燃烧

#1 改编与争议其实在村上春树的短篇之前，李沧东也曾改编过其它作品。

2007年他将李清俊作家由真实事件创作的小说《虫的故事》拍成了《密阳》，这部电影也成为李沧东的一个转折点。

2002年《绿洲》上映后，影评人郑圣一曾撰文批判李沧东电影中女性“道具化”的问题：“李沧东的电影一直如此。

在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。

而女性的灵魂却必须要停留在原处，最终什么都不是。

”对此李沧东无以反驳。

影评发表那天，时任大学教授的他突然将课程休讲，与所有学生切断联系，闭门不出，在家中反省了一个星期。

沉寂五年之后，他以《密阳》将全度妍推上戛纳影后之位，三年之后的《诗》亦是尹静姬的大女主戏，获戛纳最佳剧本奖。

时隔八年，新作《燃烧》再次基于小说进行改编。

日本NHK向李沧东抛去橄榄枝，邀他拍摄村上春树作品，在联合编剧吴静美的提议下最终选择了短篇《烧仓房》。

改编时也参考了威廉·福克纳的短篇《烧马棚》，电影中主角钟秀（刘亚仁 饰）与父亲的关系及父亲的法庭纠纷明显对福克纳原著有所借鉴。

村上短篇中不曾提出阶级议题，福克纳尽管有涉及，但《燃烧》中对阶级差异的描绘却并非来自福克纳，更多源自导演对当下韩国社会现实的思考。

《燃烧》在戛纳电影节口碑爆棚，刷新了场刊评分记录。

韩国国内的影评人们则显得较为冷静，目前均分7.6，与超8分的几部前作仍有距离。

韩国部分女性主义者批判李沧东又令女性角色消隐，影评人朴宇成（音译，박우성）亦指摘本片“以消失的女性作为剧情的驱动力”，只是这个锅给李沧东背似乎并不妥当。

毕竟原著短篇中即有写到女主的消失，难道要归罪于村上春树吗？

无论是原著还是电影，《燃烧》的故事都不曾将女性作为男性角色生长和净化的牺牲对象，与原著相比电影中的海美（全钟淑 饰）反而更加独立更具自我意识。

“现在说出真相吧！

”作为电影海报slogan的这句台词很可能造成误会，未看过电影的人或许会以为这句话来自某个关键性悬疑瞬间。

事实是开场没多久，海美便在自己的出租屋中调侃般地对钟秀说出了这句话。

比预料中更加轻盈。

这句台词像是种玩笑般的错置，或许它更应该出自钟秀之口，只是钟秀从不曾如此发问，所谓的“真相”也从未清楚揭示出来。

写小说出身的李沧东比韩国其他作家主义导演更关注电影文本，擅用象征和隐喻，如《绿洲》中的镜子与树枝、《密阳》中的阳光。

而《燃烧》作为李沧东的第一部悬疑片，从许多层面上难以和前作相比较。

即使继承发展了村上原著文本，但除了片中略显书面化的台词文学性之外，很难捕捉到李沧东从前的剧本中深度挖掘的人性主题以及高度浓烈的情感。

当然，这并不是说本片为求悬疑全然放弃了这些探索，只是对于“谜”的巨大野心某种程度上将其它的可能隐藏了起来。

从镜头调度与剧情设定上，明显可以感受到这种野心。

《燃烧》模糊了现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，试图在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，关于“谜”的连接。

但正如刚刚所说的，这一连接因意图性的装置而受阻，所以情感显得微弱。

如此意图分明的悬念预设可能令人想到《哭声》。

罗泓轸通过剪辑手法营造错视，引导出两种截然相反的解读；而本片则通过虚实和存在的开放设定，制造出近乎无解的多重可能。

（本片摄影质感和调性与《哭声》相似并非偶然，李沧东请来了《哭声》的摄影监督洪庆彪掌镜。

）其实看完电影后多数观众都能够轻松给出一个具备说服力的“真相”，正如村上在原著中所暗示的那种可能，但《燃烧》显然比原著更复杂，它不再是仅仅停留在探索象征意味的隐喻文本上，而是需要我们不断向自己发问：“它究竟存在吗？

”、“这是真实的吗？

”，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。

《燃烧》本身在于“造谜”，但对观众而言重要的却并不是“解谜”，而是“寻谜”。

关于存在和虚实的模棱两可既是片中的事件之谜，也是导演谈到过的“世界本身如谜”。

从一开始它就是“不可言说”的。

因此，没有必要急于寻找答案，这篇评论之中也不存在什么答案。

在尝试解谜前，我们有必要先想清楚一个问题，即“电影中的真实到何处为止？

”这也是村上的原著中不曾提出的问题。

#2 受困的年轻世代影像片中的钟秀与海美同样属于典型都市底层年轻人群，在条件糟糕的居住空间内为生计挣扎，或为梦想奋斗。

类似的形象其实在近些年的韩国银幕上屡见不鲜，色调昏暗的空间设定，以及难以抹去的抑郁感仿佛成为现实主义的“标配”。

韩国评论人许文永曾提到过一个新名词：“出租屋现实主义”。

最近十多年来，致力于呈现当代社会生态的韩国电影中，年轻世代依然受困于逼仄的出租屋，虽则空间的形式略有改变，但这些年轻人们“依然没有容身之地，从一处被流放至他处”。

海美和钟秀也是这样的流放者。

前者欠卡债未还离家索居，打工赚钱去非洲旅行，后者大学毕业后怀着小说创作梦想做兼职，因父亲暴力犯罪被拘，他只好返乡看家养牛。

相比之下，钟秀的境况比海美更要糟糕：经济困境+家庭困境。

海美的新朋友Ben（史蒂文·元 饰）则与他们完全不同。

三人物所属的地点、空间直接反映出相应社会阶层。

Ben住在江南瑞草区的豪华公寓；海美寄居于南山脚下后岩洞的oneroom出租屋；钟秀则远离首尔市区，住在京畿道坡州万隅里的农村本家。

在灯光处理上也有意将三种空间作出了区分。

Ben装修精美的公寓无论何时总设置着明亮温暖的灯光。

海美的出租屋是北向，一张双人床，内景几乎无照明全部自然光拍摄，天气晴好时，窗外南山塔的玻璃能够短暂地将阳光投射在房间的墙壁上，因此海美可以拥有几分钟反射的阳光。

钟秀家的场面更为阴暗，在这个被称作“家”的空间里，属于他的光线仅有深夜投映在玻璃上的电视机荧幕清冷的反光（台灯见后文），我们甚至根本找不到一张床，那张老旧厚实的沙发是他唯一的寝具。

年轻世代受困于限定空间，他们的身体以各自的方式寻找出口。

电影中有三个场面呈现了关于身体的影像：海美出租屋中的情事，钟秀宅前海美的舞，钟秀全裸走向卡车的背影。

这些均是原著中不存在的场面。

通过外在躯体的影像勾勒出的两个受困的灵魂，从现实的孤独干燥贫瘠，经由性爱到达慰安、经由大麻与舞到达自由、经由暴力到达释放。

原著中三人在“我”（钟秀）家喝酒时，村上春树写到了“她”（海美）播放了Miles Davis的《Airegin》。

这首小号与钢琴的欢快合奏在电影中被替换为抒情悠长的《Generique》，来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐辑。

当音乐响起，电影中的让娜·莫罗曾徘徊于午夜街头寻找她的情人。

此处是否有致敬之意尚未可知，海美在夕阳下的舞仿佛也意味着某种追寻，脱去上衣的她的背影投映在天空，此时的夕阳投下将逝的微微暖光，这个长镜头充分呈现了村上作品中难以言喻的“魔法时刻”。

海美半裸状态的舞如果是村上文本美学的影像呈现，那么钟秀全裸的身影和步伐则更接近李沧东笔下的典型边缘人物。

无论是片中的破格床戏、半裸或全裸场面，褪去衣服的那一刻，钟秀和海美仿佛在摄影机前发表着某种宣言，带着一种意料之外的坦诚，宣告他们除此之外彻底一无所有。

尽管被无力和绝望包围，他们依然是支配自己身体的主人。

比起李沧东前作中的人物，钟秀和海美的设定更接近我们身边的现实。

海美那句“我的脸整形了，变漂亮了吧！

”显得幼稚可笑，她的整形以及促销模特职业白描出当代韩国社会对女性外表的消费，同时，在钟秀靠近“三八线”的老家时常响起的北韩对南政治宣传广播似乎传达出某种边缘化和不安，村里邑长大爷周边的外籍女性隐隐暗示出东南亚人赴韩务工的现实。

这些原著的本土化亦体现了导演和编剧对韩国社会的观察与理解。

#3 阶级、愤怒与身份《燃烧》与原著最明显的区别之一在于人物阶级的重新设定。

小说主人公30代中产已婚男性“我”变为20代穷困毕业生钟秀。

学哑剧并为生计做模特的“她”保留原设定，去掉了与援交相关的暗示；Ben改动不大，但原著中从事贸易的背景并未交代，这下他真的变成了钟秀所说的“伟大的盖茨比”——不知道做什么职业，但谜一般有钱的男子。

生于1954年的李沧东无疑属于这个社会的既成世代，他在访谈中无数次地提到“年轻人”这个词，提到年轻世代的愤怒和无力，认为这种愤怒的理由无处可知。

正如钟秀的疑问，这个并没有比他大几岁的Ben，为何能过着如此富有的生活？

这分明是一个无解的问题。

钟秀和Ben阶级差异明显，这种巨大差异随着剧情展开渐次呈现。

若将钟秀的愤怒仅仅归结于无解的阶级差异则显得过于武断，李沧东要讲的绝不是底层男孩的“仇富”和“复仇”。

资本将社会阶级拉开并加剧两级分化，在天平剧烈倾斜的时候，位于底部的年轻人们是怎样的状态？

导演讲述的正是这样的年轻人与这个世界的“谜”相遇的故事。

海美与Ben和朋友们的谈笑风生的场面似乎暗示出跨越阶层的可能性，但真的可能吗？

钟秀作为旁观者，见证了Ben的销售员新女友成为第二个海美，相似的戏码再次上演。

海美曾同他们讲述在非洲的见闻，投入地表演“little hunger”和“great hunger”的舞蹈；新女友则声情并茂地炫耀自己所了解的中国人，夸张模仿中国人的表情与姿态。

这两处有些问题值得思考，当两位女性遇见上流阶层时，为什么她们只谈论异国见闻，为什么需要卖力“表演”？

表演也许是合适的词，通过异域见闻和表演来取悦他人，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。

兴高采烈的表演看似是跨越阶层的希望，其实很可悲，更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其它阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。

海美在真挚投入地讲述，而Ben的朋友们分明在轻佻地观赏一场表演。

最终海美沦为和销售员女孩别无二致的可以被任意替代的消费品。

对钟秀而言，海美是无可取代的。

她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。

当海美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。

在寻找存在证据时，尽管还没有确定答案，钟秀已作出了自己的选择（或者说通过小说创作出了想象的结局）。

在展现出钟秀和Ben的阶级差异的同时，电影似乎也暗示出两个不同身份之间的同一性联系。

写小说的钟秀是故事主角，也是故事创作者，他所经历的现实与他创作出的虚构的分界线相当模糊，那么他和Ben的关系呢？

Ben究竟是完全真实的人物，还是半真半假，或者完全虚构的呢？

Ben聊起烧大棚的时候，提到关于“同时存在”的均衡性——既在非洲、又在韩国，既存在于首尔，又存在于坡州，这些来自原著中的句子似乎可以归为钟秀的创作概念。

无论真实虚构的界限在何处，哪怕我们将整部片子看作是由钟秀写出的小说，他和Ben的联系依然是无法忽视的。

钟秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中卫生间壁橱里的箱子，箱子里整排的化妆刷。

而电影所做的不仅是呈现它们的影像，还真正将这些道具“使用”在了剧情中，钟秀用刀子做了什么？

Ben用化妆刷做了什么？

这两种行为是否在本质上有所联系？

当我们想到这些，回忆钟秀潜入自家小屋、Ben家卫生间打开箱子的场面，或许可以发现两处的相似性，钟秀面对的其实是同一个自我的投射，他和Ben看起来差异巨大，却又是相通的。

他们是不同阶级年轻男性，是情敌关系，也是人物与作者关系。

钟秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作为独立人物参与故事，同时也是故事之外的叙述者。

在《燃烧》中，燃烧的又是什么？

标题“Burning”以及“火”的意象可以视为愤怒的爆发。

从钟秀童年经历、本的打火机、烧大棚、展览上的写真等几处提出的火，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。

父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，海美消失引来的“记忆”丧失等，都为这种爆发提供了前提。

当走出影院，我们会发现眼前的现实世界正如电影一般运转着。

若在观影时没有被太多装置迷惑，没有过度陷于“解谜”，更多地从人物情感角度思考的话，再次回到现实世界时，大约会生出一种脊背发凉之感。

形形色色的年轻人依然不得不去面对真实却谜一般的生活程式，在无解的绝望和无力感中去试图探索出自己的答案。

只能说这次电影过于集中于悬疑的设定，将谜凸显的同时将这些极其人性的东西低调地隐藏了起来，关于无声的隐忍与尝试，关于对“人”的深刻怜悯。

未浮于表面的这部分，也许才正是我们曾熟悉的那个李沧东。

#4 存在与虚实之谜（剧透较多，未观影者请谨慎阅读）与原著相同，电影也将“海美消失”和“Ben烧大棚”作为两个主要谜题，后半部分里二者相互交织。

《燃烧》植入了更多道具装置（物品或动物）作为线索，钟秀追随这些线索去寻找证据。

剧本的高明之处，一是在于未解谜题穿插线索的设定，我们跟随钟秀追寻了不同的人证物证，最终握在手中的却是相互矛盾的证言，因此，直到最后这两个主要谜题仍然没有确定的答案；二是现实、梦境与创作性虚构三种叙述的无界混合，于是寻证段落本身是否是现实也值得推敲，由此带来存在和虚实的提问，并引发对当代社会和年轻世代现状的思考。

借海美表演哑剧之机，电影从一开始似乎就向我们暗示了什么。

海美吃着不存在的橘子，告诉钟秀表演诀窍，“不要想着橘子在这里，而是要忘记它不在”。

关于存在与真实的问题，之后通过猫、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

首先，海美的猫是否存在？

海美提到过它绝不在生人面前现身，钟秀对猫的存在生疑，海美反问“难道我会把你叫到这儿来让你喂一只不存在的猫么”（存在）。

钟秀说，“那我是不是忘记它不在就可以了？

”——这句话与前面海美表演哑剧时的话完全对应（不存在）。

此后钟秀几番放置猫粮，猫却从未现身，但第一次分明看到了猫便（存在），之后几次镜头调度刻意避开了猫粮、猫砂盆的出现。

海美消失后，钟秀对房东说要进屋喂猫，房东称这里根本没有猫，且禁止养猫（不存在），钟秀进去后发现猫粮、猫砂盆等全部消失（不存在）。

海美口中“存在”的猫也许是真的存在，也可能是主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美哑剧的世界，真正忘记了“不在”，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中“忘记不存在”的主观视线。

其次，海美讲述的坠井故事是否真实，井是否存在？

对此钟秀向海美家人求证，她们称海美在说谎，没有坠井的故事，老家附近也根本没有井（不存在）。

接下来，钟秀向邑长大爷求证，大爷也说好像没有井（不存在）。

最后，钟秀向母亲询问，只有母亲给了肯定的回答，表示有过井（存在）。

如果说猫的去向与海美消失之谜有关，那么井的存在则成为了验证海美曾存在的一种证据，也是钟秀过往记忆的证据。

最后是关于Ben的疑问，他是否与海美的消失有关？

猫和手表是两件似是而非的证据。

Ben家中出现的猫是否是海美的猫呢？

显然这只猫可以见生人（不是-无关），钟秀唤出海美猫的名字成功捉到了它（是-有关）。

其次是抽屉中与海美一模一样的粉色手表（有关），而海美的促销模特同事手上佩戴的相同手表又像是在为Ben洗刷清白（无关）。

关于“烧大棚”，烧大棚是否在暗指“杀人”？

Ben说大棚已烧，钟秀查遍本家附近的大棚，没有一处被烧（是-有关）。

回忆一下海美的台词，她说想从这个世界上消失，“就像不曾存在过一样”；在讲述烧大棚的特殊爱好时，Ben也使用了完全一样的表现，“（大棚被烧掉后）就像不曾存在过一样”（是-有关）。

而当钟秀问起Ben海美的去向，他表示并不知情（无关）。

这些琐碎的线索为解谜提供证据，但比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。

钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据。

如Ben所说，“无法知道那是不是悲伤，因为没有眼泪作为证据啊。

”钟秀力图寻找他的恋人和自我记忆的存在证据。

讽刺的是，当海美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在——除了母亲。

然而，与母亲的相会究竟是真实的吗？

这又关系到现实、梦境和虚构的区分。

追寻Ben到湖边的部分很可能是梦，那么神秘电话接通见到母亲是真的吗？

接电话时亮着台灯，“亮灯”发生在钟秀家略显反常，客厅全程无灯光，钟秀多次醒来台灯也从未亮过；与母亲相见的场面更是异常，这是早年离家的母亲与儿子重逢，衣着鲜艳的母亲专注于玩手机，不断咯咯笑并向钟秀借钱，好像导演随便拉来一个人演了一个假母亲一样。

为什么要安排这场异质且荒谬的戏呢？

也许有一个原因：通过母亲短暂的出场，钟秀向她验证井的存在，并得到了惟一一个肯定的回答。

仅存于钟秀过往记忆中的母亲，突然亮相成为证人。

不论这是梦或现实，钟秀记忆的存在终于找到了证据。

海美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻世代分明“存在”，却仿佛“不曾存在”的绝望和无力感。

即便热烈地活过，也难以找到关于过去历史的记忆，没有存在的证据，消失之后关于此人的一切都变得毫无对证。

这种消隐并不是否定存在意义的虚无主义。

年轻世代在如海美一般追求自由和生之意义，却又受缚于社会现实。

“little hunger”之舞意味着生理上的饥饿，“great hunger”之舞意指对生之意义的渴求与探索。

而冷酷现实中许多人不得不首先停留在第一种饥饿之上。

倒数第三场，钟秀在海美出租屋中打字。

因此之后的两场可以是钟秀小说中的结局，即，电影的真正时间线可能仅到钟秀打字时为止。

这不过是比较保守的一种可能。

片中现实、梦境、虚构创作的区分具备很大的开放性。

若由此推开，从钟秀所在的故事中跳出来，将电影整体看作一位小说家（不论是位于外部的李沧东，还是位于内部的主人公钟秀）的小说虚构创作，100%的小说（钟秀即小说中的小说家），也完全合情合理。

谈及这部电影时，李沧东说，“希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。

”片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。

作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。

《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。

比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。

世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。

雷米，한예종에이미스카페2018年6月9日18:01---PS：目前為止寫得最長（但並不是拖稿最久😂）最辛苦的一篇。

一共影院刷了三次，前兩次的感受幾乎是完全相反。

也認為有二次觀影的必要。

從開始寫到寫完自己的想法也有所變化，而且知道有些東西可能沒有完全闡述清楚。

在各種閱讀過程中也需要慢慢去沈澱。

有限的時間條件下，只能如此了。

大多數評論都集中於“解謎”，但我會覺得：答案真的有那麽重要嗎？

為什麼一定要找出一個確切的解答呢？

如果說電影在做的事情，是提出問題；那麽影評要做的，也許是從各自不同的角度挖掘找尋電影提出的問題吧，而不是妄自尊大地認為自己的答案是唯一的“正解”。

所以問題的解答，就留給觀覽電影，和閱讀文章的人吧。

-禁止未經允許轉載。

（對於不當利用和非法轉載，一定會舉報到底！！！

）——————————————————【個人微信公眾號：CinemaTale劇場前】---————————---

燃烧，照亮了阶级性。

影片有很多关于阶级的对比。

例如女人，海美和宗秀打炮，却和Ben同居。

例如车，宗秀开着破旧不堪的卡车，行驶在乡间，Ben开着保时捷，驶过静谧的江南区。

例如话语权，Ben一直保持的微笑，宗秀一次次的语塞。

例如见识，Ben没见过乡间的朝鲜喇叭。

宗秀没见过Ben的保时捷，也不知道韩国为什么有这么多“玩着工作“的盖茨比。

人与人之间的不平等，没有表象遮掩。

_______________在影片开始，海美说起非洲卡拉哈里沙漠的布希族:“对布希族来说有两种饥饿的人，肚子饿的人，是little hunger。

为生活意义饥饿的人，我们为什么活着，人生有何意义，终日探寻那种问题的人，才是真正饥饿的人，是great hunger。

”

Ben是great hunger。

宗秀和海美，great hunger和little hunger两者皆有。

他们都受Ben的支配。

海美，学哑剧的空想家。

被Ben包养，满足了little hunger。

但她是一个缺乏爱与活着的意义的女孩。

没有人爱她，包括她的家人。

所以她也不会自爱。

“我也想像晚霞一样，消失不见呀。

”

她被Ben带到聚会上，表演，跳舞，抽大麻，为Ben的圈子带来欢乐。

海美癫狂快乐，陶醉其中。

在Ben身边，她获得存在的意义，满足了great hunger。

我注意到，海美跳舞的时候，旁边暗喻性的出现一条狗。

_______________Ben也有great hunger。

他的对抗办法是寻觅“塑料棚”然后以上帝般享受的姿态，品味烧掉它的快乐。

“我不会判断塑料棚该不该烧，只是接受它要被我烧掉的现实，下雨会发洪水，雨会做出判断么？

不会，这既是大自然的道德。

”找到一个个没用碍眼的塑料棚，然后浇上汽油，十分钟就烧完。

之后，就听到从骨头里传来欢乐的bass。

塑料棚，就是整容的塑料女孩海美。

_______________Ben在某种程度上，给了宗秀引导与灵感。

宗秀说是写小说，但有过什么作品么？

写作，或者标榜作家，是宗秀摆脱身份危机的一种方式。

就像我们会在落魄的时刻，把“梦想成为谁”挂在嘴边。

和海美一样，great hunger和little hunger，宗秀都有。

宗秀想要保护海美，在寻找海美的过程中四处碰壁。

宗秀对Ben说自己爱海美，但也只能说说而已。

在Ben眼里，宗秀是有趣的，他有更大的求知欲，Ben愿意把他得意的欲望与价值观分享给他。

受困于眼界，生活。

宗秀很难成为优秀的作家。

必然无法完成阶级跨越。

一位作家，great hunger也要靠上层人教导。

完成灵魂给养。

这一段，很讽刺。

宗秀的爸爸也曾富有过，错误的投资，让宗秀与Ben的生活背道而驰，在各自的维度里固定。

结局与伤痕早已注定。

_______________各个阶级都无法避免人性本质的躁动，燃烧，是宣泄躁动的途径。

躁动的民众点燃了街道。

宗秀的爸爸烧了妈妈的衣服，Ben点燃了塑料女，宗秀意淫般点燃了Ben的车，幻想自己报了仇。

而海美点燃了自己。

人性，也只有在这一点的时候，是没有阶级的。

_______________痛苦之于艺术，流血的双手将痛苦变成艺术，然后再变成高雅的代名词。

高雅再成为上流社会的装饰。

受难的耶稣，逃难的圣母，流血的民众，激烈的对抗，都变成了Ben们吃饭的背景墙。

宗秀捡起来Ben丢给他的人血馒头，在没有海美的房间里，开始写小说。

而Ben，继续使用了造物主的道德，听自己内心发出的bass。

影片克制又悲怆，自省又温柔。

看完后是无力，是战栗，是自省，是脊背发凉。

平凡事件里，绵里藏针。

日常情感上，漫长而麻木的低鸣。

这也是李沧东的躁动与燃烧，让我们在这一瞬间，听到他的bass。

载于MOViE木卫（movie432）看完《燃烧》的我，兴奋地无法入眠，脑海中不断回旋着电影中的每一场戏，那份力量兀自回荡绵延。

8年前，和一群朋友在香港亚洲电影节一起看完李沧东的上一部作品《诗》，戏散场后大家相视无言，也是类似的感受，因为被震撼得说不出话来。

《燃烧》确实很李沧东，但又不然。

因为文学出身，所以李沧东的叙事和结构一向都清晰和有力，他也一贯落力于人物的复杂心理与行为，及不乏社会批判性，这些在《燃烧》中皆有痕迹。

但《燃烧》的不同之处，在于这部戏的叙事非常冒险，非常不“李沧东”，它并非传统的通俗叙事，也并不倚靠强烈的戏剧冲突推进，而只是在长时间营造一份悬念的气氛，但那份悬念又相当之暧昧、神秘，并不指向唯一的结果。

有人说李沧东这次的电影很希区柯克，但希氏电影虽然擅于经营悬念（suspense），但终归到最后要交待一个结果或反转（surprise、twist）。

但李沧东的《燃烧》除了不提供结果或真相，更不断用视觉暗示和混淆观众认定的一部分事实，使得所谓“事实”越来越莫衷一是。

我不知道李沧东这次的大胆尝试是否会冒犯部分观众，因为它的暧昧与不确定性。

但予我而言，《燃烧》的好正在于它的那份神秘与暧昧，在于那份语焉不详，那份虚虚实实的质感异常接近“电影”的本质。

回到电影的源头来说，村上春树的《烧仓房》，小说中确凿地说出“申惠美”和“Ben”两人是恋人关系，而与“钟秀”却只是朋友。

在李沧东电影中，Ben固然和小说中一样神秘，但更加神秘的其实是“申惠美”，她是电影中一切悬念的引子，她在电影中也被予以了非常暧昧的处理。

若只以惠美主动搭讪钟秀，并和他上床作为佐证，似乎证明惠美确对钟秀有意。

但在床上戏时特意安排惠美从床底下拿出避孕套，至少显示了她随时准备发生性关系，而钟秀对她而言大概是“特别”，却一定不会是“唯一”的存在。

而后惠美从非洲带回了Ben后，她本身的态度也开始变得愈发抽离和模糊。

电影既不像小说一样肯定惠美与Ben的关系，也对惠美对钟秀的态度做了模糊处理。

钟秀其实对惠美所知寥寥，大部分事情皆来自惠美难辨真假的叙述，后来Ben告诉他惠美其实身无分文，亦不和家人联系，但作为惠美口中“唯一的朋友”的钟秀却毫不知情。

但是否便能以此推断惠美和Ben的关系就是隐秘的情人，而惠美就是因为Ben的多金才走近他的呢？

虽然惠美欠了一堆卡债（little hunger），但她在夕阳前舞蹈时却揭晓她探求执着的仍是生命的本义（great hunger），而Ben若是在惠美家处死了她（整理了房间，带走了猫），她也肯定不是Ben后来找的那种女人（塑料棚），因为那个女人会自在地接受Ben在豪宅中为她化妆（Ben制作祭品），而钟秀收到惠美的最后一个电话，电话中传来车水马龙的混乱嘈杂声，似乎暗示了某种惠美的“求救”。

当然，连惠美是否真正被“烧掉”，在电影之中也是做了保留，钟秀在惠美的同事——另一个促销员女人的手上，看到了一模一样的粉色腕表，这又如何确定Ben卫生间抽屉中的腕表就来自惠美呢？

而惠美被钟秀指责为“像妓女一样脱衣服”后，若她因这句话感到被遗弃与背叛，乃至想兀自逃离消失，似乎也不无可能。

归根到底，《燃烧》并不是一部提供破解叙事真相的电影，所有的“可能”如戏中所言，都“同时存在”，就像哑剧剥桔子，就像那只似有还无的猫。

戏中有两处也印证了整部戏在“暧昧”上的处理，一者是钟秀长途跋涉追踪Ben，来到了一片湖泊之前，躲在Ben的保时捷后面，下个镜头却是钟秀从梦中幡然苏醒，所以一切究竟是否只是钟秀的梦境？

另一处是结尾，钟秀在惠美的房中开始打字写作，下个镜头就是Ben戴上隐形眼镜，取出化妆盒，像制作祭品般为那个女人上妆，而后一场戏就是钟秀杀死了Ben，所以最后这两场戏是否只是钟秀写出来的“小说”，一切只不过是他的想象？

孰真孰假并非这部戏的重点，唯一确凿的其实是观者被这份神秘、暧昧的叙事所牵引出来的情绪，观者就像戏中的钟秀一般，在各个塑料棚中流连、奔跑、探寻、无措，到最后或许忍不住自己也点燃了塑料棚，至于为何会触发那样的好奇或产生同样“燃烧”的愤怒，正正就是这部电影的魅力所在。

“电影”本就是用幻觉引发观者心底的感受，戏中的钟秀仿佛就像电影观众一般，无论他相信哪个“真相”，他的情绪早已被这一连串亦真亦假的“幻象”所牵引，以至于他最后变成作者，主动制造可能的“幻象”，也一样是借“幻象”来纾解他心中真实的愤怒罢了。

我说《燃烧》接近电影的本质，当然不止是说故事本身有着对电影本体的对照，而更重要的是，《燃烧》是一部充满着“电影感”的电影。

《燃烧》的电影感是来自于它的视觉，是它苦心经营的metaphor（隐喻，来自Ben做菜时的对白），更重要的是它利用视觉努力激发着观众的想象力，让观众自己完成对电影的塑造，而并非倚靠直白的对白或情节道出故事的走向。

李安常说，最好的电影要能刺激观众心中的想象，作者创作故事并不重要，最重要是由故事激发开来的观者的联想。

《燃烧》如是。

《燃烧》的核心是烧塑料棚和杀人的联想呼应，但自始至终，《燃烧》也没有拍出Ben真正杀人的画面，一切的悬念和紧张都是依靠观众自我联想完成，那份张力是来源于观众的“想象”，钟秀在各个塑料棚中逡巡，有些观众脑海中却早已经浮现了燃烧和杀人的画面。

类似的处理其实在《燃烧》中比比皆是，像Ben房中出现的猫和卫生间中出现的粉色腕表，便自然让观众联想Ben有可能“烧死”了惠美；又比如钟秀来到惠美房中找惠美，房间的整洁刻意呼应了Ben豪宅中的井井有条，暗示了Ben行凶的可能，而钟秀来到惠美卫生间后门发现了一个粉色旅行箱，这个粉色旅行箱在之前惠美从非洲回来时出现过，便自然让观众产生了“惠美这次并非去旅行”的联想。

李沧东注重用这样的视觉语言呈现以引导观众自己完成情节联想和自我暗示，他的思维是电影（视觉）化的，而且完全是大银幕的电影思维。

好比那个粉色行李箱，李沧东从头到尾也没有给过一个特写强调；又比如钟秀去找女舞蹈推销员，他看到了她手上的粉色腕表，自始至终李沧东都是用一个半身中景镜头拍完他们二人的对话，并没有用镜头强调女推销员的手，也没有用镜头刻意强调过钟秀的反应，但这一切视觉的细节都会在大银幕上展露无遗。

李沧东除了利用丰富的视觉语言激发观众的想象，在文本、声音上一样落足功夫。

相比原著小说，值得一提的是李沧东在电影文本中刻意加强了Ben与钟秀的呼应与联系。

Ben完全把钟秀当成是一类人，在咖啡馆见面时，以惠美之口说出“是Ben想见钟秀”，而Ben在做意面时阐述做菜就像自己给自己制作祭品，更提及了metarphor这个单词，一方面引发了观众之后猜测他杀人献祭自己的联想，一方面也揭示了他把自己想象成了和钟秀一样的创作者。

乃至于他也读起了威廉福克纳，以及邀请钟秀一起看那些“被烧之人”的丑态表演，完全当钟秀是一群座上宾中的一份子。

最昭然若揭的是最后钟秀从Ben的家离开，Ben让他不要太认真，让他要感受胸腔中的低鸣。

李沧东的这一改编其实也解释了为何Ben会单独与钟秀分享“烧塑料棚”的想法，也让Ben这个人物多出了一份留白的空间。

所以在最后一场戏中，当Ben被钟秀杀死，他才会抱紧钟秀，呈现出了某种复杂的人物心理。

而钟秀裸身驾车离去，电影音乐响起，电影音乐中，却呈现出了Ben口中所说的，要求钟秀感受的那种烧完塑料棚（杀完人）之后胸腔响起的低音共鸣声！

这就是《燃烧》：亦真亦幻、神秘、激发联想、留白、视觉语言、细节、文本及声音塑造的丰富……对我而言，《燃烧》的余味无穷，令我又一次真切感受到了电影的魅力和深邃。

我觉得它实在是太“电影”，太好看了！

（文/杨时旸） 契诃夫说，“故事中如果出现了枪，那就必须被发射。

”《燃烧》践行了这一点，枪被替换成了刀，钟秀打开了那个隐秘的柜子，然后看见了一排漂亮的匕首，它们簇新，保养得当，珍贵得与这间破败农舍极不相称，直到结尾，钟秀一刀一刀扎向了本，不知道多少人在看到这血色侵染的一幕会想到很多天以前，他第一次打开那个柜子时的眼神。

至此，“发射”完成了。

李沧东、村上春树、戛纳场刊史上最高分，以及电影节上意外地落败，这一切共构出的外部话题性或许早已超越了电影本体。

但电影本身确实是很值得玩味。

很多人谈及，这是一部颇具文学性的电影，之所以如此，或许是因为它通篇呈现出的“不确定”的微妙感，像什么都没有发生，又像什么都已经发生，甚至像一切都发生到不可挽回。

它的口碑注定分裂，企图看见“故事”的人们落空了，而企图看见“氛围”的人们满足了，粗暴地总结，《燃烧》呈现的是关于“存在”的拷问，对于“意义”的索求，无论钟秀、惠美还是本，他们所做的无非就是通过某种行为，确认自身的存在感，填补一种巨大的、哲学性的、难以名状的空虚，然而，“存在的意义”最终无法得偿所愿地找到，但寻找的过程却必须赴汤蹈火般地投入，最终导向毁灭。

《燃烧》中有凶杀、跟踪和神秘的氛围，但仍然无法归类于罪案或者悬疑的类型，因为所有人物都缺乏世俗动机，他们一切行为的动机都是精神性的，在日常的琐碎与虚空里慢慢氤氲出来，难以名状。

很多人谈到《燃烧》时都谈论了“阶级”，钟秀和惠美，本和他的谜一样的年轻富豪朋友们，分裂成两个阵营，在现实世界里意外交互，更何况还有钟秀那个陷于牢狱而无计可施的破产父亲，但是，阶级决不是这部电影的着力点，换句话说，《燃烧》并不是一部批判现实主义的作品，即便导演李沧东主观上有意以此关照韩国现实的青年境遇，但是，作为最终呈现的结果，它超越了这种简单的写实而指向更微妙的精神维度。

相较于马克思主义的分析工具，不如说，《燃烧》更适用于萨特或者加缪建构出的精神谱系，有关存在、虚空、无聊以及“为什么我被放置于人间”这样的无解天问和充满自毁倾向的挣扎。

惠美一直提及那段舞蹈，关于不同层面的饥饿，针对物质的和针对精神的，这显然更确证了这一点，无论是谁，无论处于怎样的生存境遇中，人都会陷入被“无意义感”魇住的困境，从这个角度上看，《燃烧》通篇都直接指向“虚空”，人们不明就里，不知所终，充满惶惑，每一个人都被动地被放置于这个世界，以不同的面貌和身份，但都共同面对着一种无处不在的虚无感。

这虚无需要被被食物、酒精、金钱、性、麻醉剂或者杀戮填充。

惠美在卡债高筑之下，也要去往非洲，于她而言，那几乎是一种精神上的必须，以此冲抵现实生活中已牢不可破的逼仄，而与此同时，拥有巨大精神饥饿的本则用“燃烧”填充自己的饥饿，燃烧或者杀戮，从外部去看是一种破坏，但于他的内心世界而言，却是缝合与疗愈。

而所有凡此种种需求，似乎都莫名其妙，不指向现实目的只为了解救精神危机。

惠美在夕阳和大麻的催化之下，跳起了那段孤独的舞蹈，指涉的就是企图飞升却又被困住的灵魂，它指向了这世上的每一个人。

《燃烧》中的角色并没有阶级分化之后的那种对立与压迫，即便其中含有关于杀戮和玩弄的暗示，但他们都不过是在自己的精神轨迹上寻找一种慰藉和解脱，只是，从世俗角度去看，有些人成为了猎手，有些人沦为了猎物，这更多的是一种苍茫的宿命感，而不是孰高孰低的食物链。

《燃烧》还有很多其他有趣的、微妙的解读空间，比如钟秀和惠美第一次欢爱时那束炫彩的光，比如，钟秀自慰时，窗外耸立的塔，又比如这整个故事中真实与虚幻的界限，这一切都真的发生过吗？

还是出于钟秀这个准作家混乱的大脑，比如那只猫和那口井，它们存在吗？

或者它们只是倒转现实，坠入虚妄的开关？

这故事拥有无数分叉小径，任何人都能择一而行。

3年前，我和她在一个熟人的婚礼上相遇，要好起来。

年纪我和她几乎相差一轮，她20，我31。

但这不算什么大问题。

当时我伤脑筋的事除此之外多的是。

老实说，也没工夫一一考虑什么年龄之类。

她一开始就压根儿没把年龄放在心上。

我已结婚，这也不在话下。

什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属先天产物。

总之，不是考虑便能有对策那种性质的东西。

她一边跟一位有名的某某老师学哑剧，一边为了生计当广告模特。

不过，因她嫌麻烦，时常把代理人交待的工作一推了之，所以收入实在微乎其微。

不足部分似乎主要靠几个男人好意接济。

当然具体情况我不清楚，只是根据她的语气猜想大概如此。

话虽这么说，可我并非暗示她为钱而同男人困觉什么的。

偶尔或许有类似情况。

即使真有，也不是本质性问题。

本质上恐怕单纯得多。

也正是这种无遮无掩不拘一格的单纯吸引了某一类型的人。

在她的单纯面前，他们不由想把自己心中盘根错节的感情投放到她身上去。

解释固然解释不好，总之我想是这么回事。

依她的说法，她是在这种单纯的支撑下生活的。

当然，如此效用不可能永远持续下去。

这同"剥橘皮"是同一道理。

就讲一下"剥橘皮"好了。

最初认识她时，她告诉我她在学哑剧。

我"哦"了一声，没怎么吃惊。

最近的女孩都在搞什么名堂。

而且看上去她也不像是一心一意磨练自己才能的那种类型。

而后她开始"剥橘皮"。

如字面所示，"剥橘皮"就是剥橘子的皮。

她左边有个小山般满满装着橘子的玻璃盆，右边应该装橘皮的盆---这是假设，其实什么也没有。

她拿起一个想象中的橘子，慢慢剥皮，一瓣一瓣放入口中把渣吐出。

吃罢一个，把渣归拢一起用橘皮包好放入右边的盆。

如此反复不止。

用语言说来，自然算不了什么事。

然而实际在眼前看10分20分钟---我和她在酒吧高台前闲聊时间里她一直边说边几乎下意识地如此"剥橘皮"---我渐渐觉得现实感被从自己周围吮吸掉。

这实在是一种莫名其妙的心情。

过去艾科曼[Karl Adolf Eichmann（19061962），纳粹党卫军中校，作为二战中屠杀犹太人的主要罪犯，在阿根廷被以色列秘密警察逮捕，在耶路撒冷被判死刑。

]在被送上以色列法庭时，有人建议最合适的刑法是将其关进密封室后一点点将空气抽去。

究竟遭遇怎样的死法，详情我不清楚，只是蓦然记起这么回事。

"你好像满有才能嘛。

"我说。

"哎哟，这还不简单，哪里谈得上才能！

总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛，非常简单。

" "简直是说禅。

" 我因此中意了她。

我和她也不是常常见面。

一般每月一回，顶多两回。

我打电话给她，约她出去玩。

我们一起吃饭，或去酒吧喝酒，很起劲地说话。

我听她说，她听我说。

尽管两人之间几乎不存在共同话题，但这无所谓。

可以说，我们已经算是朋友了。

吃喝钱当然全由我付。

有时她也打电话给我，基本是她没钱饿肚子的时候。

那时候她的确吃很多，多得叫人难以置信。

和她一起，我得以彻底放松下来。

什么不情愿干的工作啦，什么弄不出头绪的鸡毛蒜皮小事啦，什么莫名其妙之人的莫名其妙的思想啦，得以统统忘却脑后。

她像是有这么一种本事。

她所说的话没有什么正正经经的含义，有时我甚至只是哼哈作答而几乎没听。

而每当侧耳倾听，便仿佛在望远方的流云，有一股悠悠然的温馨。

我有跟她说了不少。

从私人事情到泛泛之论，都可以畅所欲言。

或者她也可能同我一样半听不听而仅仅随口符合。

果真如此我也不在乎。

我希求的是某种心绪，至少不是理解和同情。

两年前的春天她父亲心脏病死了，一笔稍微凑整的现金归她所有。

至少据她说来是这样。

她说想用这笔钱去北非一段时间。

何苦去北非我不清楚，正好我认识一个在阿尔及利亚驻京使馆工作的女孩，遂介绍给她。

于是她去了阿尔及利亚。

也是因势之所趋，我到机场送她。

她只拎一个塞有替换衣服的寒伧的波士顿旅行包。

外表看去，觉得她与其说去北非，莫如说是回北非。

"真的返回日本？

"我开玩笑问道。

"当然返回呀！

"她说。

三个月后她返回日本。

比走时还瘦了3公斤，晒得黑漆漆的，并领回一个新恋人，说两人是在阿尔及利亚一家餐馆相识的。

阿尔及利亚日本人不多，两人很快亲密起来，不久成了恋人。

据我所知，此人对她是第一个较为正规的恋人。

他二十七八岁，高个子，衣着得体，说话斯斯文文。

表情虽不够丰富，但长相基本算是漂亮那类，给人的感觉也不坏。

手大，指很长。

所以了解这么详细，是因为我去机场接两人来着。

突然有电报从贝鲁特打来，上面只有日期和飞机航班。

意思像是要我接机。

飞机一落地---其实由于天气不好飞机误点4小时之久，我在咖啡屋看了4本周刊---两人便从舱门挽手走出，俨然一对和和美美的小夫妻。

她将男方介绍给我。

我们几乎条件反射地握手。

一如在外国长期生活之人，他握得很有力。

之后我们走进餐馆。

她说她横竖得吃盖浇饭，我和他喝啤酒。

他说他在搞贸易。

什么贸易却没说。

至于是不大喜欢谈自己的工作，还是怕谈七来只能使我无聊故而客气不谈，情由我不得而知。

不过老实说，对于贸易我也不是很想听，就没特意打听。

由于没什么好谈的，他讲起贝鲁特治安情况和突尼斯的上水道。

看来他对北非到中东的局势相当熟悉。

吃罢盖浇饭，她大大打个哈欠，说困了，样子简直像当场就能睡着似的。

忘说了，她的毛病就是不管什么场所都困。

她提出用出租车送我回家，我说电车快自己坐电车回去。

搞不清自己是为什么特意来的机场。

"能见到你真高兴。

"他怀有歉意似的对我说。

"幸会幸会。

"我也回道。

其后同他见了几次。

每当我在哪里同她邂逅，旁边肯定有他。

我和她约会，他甚至开车把她送到约会地点。

他开一辆通体闪光的银色德国赛车。

对车我几乎一无所知，具体无法介绍，只觉得很像费里尼黑白电影中的车，不是普通工薪人员所能拥有的。

"肯定钱多得不得了。

"一次我试探她。

"是的。

"她不大感兴趣似的说，"肯定是的，或许。

" "搞贸易能赚那么多？

" "搞贸易？

" "他那么说的，说是搞贸易工作。

" "那么就是那样的吧。

不过……我可不太清楚的。

因为看上去他也不像怎么做事的样子，总是见人，打电话。

" 这简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，我想。

做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。

※ ※ ※ ※ 10月间一个周日下午，她打来电话。

妻一清早就去亲戚家了，只我自己在家。

那是个天气晴好的惬意的周日，我边望院子里樟树边吃苹果。

仅那一天我就吃了七个苹果。

我不时有这种情况，想吃苹果想得发疯。

也许是一种什么预兆。

"就在离你家不远的地方，两个人马上去你那里玩好么？

"她说。

"两个人？

"我反问。

"我和他呀。

" "可以，当然可以。

"我回答。

"那好，30分钟后到。

"言毕，她挂断电话。

我在沙发上发了一会呆，去浴室冲淋浴刮胡子。

等身体风干时间抠了抠耳朵。

也思忖是不是该理一下房间，终于还是作罢。

因为统统理好妥当时间不够用，而若不能统统理好妥当就莫如干脆不动为好。

房间里，书籍杂志信件唱片铅笔毛衣到处扔得乱七八糟，但并不觉得怎么不干净。

刚结束一件工作，没心思做什么。

我坐在沙发上，又看着樟树吃个苹果。

两点多时两人来了。

房间传来赛车刹车声。

出门一看，见那辆有印象的银色赛车停在路上。

她从车窗探出脸招手。

我把车领到后院停车位那里。

"来了。

"她笑吟吟地说。

她穿一件薄得足已窥清楚乳峰形状的短衫，下面一条橄榄绿超短裙。

他穿一件藏青色轻便西服，觉得与以前见面时印象多少有所不同---至少是因为他长出两天左右的胡须。

虽说没刮胡须，但在他全然没有邋遢感，不过阴翳约略变浓一点罢了。

下了车，他马上摘下太阳镜，塞进胸袋。

"您正休息突然打扰，实在抱歉。

"他说。

"哪里，无所谓。

每天都算休息，再说正一个人闲得无聊呢。

"我应道。

"饭食带来了。

"说着，他从车座后面拿出一个大白纸袋。

"饭食？

" "也没什么东西。

只是觉得星期天突然来访，还是带点吃的合适。

"他说。

"那太谢谢了。

从早上起就光吃苹果了。

" 进了门，我们把食物摊在桌子上。

东西相当可观：烤牛肉三明治、色拉、熏鲑鱼、蓝浆果冰激凌，而且量也足够。

她把东西移往盘子时间里，我从冰箱取出白葡萄酒拔出软塞。

俨然小型宴会。

"好了，好吧，肚子饿坏了。

"以久饥肠辘辘的她说。

我们嚼三明治，吃色拉，抓熏鲑鱼。

葡萄酒喝光后，又从冰箱拿啤酒来喝。

我家冰箱惟独啤酒总是塞得满满的。

一个朋友开一家小公司，应酬用的啤酒券剩下来就低价格分给我。

他怎么喝脸都毫不改色。

我也算是相当能喝啤酒的。

她也陪着喝了几瓶。

结果不到一个小时空啤酒罐就成排成行摆满桌面。

喝得相当可以。

她从唱片架上挑出几张，放在自动转换唱片的唱机上。

迈尔斯·迪巴思的《空气精灵》传到耳畔。

"自动转换唱片的唱机---你还真有近来少见的东西。

"他说。

我解释说自己是自动转换唱机迷。

告诉他物色好的这类唱机相当不易。

他彬彬有礼仪地听着，边听边附和。

谈了一会唱机后，他沉默片刻。

然后说："有烟草叶，不吸点儿？

" 我有点犹豫。

因为一个月前我刚戒烟，正是微妙时期，我不清楚这时吸大麻叶对戒烟有怎样的作用。

但终归还是决定吸了。

他从纸袋底部掏出包在锡纸里的黑烟叶，放在卷烟纸上迅速卷起，边角那儿用舌头舔了舔。

随即用打火机点燃，深深吸几口确认火着好后转给我。

大麻叶质量实在是好。

好半天我们一声不响，一人一口轮流吸着。

迈尔斯·迪巴思终了，换上约翰·施特劳斯的圆舞曲集。

搭配莫名其妙，不过不坏。

吸罢一支，她说困了。

原本睡眠不足，又喝了三瓶啤酒吸了大麻的缘故，她确实说困就困。

我把她领上二楼，让她在床上躺下。

她说想借T恤。

我把T恤递给她。

她三两下脱去衣服只剩内衣，从头顶一下子套进T恤躺下。

我问冷不冷时，她已经咝咝睡了过去。

我摇头下楼。

客厅里她的恋人已卷好第二支大麻。

小子真是厉害。

说起来我也很想钻到她旁边猛猛睡上一觉。

却又不能。

我们吸第二支大麻。

约翰·施特劳斯的圆舞曲仍在继续。

不知为何，我竟想起小学文艺汇演上演的剧来。

我演得是手套店里的老伯，小狐狸来店找老伯买手套。

但小狐狸带来的钱不够。

"那可不够买手套噢。

"我说。

角色有店不地道。

"可我妈妈冷得不得了，都红红的冻裂了。

求求您了。

"小狐狸说。

"不成，不行啊。

攒够钱再来。

那样……" "……时常烧仓房。

"他说。

"失礼？

"我正有点心不在焉，恍惚自己听错了。

"时常烧仓房。

"他重复道。

我看着他。

他用指尖摩挲打火机花纹，尔后将大麻狠狠吸入肺里憋10秒钟，再徐徐吐出。

烟圈宛如actoplasm[心灵科学上假设由灵媒释放出的一种物质]从他口这飘散出来。

他把大麻转递给我。

"东西很不错吧？

"他问。

我点头。

"从印度带来的，只选特别好的。

吸这玩艺儿，会莫名其妙想起好些事来。

而且都是光和气味方面的。

记忆的质……"说到这里，他悠悠停了一会，寻找确切字眼似的轻打几个响指。

"好像整个变了。

你不这么认为？

" "那么认为。

"我说。

我也恰好想起文艺汇演时舞台的嘈杂和做背景用的厚纸板上涂的颜料味儿。

"想听你讲讲仓房。

"我说。

他看我一眼。

脸上依然是没有堪称表情的表情。

"讲可以么？

"他问。

"当然。

" "其实很简单。

浇上汽油，扔上擦燃的火柴，看它忽地起火---这就完事了。

烧完15分钟都花不上。

" "那么，"我衔住烟在口，竟找不出下一个词来。

"干吗烧仓房呢？

" "反常？

" "不明白。

你烧仓房，我不烧仓房。

可以说这里有显而易见的差别。

作为我，较之是否反常，更想弄清这差别是怎么个东西。

再说，仓房是你先说出口的。

" "是啊，"他说，"的确如你所说。

对了，可有拉比·沙卡尔的唱片？

" 没有，我说。

他愣怔了一会。

其意识仿佛拉不断扯不开的橡胶泥。

抑或拉不断扯不开是我的意识也未可知。

"大约两个月烧一处仓房。

"他说，继而打个响指，"我觉得这个进度最合适不过。

当然我指的是对我来说。

" 我不置可否地点下头。

进度？

"烧自家仓房不成？

"我问。

他以费解的眼神看我的脸。

"我何苦非烧自家仓房不可呢？

你为什么以为我会有几处仓房？

" "那么就是说，"我说，"是烧别人的仓房喽？

" "是的，"他应道，"当然是的，别人的仓房。

所以一句话，这是犯罪行为。

如你我在这里吸大门，同属犯罪行为。

" 我臂肘拄在椅子扶手上不做声。

"就是说，我是擅自放火烧所以的别人的仓房。

当然选择不至于发展成严重火灾 来烧。

毕竟我并非存心捅出一场火灾。

作为我，仅仅是想烧仓房。

" 我点下头，碾死吸短的大麻。

"可一旦给逮住就是问题哟。

到底是放火，弄不好可能吃刑罚的。

" 哪里逮得住！

"他很自若地说，"泼上汽油，擦燃火柴，转身就跑，从远处用望远镜慢慢欣赏。

根本逮不住。

何况烧的不过是小得不成样子的仓房，警察没那么轻易出动。

" 其言或许不差，我想。

再说，任何人都不至于想道如此衣冠楚楚的开外国车的小伙子会到处烧人家仓房。

"这事她可知道？

"我指着二楼问。

"一无所知。

说实话，这事除你，没对任何人讲过。

毕竟不是可以对谁都讲的那类事。

" "为什么讲给我听呢？

" 他笔直伸出左手指，蹭了蹭自己的脸颊，发出长胡须沙沙作响那种干涩的声音，如小虫子爬在绷得紧紧的薄纸上。

"你是写小说的，可能对人的行动模式之类怀有兴趣，我想。

并且猜想小说家那种人在对某一事物做出判断之前能够先原封不动地加以赏玩。

如果赏玩措辞不合适，说全盘接受也未尝不可。

所以讲给了你。

也很想讲的，作为我。

" 我点头。

但坦率地说，我还真不晓得如何算是全盘接受。

"这么说也许奇怪，"他在我面前摊开双手，又慢慢合在一起，"我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。

海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。

只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。

谁都不伤心。

只是---消失而已，忽地。

" "但仓房是不是已没用，该由你判断吧？

" "我不做什么判断。

那东西等人去烧，我只是接受下来罢了。

明白？

仅仅是接受那里存在的东西。

和下雨一样。

下雨，河水上涨，有什么被冲跑---雨难道做什么判断？

跟你说，我并非专门想干有违道德的事。

我也还是拥护道德规范的。

那对人的存在乃是诶厂重要的力量。

没有道德规范，人就无法存在。

而我觉得所谓道德规范，恐怕指的是同时存在的一种均衡。

" "同时存在？

" "就是说，我在这里，又在这里。

我在东京，同时又在突尼斯。

予以谴责的是我，加以宽恕的是我。

打比方就是这样，就是有这么一种均衡。

如果没有这种均衡，我想我们就会散架，彻底七零八落。

正因为有它，我们的同时存在才成为可能。

" "那就是说，你烧仓房属于符合道德规范的行为。

不过，道德规范最好还是忘掉。

在这里它不是本质性的。

我想说的是：世界上有许许多多那样的仓房。

我有我的仓房，你有你的仓房，不骗你。

世界上大致所以地方我都去了，所以事都经历了。

好几次差点儿没命。

非我自吹自擂。

不过算了，不说了。

平时我不怎么开口，可一喝酒就喋喋不休。

" 我们像要要驱暑降温似的，就那样一动不动沉默良久。

我不知说什么好。

感觉上就好像坐在列车上观望窗外连连出现又连连消失的奇妙风景。

身体松弛，把握不准细部动作。

但可以作为观念真切感觉出我身体的存在。

的确未尝不可以称之为同时存在。

一个我在思考，一个我在凝视思考的我。

时间极为精确地刻录着多重节奏。

"喝啤酒？

"稍顷，我问。

"谢谢，那就不客气了？

" 我从厨房拿来四罐啤酒，卡门贝干酪也一起拿来。

我们各喝两罐啤酒，吃着干酪。

"上次烧仓房是什么时候？

"我试着问。

"是啊，"他轻轻握着空啤酒罐略一沉吟，"夏天，8月末。

" "下次什么时候烧呢？

" "不知道，又不是排了日程表往日历上做记号等着。

心血来潮就去烧。

" "可并不是想烧的时候就正好有合适的仓房吧？

" "那当然。

"他沉静地说，"所以，要事先选好适合烧的才行。

" "做库存记录喽？

" "是那么回事。

" "再问一点好么？

" "请。

" "下次烧的仓房已经定了？

" 他眉间聚起皱纹，然后"咝"一声从鼻孔深吸口气。

"是啊，已经定了。

" 我再没说什么，一小口一小口啜着剩下的啤酒。

"那仓房好得很，好久没碰上这么值得烧的仓房了。

其实今天也是来做事先调查的。

" "那就是说离这儿不远喽？

" "就在附近。

"他说。

于是仓房谈道此为止。

5点，他叫起恋人，就突然来访表示歉意。

虽然啤酒喝得相当够量，脸色却丝毫没变。

他从后院开出赛车。

"仓房的事当心点！

"分手时我说。

"是啊。

"他说，"反正就这附近。

" "仓房？

什么仓房？

"她问。

"男人间的话。

"他说。

"得得。

"她道。

随即两人消失。

我返回客厅，倒在沙发上。

茶几上所以东西都零乱不堪。

我拾起掉第的双排扣风衣，蒙在头上沉沉睡了过去。

醒来时房间一片漆黑。

7点。

蓝幽幽的夜色和大麻呛人的烟味壅蔽着房间。

夜色黑得很不均匀，不均匀得出奇。

我倒在沙发上不动，试图接着回想文艺汇演时那场戏，却已记不真切。

小狐狸莫非把手套弄到手了？

我从沙发起身，开窗调换房间空气。

之后去厨房煮咖啡喝了。

※ ※ ※ ※ 翌日我去书店买一本我所在街区的地图回来。

两万分之一的白色地图，连小胡同都标在上面。

我手拿地图在我家周围一带绕来转去，用铅笔往有仓库的位置打X。

三天走了方圆4公里，无一遗漏。

我家位于郊区，四周还有很多农舍，所以仓房也不在少数：一共16处。

他要烧的仓房必是其中一处。

根据他说"就在附近"时的语气，我坚信不至于离我家远出多少。

我对16处仓房的现状一一仔细查看一遍。

首先把离住宅太近或紧挨塑料棚的除外。

其次把里边堆放农具以至农药等物尚可充分利用的也去掉。

因我想他决不想烧什么农具农药。

结果只剩5处，5处该烧的仓房，或者是说5处烧也无妨的仓房---15分钟即可烧垮也无人为之遗憾的仓房。

至于他要烧其中哪一处我则难以确定。

因为再往下只是喜好问题。

但作为我仍想知道5处之中他选何处。

我摊开地图，留下5处仓房，其余把X号擦掉。

准备好直角规、曲线规和分线规，出门围5处仓房转一圈，设定折身回家的最短路线。

道路爬坡沿河，曲曲弯弯，因此这项作业颇费工夫。

最后测定路线距离为7.2公里。

反复测量了几次，可以说几乎没有误差。

翌晨6时，我穿上运动服，登上轻便鞋，沿此路线跑去。

反正每天早晨都跑6公里，增加1公里也没什么痛苦。

风景不坏。

虽说途中有两个铁路道口，但很少停下等车。

出门首先绕着附近的大学运动场兜了一圈，接着沿河边没人走动的土路跑3公里。

中途遇第一处仓房。

然后穿过树林，爬徐缓的坡路。

又遇一处仓房。

稍往前有一座赛马用的马厩。

马看见火也许多少会嘶闹。

但如此而已，别无实际损害。

第三处仓房和第四处仓房酷似又老又丑的双胞胎，相距也不过200米。

哪个都那么陈旧那么脏污，甚至叫人觉得要烧索性一起烧掉算了。

最后一处仓房在铁道口旁边，位于6公里处。

已完全被弃置不管。

朝铁路那边钉已块百事可乐铁皮招牌。

建筑物---我不知能否称其为建筑物---几乎已开始解体。

的确如他所说，看上去果真像在静等谁来点上一把火。

我在最后一处仓房前稍站一会，做几次深呼吸，之后穿过铁道口回家。

跑步所需时间为31分30秒。

跑完冲淋浴吃早餐。

吃完歪在沙发听一张唱片，听完开始工作。

一个月时间里每天早上我都跑这同一路线。

然后仓房没烧。

我不时掠过一念：他会不会叫我烧仓房呢？

就是说，他往我脑袋里输入烧仓房这一图象，之后像往自行车打气一样使之迅速膨胀。

不错，有时我的确心想，与其静等他烧，莫如自己擦火柴烧干净来得痛快。

毕竟只是个破破烂烂的小仓房。

但这恐怕还是我想过头了。

作为实际问题，我并没有烧什么仓房。

无论我脑袋里火烧仓房图像如何扩张，我都不是实际给仓房放火那一类型的人。

烧仓房的不是我，是他。

也可能他换了该烧的仓房。

或者过于繁忙而找不出烧仓房时间亦未可知。

她那边也杳无音信。

12月来临，秋天完结，早晨的空气开始砭人肌肤了。

仓房依然故我。

白色的霜落在仓房顶上。

冬季的鸟们在冰冷的树林里啪啦啪啦传出很大的振翅声。

世界照旧运转不休。

※ ※ ※ ※ 再次见到他，已是去年的12月中旬了，圣诞节前夕。

到处都在放圣诞赞歌。

我上街给各种各样的人买各种各样的圣诞礼物。

在乃木坂一带走时，发现了他的车。

无疑是他那辆银色赛车。

品川编号，左车头灯旁边有道轻伤。

车停在一家咖啡馆停车场内。

当然车没以前见过那么神气活现闪闪发光。

也许我神经过敏，银色看上去多少有些黯然。

不过很可能是我的错觉。

我有一种把自己记忆篡改得于子有利的倾向。

我果断走入咖啡馆。

咖啡馆里黑麻麻的，一股浓郁的咖啡味儿。

几乎停不到人语，巴洛克音乐静静流淌。

我很快找到了他。

他一个人靠窗边坐着喝牛奶咖啡。

尽管房间热得足以使眼镜完全变白，但他仍穿开司米斜纹呢大衣，围巾也没解下。

我略一迟疑，决定还是打招呼。

但没有说在外面发现他的车---无论如何我是偶然进入这家咖啡馆，偶然见到他的。

"坐坐可以？

"我问。

"当然。

请。

"他说。

随后我们不咸不淡聊起闲话。

聊不起来。

原本就没什么共同话题，加之他好像在考虑别但是们。

虽说如此，又不像对我和他同坐觉得不便。

他提起突尼斯的港口，讲在那里如何捉虾。

不是出于应酬地讲，讲得满认真。

然而话如此细涓渗入沙地倏然中止，再无下文。

他扬手叫来男侍，要了第二杯奶油咖啡。

"对了，仓房的事怎么样了？

"我一咬牙问道。

他唇角泌出一丝笑意，"啊，你倒还记得，"说着，他从衣袋掏出手帕，擦下嘴角又装回去，"当然烧了，烧得一干二净，一如讲定的那样。

" "就在我家附近？

" "是的，真就在附近。

" "什么时候？

" "上次去你家大约10天后。

" 我告诉他自己把仓房位置标进地图，每天都在那前面转圈跑步。

"所以不可能看漏。

"我说。

"真够周密的。

"他一副开心的样子，"周密，合乎逻辑，但肯定看漏了。

那种情况是一定。

由于过于切近而疏忽看漏。

" "不大明白。

" 他重新打好领带，觑了眼表。

"太近了。

"他说，"可我这就得走了。

这个下次再慢慢谈好么？

对不起，叫人等着呢。

" 我没理由劝阻他。

他站起身，把烟和打火机放进衣袋。

"对了，那以后可见她了？

"他问。

"没有，没见。

你呢？

" "也没见。

联系不上。

宿舍房间没有，电话打不通，哑剧班她也一直没去。

" "说不定一忽儿去了哪里，以前有过几次的。

" 他双手插衣袋站着，定定注视桌面。

"身无分文，又一个半月之久！

在维持生存这方面她脑袋可是不太够用的哟！

"他在衣袋里打几个响指。

"我十分清楚，她的的确确身无分文。

像样的朋友也没有。

通讯录上倒是排得满满的，那只不过是人名罢了。

那孩子没有靠得住的朋友。

不过她信赖你来着。

这不是什么社交辞令。

我想你对她属于特殊存在。

我都有点嫉妒，真的。

以前我这人几乎没嫉妒过谁。

"他轻叹口气，再次觑了眼表，"我得走了，在哪里再见面吧！

" 我点下头，话竟未顺利出口。

总是这样。

在这小子面前语句难以道出。

其后我给她打了好多次电话。

电话因未付电话费已被切断。

我不由担心起来，去宿舍找她。

她房间的门关得严严的，直达邮件成捆插在信箱里。

哪里也不见到管理人，连她是否仍住在这里都无从确认。

我从手册撕下一页，写个留言条："请跟我联系"，写下名字投进信箱。

但没有联系。

第二次去那宿舍时，门已挂上别的入居者名牌。

敲门也没人出来。

管理人依然不见影。

于是我放弃努力。

事情差不多过去一年了。

她消失了。

每天早上我仍在5处仓房前跑步。

我家周围的仓房依然一个也没被烧掉。

也没停说哪里仓房给烧了。

又一个12月转来，冬鸟从头顶掠过。

我的年龄继续递增。

夜色昏黑中，我不时考虑将被烧毁的仓房。

作为韩国SQ财团高管与妓女的私生子，本的父亲角色缺失，虽然自幼生活富足，内心却异常自卑扭曲，对自己的存在充满了质疑与罪恶（分裂），意识中父亲的权威被他口中的“自然道德”代替，对母亲的恨，转化为焚烧（净化）“那些脏乱塑料棚（隐喻脏乱的女人）”的欲望，他像洪水冲走垃圾一样焚烧那些他认为是垃圾的女人，并由此得到极大喜悦——内心响起了壮丽的贝斯声。

在《人的破坏性剖析》中，人为了战胜存在感的分裂，为了获得圆满具足的喜悦之感，可以通过性、毒品、宗教和毁灭等悲剧性方式麻痹自我意识而获得，本因为对女人有异常的厌恶感罪恶感，付诸于性的满足之路行不通，他吸食大麻、聚众狂欢、焚烧毁灭那些垃圾女人的身体，祭祀自己的自然道德之神、他的一切变态行为都奉献给了内心深处的道德之神，以换取道德之神对他“二个月”时间的宽恕，所以他必须两个月焚烧一个女人。

世俗层面，人通过欲望驱使不停地占有金钱、女人、荣誉，否则就是失败的人生。

对占有女人而言，“占有”的标准是什么，初夜？

身体？

内心？

灵魂？

在本看来，这些都是被蔑视的，因为太容易得到的东西是令人鄙弃的，当听到钟秀一本正经地说出，我爱慧美，本的那种充满厌恶蔑视的怪异笑声，令人毛骨悚然，我的垃圾、祭品，却是你心中最珍贵高不可攀的女人，毁灭的事物越珍贵，毁灭者的快感越强烈，所以本的笑不仅包含蔑视，还充满了快感。

生命！

通过燃烧身体、褫夺生命，才是真正的占有，终极的征服，杀人越多，效能感越充足，才能免于存在感的分裂。

钟秀有一个狂躁症的父亲，他父亲保险柜中满满的刀具正是隐喻内心深处的狂暴，他父亲了解自己的内心，所以选择在偏僻之地养牛，而作为一个底层小人物，所有的狂暴渴望必须为生计让步，三餐果腹这些“小饥饿”勉强满足，钟秀像父亲一样，屌丝一个，狂暴基因只能深藏，连追求慧美，追求“大饥饿”——爱情（对屌丝而言）的勇气都没有，当他发现自己心爱的女人被别人像处理垃圾一样焚烧冲走，狂暴基因被激发，暴力——虽然危险而不道德，却是解决问题的最痛快直接酣畅的方式, 暴力与阶级、财富、地位无关，卑微之钟秀什么也改变不了，他改变不了牛场倒闭的命运，改变不了父亲被判刑的结局，改变不了慧美身体的归属，甚至改变不了邻居的蔑视，看到钟秀是非常有窒息感的，他喜欢写作（说明钟秀喜欢幻想渴望改变厌恶平庸），却一无所成，当一个人通过爱与理性获得圆满统一的存在感的努力被阻绝后，就只剩下暴力了（阶级固化贫富差距严重，懦弱微缩底层人的暴力欲终有一天会爆发）。

钟秀的毁灭之门也已打开，生活的绝望、嗜血的快感、狂暴的基因，满满一箱子的刀具，或许他会发现存在的意义，不过如此吧。

慧美生活随意无节制，一身债务，像一只跌落泥沼的蝴蝶，挣扎只是徒劳，曾经的愿景都已破灭，再自由展翅绝无可能，她的存在感也是严重分裂的，战胜这种分裂的空虚感有两种方式,要么让自己变得强大、通过权力、财富、荣誉获得，要么就消弭自我，最直接的方式就是死亡湮灭，所以慧美在饭馆喝高之后说，我好想像那晚霞一样消失，但是死亡太可怕，如果能像当初不存在那样，消失掉就好了。

对慧美而言，存在=痛苦，她的生活是满满的悲观主义。

大麻也是让自我的病态存在感消失的一个方法，所以慧美吸食大麻后，脱掉上衣，纵情蹁跹，此时的她才是最圆满，最自在的，对她而言大麻是仁慈的，让她可以忘掉追债人、忘掉生活窘迫、忘掉触摸到希望又不可能实现（嫁给高富帅）的失望，忘掉喜欢的人（救过她命的钟秀）近在咫尺又不能确定关系（屌丝）的痛苦。

她去非洲寻找“大饥饿”，但是大饥饿无处不在，不分穷富贵贱，每个人都有各种各样的“大饥饿”，它在你清醒的时候折磨你，如影相随，至死方休。

从这层意义上来讲，不堪大饥饿折磨，渴望消失，却又对自己下不去手，最后沦为本的祭品的慧美，是不是还要感激本呢。

当初，170万年前，南方古猿人进化出了完善的催产素分泌机制，人类情感需求（大饥饿）自此发端，让人类有了自我意识，有了自身存在感的危机，有了结合的渴望，有了空虚的痛苦，有了分裂的挣扎，这是人之所以为人的心理学评判指标。

人的出现是偶然还是必然，是有意义还是无意义，我们应该相信虚无主义还是应该信奉理性主义，在《燃烧》中，钟秀代表理性主义，本、慧美代表虚无主义，但钟秀的理性面对社会的不公、阶级的固化、世俗的嘲弄，欲求的不满，风雨飘摇，土崩瓦解，唯有暴力，不管主动暴力还是被动暴力，只有暴力才是人类世界永恒的主题。

本届戛纳，最喜欢的还是李沧东的《燃烧》。

它符合了我对好电影的全部期待：有确定的主题又有暧昧的延展，有通俗的故事又有留白的余味，有文学性的内核支撑，又有光影的独特魅力。

它灵动飘逸又沉稳有力，像是潮湿的火柴在火柴盒上反复摩擦，终于燃烧出熊熊烈焰。

李沧东的《燃烧》改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，刘亚仁出演的送货员钟秀，在商场促销的展台偶遇了儿时的邻居惠美，惠美很快就把他带回了自己的出租房，并请求钟秀在她去非洲旅行的时候帮她照顾猫咪。

旅行归来，惠美傍上了新认识的“盖茨比”式男友本。

本邀请钟秀做客又携惠美拜访钟秀，给钟秀讲他有每隔两个月就要烧掉一处“塑料大棚”的特殊嗜好。

这次拜访之后，惠美很快失踪。

电影的前半段几乎忠实地复原了村上春树的小说，但底色里却加入了威廉福克纳的《烧马棚》的意向：钟秀和父亲的关系延续了《烧马棚》里的设定，在看似不相关的副线里，他努力挽回父亲情绪失控造成的后果，自己最终也被愤怒点燃。

村上春树的贡献在于描写当代城市人的精神空虚，而福格纳的《烧马棚》则暗含对阶层差异的反思。

建立在两个作家的思考之上，作为公共知识分子的李沧东，《燃烧》既呈现了当代都市人群共有的虚无，也没有放弃对造成年轻人愤怒的阶层差异的探讨和质疑。

村上春树的仓房、福克纳的马棚在李沧东这里改成了Greenhouse，即农舍常见的塑料大棚。

电影中Ben在谈及自己的嗜好时指出，整个韩国有千千万万的塑料大棚，烧掉哪个根本没人在意，与之对应的是，当惠美消失的时候，她的家人对已经破产的惠美置若罔闻，不把信用卡还完就不想再见到她。

这处改动兼顾了仓房的无用、和马棚的阶层属性两个意向，同时将原小说的城市视角延伸到了农村，展现了更立体的社会层面，让他这部作品不拘泥于地域性，在东亚乃至全世界都有着普遍性。

影片看上去是一个女人在真情和财富之间做选择的通俗故事，但故事的中轴并非惠美，而是旁观的钟秀。

对钟秀来说，惠美和Ben一样看上去遥远而神秘的存在，他只是远远观察财富如何区分着阶层，又左右着人的行为。

李沧东借由惠美之口提出了人的“小饿”和“大饿”的两个状态，物质的匮乏是小饿，而精神的空虚则是大饿，财富区分开两个阶层，但穷之焦虑轻贱、富之骄奢轻慢，导向的是一样的虚无，财富同样将人异化到了“大饿”之中，以至于两个阶层之间的倾轧都显得像是虚无的载体。

和文学作品相比，电影通常没有什么优势。

三流的小说适合改编电影是句老话，意思是：对读者而言，文学是一个拓宽的状态，读者在阅读文字的时候会加入自己的想象和解读。

而电影是一个收窄的过程，明确补充的视听信息通常会限制观众的想象。

但《燃烧》跨越了这条文学和电影的金线，电影少有的跑到了文学的前面。

在《燃烧》里，李沧东把村上春树里刻意暧昧的故事补充得非常完整，三个角色的身世、人物之间的情感，即使放弃“过分解读”也能成立一个通俗故事。

但有趣的是，他通过镜头又营造了确凿事实上的另外一层神秘和暧昧，它在完整叙事的过程中，又留下了很多明显的缝隙，他们不像是平面的留白，更像是立体的气孔。

不管是介于存在和不存在的“薛定谔的猫”，还是到底落没落过的“罗生门的井”，这些情节和台词里似有若无的暗示共同组建了叙事的无限种可能，导向了丰富的阅读层面。

而完成生活和文学最后一层挂钩的，是钟秀这个角色的身份本身。

钟秀在大学学习的是文学创作，一直到影片的最后，他没有写出任何故事。

但当钟秀在咖啡厅质问过本惠美的下落之后，导演给了一个钟秀写作的镜头。

事实上，电影从村上春树的《烧仓房》产生变奏的开始，是否后续都是钟秀的创作呢，“他”帮李沧东补足了想象，烧掉了无名的愤怒和欲望。

面对人生的困境，电影是否借由“假象”探讨了文学或者说艺术和生活的关系，艺术创作是否又是创作者去消解“大饿”的出口？

这种解读已经有些超纲，但让我产生这种联想，正是这部电影的诗意所在。

我们略去文本上《燃烧》和文学作品竞争的野心，电影也充分发挥了视听的优势，电影比文学最大的强项，其实就是吉光片羽般的镜头呈现，时隔多年，人们肯定会忘了故事的细节，但一定记得那段梦幻的“燃烧之舞”。

李沧东用一周的时间捕捉了最美的落日，而他发掘的演员则贡献了最佳“大麻表演”，她在这场戏里神来之笔般完成了“燃烧”的多层表意，这段舞蹈既在日常的叙事逻辑里，又在观者的理性思考之外。

它淫而不亵、哀而不伤，既温暖又苍凉，它既拍出了欲望，又远在了欲望之上。

这一幕是属于电影的伟大和崇高。

让人不得不心潮澎湃的，还有影片的结尾，那一把最终燃烧的大火，是复仇的烈焰，也把人类彼此倾轧中解放出来。

在所有的解读和评论中，作为观众，我们能找到理解和感动电影《燃烧》千万条分叉路上的擦肩。

依旧是创作者对谈里，看到编剧引用的一句话最让我驻足：那夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光正变得隐约而即将消失的事实，所以跳起了great hunger的舞蹈。

《燃烧》就是李沧东动人心魄的舞蹈。

#焚人与焚己《燃烧》里，本捧起惠美的手阅读掌纹——在英文中，掌纹和棕榈是同一个词Palm。

看到字幕时，坐在卢米埃大厅里的诸位不禁心头一震——这个词在银幕的内外都是莫大的诱惑。

尽管颇受评论家和媒体人推崇，《燃烧》并没有获得金棕榈，甚至没获得任何官方奖项。

这当然在戛纳并不是没有先例，李沧东在归国后的发布会上调侃：“我很遗憾大家把戛纳电影节看做是奥运会，没有拿到奖牌，很抱歉让大家失望了。

”尽管揶揄，却也能一窥名导在饱怀民族热情的国家的微妙处境。

《燃烧》距离《诗》已经时隔八年，2010年《诗》在戛纳电影节捧获“最佳编剧奖”。

同《诗》相比，《燃烧》对文学的试探显然隐晦得多。

这使得《燃烧》的出色看上去倒像是一次技术性成功，李沧东无可指摘地实现了各种层面上水火交融的温度跨越，在冷热，穷富，男女的不断对撞中创造出巨大的能量。

同朴赞郁的韩国商业大制作路线，奉俊昊的好莱坞化，洪尚秀坚持的本土独立路线相比，李沧东无疑更是个异类。

对文学意象的运用，对讲述方式的探索，坚实的文学架构和对人物戏剧性的发掘，则让他反而与欧洲电影联结地更紧密——这自然也是他本人的趣味所在。

导演坦言《燃烧》和安东尼奥尼的《奇遇》有着些许共通之处，比如女主人公的彻底失踪。

惠美迎风起舞一段也使用了迈尔斯·戴维斯为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》所做的配乐中的一段，像是在暗示着某些传承性。

至于欧洲电影中秉持的社会批判精神，穿过《燃烧》中这个跃迁了数层的文本，传达而来的也许早已变得模煳。

如果我们反复进行文本对照，反倒是一些精心的构建方式逐渐水落石出。

旷野中的大火是一个令人着迷的意象。

李沧东也在影片中做了出色的影像阐释；蓝色和红色的互相侵蚀，搏斗，像是交响乐的两个主题旋律在不断对位，追遁。

旷野上熊熊燃烧的谷仓，也是激荡在胸膛的无名业火，与其说是愤怒在肆无忌惮地奔袭激荡，不如说是无拘无束的空旷又成为另一种囚笼。

被心所困的猛兽，即便是在旷野也会与风缠斗不休。

村上春树的原着《烧仓房》中并没有父亲的形象，《燃烧》中侧写的父亲，官司诉讼等情节，显然源自福克纳的《烧马棚》，福克纳小说中的父亲对贫困的生活，对阶级分配不公的反抗方式就是烧掉对手的马棚，这种由于愤怒催生的毁灭欲念难以抑制，最终化成熊熊大火指向天际。

作为福克纳钟爱的意象之一，《我弥留之际》中也多次出现了这个意象。

阶级是人的囚笼。

既然无法挣脱，那就玉石俱焚。

火是反复上演的，轰轰烈烈的悲剧性，是下层阶级向上升腾宣泄式的，披挂着笃定的反抗色彩。

在村上春树的《烧仓房》中，这个意象被缠绕上更隐晦的黑色，福克纳式的阶级批判似乎被覆盖了。

小说本身自然有着数种解读可能，李沧东选择了较为主流方式——要有性，要有血；影片的高明同原著的高明方向几乎吻合，表面上是在讲男女，讲犯罪，实际上仍然是在谈阶级，谈分配不公，进而探讨价值。

意象的借用和隐约可见的现实批判色彩是村上春树追溯福克纳的方式。

烧谷仓，烧掉无用的东西，烧掉在世上多余的东西——让“燃烧的谷仓”成为一个多层嵌套式的形象，它既参与了连环杀手的作桉方式，又成为愤怒的意象表达，这种肆意杀戮本身就带有阶级蔑视色彩。

《燃烧》中，男主人公钟秀谈及最喜爱的作家是福克纳，钟秀在咖啡店偶遇本时，本手中正在捧读的也是福克纳；这是李沧东对观众最直接的解读引导，是他意欲靠近福克纳的前奏。

村上春树的构建淹没了福克纳，而李沧东选择在村上春树的构建中潜游；他保留了原著中的三人关系，却没有忠实于村上春树对于角色阶级属性的构建，他将福克纳《烧马棚》的小男孩阶层出身和家庭背景安排给钟秀，又将村上春树《烧谷仓》里的主人公“我”一分为二，分别给了钟秀和本；钟秀和本的叠加才重构了原著中“我”，如果我们逆向倒推，李沧东其意不言自明，《烧谷仓》中的“我”既是同情者，也是压迫者，是目击者，也是施害者。

村上春树小说中的“我”将家附近谷仓一一标注，反复巡查的目的究竟是为了救人还是旁观，动机变得很难揣测，人物或者其背后所代表的阶级信条就遁入模煳。

李沧东原封不动地保留了主人公的行为描写，尽管动机看上去模棱两可，不甚牢靠，却依旧能够依靠绝佳的影像控制力将行动机隐去，将其同样极简化为意象，去引导人们去联想行动本身的寓意——在雾霭弥漫的清晨，一个年轻人在（貌似毫无意义地）奔跑，他本身是否就已经取代了火？

这团火究竟是性的欲望之火，还是贫穷的忿忿之火？

这个原著的代表性段落在影片中的呈现是偏重于表现而并非叙事的。

“火”的意象在影片中被反复强调，乃至所有的细节都在做出回应，惠美养的猫名字叫“沸腾”，美术馆中“龙山惨案”的消防员蜡笔画……李沧东意欲构建一个危机四伏，压抑不堪的当代社会，发掘看似平静的日常生活内部最激烈的乱力。

如此多的诱惑和隐忍，年轻人已经不堪重负，戾气横行，刘亚仁的表演方式也在辅佐着这种表达方向，他始终沉默而积聚着。

李沧东有着他忧心忡忡的考量，这让他放弃隐晦，更加单刀直入，这可能并不属于本来的李沧东。


李沧东对日常生活的神秘性也尝试进行了些许探讨，但我们能察觉到这场探索的仓促或避其锋芒。

李沧东将村上春树小说中哑剧表演吃橘子一段提炼出来，在随后的情节中辅助以无道具表演非洲舞蹈；影片中次次响起的神秘电话，叫“沸腾”的猫是否存在？

家附近是否存在一口惠美堕入的深井？

街坊邻居的口述，母亲的突然出现和讲述，一切都在描绘着看似笃定明确实则神秘莫测的日常生活。

“我不描绘神秘的事物，而是喜欢描述神秘本身”——导演给出的解释虽然值得玩味，却并不具有太多参考性。

况且《燃烧》并不准备为任何疑问给出确信的答案，却唯独给出了猫“沸腾”是否存在的答案，为了证明本是凶手，给出钟秀的暴力动机，也献出结局。

李沧东自然有某些足够的理由这样做，却也将剧作拦腰斩断——火是无法斩断的，故事却可以。

当影片结束，我们发现延伸至故事之外的，更多是扑腾的余焰，而故事本身却已经如灰烬般下沉。

神秘朝向未知，未知朝向愤怒。

当钟秀在结尾褪下沾血的衣服扔进火中，浑身赤裸地投身寒冷，这番仪式般的叙写同惠美用舞蹈描述的Great Hunger相互连通。

祭祀总是焚烧作为终结，三人似乎都是祭品，惠美先被祭出，本是第二个，钟秀是第三个。

李沧东将原始而神秘的火把掷向一触即溃的现代生活，召唤出潜伏在人性之中最本源的，古今不灭的Great Hunger。

最后裸体离开的钟秀不但回归为原始人的状态，并呈现出一种饥饿被猛然填补的饱足，这种巨大的饱足已经让他不需要其他的一切。

与福克纳着重描写父亲不同，李沧东的影片中，父亲的形象是隐遁的。

《烧马棚》中，男主人公有一个暴戾的父亲，李沧东将此化为故事背景（或性格线索）传承至《燃烧》，钟秀在夕阳下诉说着有着暴力倾向的父亲给全家带来的不幸，片中镜头也数次落在父亲的照片上——黑暗中隐约窥探的，曾经暴戾的父权在法庭上却是颓废不堪，日渐熄灭的。

表面上尽管熄灭，实则终将以另一种形式延续下去，父亲施加给儿子的阴影，必将被儿子传承；父权的暴戾与年轻人的愤怒是否是一脉相承？

钟秀对于本和惠美的感情，也呈现出一种父亲般的姿态，甚至让本“感到嫉妒”。

当爱情被阶级的落差打退，钟秀成为了惠美精神上的父亲，这与村上春树原著是吻合的，只是形象和人物背景上有了太大的距离，《烧谷仓》中的“我”是中产阶级的已婚中年男人，《燃烧》中的钟秀是生活压力重重的青年工人，李沧东将村上春树里的“父亲”空降给钟秀，就必须借用福克纳中的“父亲”将这种多重建构梳理清楚。

如果从人物关系上来讲，惠美所有的经济依赖都在本身上，这也使得本成为惠美的另一个父亲；钟秀与本的争夺，是旧父权和新父权的争夺。

父权运转系统中，男性也会成为受害者。

在这个父权始终被传承的社会，惠美的飘逸和率性无疑是突兀的，无法存在的。

惠美不被钟秀所接纳（钟秀对惠美的批评），也同样不被本接纳（本两次调侃的微笑）——所以惠美看似是在父权的争斗中最被需要的，实则相反，她是矛盾的起点，却仅只是起点。

迎着夕阳裸舞一场戏中，我们把注意力放在女主角身上，也要警醒画外两双在暗处蠢蠢不安的眼睛——就像动物间会发生的，最原始的挑逗方式。

当这种挑逗的最高潮发生并结束，惠美就选择消失或者让步——所以对于惠美的消失， 钟秀与本某种程度上是共犯，区别仅仅是对女性的消费方式不同，这也与村上春树的原著贯通。

倘若从李沧东的情节（本杀死了惠美）来讲，新父权占尽上风，因为它可以跳出传统的道德框架和行为准则，更有效率的取用女性。

旧父权则节节败退，遍体鳞伤，最终冲出（经济上和精神上的）重重阻力，在肉体层面上消灭了本。

后者的困兽犹斗的确又是福克纳式的。

这肉体上的歼灭是暴力革命的，理想主义的假设。

我们的脑子里充满了这种假设，这也许就是我们阶级的专属假想。

李沧东揣测到了这一点，他实现了它，并让这种属于特定阶级的悲哀徒增无减。

李沧东的《燃烧》不仅是对村上春树《烧仓房》中遐想和暗示的补完，也是对福克纳阶级批判和经典英雄主义的一次理想性回溯。

李沧东用两者的结合搭建了一个路径暧昧的荒野，出乎意料地在影片最终部分放手一搏，让钟秀杀死了本，将蒙在意象上的杂芜一并烧掉，露出了终点。

终点露出，尽管清晰明朗，力度却渐熹微；这个结局似乎是电影的，却不尽然是文学的，不管是福克纳的“朝黑沉沉的林子头也不回的走了”，还是村上春树的“我仍在跑步，年龄继续递增”，都是在描述灰烬——即熊熊大火之后的失格与纷落。

李沧东的结局则是连环炸开，在熊熊烈火中戛然而止。

村上春树让“什么都没有发生”，李沧东则让一切都发生了。

最后的火是没有任何悬念的终结之火。

这是一个爆裂的结局，却是没有回响的呐喊，是巨石落入死水。

阶级是永远的框，当你在框中抑制许久，玉石俱焚的诱惑便会向你招手。

焚人必焚己，焚人先焚己。

从福克纳，到村上春树，再到李沧东，焚烧的对象从马棚，到谷仓，再到温室；不同的年代，不同的国家，叙写的是近乎同样神秘的愤怒和悲恸。

所以当我们暂且忽略社会烙印在人们身上的种种具象，将目光转而投向人类本身，有种力量会隐隐让我们发现火的舔舐是充满诱惑的，毁灭亦然——李沧东几乎做到了这一点。

2018.5.24于巴黎，原载于《香港01周刊》5月最末一期，原文有删减

在看电影之前临时看了一下村上的《烧仓房》，篇幅很短，大概十几分钟就看完了。

内容简单却隐晦，但是不需要多加说明就能猜出烧仓房的真正意义，结尾说 “她消失了”，而 “我不时考虑将被烧毁的仓房”。

看完这篇我基本可以大概猜想出电影的剧情。

跟小说中一样，本是一个“伟大的盖茨比”，李沧东又结合了韩国当下的社会状况，借钟秀的嘴说出韩国有很多盖茨比。

小说中说本是做贸易的，电影中本没有说自己的职业，只是说自己就是在玩，说现在玩和工作已经渐渐没有区别了，大多是有很强经济基础的人才能谈笑风生地说出这种话。

类似本，类似本的一群朋友，甚至于刘亚仁在老手里演的一类人，可以被划分为富二代的一类人。

他们自命不凡，高人一等，行为总是一贯的优雅和做作然后不自觉地透露出怜悯般的轻视。

第一次聚会大家看到手舞足蹈声情并茂讲着自己旅行经历的惠美和后来聚会那个在免税店工作的和惠美很相似的同样讲着店员经历的女孩的反应是类似的，但又不太一样。

对待惠美，大家表现出兴趣寥寥，因为她虽然是一个平凡贫穷的人，但她的经历其实并不普通，不是每一个人都会去非洲旅行见识这些从未见过的东西，这些自命不凡的人的内心并不想表现出对她的好奇，反而是不屑并且开她的玩笑让她表演，而天真烂漫如惠美也真的很开心得在众人面前舞蹈。

而第二个女孩在讲自己在免税店和中国客人的故事时，大家表现得很有兴趣，一边搭话一边开始讲一些自己的评判，这个女孩的存在衬托出其他人的高人一等，他们可以站在人生的制高点来看这个女孩，就像是人类看羸弱的蚂蚁，觉得她的这些平民故事很有趣，交流后直接引入自己的话题，人生赢家的姿态显露无疑。

本跟他们是同一类人，但是因为天生的变态特质他又更加特别。

他是以一种上帝的身份看待其他人，总是很优雅，带着礼貌又疏离的微笑。

对待料理，他说 “我喜欢做菜，是因为能自由地做出自己想的，自己要的东西，还有更棒的一点，是我能吃了它，就像人类向神奉上祭品一样。

” 这是一种怎样的心态，不由分说。

钟秀问他对于那些是没用的不需要的塑料棚是他来判断的吗，他说他不做判断，只是接受而已。

他打比方说，“就像雨一样，下雨了，江水满溢，起了洪水，人们被冲走了，雨做了什么判断吗？

那没有什么对错，只有自然的道德。

所谓自然的道德，类似于同时存在。

我既在这里，又在那里。

我既在坡州，又在盘浦，既在首尔，又在非洲。

”这一段话其实很有禅意，但是结合了他“烧仓房”的事实，就是如此让人不寒而栗。

他把他的判断比作自然的道德，形容自己是雨一样的存在，是主宰别人命运的让人无法躲避的灾难。

他说自己的工作就是在玩，烧仓房的爱好对他而言也是一种娱乐，他毫无负罪感，从中得到喜悦的同时带着好像在救助别人一样的无耻的心理“烧每一个仓房”。

他从不认为自己是施害者，更觉得自己是接受然后施行的执行者。

钟秀和惠美属于底层阶级的人，一个是送货员，勉强能维持生活的工作，梦想是做一个作家，另一个做着宣传模特的零工，一直在攒钱要去非洲旅行。

两个人在这个社会都无依无靠，从重逢的那一天开始两个人就产生了羁绊，钟秀深深迷恋着惠美，沉溺于和她在一起的时光。

他在她的房间自慰，一直帮忙喂养她从来看不到踪影的猫，说她随便在人面前脱衣服是妓女的行为（怀着嫉妒引发的恶意脱口而出的言语）。

他对自己有所期望，期望可以成为作家，说自己还在练笔，他看到本就像看到河对岸的人，怀着本能的敌意，强烈的对比让一切不安和嫉妒都显得很虚无。

惠美是一个孤独的边缘人。

她一个人踏上去非洲的旅途，可以看不懂任何眼色在一群人面前表演，也能在夕阳下脱光衣服动人的舞蹈。

本也说过一句 “久违地感觉烧起来会很有乐趣。

” 她和之前的 “塑料棚”一样在这个世界形单影只，但她自己本身的特质又让她和别人不一样。

她是一个看上去阳光灿烂尤天真烂漫的人，虽然有趣有想法有内容，但是本确定目标的原因是她跟世界跟社会几乎没有一点儿交际。

本提起惠美 “和家人没有联系，也没有朋友。

” 她的家人不联系她，渐渐遗忘她（我是相信有枯井的，只是惠美母亲因为不关心所以根本不记得发生过的事情），只打零工，没有一分钱，社会和她自己相互抛弃了对方。

她说自己想像晚霞一样消失掉但又说死太可怕，是一个纠结又情绪化的人，热烈的时候心境高涨，精力旺盛，时常大哭然后睡眠很多，种种迹象都很像躁郁症。

总而言之，她不是一个正常的人，除了钟秀没有人注意到她，在本眼里是一个可以被丢弃被“烧毁”的存在。

本在惠美和后面一个女生讲自己故事的时候都打了呵欠，在他看来这些故事都很无聊，这些女人都是自己可以掌控并且主宰命运的人。

对于悬疑的点，其实早早都揭露。

本说自己已经定下下一个要烧的塑料棚后，钟秀突然说我爱着惠美，这一句话仿佛是一个恳切的请求，然而对方的回应却是毫不在乎甚至觉得有点儿可笑。

惠美失踪后钟秀一边在找家附近被人忽视的塑料棚一边在四处找惠美，一遍一遍敲她家的门，问她之前一起工作过的人，也问了惠美上哑剧课的老师。

他在找寻无果之后，终于去见了他心里怀疑的人，但是见面后他并没有问惠美的行踪，而是先问本烧了仓房了吗。

直到最后快离开的时候才提了一句最近有没有跟惠美联系，本说很久没见，说惠美就像一阵烟一样消失了。

钟秀的内心一直是有答案的，他还在挣扎着希望自己可以见到惠美，但是现实却不容得幻想。

本对一直对惠美失踪一事执着的钟秀说，“你太认真了，人生要享受，要从骨骼深处感受的贝斯的声音才是活着。

”而最后在拼图一一对应后，钟秀也和本一样做出了让心脏发出低沉贝斯声音的回击。

就像小说里“我”曾想过，他会不会叫我烧仓房呢？

延伸到电影中，最后的悲剧就是小说里一个念头的反馈。

整部画面的颜色都很黯淡，即使是惠美房间里只出现一瞬间的光亮，即使是本应浓烈的夕阳也在周围环境的渲染下显得很阴郁。

李沧东像一个哲学家一样不带感情地讲述了一个与自己毫不相干的故事，本的行为对自己而言好像是写诗作画一般的优雅行径，不断寻找惠美的钟秀却好像一条仓皇又局促不安的狗，惠美则是牺牲掉的一阵烟。

一切残忍都被隐藏在衣冠楚楚的背后，就好像一副在美学架构下达到完美的作品，凑近看却是森森白骨。

很多人把奉俊昊的《寄生虫》拿来和李沧东的《燃烧》作比较，表面看来，这两部电影讲的都是穷人遭遇富人后，双方精神交汇后产生的碰撞和震荡，但实际上，它们根本没有任何的可比性。

《寄生虫》好像一个制作精良的机关盒，你拿在手上摩挲把玩，充满好奇和希望的试图解开里面的秘密，因为你知道它一定不会让你失望。

而《燃烧》呢，给我的感觉大概就是一个生锈的铁盒子，因为里面的一团火焰而砰砰作响，当你打开这个盒子，看到的只有燃尽后的烟雾和灼痕，但你能感受到它传来的热度，烘的你手心发烫。

《燃烧》改编自村上春树的小说《烧仓房》，原著寥寥数千字，角色连名字都没有，只是简单的我，他和她，便是电影里的钟秀、本和慧美，没有什么情绪的铺垫，带着作者典型的存在主义式的描述——事情就这样发生了，已经发生的事情，再荒谬都是成立和必须被接受的。

和原著的语焉不详与截然而止不同，向来信奉现实主义的李沧东给予了剧本更多的感情和控诉，他在拍一个年轻人，也是世界上许许多多的年轻人所共同拥有的一种情绪——愤怒，在他的观念里，这种愤怒会和影片中钟秀父亲的愤怒一样，一点一滴的积压在心里，然后找到一个节点一下子爆发出来，将周遭的一切都毁灭，只不过钟秀的父亲在设定上患有精神类的疾病，那么这些年轻人呢？

他们都病了吗？

《烧仓房》的实和《燃烧》的虚体也现了文本和影像之间本质的区别，文本更加的克制和冷静，拥有叙述者和旁观者的明确界限，而影像是暧昧的，是听觉和视觉相互勾连，是交感神经和副交感神经沆瀣一气。

影片里最打动我的一段是慧美裸着上半身在夕阳下跳舞，起初你会因为她的赤裸而感到轻微的羞耻，但接着你回忆起惠美描述她在非洲沙漠里看落日的景象，想起她哭着说想和这夕阳一起消失。

然后你会突然明白本所说的话，惠美是一个已经放弃了挣扎的女人，像一片随波逐流的叶子，欠着高利贷，没有亲戚朋友，唯一的生活技能就是扭扭腰跳跳舞，龟缩在脏乱的单室间里，和在路上偶然遇见的旧日邻居做爱。

惠美其实就是她口中的“little hunger”，生理上饥饿，不是指真正的肚子饿，而是对爱的匮乏。

在影片里，惠美有过三次舞蹈，一次是影片刚开始她受雇用舞蹈吸引顾客，虽然动作机械僵硬，但这却是她最充满生机的样子，因为她舞动双臂是为了最实在的一样东西——钱，钱代表的另外一层含义是生活的希望。

第二次舞蹈是在本的朋友们面前，本意是为了社交，但跳到最后她已经全然陷入了自己的世界之中。

最后一次舞蹈就是在夕阳下，这时的惠美精神早已经涣散，只剩下空壳，她迷蒙着双眼舞动的样子，真的有点像在风中飘摇的破旧的塑料棚。

惠美的全部生活就是一出“哑剧”，“不要想这里有橘子，而要忘掉这里没有橘子”，忘掉高富帅的本为什么会选她成为女朋友，忘掉本时常发出的非常危险的信号，忘掉自己的处境，甚至忘掉求生的欲望。

惠美是动物性的，身随心动，只有此刻，没有明朝。

那么和惠美比起来，本就是“great hunger”，生活富足，衣食无忧，朋友成群，工作即玩乐，年纪轻轻就拥有令人堪羡的完美物质生活。

但是我们都知道了，他的精神世界是一个黑洞，需要吸收无数的暗物质才能够获得短暂的平静。

本刚认识钟秀的时候就告诉他自己从来不会哭，也感受不到悲伤的情绪，因为没有眼泪作为证据。

一个人感受不到悲伤，那么从另一面来说，他也感受不到快乐，他能感受到的只有两个月一次的，响彻他的胸腔，震的他肋骨发麻的贝斯低音，但那也不是快乐。

他让我想到《美国精神病患者》里的贝尔，除了在杀人时感受到短暂的兴奋，其余时间充斥着愤怒、躁动和焦虑，饱受折磨。

所以，当钟秀最终将他杀死时，演员的表演非常令人玩味，那是一种对于死亡充满了憧憬的表情，平静而又沉迷。

我觉得本的内心是求死的，所以他会在“烧仓房”之前和之后，将自己的行踪与想法屡屡暴露给钟秀，就像他制作意面献祭给自己的胃，屠杀女孩献祭给内心的空洞，最终他把自己作为祭品献祭给了死亡。

男主角钟秀呢，在本和惠美的引导下，他从一个“little hunger”最终过渡为了“great hunger”。

和惠美一样，钟秀也生活在孤独之中，父亲入狱，母亲失踪，没有固定的工作，独居在乡下的房子里，虽然屋内有电话声，屋外是面向南韩的广播站，后院还有哞哞叫的牛，但钟秀的精神却始终处于一片寂静之中，所以他才会格外的关注惠美，因为后者就像那一束一天只有一次机会能够照亮房间的阳光一样，抓不到留不住，但却能唤醒生命的意义。

惠美的消失让钟秀终于感受到了精神上的饥渴，他着了魔似的寻找惠美，巡视仓房，尾随本，而他在此之后开始写作，也是为了能够填补精神上的空虚（对我来说这就是写作的意义-v-），但这一切都不足以让他“吃饱”，他获得满足的唯一方式只有杀了本。

《寄生虫》里，爸爸捅朴社长的那一刀，捅碎的是本来可以延续下去的梦想和贫富阶级之间牢不可破的间隔，那么《燃烧》中，钟秀的一刀，替惠美报仇的成分很少很少，那一刻他变成了他的父亲，对无望未来的愤怒，对喜欢的女性遭人玩弄的愤怒，对自己永远也达不到本所在的阶层的愤怒，对本可以通过“烧仓房”来获得精神满足的愤怒自己却不能感同身受的愤怒，只是在那一刻，这些愤怒被点燃了。

其实《燃烧》全片都有一种迷幻的氛围，而李沧东对于结尾的设置意味并不在于反转剧情或是形成悬念，很多人扒着一帧一帧的镜头，急切的想要找到惠美存在或不存在的证据，但这并不是电影的意义所在。

导演对影片剧本的构造全部都是指向内部的，他关注的不是事件的逻辑，而是处在事件之中的人的行为逻辑，说的庸俗一点，就是人性。

我热爱人性这个词，即使它更多表达的是负面的东西，我们自私，我们愤怒，我们拥有毁灭的欲望，但当我们意识到这些人性并感到困惑的同时，就意味着我们没有放弃与它交战的希望，在拥有了人性的同时，我们既有了我们最大的敌人，但也有了最有力的武器，剩下的，就只是用镜头也好，用文字也好，用行动也好，不断的去抗争罢了。

最喜欢的一个镜头