路边野餐

当我们形容一部电影镜头不错，配乐不错，服化道不错，唯一不会说的就是电影不错。

没错，当我碍于面子不直接评价一部电影不值得看的时候，以上就是我的托辞。

没想到，好几个朋友居然如出一辙，说这部电影有个长镜头不错（如果那也算的话），观影体验很不一样（就是晕），没错，就是《路边野餐》。

不好意思，我还是觉得《惶然录》更适合。

朋友圈里一片夸赞声，sorry，这次我欣赏不了。

我不会在皇帝展示他的新衣的时候，附和赞美，如同我一直不明白“蒙娜丽莎的微笑”究竟好在哪里一样，可能真的是我的艺术修养和大家差了三个银河。

朋友劝我说一看就不好看，叫我不要去，而我最终还是没能忍住，我以后争取克制。

当然，影片我看懂了，但是你们这样吹捧一个并没有交上一份好答卷的年轻导演，在我看来是捧杀。

大家所叫好的点在于片中暗合的许多小细节，挺有想法的。

譬如新闻里报道的开白色皮卡撞死了一个拿着蜡染的少年，而小诊所的老阿姨的儿子天天托梦问他妈要蜡染，此一层为过去和现在的交合，另外一重是陈升外出所乘坐为白色皮卡，路遇卫卫穿白衣摩托上有准备拿颜料的桶，此为一处暗合；陈升的侄子叫卫卫，是个爱在胳膊上家里到处画表的人，而从陈升和老阿姨的交谈中，有个人死了儿子，儿子天天问他爸要手表，无法只能开了个钟表店，现实中花和尚也开了个钟表店，家里有很多钟表，陈升明显是认识花和尚的，那么这里应该是暗合两重，陈升后来离开凯里去找卫卫，时光又错乱到未来，路上遇到的半大小子也叫卫卫，也喜欢在手臂上画手表，此为和未来的暗合，再一处是陈升路上遇到一个姑娘，给她唱小茉莉，送她磁带，又暗合了老阿姨年轻时和爱人的约定，过去和未来再次暗合。

以上所传达的都是中国人最信的轮回之说，为我们的庸庸碌碌找到了极好的借口，反正还有下辈子。

影片中起码玩俄罗斯套娃玩了5层，创意有意思，但是不能说电影就好看，镜头晃的我都晕了，所谓的长镜头……也就那样吧（什么时候大家口中牛逼的镜头标准降到这么低了），没用的空镜头太多，（也并不是什么用都没有，我起码知道了挖掘机是怎么从车上把自己卸下来）。

不是说第一次就可以粗制滥造，诚然中国电影行业的现状就是没有大卡司拉不来钱，但是片子其实可以更好。

片中陈升大段大段的诗歌独白，真是让人尴尬不已，那种感觉就仿佛是之前《职来职往》上被张绍刚羞辱质疑的“引力波”先生，为什么，从陈升的生活轨迹中非常清楚他身处一个什么样的阶层，以及他会接触哪些人和事物。

一个人写出那么多且不论精不精彩的诗歌，且分享出来，就很尴尬，里面经常会用到的一个意向是“暗房”“曝光”等摄影专业术语，这明显不是一个服刑期间挖煤的人能接触的东西，一个人的言谈举止要符合他所在的环境才显真实。

当事人的隐喻失真的时候，那么表达的情感的真挚程度也就那样吧，在我看来这就是“为赋新词强说愁”——做作。

所有题材里，最不喜诗歌，总觉得诗歌是非常主观的感受，就像是日记一样，只能自赏，要在公开场合读出来且要求观众共鸣，那就是“头未梳成不许看”变成了“尴尬的梳头直播”。

并且我不觉得里面的诗歌文学价值有多高（个人意见）。

观影过程中，旁边的姑娘没能忍住，一半时候退场了，再过了会，前面的男生也退场了，等我结束退场的时候看到一个老阿姨也在座，大概是我奶奶年纪，头发衣服整洁气质儒雅，敬佩老人家的毅力和精气神，希望我老了还能这么讲究。

《反脆弱性》里提到关于为什么有些人在争议中火起来，比如杨幂比如袁姗姗，作为信息同样可以反脆弱，我写难看的片，并不是为了鼓励或阻拦大家去电影院，告诉你这是烂片，看不看选择权还是在你。

以后我争取让自己在影片上映期间少说话。

我错了，我以后再也不要求朋友们跟我一起去看难看的片了。

<图片1>

这几天一直在准备一个对毕赣的采访，搜集了不少关于他和《路边野餐》的资料及报道。

下面就整理一份自己觉得有趣或重要的点，希望也能顺便理清思路，完成最后的提问设计。

1、毕赣，1989年生，贵州凯里人。

出生地很重要，就像希腊之于安哲罗普洛斯，安托利亚之于锡兰，山西之于贾樟柯。

对了，《路边野餐》英文名就叫“Kaili Blues”，据说下一部《地球最后的夜晚》还是这名。

2、《路边野餐》（2015）是毕赣长片处女作，此前他声名不彰，尽管已经凭借《老虎》、《金刚经》在独立电影界小有名气。

这一点也很重要，尤其当你联系到“XX优则导”的赵薇、韩寒、郭敬明以及接下来的王宝强等。

3、影片已获得国内外十多个电影奖项，包括金马和洛迦诺的最佳新导演、南特三大洲电影节最佳影片等。

在台湾放映时“轰动半个台湾文艺圈”，而在北影节的放映门票十秒钟售罄。

4、影片的主要内容被极简地概括为：诗人陈升在寻找侄子的途中，与自己逝去的爱人在一个神秘的时空里获得了重逢。

5、影片最知名的是长达42分钟的长镜头，它实际上拍了60分钟，在一天内拍了三遍完成。

第一遍用的是5Dmax3拍的，因为它的曝光是顺滑的；“然后第二遍的时候，我们当时去百货商场买了一个人家不要的老的录像机，因为我觉得这段需要一个特别美的介质去完成”；“第三遍我又有另外一个玩法，我们找电视台借了一个拍新闻的东西，这个东西操作性要好一点”。

导演最后用了第一遍拍的，因为“它还保持着那种陌生感，虽然它的技术流程完成得没有那么好，但是还保持着那种陌生的味道，那个味道是最需要被人感受到的”；在另一个场合，他说“它差的地方很差，但它好的地方就是最好的”。

6、洛迦诺电影节选片负责人马克·佩兰森在其推荐短评中说：“导演毕赣创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径……在这部令人惊讶的长片处女作中采取了一条最简单的实现道路”。

而《电影手册》则用了“魔幻现实主义”来评价它。

7、毕赣（在与文学的区分中）对影像有高度自觉，“电影应该有属于电影自己的词汇，比如说黑场，比如说叠画”；但影片中同样出现了大量的诗歌，这些诗歌属于一部叫做“路边野餐”的诗集，由陈升/毕赣创作。

8、影片的配乐由林强完成。

导演说：“我和强哥本质上是一个粉丝的追星行为，因为我喜欢《南国》。

最后在做配乐的时候，我们的制片方，他们问我想要谁，我说那就去找一下强哥，就发邮件给他，然后强哥说他没空，然后又发邮件给他，他就答应了。

然后跟他描述我需要的是什么，大概就是一列飞驰的火车，进去山洞，然后看到两束光，就出来了，他说他懂了。

然后过了一段时间就给我发邮件过来了”。

9、影片档期原定6月3日，后推迟至七月，而七月则是国产片扎堆上映的“保护月”。

对于市场和观众，毕赣表现得很酷很淡然，他说，“我的电影就像一场大雨，但你们不要带伞”；又说自己的电影是拍给“野鬼和风”的。

意思是：他付出了真心，希望你们亦如是；如果不行，他也不Care，最好别去看。

10、被问及自己的创作受谁影响时，导演提到了侯孝贤和塔神，尤其是《南国》和《潜行者》。

而更多影迷则发现了阿彼察邦的《热带疾病》，导演确乎很喜欢这部，但他认为自己与阿彼察邦并不像，“很多人说我和阿比察邦像，大概是人类对某种气候的一种共鸣吧”。

这两天也看了《潜行者》和《热带疾病》，都非常喜欢，趁着观感尚鲜明推荐下吧。

潜行者塔神1979年的作品，改编自短篇小说《路边野餐》。

故事大致是：在一片20年前因陨石堕落或外星文明造访形成的恐怖区域里，传说有一个名叫“The Room”的囚室，它能实现人的愿望。

潜行者与为寻求灵感的作家和为探明真相的教授/科学家，踏上了这片变幻莫测、已使无数人丧命的死亡之地。

一路上，三个人就欲望、存在、信仰展开了漫长的俄式辩论。

显然，我们应该把教授、作家、潜行者视为三位一体的人性构成部分，指向智识、自由意志和虔信的不同维度，但困难始终存在：我几乎无法断定导演自身的认同落于何处。

最初，我以为是借强者（教授）和自由者（作家）的对比，来做一首软弱/信仰者（潜行者）的赞歌。

后来，当他们最终抵达“房间”时，作家却放弃了破门而入，因为他已经从潜行者导师“箭猪”的自杀中推断出“房间”并不能实现人的全部愿望，只能实现人潜意识最深层的欲望——这也就意味着“房间”就在人心之中；同时作为一个活在地下室中的虚无主义者，他极度地看不起自己，也不愿将自己的龌蹉泼洒在他人头上——真是极为有力的存在主义者自白。

不过到最后，我又觉得塔神的同情似乎还是落位在潜行者身上：因为哪怕上帝是编造的，人也必须信仰，而且上帝作为绝对的被给予性，仅仅关乎信仰。

潜行者所需要的仅仅是虚无主义者们的破门而入，哪怕门内一无所有。

但存在主义者的强大逻辑击穿了他全部的希望与幸福。

而他致命的绝望却又辩证地上升为一首信仰之歌——影片早已说明，“房间”只接纳真正的绝望者和痛苦者。

他所需要的是克尔凯廓尔式的终极一跃，这一跃所抵达的既在门内，又在门外。

在影像上，依然是自《伊万的童年》以来典型的塔神风格：大段大段的诗意长镜头、对水面倒影的钟爱、具有启示意味的神秘动物……如果说塔神的运镜仍然深受卡拉托佐夫等新浪潮前辈影响的话，那么真正接续起陀思妥耶夫斯基思想传统的恐怕也就他了。

所有的存在追问及在这追问中颤栗着的情感都以最为电影的方式被陈说。

热带疾病阿彼察邦2004年的作品。

影片分为两段。

前半段以现实主义风格讲述了在一段泰国小乡村暗暗滋长的男同恋情，影像上非常容易让人想起侯孝贤，甚至杨德昌和蔡明亮。

随后迅速以片中片的形式进入充满奇幻色彩的下一段落，其迅速一度让人怀疑是不是另一部片。

在后半段中，男主追踪一只老虎进入热带森林，而在泰国的传说中，正是爱意使情人的灵魂幻化为老虎……这部影片的妙处几乎全在于后半段，也只有全部看完我才开始惊呼。

阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来，从而将电影最为彻底地还原为做梦本身。

这种彻底性还在于，他淡化了对同性恋进行社会层面上的外在表达，从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧、焦虑、悲哀与甜蜜。

也正因此，他还摆脱了第三世界民族寓言（尤其对泰国而言）的嫌疑，从而最为彻底地将影像还原为个体内生性的，因而也是普遍性的表达。

“没有了心脏却活了九年 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风 ” 片是好片，诗是好诗，有人说片子太过晦涩，有人说故事讲得清楚，细致以及克制。

四十二分钟的长镜头包含着独特一新的创新和缺点，但影片的镜头与诗无疑带来一种“美” 电影是一部非常典型的作者电影，它告诉我们一个道理：谁说生活是粗糙的，明明充满无数不定性的诗意。

片子有由于经验不足和成本限制导致的粗糙，但你又能明显的感受到影片无处不在的精巧设计和导演那些似乎冲出出大银幕喷你一脸的才华。

影片讲的是回忆和告别，时空错乱，亦幻亦真。

27岁的毕赣用他叙事的奇技淫巧和电影语言完美融合，创造出了一部教科书式的电影。

42分钟的长镜头让观众渐入佳境，充满仪式感。

一个有关时间的故事，每个人都有自己的解读。

拍摄手法和剪接很巧妙，导演的诗写得很美妙，方言听着别有一番滋味，总之不做作的长镜头和所有的细节一起构成了粗糙的诗意以及乡愁。

有一句诗像凯里的瀑布一样砸在人身上——“当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室”。

中国多元的地貌和气候特征本来就应该孕育多元的电影，《路边野餐》的出现是理所应当，但作为观众还是应该欢呼雀跃，中国已经太久没有出现一部这样一部电影了。

贾樟柯的汾阳刻进了电影史，万玛才旦的藏式风光也俘获了一批信徒，毕赣则终于揭开了西南山区的面纱。

贵州凯里，亚热带气候山区，蜿蜒曲折的山路，云雾缭绕的湿气，本就一股魔幻现实主义质感，跟阿彼察邦的热带雨林有相似的地方，但不至于像后者那般晦涩慵懒，毕赣显然多了一些亮色调。

洋洋与卫卫背诵的凯里导游词一再强调了本片的地理位置，即毕赣深爱的故乡。

贾樟柯的故乡三部曲在表现故土方面给了后来者重要启示，关注青年人的个体成长，顺带表现一个时代的动荡，毕赣则没有那么大野心，只在电影艺术层面进行探索，仅关注个体，而没推己及人，拔高到反映社会变迁这一宏大命题中来。

却有一点是共通的，贾樟柯和毕赣都对家乡的建筑和地貌熟稔与热爱，他们将将情节与自己喜爱的家乡场景结合起来，利用建筑与地形，摆弄摄影机，很多明暗光线、色彩，甚至镜头衔接和机位摇动都和地形和建筑息息相关，成为不可分割的混合体。

比如毕赣在拍陈升与老歪打架后场景，就用了一次由下到上、由左到右的摇镜，下、左只是陈升与劝解之人的遥远身影和画外音，摇到上、右镜头中陈升和劝解人入画，连续的镜头和连续的对话衔接相当精妙，还有之后的41分钟长镜头也是对地形和建筑的利用过程，这点是十分让人激动和惊喜的。

同时和贾樟柯一样的是，毕赣也有自己的卡拉OK曲库，电影的插曲就是明证。

另外，同贾樟柯、锡兰一样，他们的演职员表中都有自己亲人的名字，这种家庭作坊式的电影，只是缺乏资金的代名词，但是这些人却带给了电影别样的气质，绝不业余。

《路边野餐》旁白的诗句是毕赣的原创作品，同时作为诗人的他偶像是电影大师塔可夫斯基。

老塔的父亲是诗人，老塔的电影有明显的诗化特征，毕赣是在学习也是在致敬，无论是镜头里黔东南的雾气缭绕还是浪荡儿的时空之旅都是对诗意的影像化延伸。

关于影片的内涵，很多评论文章也都抓住了重点，谈了很多。

这其实是一个时空穿梭的超现实故事，现在、过去与未来同时存在的时空中陈升与潜意识中的人物在荡麦相遇。

关于时空的表现，毕赣做了很多铺陈，钟表的意象就是最大的提示。

影片中出现了很多次钟表的画面和情节，花和尚甚至是钟表修理匠。

而卫卫则从小爱画钟表，手上画，墙上画，成年后则在火车皮上画（追求洋洋招数），最后一幕陈升坐在归途列车，对面的火车开过来，钟表逆转，时间倒流，像是一切重归原点，时空神奇延伸，呼应和解释了41分钟长镜头中陈升在未来（成年卫卫）与过去（未亡的妻子）间穿梭与重叠。

穿越时空的火车回到原点也可解读为陈升只是做了一场梦，梦到他在未来找回了卫卫，也在过去抚慰了妻子，减少了内心的愧疚与不安，寻回了宁静。

与此同时影片安排了过去，现在与将来的三场爱情，老医生与芦笙苗族艺人的爱情，陈升与妻子的爱情，卫卫与洋洋的爱情，各自都浪漫至极，也各自都有伤感。

影片的这些安排与线索不太明显，也不至于很难看出来，但其中的情绪却比故事线更容易深刻感知，能做到这一点，毕赣已经成功了。

起这个标题“亚热带诗性黔东南的时空之旅”， “亚热带”对应阿彼察邦的热带，“诗性”对应老塔的诗意电影，“黔东南”对应贾樟柯的汾阳，“时空之旅”是说影片的故事与主题。

真心希望年轻的毕赣以后真的能汲取这些前辈的养分和能量，拍出更多更好的作品。

中国实在太需要再来一位这样的电影作者了。

现在这个年代的影评人大概是到了一种尴尬的境遇。

要么对一部电影大夸特夸，获得一个“你开心，我也开心”的“好”结局。

要么剑走偏锋，一个不小心就过度诠释。

可没事，过度诠释才能体现文艺青年“忧伤”与“悯人”的情怀，过度诠释也就是市场。

如何评价一个年轻导演的第一部电影呢？

这个命题放佛更适合放到知乎上去作答。

大概人人都有种既然你是第一次，那么作品里有些瑕疵总归是可以被忽略或者不提。

占据天时地利人和的处女作，总是未开声，就引得各式各样评论标准折弯了腰。

去年的少女哪吒，好评下面几乎都是关于情怀与情怀，极少有人从电影的本身，从影像本身去分析。

当然，如果从电影的本身去分析，那部电影几乎可以说是一部不那么合格的作品。

但是，有情怀呀，你怪谁呀。

独立电影导演，如果想要卖弄情怀，大致可以写写字，拂拂琴，在家喂喂鸟就好了。

电影不是关于卖弄情怀，而是关于用影像去创作，亦不是将几个镜头凑在一起了事。

它终究是关于如何给观众一部“完整“的作品。

说回到路边野餐这部作品上。

这部作品并没有预想中那样的完成度，这仿佛也是所有年轻导演的通病。

它更像是一个大学毕业生，将自己那么几年拍的短片，那些被各式各样文艺片导演影响的短片作品的一次拼合。

于是，整部电影的”完整性“几乎是惨不忍睹。

电影里人物和人物之间的关系处理只是流于表面，干硬地将各式各样小镇里的人，贴在一起。

当观众在期待，人和人之间更深层的情感关系与互动时，发现电影里这些演员们几乎是脸谱般的存在。

当然，如果硬要通过冠上一个“梦境”来解释人物之间关系处理上的尴尬的话，那也是无可奈何。

（是呀，这时，影评人一定会被反问，”您行，您上呀。

“）而好多朋友口传中的四十分钟的长镜头。

镜头机位的时常晃动与边缘扭曲，让观者每个十几秒，半分钟就要出戏一次。

以及，这么一个长镜头，在机器经费有限，无法给出“妙”与“美”的体验的时候，硬塞进去40分钟的长度在电影之中。

除了让整部电影更显得支离破碎与重心偏离之外，并没有利于整体电影风格的走向。

并且，让导演的野心暴露无疑。

一部关于年轻人的野心的电影，我们只能称赞年轻导演的”敢“，却无法真心地认同，这是一部多么优秀的电影。

<图片1>我情愿冒着过度阐释的风险为导演在后半段的长镜头做如下开脱：据传是由坐在摩托车后座上的摄影师手持拍摄的影像最终是为了捕获沿江山坡上的“野人”。

这个非人的大家伙是一种颤抖得令人不适的视域，随等高线和人类聚落的景观流动，紧紧盯住生活。

贵州的乡野间，人，并不重要。

和所有有机体（龟、狗、鱼）一样，被时间和空间拘禁、戏耍。

然而又自在地往高处走，向低处流。

山体封闭的区域内部，有自己的逍遥游。

险些让人信以为真。

幸亏更残酷的现实出面解围：导演没钱了，野人眼中的凯里因此晃动得粗糙，满是人味儿。

没有野人，把捆在手臂上的树枝扔了吧。

安全地称赞或者谩骂。

作为童年经验的“贵州”也曾在王小帅身上灵魂附体，《青红》，《我11》，《闯入者》。

但王氏贵州凝滞、阴郁，每一块遮住太阳的云彩都可疑。

他像坐在镜头后面等待弗洛伊德接诊的病号，哭闹着、青筋暴露着坚持邀请梦魇回来赴宴。

影像的美学全倚仗影影绰绰的二十世纪共和国史，没有事先预习功课的观者被清理出讨论的空间。

不妨说得极端一些：王小帅是“贵州”的囚徒，影像制作则是漫长的越狱斗争。

“贵州”是干巴巴的一张人皮，厂房建起巨大迷宫，拒绝野合的一切可能。

毕赣在接受媒体访谈时承认，《路边野餐》是“拍给野鬼和风”。

也许是这种对目标世界完整性、丰富性的充分自觉，使得我在忍受了晕车般晃动之后依然承认观影的愉悦。

在不可克服的山脚下、公路边、小镇中，穿梭游弋的野人之“眼”不单熟练玩弄着时空回环重组的小把戏，它还赋予被囚禁者以流动的权利。

毕赣的“贵州”无疑更加宜居，在人生悲喜与莫测雾气的包围中，透露着欢快。

老医生有收音机，冰箱里冻着一条鱼；卫卫踩不着的破摩托车，驮着丰腴的黄裙子。

不是旁白诗歌让凯里成为“蓝调”（Kaili Blues），而是生活让诗歌被落实为河流、石头、下沉的鞋、流浪的狗。

在“西部大开发”的地图上，贵州被划定为“中部”。

一块碗大的疤。

既没有东部的野蛮繁华，也不如西部哭哭闹闹从爹娘那里论秤分金银。

相隔几个世纪的景观罗列着：委身于山风雨雾中逐渐凋零褪色的“三线”遗址；被疯狂的矿业开膛破腹的地表里寄生的疯狂、贪婪、质朴；“吹芦笙的苗人”；瓮安城被火烧亮的夜空……说不清、道不明，积木散了一地。

技术也罢，叙述也罢，找出足够的理由质疑这部处子长片并不难。

我情愿冒着矫情做作的风险为它写一种表扬：没有血的报复，没有墙的劳教，没有钞票的人口贩卖，没有证人的历史创伤，因为坐在摩托车后座上的野人之手被挥舞，轨迹连成俏皮的圆环，熠熠有温暖的光。

流水不腐，“贵州”欢迎你。

看了《路边野餐》，十分喜欢，但是我不太确定是否要推荐给大家，毕竟是一个很挑剔受众的电影，主要是叙事方式和镜头语言比较任性，看惯了套路片的看这种不按牌理出牌的讲故事的方式，比较容易找不到北，有些观众可能会觉得被挑衅了。

如果你有思想准本看一个不按牌理出牌的故事，可以去看看。

但是必须得说，这是真正的中国。

从电影院出来，久违了那种看完一个好电影身心舒畅的感觉，虽然电影本身充满了一言难尽的心酸，但作为一个观众，我是非常开心的。

我曾经在旅行的途中，无数次经过凯里这样的小城，荡麦这样的地方，常常会在上完厕所，等待开车的时候，望着山川河流想，中国真大啊，生长在这样的地方的人们，会有怎样的故事呢。

今天，我终于看到了这样的一个故事，边看的时候边想起前年唐诺老师来北京，给我们做讲座的时候，唐诺老师说，台湾作家羡慕大陆的作家，因为大陆真是个故事的宝藏，太大了，太丰富了。

今天看到《路边野餐》，就想起这话来，这电影细节太丰富了，生活的底子非常扎实。

是我想看到的。

这些满满当当的小细节太让人喜欢了。

还有一点让我喜欢的就是，我终于在大屏幕上看到了期望已久的文化上的自信。

导演来自于他所描述的那个三线小城镇，镜头扫过之处，就是导演的眼睛所能看到之处，在电影中，我感受到了一种自洽的气场，可能是因为回到故乡拍摄，电影里的人，电影外的人，都很自在。

导演解决了身位艺术家最根本的问题，就是自我认知和自我接纳。

这是有故乡的人才有的底气。

他镜头下的人们，和他们周围的环境融为一体，我们经常在身边看到这样的人，他们在故乡如鱼得水，一旦进入大城市就变得扎手扎脚，气势上挫掉一截，仿佛身高也被锯掉一截了似的。

关于女孩去听乐队演出，绕远道在河对面荡了一圈的长镜头，我非常喜欢，也非常真实，不知道你有没有无聊无事可干，于是下楼去逛一圈，就买了两根葱回来的时候，巴掌大点地方，躁动的年轻人，工作清闲，有大把时间要打发，就这么漫无目的，又假装有目的的乱窜。

这很不电影，但却是生活的日常。

生活在小地方的漂亮女孩一心向往着”大城市”，她打扮比当地人讲究。

于她来说，有乐队来演出是个重要的事，是城里人的生活，所以她很郑重对待，要像城里人那样去看演出，要兜上一圈，假装自己在一个大城市出门看演出，要坐过船，走过桥去看演出，这是女孩自己的仪式感，也是她心里小小的浪漫。

特别喜欢那一对少年之间的暧昧情愫，女孩对男孩是有情的，但她心高又看不上男孩，估计想找个城里人。

男孩老实又狡黠，男主上他车的时候，别人喊五块他不吭声，到了地方就管人家要二十。

但他也清高，不和其他的男孩玩，所以挨欺负，也不抱怨，追求女孩的方式沉默笨拙，这一对太可爱。

电影还让我想起我来北京的第一年，有次去木樨园的批发市场，那天我下了地铁就坐上一辆三轮车，拉三轮的是个女人，对那一带很熟悉，就带着我抄近道，从一个城中村穿过去的时候，我惊呆于城中村里的一切，都是我童年时故乡城市里一些平房区的样子，一霎那间仿佛时间倒流，这是我第一次感觉空间和时间的关系，有时候空间即是时间。

《路边野餐》从某个角度来说，是一个关于时间的故事，时间和时间感，不是一回事。

同一个人对一个小时的感觉，在北京和在凯里，在荡麦的感觉都会不一样。

电影把这种不一样拍出来了。

最后说一下诗人这种动物，很多人以为只有北上广有诗人，像凯里这样的地方不可能出诗人。

其实恰恰相反，每天挤着地铁，堵在东三环上的人们很可能把诗意都给挤掉了，堵没了。

每天看着山啊水的，活动的空间很大，但是精神的空间很逼仄，时间行进得缓慢，日子变化不大，发展的机会不多，有大把时间闲着也是闲着的地方，实际上是很容易出诗人的。

现在读书也早不是什么奢侈的事。

像陈升这样，读了些书，写写诗，抒发一下内心的苦闷是很正常的事。

以上是简单说两句，不成文的一点感想……

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢2012 年，北京，华语电影青年影像论坛。

金鸡百花影城展映毕赣导演的《金刚经》。

得知毕赣当时正好在京，我建议主办方，可以请毕赣到场，临时加一场放映后的 Q & A 活动。

后来再次见面，他们说起了当天状况：放完电影，在场观众好像掉进了另一时空，久久无法提问一个问题都没有。

2015 年底，《路边野餐》在星美世界城举办了北京的第一场内部放映。

听完了李泰祥作曲，唐晓诗延长的片尾曲《告别》，走出五号厅的散场观众，居然滞留在场内好几分钟——始终找不到电影院的出口。

两则与电影内容无关的放映花絮，大致说明了毕赣作品的一些特点。

它的电影不是用来提出问题，而是把你引到问题当中。

很多电影有赖于视觉的冲击和戏剧的冲突，严格遵守约定俗成的叙事规律。

毕赣电影所制造的影像经验，是让观众在看完电影以后，仍然走不出潮湿、荡漾、迷幻和永恒的黔东南世界，有山林和泥土的味道，有河流和水泽的湿气，如烟、似雾，久经不息，萦绕不散。

作为长片处子作的《路边野餐》，不如说是经过升级改良的学生作业《老虎》，借由短片《金刚经》所催化反应而成。

看过这两部旧作的，多会惊觉：毕赣作品之间有太多的相似所在——甚至可以包括今年开机拍摄的《地球上最后的夜晚》。

《老虎》里面的入狱，老师傅（狗）的冷笑话，还有穿行于凯里市区，无序，杂乱的街景，在理发店和游戏店的百无聊赖中，电影透露着中国四五线城市的日常信息。

黔东南方言的吟诗，二十分钟出演职员表，《路边野餐》的影像游戏，包括对塔可夫斯基的试捕捉，在《老虎》里面，尚还是属于影迷之间的逗乐玩笑。

再到《金刚经》，从手上的表到金刚经的文字，从陈升、老歪、花和尚的人物名字，到荡麦这个专属于毕赣的电影空间，强大的自我指涉性，它们都会叫人想起这部《路边野餐》。

我不太关心《路边野餐》的评价高低。

实际上，我所看到的，更多是来自毕赣和他作品的无拘无束，自然生长。

它再次证明了一则道理：可以用很少的钱，拍出很有趣的电影。

哪怕是在席卷着淘金狂热，票房中毒综合症大爆发的中国，同样可以。

用墨镜王的台词说：比的是想法。

关于拍电影，卖房子、诉情怀、哭理想之类的找钱故事，你可能听过太多，就连网络视频导演都偷偷摸摸学会了。

很多人关心如何把一部电影变现，却很少想过，为什么拍电影。

《路边野餐》不是电影表达的唯一方式，但是，它做得不错。

来自毕赣人生经历、观影写诗的二手经验，唤醒了观众的一手经验。

它大量来自于叔叔陈永忠的社会闯荡，还有毕赣自己的生命体验，比如有同父异母的弟弟。

影迷观众所熟悉的，可能是《路边野餐》流露出来的浓厚迷影趣味。

从塔可夫斯基的《潜行者》，到侯孝贤的《南国再见，南国》，再到阿比查邦的《祝福》和《能回到过去的波米叔叔》。

作为科幻小说，《路边野餐》的原著讲了这样一个故事：外星人造访所带来的遗物，使得一个区域发生了很大变化。

在这个区域的中心，传说有一个变异神器“金球”，在其面前可以实现自己内心深处最迫切的愿望。

在毕赣的电影里，荡麦充当了这样一个神奇的“地外文明”空间。

《路边野餐》第一次出现荡麦的地方，是个连通铁路的隧道。

几个吹着芦笙的苗人消失在了黑暗中，画面深处还有高大的远山。

如果去过台湾九份的话，不难在这个镜头上，发现二者在地貌上的相似。

一方面，这未必是毕赣电影经验的重现，而是来自评论者的镜语想象。

毕竟，凯里和九份的纬度相近，有山，有铁路，有矿洞，打通生死，明明灭灭，简直是同一回事。

另一面，内地电影关于南方山区的影像，说起来是少之又少。

那么，由毕赣的电影，唤醒了台湾电影的记忆，这也是非常自然的一件事情。

常看电影的，更应该更加明白这样一种感觉。

毕赣诗歌，常由大量名词所组成，名词和名词之间，句子和句子之间，它们不构成一件清晰的事情，却会传达导演自称“蹩脚的”、看花眼会错意，乃至是灵光一现的诗意。

或许，这也是毕赣的诗歌必须要用方言来朗读的原因。

在凯里方言和标准普通话之间，它们本身就存在一片暧昧不明的、需要翻译、沉思和阐释的缓冲地带。

《路边野餐》的故事很简单。

出狱后的陈升在诊所做事，他梦到了母亲和死去的妻子。

诊所的老医生，也梦到了昔日的爱人。

陈升想把弟弟老歪的儿子卫卫领过来抚养，一切只因这个侄子，是他所有过往失去留下来的唯一联系。

换言之，失去这个侄子，他的人生，会变得空洞虚无。

这部电影精选了上世纪七八九十年代的台湾流行唱片，主打的就是李泰祥的《告别》（有卡带特写提示）。

作为背景音乐，它极其模糊地出现了三四次。

第一次，来自沙哑微弱的收录机。

在歌声以外，还有诊所里的对话，但它们都被小孩的嗷嗷大哭所掩盖。

如同这盘代表着过去的磁带，电影里还出现了陈旧的立式风扇，KTV 淘汰的宇宙球灯（反射球），存在于八零后和更早几代人记忆当中的钟表和手表。

它画在了卫卫的手腕上，也被绘在了墙上。

最后还出现在了火车的车厢上，以及那个带有本土魔幻人文情境，开给死去儿子的钟表店故事。

近乎又一个冷笑话的野人故事，在现实中有个疯子对应。

他的胳膊上，绑了两根木棍。

毫无预示的“蓝湖”，未曾见过的大海，《路边野餐》随意散落着这些无关章句。

游乐园小火车上的“一二三四五六七”，它在荡麦的长镜头中被读秒重现，完全不照顾那些试图看到完整叙事的观众。

此时此刻，恰如彼时彼刻。

大卫林奇的《穆赫兰道》，摄像机一头猛冲，钻进了黑盒子当中。

《路边野餐》，电影也直接把镜头推近（进）到陈升的耳洞（大脑）里面，表现一个人的梦境和潜意识。

那一段，讲的是沉到水底的母亲的绣花鞋。

这部电影的镜头，不断做着超过 180 度的原地转向。

开场的诊所，还有铲车落地，上摩托车的后视镜，隧道地道中的游走，乃至在梦境中绕圈打转的长镜头本身。

不加提示的镜头移动，导致电影有时在讲现在，有时跳到了梦境和过去。

漏水的房间内，《路边野餐》在一个镜头内，完成了虚实结合的完整叙事。

正如最后，在荡麦，过去、现实和未来混在了一起，令人迷惑、眩晕，无以言表。

观众能看出来超级长镜头的瑕疵，是执行失误和技术不达标。

比如摩托车发动和摄影机接力，机器也跟着抖动。

下船时候，摄影师差点拌蒜。

然而，广角镜头带来的摄魂体验，不仅把观众吸进荡麦这个奇异而迷魅的空间——它在凯里的现实中又是真实成立的。

那些抖动，变成了梦境会坍塌的奇怪征兆，就像洋洋背诵着导游词听到了神奇回声，还有山间传来的火车声音。

电影在真实和不真实中间穿行，迂回，游荡。

人们经常说，有些电影是可以不用看懂，而只需去体验。

但是，你很容易产生本能的情感和认知抗拒，这不过是个冠冕堂皇的借口。

电影，恐怕还是要让人看懂的罢。

《路边野餐》好懂，也不好懂。

电影要讲的，歌词都唱了好多遍，“原来的归原来，往后的归往后”。

无法释怀的陈升，背负包袱的陈升，怀揣太多信物却在人生路上丢三落四的陈升。

他在贫瘠荒凉的土壤里，在似梦还醒的绿皮火车上，任由思绪与现实冲撞，迸发出了诗歌的火花。

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）首发于《大众电影》木卫二专栏，谢绝转载http://my.tv.sohu.com/us/228720017/73379770.shtml 短片《金刚经》在线

我来认真的回答一下关于《路边野餐》的观影感：1 我喜欢看文艺电影，所以我发现大屏幕居然上映了一个本该在艺术院线的小众电影。

心情很激动，还安利了很多周围人同去。

2 看的过程很尴尬，导演很用力，自己感觉自己很装逼。

3 无论贾樟柯，杨福东，我都能很顺利的进入电影设置的时空，但是这个电影不能，每次诗歌旁白，我都会觉得如坐针毡，无比尴尬。

4 电影院里坐的人基本都是要给国产电影和艺术电影以支持才购票前来，所以基本上人少，但是都看的认真，一直到片尾，所有人似乎都像是刑满释放，重重的舒了一口气。

5 中国文艺和中国当代艺术的毛病依然是，明明可以30分钟说完的诗人趣味，非要表达成不合体裁的大片，没有必要。

而且落了3大中国文艺俗套：中国风魔幻现实主义+低成本伪纪实+无意义（诗意）蒙太奇。

6 对电影的拍摄和制作依然表示敬意，因为一个电影不是随便可以完成的，必须是大量时间，体力，思考，协同，成本控制的产物。

敬意还是要给足的。

虽然这是一部获奖无数的电影，依然觉得机心大于真诚。

希望贾樟柯之后能是一个导演群体的出头，也希望中国出一个中国版的大卫林奇。

从导演的很多细节的设计看，细部上可以得一个极高分。

相当于去了凯里2个小时。

但是这部电影适合在威尼斯双年展的中国馆播放，而不是大屏幕，大屏幕播放此类电影，最大的恶果就是，不再妄自推荐任何中文文艺片了，大陆为什么没有出现侯孝贤，就是想太多，用力过猛了，文艺腔真的很伤害一个好电影。

前天二刷《路边野餐》，很久没有一部电影让我写下如此长篇大论。

因为时间仓促，个人记忆也存在偏差，本文在小处的逻辑和语言处理上不甚讲究，重在表达观点。

提醒：有剧透。

这篇文章将用和标题一样直白的语言尝试表达我这三个方面问题的看法：1、《路边野餐》的普鲁斯特感。

2、《路边野餐》究竟如何叙事（所谓结构），到底叙了个什么事。

兼谈《路边野餐》与《潜行者》的关联（异域表达）。

3、《路边野餐》中大量采用导演本人诗作的效果。

《路边野餐》的普鲁斯特感首先关于本片叙事，有些人责怪在40分钟长镜头之前剪辑过于碎片化和混乱，导致无法使人理解——也让人产生片中有大量无意义镜头存在的观感。

在我看来这恰恰是没有适应影片新颖的剪辑风格，无法抓住不同镜头之间的情感联系（也许是潜意识）所造成的。

普遍的剪辑往往把不同镜头通过理性的逻辑的关系或平面化的情感联系组合起来。

逻辑是没有时空可言的，而本片的一大亮点就在于通过人物记忆中不同时空存在的并置，把人物隐秘的情感纽带展现出来，人的记忆乃至这种记忆对人在现时的行动所产生的结构性影响也在屏幕上得到释放。

这种剪辑让我想起塔可夫斯基的《镜子》。

片中较为突出的举三个地方：1、陈升在带着卫卫走出家门的刹那，出现了暗红色调为主的镜头（一闪而过），画面上似乎有一个女人，之前卫卫家挂着的银色球灯在地上打滚，类似的镜头在之后又多次出现，女人穿着红色长裙，似乎在练习跳舞，观众无法猜测这个女人、这个球和陈升究竟存在什么关系。

这组分散的镜头一直贯穿到40分钟长镜头之后，最后一个是长镜头中出现的理发店女人坐着，身上被暗红色灯光打着，似乎因为陈升离去而有些失落。

到这里，有了之前的交代，其实我们已经很清楚陈升和女人的情感联系。

2、陈升在台球室找卫卫的爸爸老歪，向他要卫卫。

两个人各站台球桌的一边，情形其实十分紧急，按常理是要起冲突了。

这个时候却“莫名其妙”地接了另一个镜头，陈升带着一个陌生人走进了一个房间，看摆设风格似乎也是台球室，但时间却已不知不觉跳换了很多年。

这个镜头里发生的是陈升多年前“还在社会上混”的时候，找老大的杀亲仇敌，要求对方给个交代。

这之后情节又跳回到原有的时间，回到陈升和老歪的冲突中来。

我看这段时完全被击中。

陈升为什么要卫卫？

他对卫卫有什么情感？

他为什么不希望卫卫跟着老歪？

这时候想想中间那个回忆性的镜头，就不得不为陈升动容了。

我个人觉得这段是天才手笔。

3、一双绣花的蓝鞋子在水中飘，这个镜头在电影里应该出现了两次。

这里说的是第一次，陈升入睡，镜头是逐渐推近到他的耳朵特写，再次拉开时，陈升是在船上，身边绿水青山，镜头一移，人不见了，扑通一声，以为是陈升跳水，再一看，是那双鞋。

这里有什么隐喻？

见仁见智。

这里重点不说这个，我要说的是这一段其实是陈升的梦境。

他再醒来时是坐在沙发上。

我举的这个例子貌似和前边两个不太一样，但实质是一样的。

也就是说，不要把这些看似莫名插入的镜头看成是纯粹的一般意义上的人物回忆、记忆或梦境。

了解普鲁斯特的人会明白，人的隐秘内心是我们所不知的另一个世界。

人的记忆不断在重洗，它们不断给自己翻案或定新的罪名，这些变化有些甚至为我们自身所不知，却影响我们在当下的思想行动。

你说这些记忆是真实发生的吗？

我们明明知道现实只有一个，但记忆却可以重来，真实有很多种，只要你相信。

陈升要卫卫是单纯地出于人道主义（这种抽象的东西）或牵连的一点亲情？

影片不是没有交代，答案要从陈升自己身上找。

这个时候来个全景式回顾？

或者穿插的回忆片段？

毕赣不这么干。

第一，他有展现人物心理空间的剪辑；第二，他用了长达40分钟的长镜头（其实仍然是心理空间）。

《路边野餐》的40分钟长镜头，兼对结构的讨论《路边野餐》的故事再简单不过。

卫卫的爸爸老歪不务正业，对卫卫不加照顾。

老歪同母异父的兄弟陈升却对卫卫很关心，听闻老歪把卫卫卖了，遂去要孩子。

陈升愿意把母亲留给自己的房子让给老歪，而自己抚养卫卫。

之后，他踏上了接回卫卫的路途，在荡麦他目睹了一个叫卫卫的青年为追求心爱的女孩洋洋，决定让时光“倒流”，而陈升自己遇到了和亡妻十分相似的理发店女人。

可最终陈升暂时没有接回卫卫。

若要直言，里边的冲突和情感脉络也很明了。

此片迷人之处就在于它如何把这些简单的情感延宕开去，变得厚和深，有韵味，有美感。

用我至爱的一句话说，就是做到了“无法自破的含蓄”。

从结构来看，《路边野餐》可以分为三部分，长镜头前后两部分和长镜头本身。

很显而易见，只有长镜头中发生的一切美好无暇，卫卫和洋洋有情有义，陈升给“亡妻”唱小茉莉。

完全可以看做是对之前现实缺憾的补偿。

这里也显然透露出陈升对卫卫的希望。

陈升童年孤独成长，青年在社会上“混”，后来爱人离开，坐牢刑满释放后前妻亡故。

嗯，这里我不想走心理分析这条路了。。

观众自行体会。

我想说的是，长镜头里这两对关系之间是有关照的，而这两对关系又和前后两部分有紧密联系，不是凭空而来。

谈到导演如何做这40分钟，这里就不得不提到大神塔可夫斯基了。

毕赣也曾在不同场合多次提到《潜行者》对他的影响。

两个电影在一些场景上的相似（瀑布、滴水、狗等）在我看来倒不是主要的。

做到对观众完全敞开，或者说给观众设计一个猜谜口袋（营建异域），在让他们获取新信息的过程中反复推翻自己之前建立起来的判断，制造出不确定感，我看这才是毕赣受到的最大影响。

在《潜行者》中，塔可夫斯基营建的异域叫做“区”，带有科幻色彩，据说进入就可以实现人的一个愿望。

但这个“区”被官方封锁，偷渡进去需要找职业的“潜行者”。

电影就是叙述了“潜行者”带着一个科学家和一个作家进入而后又返回的过程。

在这一过程中，非常复调地，三个人产生激烈的思想冲突，而“区”究竟是否真实存在也在争辩中越来越成为一个问题。

观众最大的疑惑暂时不是他们想实现什么愿望，而是“区”到底存不存在，是一个谎言，一个骗局，还是真的超自然力量，人类尚无法掌控。

再说《路边野餐》，这就一清二楚了。

影片同样营造了一个异域，荡麦，那里有野人，有亚热带景观，有吹芦笙的苗人。

观众同样在为类似的问题苦恼：这个地方是不是真实的？

这里发生的一切究竟是梦，还是现实？

不断提供的细节在反复颠覆你的认知。

青年人在出现的第一个镜头就在给自己的手腕画表，直到最后他说自己叫卫卫。

那么他是未来长大的卫卫吗？

这个卫卫是陈升把自己的希冀投射到梦里的产物吗？

还有，理发店女人真的是“亡妻”吗？

或者说，妻子还活着？

如果是，长大的卫卫和陈升的妻子也不能存在于同一时空。

此外，洋洋听到的火车声也和卫卫对陈升的说法有矛盾。

这样看这个长镜头是梦。

另外一些迹象却又在表明真实性，比如陈升背上拔火罐留下的疤痕，之后他给卫卫在钟表上留下的几粒扣子。

包括坐在青年卫卫的车上，卫卫说自己叫卫卫，而陈升的反应是，这就像是个梦，这些都让人觉得也许陈升经历了现实，不过是遇到了很多巧合。

更像巧合的是，长镜头以前，“酒鬼”是一个疯子，幻想自己有辆车，在里边自由驾驶。

而在长镜头中，真的有一个司机就叫“酒鬼”，而且精神正常。

到最后影片也没给个答案。

当然，在营造异域上，两者也存在明显的不同。

塔可夫斯基的《潜行者》在进入“区”前，三人经历了漫长的轨道行驶，期间影片给的一直是三人的脸部特写，他们在四处张望，感到好奇。

这对观众却是一大挑战，近乎煎熬：三个不停摆动的头和低沉而有节律的车轮轧过铁轨声，重复而单调近乎宗教仪式的镜头让人昏昏欲睡。

我一直怀疑塔可夫斯基是故意的。

当三人抵达区，整个电影的色调从暗沉的铜版画质感转到彩色，眼前是一片青翠。

观众眼前为之一亮，立马醒了。

《路边野餐》采取的则是长镜头，通过连贯来建立可能的梦境，我觉得是因地制宜，非常恰当。

当然，这个长镜头内部的拍法其实也非常讲究。

有一个很独特的摄影机移位，陈升被卫卫载着下坡，镜头没有跟着在后面拍，而是方向一转，离开大路，取狭窄的捷径小道穿过，在大路拐弯的另一边和摩托车会合，镜头里再次出现人物。

没有比这更能让观众意识到摄影机存在的了——当然长镜头开始就出现了摇晃，似乎也达到了这种效果，如果不是提前了解到这是资金短缺造成的技术障碍所导致的，我会以为这也是导演主观意图的产物。

这种有意的暴露其实需要和我们日常的做梦经验联系起来看。

我以为这种调度绝不是为了单纯的炫技而存在的。

事实上，我们在做梦时常常会忘掉“我”的存在，我们会拥有一个第一视角，但这个视角可以不是现实世界中的我。

这使得梦的世界更加丰富了，我们可以看到更多人物和他们在发生的事。

其实这非常像一位电影导演所做的。

他就像一个上帝，创造了新的世界。

而通过这个豁口，导演似乎在告诉你，你所看到的是被营造出来的，所以这可能是个梦。

更直接的感受是，我们在镜头里走丢了人物，我们看到的是空荡荡的画面，而且我们在运动，但也不是没有目的，可又不知道那究竟是什么。

还有什么比这更具有一个梦的感觉呢？

两个影片的另一点不同在于，《路边野餐》的梦境营造使过去、现在、未来三个时空同时出现成为可能，而《潜行者》没这个必要。

但《路边野餐》的这个做法使我想起塔可夫斯基的另一部影片《飞向太空》，也叫《索拉里斯》。

这同样是一部营建异域的电影。

在索拉里斯星上空，宇航员发现这是一颗有记忆的星球，人类的记忆和隐藏的渴望会作为信息朝索拉里斯发射，而后它就能复制出个体记忆中可能的产物。

比如影片的主人公就一次又一次地和自己的亡妻相遇了，尽管他一次又一次地将她抛开。

但客观地讲，我认为在表达的同一个方向上，《路边野餐》借助贵州的亚热带风土，显得比《索拉里斯》更为自然。

实际上塔可夫斯基也曾在采访中表达过自己对在《索拉里斯》中建立人造真实场景的懊恼。

《路边野餐》中的毕赣诗作将毕赣的诗作剥离出电影文本，它们依然使我感到震惊。

我以为这是我阅读过的中国当代诗歌中少有的独具美感的作品。

当然，毕赣本人也谦虚地说了，他的诗不见得有多好，但绝对是最适合他的电影的。

这里我也只能谈谈个人感觉。

背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风/晚了就坐下/看柔和的闪电/背着城市/亚热带季风的河岸/淹没还不醉的桥/不醉的建筑/用静默解酒/明天，阴/摄氏三至十二度/修雨刷片，带伞/在戒酒的意识里/徒然下车/走路到天晴/照旧打开/身体的衣服/水分子穿越纤维像这首，开头对应的画面似乎（不大确定）是在陈升的房间里，然后是走廊，他在看这座城市。

最后三句，陈升走在绿色植物包围的下坡山路上，走路姿势极其可爱，衬衫半敞开着，露出里边的白色底衣。

显然是直接的对应。

整体看是展现亚热带的环境和陈升的精神状态。

许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风这首，开始于陈升独自坐在空旷的火车车厢上，在去荡麦的路上。

不久之后，陈升蹲在一个矿湖边，盯着风景。

这里对应的也许是陈升一个重要的主题，对亡妻的思念——开车接他的那位朋友在车上透露了信息：陈升的妻子生前应该是在荡麦。

山/是山的影子/狗/懒得进化/夏天/人的酶很固执/灵魂的酶像荷花这首本身比较费解。

灵魂、酶、荷花，究竟什么关系？

一直对应的是雨水滴落在一张红色的桌面上，桌上还打翻着一只杯子。

这个场景包含在陈升的一个心理空间里，就是他对自己去找大哥的仇敌算账的记忆。

这之后不久有一个镜头，陈升的影子透过一座印有荷花图案的玻璃屏风透过来，这是在诊所。

我猜测这首诗对陈升的性格进行了一个形容。

今天的太阳像瘫痪的卡车/沉重的运走整个下午/白醋春梦 野柚子/把回忆塞进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚这首忘记了对应镜头有什么。。

但最后三句和电影的互文关系十分明显。

这里和理发店里陈升与女人的对话有直接关联。

“回忆”二字也道出了这个反复的主题：对妻子的思念。

到此打住，本来可以说的更多，但用文字来说明诗作和电影其它部分的联系，达意的程度非常有限。

只有坐在电影院里对着大屏幕自己观看，才会有切身感受。

那种感受比在这儿残忍地支离地分析好得多。

这里也只是提供一种可能的解读方式。

补充一点，电影中诗歌和其它部分的互文很多时候是“不及时的”，也就是说有些诗歌文本会让你回想之前出现的镜头，从而产生新的理解，有些镜头则让你回想到之前出现的诗歌，这种互为伏笔也是极妙的处理。

最后我想说的是观影态度。

我热爱两种电影，一种是杨德昌，杨德昌的立在于理，侯孝贤说过类似的话，杨德昌的电影其实像写论文，并不是现实，想想有道理。

杨德昌之宏大带给人的冲击在于他的条分缕析和面面俱到，是由论点和论据组成的，拆开看是无数个小批判、小道理。

另一种是塔可夫斯基，靠非理性的那些东西，比如信仰、精神力量、情感记忆，往往像诗。

我想毕赣是属于后一种。

诗追求的是自洽美，读诗不是受教，而是恢复自己的信任和高贵。

当然，二者共同之处在于导演足够坦诚。

面对这些导演，观众只有信任，才能与之平等交流。

如果一开始就持批判眼光，难免会错过导演的美意。