塔洛

塔洛离开县城的时候，买了50个鞭炮，我在看时还很不解，以为他是帮别人带的。

可我忘了他只有羊。

漆黑的夜，连星星都没有，只有一个不够圆的月亮;五十个鞭炮，三盒火柴，组成了千万个寂寥的夜——塔洛在深夜点燃鞭炮，冷不防的成了最触动我的一幕。

不用说，塔洛是极其孤独的，草原成了他和羊的孤岛，但我仍记得在片头，他一边喂着小羊，一边背诵着《为人民服务》的样子，他那时还会笑着，他还会对局长讲自己放的羊，如数家珍。

他说，放羊也是为人民服务，我死了也会重于泰山吧。

直到他从照相馆的背景图上知道了，除了拉萨，还有北京天安门和纽约自由女神像。

直到他见到了第一个剪了短发、还会抽烟的藏族姑娘。

如果没有发现这个世界在发生着此般变化，无数个夜也不会显得如此寂寥。

最孤独的，莫过于发现孤独。

身份证是只有活在现代这个陌生人社会中的人才需要的通行证，办理身份证的过程，让塔洛发现了这个社会，然而他始终未能拿到这张通行证。

羊都卖了，他回不去了辫子没了，他只能做之前一听见就想发笑的“塔洛”了钱财丢了，那个曾经许诺要带他去拉萨、北京的人，带着塔洛迈入现代城市的希望一起消失了那辆开不走的车，成了压死骆驼的最后一根稻草，让他尴尬的停在半路，哪都去不得。

有趣的是，电影中没有交代他骑着那辆车究竟是往城里去，还是往山里去，其实这已经不甚重要了，因为对于已在路上的塔洛，面对着意外出了故障的车，无论是城里还是山里，在那一刻都显得遥远得无法到达。

他大概不会明白，为什么在他有着辫子的时候，可以是“小辫子”，没有辫子的时候，连“塔洛”都不像了，还非要重新去照证件照。

在他再次背起《为人民服务》，表现的十分窘迫局促时，我才发现他已经很久没有在片头的那种笑容了。

其实看到最后的时候，我一直在等待着那个爆发，也特别害怕那个爆发，很怕会破坏整个电影都保存下来的那种克制的孤独的美感，我害怕歇斯底里、大喊大叫，但默默流泪在此时似乎也会是无济于事，所以到了片尾我也很迷茫，我甚至不知道我在期待什么。

塔洛是一个疑问，是无论是生活在此处还彼处的人都无法解答的疑问，我甚至不愿意称他为悲剧，因为若称为悲剧似乎也算是有了一个结论和交代，而看到最后，这结局依然让人无所适从，那声鞭炮，从不是终结。

乍看之下是那种原生态的电影，看下去你会发现并不是，万玛才旦相当的学院范儿，完全就是在按照主流类型片的写法在做这个独立范儿的剧本，而且文本非常的细腻，各种隐喻的隐射的符号化的东西都是聪明的半遮半掩，就连藏族人的精神现状也是带有留白式的开放，以一个人见两个民族，完成度很高。

城市社会于塔洛的双重洗劫。

踏入社会建立身份标识就像是“还俗”仪式；而女性的侵入则又带来着巨大的诱惑与不安，从而被卷入孤独境地。

毛语录的诵经化，KTV与藏摇Live现场，酥油灯式的照相馆等，以黑白影像、固定长镜头折射当代藏人的精神境遇，前半段隐现的温情更是加深着后续最终的迷茫无措。

背语录如诵经，无身份即“坏人”。

十六万剃个头，心一动梦已空。

黑白影像，早早确立了二元对立和形式冲突，如生死，轻重，好坏，单纯与复杂，原始和现代，小辫子/塔洛，牧羊人/理发妹，荒野/县城……抛开这些意识上的先行，从影像美感来说，的确是个人最喜欢的一部万玛作品。

对镜子的反射，还有KTV的LED射灯印象最为深刻。

人的内心感情，有时候真的不需要言说。

摄影真的就是“修女艾达”，大量长镜头，黑白影像，只留一个人头在画面底部，自传体，孤独和暧昧…可看性更强，西藏背景也更有代入感。

为自己受苦，为人民服务。

黑白画质过滤多余情绪，固定长镜头冷静而五味杂陈，没有身份的孤独牧羊人，进城办身份证，遇见多情发廊女，情窦初开像吃禁果，心似沸水，不能再自由地守护羊群“为人民服务”，剪发、杀羊、拍照、背诵、骑行，道阻且长无法回头。

原来藏族姑娘不喜欢古老情歌，只爱听嘻哈风格新藏歌，她不爱人只爱钱。

文： Andrew Heskins译：Lydia LIN 在拍摄更容易被大众接受（或者说不那么受电影节欢迎）、以传统民族射箭比赛为题的《五彩神箭》（ The Sacred Arrow）之后，著名藏族作家、导演万玛才旦（Pema Tseden）的新片《塔洛》（Tharlo）回归和《老狗》（Old Dog）、《寻找智美更登》（The Search）相似、他所熟悉的题材。

作为目前为止可能是他最倾注心血的作品，《塔洛》通过命途多舛的同名主人公的视角，以一种讽刺的方式审视当代西藏。

在荣获2015年金马奖最佳导演和最佳改编剧本之后，影片赢得了一系列国际赞誉，并备受各大电影节追捧。

塔洛（由著名藏族剧作家和喜剧演员西德尼玛饰演，这也是他的电影处女作） 记忆力超群，过目不忘，却总是记不住自己的名字； 他留着一条马尾辫，于是当地人都称他为“小辫子”。

作为一个牧羊人，塔洛过着孤独但绝非不幸福的生活，不断受到其他村民托付，他的主要工作就是看管羊群。

当他有生以来第一次被要求办理身份证——尽管这时他已经40岁了，他在警察局长面前充分展示了他的衷心：一字不落地背下了毛主席语录。

局长以办理身份证需要证件照为由，将“小辫子”打发去了市里的照相馆。

就这样随意又偶然地，塔洛开启了他的故事。

摄影师又打发塔洛去马路对面的理发店洗头让他“更上相”。

在那里，塔洛遇到让自己怦然心动的理发师杨措（杨秀措饰），更接受她的邀请一起去KTV。

一夜宿醉，塔洛在杨措的床上醒来，如杨措提议，两人决定一起环游世界。

回到牧羊生活的塔洛，不断回忆起在城里短暂而美好的时光。

在羊群遭受狼的攻击而羊群的主人把一切归罪于塔洛之后，他重新思考了他存在的意义，决定永远离开这个伤心的地方。

从一开始，导演万玛才旦就精准挖掘了题材中不协调性，我们可以发现，塔洛只是在机械地背诵毛主席语录，其实并不理解其中的含义。

同样地，影片也大量运用视觉并置，我们最开始看到在照相馆里，一对身着传统藏袍的西藏夫妇在拉萨、北京故宫和纽约世贸大厦的背景板前拍照；毫无疑问最自然的状态是之后借塔洛的羊羔喂食拍摄的画面。

这种夹杂在民族传统和现代中国文化之间、充满矛盾性的藏族文化认同，渗透整部电影，尤其是上半部分。

当杨措在KTV里唱着流行歌曲时（事实上，演员杨秀措本身就是知名歌手），塔洛却自然地哼唱起藏族传统民歌。

随后，塔洛看到藏族流行歌手德吉才仁却无动于衷；才仁却因为着装在照相馆外被当成可疑人士。

导演对于藏文化的思考一览无余：西藏人在传统的消亡和现代文明的冲击之下越来越迷失，想要离开这片土地却又困难重重。

该何去何从？

摄影师吕松野（Lü Songye）以黑白重现的方式拍摄影片，用强烈的对比和相较于快速剪辑更合适的长镜头，来突出主人公塔洛。

每个镜头的拍摄都经过摄影师的深思熟虑，即使在荧屏上呈现的是轻松自然的人物对话场景，但整个画面几乎都是以塔洛为中心。

尽管不是所有人都喜欢《塔洛》的缓慢叙事风格，整部影片无处不孔不入地被冷幽默所占据。

导演回归黑白的选择显得非常明智，强调了影片的故事性，同时又摆脱了万玛才旦式的教条影响。

影片下半部分最大限度地展示出了西藏动人的美景。

《塔洛》的出现恰逢中国观众对西藏文化充满极大的兴趣，对于藏族人民所信仰的“精神至上”推崇备至。

如果这种热潮有些盲目，那么通过非藏族导演的视角观察西藏文化或许是另一个选择。

当《塔洛》在国际电影节大受欢迎时，导演张扬（代表作《洗澡》、《落叶归根》）的《冈仁波齐》（Paths of the Soul）也有不错的表现。

《冈仁波齐》跟随一队藏民用传统的方式朝圣，展示了他们在朝圣的途中付出的巨大努力，并且像吕松野一样用藏区宏大的美景，来衬托漫长的朝圣之旅。

张扬倾向于用和主人公保持一定的距离拍摄，这让角色在叙事中显得太过单一。

这也许成为了《冈仁波齐》不够吸引观众的最大问题，尽管这是一部制作精良的作品。

但我们无法用同样批判的眼光去看待扮演塔洛的西德尼玛，他完美而自然的诠释了这个主要角色：一个在大城市中充满纯真（但绝非愚蠢）的牧羊人。

导演把尼玛的个人魅力充分发挥，让这个角色令人信服，观众能够完全沉浸在其魅力中。

西德尼玛对于此角色的付出不言而喻，甚至剪去留了十三年的小辫子。

杨秀措和扎西（饰演警局小队长多吉）用简洁的表演和对话为影片提供了坚实的支持。

充斥着优美的画面以及视觉呈现背后的深刻寓意，《塔洛》或许是万玛才旦最有力度的作品。

－本文原载于翌日事务所公众号（id：tndfilm），翻译自英国亚洲电影评论网站easternKicks（东踢网），原文链接

镜头数： 90 SHOTS / 时长：124分 / 平均镜头时长：82.5秒PEMA TSEDEN｜导演 编剧LU SONGYE ｜ 摄影SONG BING ｜剪辑我的第一部西藏电影导演白玛才旦是固定或平面长镜头的大师。

时而滑稽，时而松弛，时而崇高，时而可悲。

第一部分像卡夫卡（但很幽默），第二部分像阿隆索，第三部分是万玛才旦。

伟大的电影。

“藏地新浪潮”发轫于2002年，这一年，在北京电影学院上学的以万玛才旦拍出了一部颇受好评的真实反映藏地生活的短片——《静静的嘛呢石》。

万玛才旦及其作品的出现，标志着“藏地新浪潮”的到来。

此后的十年间，万玛才旦几乎独自扛起了“藏地新浪潮”这面“大旗”。

2011年，曾任万玛才旦摄影师的松太加导演了自己的第一部作品《太阳总在左边》。

又借助于数码拍摄的普及，更多的藏地导演及其作品在此后涌现，真正形成了“藏地新浪潮”。

A、“藏地新浪潮”前的藏地电影（前史）“藏地新浪潮”之前，藏地的影像作品并不少见，但多是纪录片，而且绝大部分是非藏人所创作的作品。

藏地电影（剧情片）很少，而且主要创作者也以非藏人为主。

就我“目力”所及，以下四部影片是“藏地新浪潮”前的比较重要或较有影响的藏地电影：《农奴》1963年由八一电影制片厂出品，第三代著名导演李俊（作品有《大决战》三部曲、《闪闪的红星》《许茂和他的女儿们》等）导演，著名文化人黄宗江编剧。

这是一部以西藏解放为背景的意识形态挂帅的藏地电影。

影片的故事在今天看来可以说是非常“套路”的，人物塑造也高度脸谱化，但影片的摄影放在今天仍然可圈可点，而西藏话剧团的演员们的表现，使得脸谱之下仍有亮点，比如旺堆（饰 强巴）用他的眼神几乎演出了一个农奴的全部苦难（他在影片中是个“哑巴”，极少对白）。

影片中的主要演员都是藏人，但他们在影片中却没有说自己的“母语”，而是说着标准的普通话——准确地说，是配上了标准的普通话。

影片中还出现了几首有民族特色的歌曲，但也都是普通话（中文）歌曲。

《农奴》是它所处的时代非常重要的作品，它面向的观众是全国性的，在那个电影字幕（对白）并不普及的年代，让它说普通话其实是必然的选择。

我的疑问是，当年的藏地的普通观众应该很多都是听不懂普通话，我不知道该片是否有藏语版？

如果没有，这部影片当年在藏地的放映面能有多广？

《盗马贼》1986年出品，田壮壮导演，才项仁增、旦枝姬、蒂巴等主演。

这是田壮壮导演生涯中非常重要也非常特别的一部影片，他当年曾因此片及《猎场扎撒》（1984）被称“看不懂”而扬言：“我的电影是拍给下个世纪的观众看的。

”田壮壮很努力要去拍摄一部相对地道的“藏地电影”，影片中的演员几乎都是藏人，但当年影片在国内上映的时候，影片中的人物并没有说他们的母语（藏语），而是说普通话了。

这也是田壮壮多年来耿耿于怀的一件事情——他认为影片应该以原声（藏语）呈现。

其实这部影片是有藏语音轨的（拍摄的时候演员说的就是藏语），影片当年也许在海外（法国）放映过藏语版？

今年在北影节上放映4K精致修复版《盗马贼》后，中国电影资料馆意外地惊喜地从巴黎获得了这份宝贵的声音资料。

据非官方消息称，不久的将来，《盗马贼》会发行国版蓝光，而这版蓝光将会携带藏语音轨！

如此，我们也许将看到田壮壮心目中的《盗马贼》的原本的样子，而这也将改写中国的电影史——《盗马贼》才是第一部说藏语的“藏地电影”！

田壮壮此后与“藏地电影”仍有不解之缘，比如他担任了万玛才旦导演的《寻找智美更登》的“美术指导”。

《红河谷》1997年出品，冯小宁导演，宁静、邵兵主演。

这是当年大红大紫的一部国产片，是冯小宁的得意之作，也是宁静在《阳光灿烂的日子》之后最重要的作品之一。

我看这部影片的时候，还是一个中学生。

我当年的审美能力有限，觉得这是一部好看又感人的影片。

同学来家里的时候，我还特意拿出VCD来跟他们一起重温了一遍。

现在看来，冯小宁在这部影片中算得上是一位煽情高手，学好莱坞也学得有几分像。

但这部影片确实是存在不少问题的。

毫无疑问，宁静演的藏族公主是美丽的、迷人的，但这是宁静的美丽和迷人，不是藏族公主的美丽和迷人。

《红河谷》看似是一部藏地电影，但其实不过是冯小宁借藏地为背景，拍摄一部爱情与战争的“史诗”而已。

较之《农奴》，《红河谷》汉化得更加彻底（主演演员大多不是藏人），进一步拉开了它与藏地电影的距离。

《益西卓玛》2000年出品，谢飞迄今为止的最后一部导演作品（电影）。

影片讲述了一个女人与三个男人的故事，串起了个体生命与藏区六十年间的历史沧桑的因缘际会。

影片叙事手法有些陈旧，对藏区的表现仍带有明显的汉族视角。

谢飞导演虽然有宏大叙事的野心，却不免有隔靴搔痒之感。

但《益西卓玛》在藏地电影中其实是迈出了一大步的，那就是它是一部说藏语的电影！

据谢飞导演说，这也是中国电影史上第一部用藏语拍摄的剧情片——但是，这个历史的“结论”很可能在不久的将来被改写了。

此外，影片改编自藏族著名“先锋作家”扎西达娃的小说，扎西达娃本人也是编剧之一。

这是扎西达娃的第一次触电，他也在此后的藏地电影中扮演比较重要的角色。

B、“藏地新浪潮”万玛才旦是“藏地新浪潮”的发起者，也是这股“浪潮”的领军人物。

2005年，万玛才旦把自己的短片《静静的嘛呢石》改编为长片，让更多的观众在银幕上看到了藏区的相对真实的日常生活。

影片的主角是一个小喇嘛，但影片极少表现寺庙里“神圣”的一面，而是更多地呈现了小喇嘛和小活佛的世俗生活，比如小喇嘛的录像厅体验、小活佛闹着要看“唐僧喇嘛”（《西游记》）等。

没有了宏大叙事，也没有了神圣与神秘，我们第一次看到如此接地气的藏区生活。

万玛才旦的创作始终植根于安多藏区（青海），但他也在不断地尝试新的题材，并在艺术探索上一再求变。

《寻找智美更登》（2009）是一部“公路片”，走出了一段并不迷人也不神秘的文化和情感的寻根之旅。

在《老狗》（2011）中，万玛才旦探讨的是生存与死亡的尊严，漫长而辽阔的长镜头书写了最残酷的诗意，让人倍感压抑。

《五彩神箭》（2014）似乎是万玛才旦在让人难以喘息的《老狗》之后的一次转身，他以民族体育竞技为题材，拍摄了一个“友谊第一，比赛第二”的故事片。

影片的基调明亮、轻快，但过于浅白的故事也丧失了自我表达的层次感和丰富性。

2015年的《塔洛》中，万玛才旦以黑白影像回到了自我表达与艺术探索。

一个牧羊人的身份成了潘多拉的盒子，他在寻找的时候，他之前的世界也开始了坍塌。

黑白影像，镜像映射，孤独牧羊人的找寻，在真实与幻象之间，在欲望与觉醒之间，在独白与隐喻之间。

万玛才旦今年的新片《撞死了一只羊》还没有上映，这一次，他和王家卫携手，给我们带来了一个有神秘气质的悬疑故事。

我相信这是万玛才旦继《塔洛》之后又一次新的尝试！

万玛才旦以藏地电影立身，但他在2008年也拍过一部非藏语电影，《喇叭裤飘荡在一九八三》。

这是一部一部关于青春以及青春散场的电影。

影片的许多元素有点标签化，不如导演的藏区作品自然。

这部影片类似《五彩神箭》，应该是万玛才旦接的一个订单，自主创作的特点不明显。

万玛才旦作为“藏地新浪潮”的“领军人物”，自然也没少提携其他藏族导演。

松太加曾任多部万玛才旦的影片的摄影师或美术指导，他正是在万玛才旦的身边学会了怎么做一名导演的。

据说，松太加正是受到万玛才旦的“怂恿”，才到北京电影学院学习摄影的。

摄而优则导，松太加走了一条和张艺谋、顾长卫、吕乐等校友相似的路。

如今，松太加已经成为“藏地新浪潮”的中坚力量。

与万玛才旦在题材和艺术探索中不断求新求变不同，松太加是一个非常“本分”的导演，他迄今为止的三部长片，都是关于亲情的。

松太加电影中的人物较少，故事也很“简单”，都是一段“旅程”，如《太阳总在左边》（2011）中的赎罪，《河》（2015）中的寻觅与求索，《阿拉姜色》（2018）中的朝圣。

它们的简洁与内敛，使松太加始终能够聚焦于人物之间多层次的情感关系，从而带给观众沉静而激荡的感受。

藏地题材的影片似乎自带神秘感，但松太加却从未猎奇，如果说他的影片也有“神秘感”，那便是藏在片名中的“谜语”：左边是哪边？

河有没有彼岸？

阿拉姜色是什么色？

除了松太加，万玛才旦还提携了不少年轻导演。

今年备受关注的《旺扎的雨靴》，是青年导演拉加华（1989年出生）的首部长片。

拉加华曾是《塔洛》的副导演，而万玛才旦则担任了《旺扎的雨靴》的制片人。

此外，万玛才旦还担任了非藏族导演张大磊的《八月》（2016）、王学博的《清水里的刀子》（2016）等作品的制片人或美术指导。

万玛才旦身上已经有了太多带“藏”字的标签，他参与更多非藏地电影，也许不失为一个去标签化的方式。

万玛才旦和松太加都来自青海藏区，这使得青海藏区成了“藏地新浪潮”的大本营。

近几年，其他藏区的创作者也不断涌现，比如下面的作品，主要来自青海藏区以外的藏区。

《贡嘎日噢》2014，热贡·多吉彭措导演。

四川甘孜藏区。

《罗让见差的家事》2015，张国栋导演。

旦增旺加制片。

四川阿坝藏区。

《回家》2015，阿岗·雅尔基导演，纪录片。

四川阿坝藏区。

《拉萨青年》2015，拉毛扎西（甘肃）、嘉样尼玛（青海）导演，纪录片。

西藏。

《孜廓路》2015，旦增色珍导演。

西藏。

《白牦牛》2016，李加雅德导演。

不可否认，这些作品及他们的创作者，都还没有在国内影坛或国际影坛获得广泛的关注。

随着时间的推移，我们乐见青海藏区以外也出现成熟的创作者，让“藏地新浪潮”成为一股遍地（藏区）开花的“大浪”。

“藏地新浪潮”之“新”，在于——1、 以母语呈现。

藏区的语言并不统一，不同藏区的作品说着不同的“藏语”。

2、 主要创作者是藏人。

3、 立足当下，关注藏民的日常生活，兼顾历史与传统，摒弃“宏大叙事”。

当然，“宏大叙事”也并非一定不能出现在“藏地新浪潮”中，但目前而言，不太可能出现。

C、“藏地新浪潮”之外的藏地电影2017年年中，张杨导演的《冈仁波齐》成了国产文艺片市场上的“爆款”，在没有明星的加持下，居然取得了过亿的票房。

与《冈仁波齐》同期套拍的《皮绳上的魂》在《冈仁波齐》上映约两个月后，趁热上映，却惨遭滑铁卢，只收获区区300余万的票房，连《冈仁波齐》的零头都不到。

《冈仁波齐》的卖点是“朝圣”，一不小心戳到了无数文艺青年的软肋，让他们心甘情愿掏腰包接受一场“心灵的洗礼”。

它的成功有偶然性，难以复制。

《皮绳上的魂》的卖点是“神秘”或“先锋小说”，却得不到文艺青年的买账。

张杨不愧是出色的电影工匠，居然同时打造了两部风格迥异的藏地电影。

张杨的视角与“藏地新浪潮”中的导演的视角有着明显的区别，《冈仁波齐》的“虔诚”与《皮绳上的魂》的“魔幻现实主义”，都更接近一个外来者的想象，而不是身在其中者的体验。

《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》虽然是想象中的藏地电影，但它们至少是说藏语的藏地电影——《益西卓玛》之后，藏地电影说藏语开始成为常态了。

纪录片导演马莉【主要作品有《京生》（2011）、《囚》（2017）】在2010年拍摄了一部以“天葬”为主题的纪录片《无镜》，这是非藏地作者创作的最好的“藏地电影”之一。

其他还值得一提的近年的藏地电影，我能想到的有《冈拉梅朵》（2008）、《西藏往事》（2010）、《西藏天空》（2014）、《喜马拉雅天梯》（2015，纪录片）、《金珠玛米》（2017）等，和《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》相比，它们似乎离藏地又更远一点了。

电影最后，塔洛向派出所所长直承自己的“坏人”身份，坦言将“死得轻于鸿毛”之时，电影最开始那位要“为人民服务”、将“死得重于泰山”的牧羊人已经自食其言了。

具有讽刺意味的是，因为剪掉了辫子，前往派出所领取证件的举动便被宣告作废；不管是“好人”塔洛还是“坏人”塔洛，最终都没能获得现代社会的身份认同。

<图片1>我们应该来细致分析一下在电影开头与结尾，特意营造的对比。

一开始塔洛留着具有象征意味的辫子，张口即来毛主席语录，要“全心全意为人民服务”、将“死得重于泰山”，而至结尾，同样是这位塔洛不仅失去了具有身份象征的辫子，在背诵语录时出错，同时卖掉别人委托他放牧的羊、危害了公共财产，他将“死得轻于鸿毛”。

这一变化是非常显明的，通过一个更具象征意味的行为——办理身份证——所贯通。

无论是电影里中的社会，还是现实社会，身份证都被认为是用来确认个体身份的最基本、也是最有效的证明。

有了它，塔洛便不会被照相馆门口的警察巡查，他也能像别人一样去到像拉萨或北京这样的大城市。

塔洛需要办理身份证，也必须去办，我们需要看着他一步步地落入现实社会的罪恶深渊，看到他如何遍寻不着自己的身份。

而这，正是导演为电影设定下的坚实逻辑。

如果塔洛不去办理身份证，他就没必要上县城去照相馆拍照，也就不会为了面容整洁去洗头，碰上那个将骗走他的钱财的洗头妹，自然不会落下 “坏人”这一盖棺定论。

电影通过这种简单又缜密的因果联系，将一个普通的牧羊人抛进现代社会的漩涡之中，看他举动，看他挣扎。

当塔洛最终从漩涡中走出，他发现的是自己的人财两空：他不仅失去了仅有的财产，同样失去了“好人”的身份。

<图片3>为什么一个普通的牧羊人会被堕落进现代社会的罪恶之中？

对这一问题的回答，我们只能借助影像本身去寻找。

一开始，在照相馆中出现的那三个拍摄背景：分别是拉萨布达拉宫、北京天安门、纽约自由女神像，已经为之后的一系列发展埋下了伏笔。

对于这位终身牧羊的男人来说，这三张图象征着对另一个世界的全部想象。

首先是布达拉宫，塔洛作为一个藏民身份对其形成的崇高想象（宗教），其次是天安门，因为从小背诵的语录中反复出现而成为“朝圣”之地（政治），最后是自由女神像象征着美国梦所代表的全球化浪潮对一个西藏偏远县城的冲击（经济）。

这三种想象为塔洛画下了一个圆圈，框住了他，同时等着他往下跳。

故而，当塔洛坐在理发馆里，面对既青春又漂亮的洗头妹的“勾引”，一种从不曾唤起的“情欲”起了作用。

也许是爱情，也许不是；也许只是两性相吸的自然冲动；再加上从女孩口中所泄露的外面世界产生的“诱惑”，并通过在KTV唱的“拉伊”催化成熟。

我们不能一口咬定塔洛对女孩产生了爱情，同时这份爱情导致了他的出格举动。

这过于绝对，人的行为往往是通过一系列不明缘由的因素综合作用的结果，我们得说，塔洛也不例外。

从塔洛身上，我们看到两种力量间激烈的冲突：一种是被从小规训的“为人民服务”的人生宗旨，一种是现代社会向他发起的“罪恶”勾引。

当塔洛第一次从城里回到派出所，将拍好的照片交给所长之时，他有点茫然地提到：自己遇到了“坏人”。

很明显，他所说的“坏人”指的便是那位企图诱惑他卖掉羊，拿着钱一起远走高飞的洗头妹。

但这种声明却是以一种模糊的方式发出，从中我们便看出塔洛在两股力量间的摇摆。

这一行为也可以看成是塔洛的潜意识中社会主义价值观对于资本主义价值观压抑而未完全胜利导致的自然结果。

<图片4>引发塔洛真正走向“罪恶”的还在后头。

在一次为了抑制咳嗽，喝下一瓶白酒后，塔洛便沉睡不起，导致放养的羊群受到了狼的袭击，死伤惨重；对于塔洛来说，唯一的职责便是：时刻警醒着狼群的临近，一旦发现便要点起鞭炮驱赶。

他失职了。

再加上第二天老板儿子来收羊粪，事情只能被败露。

对于这位终身力行“为人民服务”的“好人”，如今却要被面临“破坏人民财产”的指控，另一种来自现代社会的诱惑无疑开始逐渐往他的内心深处发展，并取得绝对优势。

塔洛发现，自己还可以逃离，也许他想到的是他还没有身份的事实，别人便找不到他。

我们有理由相信这位老实的牧羊人有这种精打算盘的本能。

塔洛最后走向“罪恶”，放弃“好人”身份，也就可以理解了。

在这个无奈之举下，爱情到底占多少成分？

很难说。

当塔洛向女牧民学唱“拉伊”起，我们得说这种爱情已经很强烈了，尤其是这份爱情被外面的广阔世界所升华，成为逃离现实惨境的理想跳板。

<图片5>我们或许还应看到，导演在解决塔洛的这趟身份追寻采取的最终方案。

在电影的最后一幕，塔洛停下摩托车，掏出烟和酒，背对着观众开始品酌。

这里的指意是，塔洛确认自我身份不是通过遵照主席语录所划定的人生宗旨，也不是通过维系现代社会稳定所需要的一张身份证件，更不是借由被唤起的爱情；而是通过对个人喜好的认同。

那烟不是商店可以买到的纸烟，而是手工制作、因为味道太浓而被现代人抛弃的卷烟（演唱会一幕）；那酒也不是普通的啤酒，而是味道够烈、也可抑制咳嗽的白酒（KTV一幕）。

通过这两种个人喜好，塔洛完成了这趟对自我身份的追寻之旅。

塔洛虽然失去了辫子，做了坏事，被骗了感情，失去了各种社会身份，但通过对个人喜好的自我确认“寻找”到了自己，作为个体第一次有意识地挺立起来。

<图片6>

阿若博巴|| 一位藏人影迷对《塔洛》的解读作者：@霍儿登达 摘自微信公众平台：阿若博巴不喜欢被定义的粉丝 去看《塔洛》的前两天，我突然开始抗拒它。

原本我是很期待它的，但后来我被莫名其妙地拉进了好几个组织观影的微信群，让我有些被信息轰炸的感觉，滋生了一些小情绪，于是我把气撒在了电影上。

事实上，我不需要谁提醒，涉藏的电影但凡不是《天上的菊美》这种听名字都能让人产生误会的肉喇叭手笔，我都会去看，再者，我跟塔洛一样，不接受别人定义我的身份，我讨厌被情怀，就像塔洛不明白为什么自己要被颁发一张身份证。

看完这部电影，我想写点儿对这部电影很主观的一些感受。

我不把这篇文章称为影评，是因为我的资历离影评还差的很远。

暂且叫它观后感，只当每个人都有权利表达自己的感受。

因为是个人的感受，所以我的看法离电影本身要表达的内容或许大相径庭，倒也罢了，我只负责记录因这部电影产生的一些想法，无意冒犯或揣测，也因为是个人的看法，我不会做流水账像毒Sir那样蹭IP，我不刷图片，不插表情，我只想庄重而严肃地，干干净净地就像塔洛的画面给我的感觉一样，向您讲述我眼中的《塔洛》。

有关身份认同的引子 刚说到塔洛不明白为什么自己要去办身份证，电影的开篇无疑从一个有关身份的话题展开，开篇就很明确地告诉观众，这是一场有关身份的戏。

曾经的牧羊人，不知从什么时候开始，自己的身份定义已经不足以概括他是谁了。

人们叫他“小辫子”，可现在他需要一个代表着权力的所长认为是真正的名字的名字---塔洛。

塔洛这两个字蕴含深意，在藏语里“塔”是“逃脱”的意思，不是“逃离”或者“逃跑”，而是“逃脱”。

塔洛在影片中有两次提到：“听到别人叫我塔洛，我就觉得可笑。

” 他觉得可笑是情有可原的，明明逃不掉命运的安排，却偏偏起了个名字叫“逃脱者”，讽刺之意，不言而喻。

而塔洛要领取自己被给予的身份，他理解也好，不理解也罢，历史由不得他和像他那样的人理解或不理解，跨出派出所的门，他便踏上了一条认命的路，这一路，他是去领取一张证书，也是去面对命运对他做出的安排。

被夺去色彩的人生 电影一开始，塔洛便在派出所用一种本该属于虔诚佛弟子为六道众生脱离苦海而诵经的调子念了一段“为人民服务”。

两种毫无违和感的元素被强行兼容，塔洛身上传统文化孕育的习性在此处被现代文明活生生地强奸。

这一幕开篇，便在一个没有色彩的黑白画中开始展开。

这部电影一开始便夺去了颜色。

想想一个被强奸的人生，余下的生活是否会像是活在阴影里呢？

塔洛被动的命运，本就没有颜色，就好像今天生活在雾霾中的我们一样，我们人生的初始设定是没有色彩的。

黑白色调给人的压抑感，无时无刻不烘托着塔洛隐隐和命运对抗时的无力感，和他注定苍白的人生的绝望情绪。

整个故事，便如此在没有色彩的叙述着塔洛苍白无力的过去和现在。

黑白化的处理，让很多人会觉得是较为省事儿的一种做法，但看过电影的构图，几乎每一个镜头都有一种湿版画一样的风格，我觉得其实这种处理并不省事儿。

重要的是，它与影片的意境较搭。

一场与“现代性”的较量 塔洛从所长处领命，踏上了接受自己身份的路途。

骑上他的摩托车，带着他的小羊羔，来到县城。

一进到一个被“现代化”侵蚀过的小县城，他便在县上的任何角落都显得格格不入。

他的身上流淌着一个民族留下的谦逊与克制，可在这里，他的这些本来应该被赞美的品质却愈加显得笨拙和可笑。

他就像这个时代冲刷下的藏人，是“现代性”眼中极其不协调的存在。

电影在塔洛进城的这段章节中列举了许多文化符号之间的冲突。

首先是照相的那一对夫妇，背景在拉萨、天安门、和一座城市之间切换。

在照相师德吉比较现代化的标准下，他们的藏袍必须换成西装才配得上背后的城市。

摩登的德吉嫌弃他们的传统服装，然而却只有抱着羊羔他们才能从容，或许唯有将牧人的文化符号归还于牧人，他们才会安心吧。

强迫他们走上一个并不符合自己的舞台，叫他们如何是好。

塔洛进入镜头之中，被德吉深深的嫌弃，嫌弃他的小辫子、嫌弃他的包、嫌弃他因无所是从而略显僵硬的举手投足，包括他的笑。

唯有他经历一场“洗礼”才能被“大头照”接受，而为他进行洗礼的这位女子，也让塔洛的人生开始跌宕。

能够让骗局结出果的女子 两种文化的冲突，照相馆延续到理发店。

理发店里，一位不符合传统女子标准的女孩儿，她一头干练的短发，还会抽烟，一副久经社会的面孔。

从塔洛细数自己的羊群开始，便处心积虑地一步一步将他吞噬。

她带他去唱歌，而他却只会唱一首拉伊。

他因为女孩儿的烟味儿和啤酒呛的咳嗽，而想要唱流行歌曲的她，为他买了他喜欢的烈酒。

两种不一样的歌，两个不一样的人，两瓶不一样的酒，中间隔着藏人的过去和“现代性”，在这件小小的KTV包厢里，相互对抗，而对此两位主角对这场较量却并无感知。

此时，背景里隔壁包间里一名男子歇斯底里地嘶吼着根呷的那一首《拉萨酒吧》，“因为我是个没有钱的人！

”。

不知从什么时候开始，人们便传唱有关物质决定爱情的真理。

塔洛身上的文化也在渐渐地被挤兑和吞噬。

她用火一样的热情在塔洛心中种下了爱的因，却无意要结出恋的果。

然而对影片而言，她像一根穿在珠子之间的线，为塔洛接下来变卖羊群，回到县城做好了铺垫。

我并不认为这是一部有关爱情的电影，更多的是一个有关被诱骗的故事，而如果把杨措扮演的虚情假意扩展至整部影片，塔洛从所长那里，一开始就被命运所欺骗，杨措，只不过充当了让这命运的骗局最终结出果实的女子。

真正属于自己的领地 荒山野岭，守着羊群，伴着狼嚎，那是牧人原来的样子，就像是夜幕下那一只藏獒浑厚的咆哮，白天主人端着碗盆喂它，它友善地摇着尾巴，那才是一只藏獒原来的样子一样。

它一口一口喝水的声音不知道能够激起多少藏人记忆中家门口的那只猛犬。

在这里，没有人会怀疑塔洛的身份，也没有人会要求他拿出证明。

他是个牧羊人，人称小辫子，是个名副其实，毋庸置疑的牧人。

在他被命运驱逐前，原本属于这里，这里是他浑然天成的归属地。

放羊的生活如此简单，却因为他惦记一名女子而宿醉一场，使羊群遭狼袭，还挨了两记响亮的耳光。

那一晚，牧羊人在小土屋里炖了一锅羊肉，热气升腾，在透过小窗户的射进来的光线下显得安逸而又温暖。

塔洛用他的匕首各一块羊肉放进嘴里，再喝一口烈酒，那一幕，塔洛显得自然而和谐，没有丝毫的不协调。

在放羊的山头，塔洛与羊群之间在电影画面上构成的和谐图案，与之在县城的格格不入形成了对比。

谄媚的歌颂者 塔洛便卖了羊群，又来到县城，一步一步走向妥协。

原来定义它身份的小辫子，也在这位女子的怂恿下给剪掉了，她就像命运派来的奸细，不经他同意，也没有给他反抗的机会，在自己毫无退路的时候他的反抗早已无济于事。

他能做的，就是克制和顺从。

塔洛本想为她演唱自己在放羊时学的三首歌，被女孩儿拒绝，替代他歌曲的，是去听一名歌手的演唱会。

他无力拒绝，也无力反抗。

事实上，塔洛还并不适应的时候，已经开始有人在咏唱了。

酒吧里，这位饶舌歌手，唱着塔洛陌生的节拍，众人像是加入了邪教组织一般地亢奋，挥舞着双手跟着摇摆。

塔洛在这种极其陌生的节拍里开始无所适从，他对这样的音乐没有共鸣，也无法理解众人的亢奋。

而这样的音乐，就像根呷的《拉萨酒吧》，早已脱离了藏歌原来的样子，为了适应现代社会的冲击，藏人的音乐在不断地的改造，努力像流行靠近。

酒吧里的歌者，像一根舌头，在跪舔着“现代”这位嫖客亮在他眼前的新标准。

绝望的“逃脱者” 最后的塔洛，那位名不副实的逃脱者，站在路中间，进退两难。

他剪掉了辫子，卖掉了羊群，甚至记忆力也不如从前了，再一次踏上办证的不归路，却早已不是那个曾经留着小辫子，言行中略带谦卑的牧羊人了。

他被命运伤害，站在前行的道路上不知何去何从，他已经没有办法回头去做一名牧羊人了。

然后再往前，等待他的又是什么。

除了绝望，我们还剩下了什么？

文章末端，我们回到开头，在我文章还没有写完的时候，我在微信上收到几个群的提示：你被“某某某”移除群聊。

我的微信在不知不觉中默默的经历了一场浩劫，它就像一个被传统遗忘的女子，被现代化这个土匪拽到历史的床上，不由分说地接受轰炸。

然后在被消耗完毕以后，也无需对你做出解释，我如同一张厕纸，擦拭了他人的快感后被丢弃在历史的垃圾堆里。

这场结束，犹如塔洛的结局一样，那样突然，毫无征兆，让你不知所措！

戏子入画，一生天涯。

塔洛就像是一个戏子一样有着两种不同的身份认同，在戏内他是所扮演的角色，戏外他才是正真的自己。

然而塔洛的自我身份认同也和社会身份认同有着很大的不同，留辫子时他是真正的自己，剪辫子他便成为了配合杨措演出的戏子。

到底是社会身份认同决定自我身份认同还是自我身份认同决定社会身份认同？

通过全片可以发现塔洛的自我身份认同与社会身份认同存在一定的矛盾性。

影片一开头塔洛流利的背诵毛主席语录但是犹如机器一般没有感情，背诵时给人一种被迫的感觉，他此时产生的自我身份认同是本分的牧羊人，他外出时还不忘忘嗷嗷待哺的小羊羔，但是被局长强加的一种思想“没有身份证就不是好人”，也是被局长安上了“坏人”的身份认同，此时塔洛被框架式构图框住后景是“为人”两个大字。

但塔洛与杨措有了一定暧昧关系后他开始怀疑自己的身份认同，也是对自己身份认同的抉择，此时的塔洛陷入了对自己身份认同的迷茫期，是选择传统的“火柴”还是现代的“打火机”最终他选择了后者，但是他的社会身份认同是有了身份证就是好人。

最后他对自我身份认同做出了选择弃原先的“小辫子”而去，成为了“逃离者”塔洛，他卖了不属于他的羊，剪下了属于他的小辫子，他承认了自己坏人的自我身份认同，当他去派出所时镜像消失，不能流利的背出毛主席语录他已为自己逃离者的身份认同产生了愧疚，当作为决定他社会身份认同的所长却说“剪了辫子像好人了”这时塔洛的社会身份认同与自我身份认同的矛盾达到顶端。

影片无时无刻不在反应自我身份认同与社会身份认同之间的矛盾矛盾的顶点就像是影片的结尾，“逃离者”拿着炮仗“自爆”。

塔洛的社会身份认同与自我身份认同出现了两极分化，正如电影《绿皮书》中托尼的身份认同一样，一开始他的社会身份认同与自我身份认同出现矛盾，是否要歧视黑人，最后他在旅途中慢慢改变了自我身份认同。

如果把《塔洛》看作是一场身份认同之旅，那么在社会上又有多少个像塔洛一样的社会边缘人物被社会身份认同所左右。

不能决定被人对自己的看法，社会身份认同是被他人赋予而非自己决定的。

在第四十届香港国际电影节上，第一次接触到万玛才旦这位藏族导演的片子，很是喜欢。

电影节对该片的介绍辞是这样的：「以黑白影像与冷静长镜，呈现藏族文化与现代文明的残酷碰撞，纯净简洁而深刻细致，含蓄却有力，画面构图尤其精妙」。

黑白影像与冷静长镜，一开头「小辫子」塔洛就在写着毛泽东「為人民服務」五个大字的墙前背诵这段毛语录：「为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

」那藏语口音的汉话加之绵延不断的连音，听着像梵音呢喃，词句如音节般流淌而出。

塔洛边背边给怀里的羊崽喂奶，但他搞不清、也没想着搞清谁是人民、啥是法西斯。

他也不习惯别人叫他塔洛——他的自我认知，是以「小辫子」来定位的。

这时候的塔洛是一个留着小辫子的藏区牧羊人，不知道身份证所谓何事，也不知道为何要让别人知道他是谁。

背诵「为人民服务」毛语录的他，隐隐约约想做一个「好」人，说自己一辈子安分守己地放羊就可以死得比泰山还重。

直到他进了县城，遇上了美丽的洗头姑娘。

对塔洛而言人生重心、存有基石的羊群，在姑娘的指引下，都可以用钱来换算。

而货币是现代性的基础与隐喻，也是塔洛人生转折的伏笔。

在县城，他遇上了不用卷的烟，遇上了不会划不着火的打火机，遇上了不应尴尬的高歌场所卡拉OK（他曾经只愿在草原高歌啊）……就是在这里，现代文明与其残酷碰撞。

台湾的阿美族自称Pangcah，赛德克族自称赛德克，而Pangcah和赛德克在他们的语言中都是「人」的意思。

这还类似汉文明把化为之地的人叫做「蛮夷」，连洋人也是洋鬼子，总之不是人。

这种朴素的种族主义，也透露出文明碰撞前身分认同是不存在的——我就是人类，我族没有边界。

而在中世纪的欧洲，骑士、铁匠、农民各安本分，人各有命，而命是神圣的，到了文艺复兴，那些才变成职业。

从种族到民族，依然一样。

亚洲的民族主义大多是由被殖民经验激发的，换言之，是因着列强所带来的界限确立了自己的我族边界，乃至认同。

在塔洛（一个活在现代性化外之地的人）身上，延续着这个故事，他看到现代文明之后，才开始有了自我的意识。

那晚他玩忽职守，羊被狼咬死了十几只。

当羊群主人扇他耳光要他记着自己的身分是牧羊人时（有藏民族农奴和农奴主的影子），他的心里几十年来第一次起了波澜。

牧羊人退居职业，在那之前，是「我」。

后来他抛下了令他可以「死得重如泰山」的安分守己的牧羊事业，做了坏事，做了坏人。

醒觉过来时，姑娘已经把他的所有带走。

此时的塔洛不仅一无所有，也无处可去。

最后的镜头，是镜像的（同样从理发店望出去，Superman的标志从照相馆的右侧到了左侧；在警局，墙上的「为人民服务」五字成了镜像，警官和塔洛的位置与片头互换）。

心理学家小戈登·盖洛普（Gordon Gallup Jr.）设计了著名的镜子实验，能从镜子中意识到镜像是自己的，即通过测试，也就是有自我意识。

2周岁左右大小的婴儿可以，类人猿可以，某种海豚可以，但猫狗不行。

导演把最后几组镜头变成镜像，想必有着深意。

虽然第一人称的塔洛和第二人称的他人还在剧中，但第三人称的镜头（即观众）开始透过镜像观看戏中人物的人生。

这是塔洛因自我意识而产生的受挫？

还是观影着到此刻自我意识的萌发？

现代性，或有进步和便利的面向。

比如理发工具、照相工具、理发馆墙上的SHE海报，KTV中在塔洛脸上画画的雷射灯光，现代性建基的货币，塔洛的摩托车……但正被现代性裹挟的「化外」文明，在被抛掷的过程中所产生的痛苦与支离破碎，也是真实与残酷的。

被剪去小辫子的大光头，有了身份证可以被别人认识的塔洛，觉得自己是坏人要死得比鸿毛还轻的牧羊人，被要求重新拍一张照片，因为人家看着留着小辫子的证件照认不出变成大光头的塔洛。

影像、身分、存有、自我、意识、主体所有元素在这刻全部混为一谈。

另外，相比起很多电影功利而便宜地竖起稻草人、界定族群来进行情绪宣泄的做法，藏族导演直指现代性等人类普世困境（影片中甚至不需要汉族、中华民族、中国等概念存在），是更深沉而隽永的。

借用林夕写给陈奕迅的《任我行》歌词，来送给在草原上唱情歌的塔洛——人群是那么像羊群。

一场全黑白的小众电影，第一部在中国上映的藏族电影。

屡获国际大奖。

电影开篇就是一小段人声分离的画面，塔洛的声音搭配的是喂小羊喝奶的画面。

然后转向塔洛站在一面写着为人民服务的墙面前，面对着观众，口中背着毛泽东语录。

导演差不多给这个镜头有三分钟，观众也会好奇这个人在干什么。

下个画面是拿着保温杯的警察走进了画面，交待了环境是在派出所里面。

屏幕开始被分成了两半，塔洛和警察各占一半的空间，构图上的对称有了叙事感。

单开头的这几个镜头就有了想看下去的冲动。

塔洛是最纯粹最朴质的藏人，从开头他的出现，和警长的对话，就知道他是一个在山区纯粹的放羊人，骨子里就是坚守自己的三百多只羊不要被狼吃掉，记忆力很好的知道母羊一共多少只，今年又会生出多少小羊羔。

从来不知道什么是身份证和身份证的作用。

去照相馆拍照，取下帽子的一刻，一缕头发冲天，朴质的藏人外貌非常有感染力。

当纯粹的藏人开始来到县城，在理发店邂逅了老板娘后，感受到了前所未有的感受，外来的一切都在这个朴质的藏人身上悄悄的发生着变化。

守候的羊被狼吃掉就是内心开始流失自我的象征。

藏族青年的堕落，外来现代文化对藏族信仰民族的冲击和影响，这个一直是藏族导演万玛才旦想表达反思的一个问题。

就如开头塔洛的内心信念是当一个像张思德的好人，为村里人放羊，死后也可以重于泰山。

但当后面自己的信念开始慢慢消失，专一守护的羊也被狼吃掉。

内心开始迷失起来，开始有杂心欲望，心里不清净。

这个时候对于塔洛是一个重要的抉择，他该何去何从，这是对全藏人普遍现象的一种发问。

镜头语言很高级，有自己想法。

喜欢大框架构图，大前景下人物聚焦在一块。

构图很喜欢人物上方留大量空白，人物甚至头部切到画面边缘。

持续保持镜子里面取景构图也是喜欢的镜头。

前半部分塔罗在照相馆和理发店的镜头都伴随着嘈杂的电视声音。

电视里面正在放射雕英雄传。

整个电影的背景应该是比较落后的，很多藏区地区有的生活习惯，环境水平都体现的很有味道。

有很多画面细节的元素，都体现了一种导演刻意表达的意向。

坐在卡拉ok的塔洛，旁边放了一幅很现代的印象派装饰画，这个也是一种对比。

塔洛在电影后面，尝试了抽烟，喝酒。

和女人。

这些都是欲望的化身。

清醒过来的他，希望能重回自己的信仰。

不过这样也好，有过堕落才会体会到真实的人生，才能知道信仰善良的重要！

我不太喜欢没有涉事之前苍白的信仰，我更爱历经深渊后的重新定义。