长江图

《长江图》剧照（秦昊）2005年，已在戛纳展露头角的青年导演杨超偷闲游历长江，赶在三峡工程完全淹没沿岸大部分古镇风貌前，看一看这让中国人魂牵梦绕几千年的母亲河。

就是在这次旅行中，萌生了拍摄《长江图》的念头，而为了实现这个念头，是十年的苦功。

刚刚结束的第66届柏林电影节上，华语世界泰斗级摄影师李屏宾凭此片拿下一座银熊。

当年，那个手里只有一长一短两部作品的“小”导演请他出山，宾哥一口答应。

一方面是为剧本内容所动，另一方面，为长江书写一首浩瀚的影像诗，作为一个华人艺术家，他感到“义不容辞”。

【魔幻的逆流】前文青高淳（秦昊饰）在父亲去世后继承家业，成为长江货轮广德号的船长。

在船工武胜（邬立朋饰）的帮助下，从罗老板（谭凯饰）手中接下一批神秘的货物，要从上海吴淞逆流而上，到宜宾交货。

航行伊始，高淳在船上发现一本手抄诗集，封面上赫然写着“长江图”，每一首诗都以沿岸的一个港口城市为落款。

随着货轮不断前进，高淳发现，在吴淞港引起他注意的一位美丽女子，会在诗集中提到的港口出现。

于是在这些有诗的地方，发生了一系列艳遇和擦肩而过。

船过三峡，这位名唤安陆（辛芷蕾饰）的女子变得行踪不定，而疯狂追寻她的高淳也与船员发生一系列致命的矛盾。

这个故事本身就充满超现实的元素，又有长江之上缭绕的水雾，暗沉色调、宗教典故和民间传说更加深了灵异的氛围。

然而，用以营造这一氛围的图像却是现实主义的，不管景物人物，哪怕片尾灵异的白鳍豚和离奇的支线剧情，山水血肉都力图呈现真实的效果。

这并不是架空的虚幻，而是把幻想拍成了现实，抑或是现实进入了幻境。

所以欣赏《长江图》，需要一些想象力，或者流行语中所说的“开脑洞”。

中国的山水画、抒情诗，都强调留白，除了对文化和民俗的影射，还要靠欣赏者“脑补”。

从这一点来说，影片延续并更新华夏文化中长江母题的目的是达到了。

《长江图》剧照需要澄清的是，艺术作品中的世界不是凭空捏造的，但一一对应的引用亦是拙劣的把戏。

关于长江的一切文学、美术、宗教、音乐、民俗传统，以及《巴山夜雨》、《巫山云雨》等与长江有关的影片，都是创作的根基和养料。

作者一方面受其陶冶、滋养，一方面对之进行反思、诘问。

优秀的作品不是不断地引用、掉书袋，而是在理解消化前人著述的基础上，让自己进入母题的大传统，并为这一传统书写新的篇章。

这一点，《长江图》做到了。

柏林首映后有国人指责该片缺乏人文关怀，说其中的传说、民俗、诗歌在现实中都不存在。

这些人走进影院，想看的是“中国文化集锦”，或是旅行社大热“长江文化旅”的银幕版。

艺术创作有自身的规律，不是你采个风、收点民间故事然后一股脑儿塞进去，就是个有文化的东西。

实际上，片中离奇的故事，从孝子黑鱼、佛塔迷音到男女换体，即便我们知道有些是为影片而杜撰，也是真假莫辨。

俗一点说叫编得很像真的，学究一点就是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》中所说的拟真性。

这个概念原生于戏剧研究，后逐渐应用于一切文艺作品，拟真不但被认为比真实更难，还是艺术创作的命脉之一。

《长江图》的野心很大，想做的事情很多。

其中最可贵的一点，恰恰在于作者描摹的不是长江沿岸的特定时空，而是一个综合时空。

这是一个可能的世界，它真假皆可，而其真实性并不重要。

重要的是，作者眼中的长江，裹挟着几千年的文人墨迹和江边民俗，从一个主题，成为一个主体，从一个本体论的实在，成为一个认识论的探讨对象。

【有诗的地方】人物固然很重要，但长江无疑才是本片真正的主角，实际上每个人物的名字都是长江沿岸的一个地名。

诗的介入肯定是叙事的需要，但诗的意象随时影响着观众对影像的判断，也唤醒我们对长江的文学记忆。

由于这些华夏文化符号在片中的出现，《长江图》里的诗本身好不好，就成了柏林电影节上中国人的最大谈资。

因为外国人看不懂嘛，身在异国的我们好像忽然有了种莫名的优越感，觉得要体现一下自己的鉴赏水准，狠批一下这些“打油诗”。

二刷《长江图》的时候我记了几行诗下来，散场后问一个中国记者哪首是他最不喜欢的，他选了“为她起一念，十年终不改”。

只可惜，片中诗歌虽多为导演所作，这首却偏偏是胡适的手笔。

故作聪明，贻笑大方。

诗歌鉴赏见仁见智，但没必要毫无根据地毁诗，更没必要以此为荣。

《长江图》中的诗，一方面符合剧情中作者船工的身份，一方面是诗歌现代性的一种探索。

这种现代性不是说取消格律的形式现代性，而是资本主义现代工业和社会对诗歌创作内容与形式上的影响。

落款江阴的诗中有一句“发动机不停咳嗽”，这是船工诗人从日常获得的灵感，也是将工业社会的大机器写入诗歌的新意。

机器这种不够文雅甚至有些“俗”的意象进入诗，是对这种文体传统的颠覆和创新，打开雅与俗的边界，推翻精神与物质的二分法。

从文学史的角度来说，这样的创作很有意义。

如果在诗中看到咳嗽的发动机让你很不舒服，那么你不是一个人——路易·卢维写出《蒸汽机》的时候，十九世纪的读者反应跟你一样。

艺术的革新和任何领域一样，都会让习惯了旧有形式和内容的人感到不适。

其实作两首规整的格律诗，把老祖宗的东西原封不动地拿到西方去显，就像个四体不勤、五谷不分的富二代开着家里的豪车到处炫耀。

每一代文化人、艺术家都应该问自己：我为丰富的中国文化贡献了什么新的东西？

而不是今天我又抄袭了多少名著、剽窃了多少民俗，怎样跑到西方去做了一个成功的异域风情展示。

《长江图》剧照（辛芷蕾）诗性的另一面是片中的女性形象，女性地位是近几年西方影坛的热门话题，同时也是本届柏林仅次于难民的关注点。

安陆作为片中唯一女性角色，也是最神秘的人物。

有人说她来自于聊斋狐精的传统，有人说她修佛问道是精神性的象征，还有人（特别是外国影评人）说她是个妓女。

这些说法其实都是一回事。

古希腊的妓女是在《会饮篇》中与男人谈论哲学的智者；新约中的妓女抹大拉的马利亚以泪水为耶稣清洗双足，是耶教中仅次于圣母的显赫女性。

中国古代的青楼名妓，更是要精通琴棋书画。

整个欧亚大陆的传统社会中，“正派”女人多是丈夫的“财物”，要深锁在庭院里以保证血脉的纯正。

父权与财产权的双重作用，禁锢了女性的灵与肉。

“正派”女子是世俗的，她们完成性爱的实用性（生育），而风尘女子是超俗的，她们象征性爱的感官性（快感）。

身贞而聪慧的女人只存在于未成年人的童话中，现实中的女哲人是灵与肉的双重解放，她所象征的快感与神性一步之遥。

《长江图》中涪陵点易洞的那首诗中说：“要么丑陋，要么邪恶，要么虚伪／没有神灵让人信服／所以期待一个女性……”所以有安陆佛塔问道与僧人辩佛的故事，导演说她要修行却又不轻信任何制度化的组织和教条。

教条是宗教施展社会权力的工具，与灵性无关，灵性是个人的，是与佛直接对话。

长江畔的路上苦行是对她的历练，与高淳的相遇也是她的修行。

于是还有人说，安陆就是长江的化身，是江水女神。

这解决了她在途中越来越年轻的问题，因为广德号逆流而上，越靠近源头，长江当然就越“年轻”。

但还有其他很多问题不能在这样简单的一一对应上找到答案。

说《长江图》中有多么强烈的女性主义是言过其实，但是把女性的复杂性还给女性是对她最根本的尊重，很多艺术作品没有做到，《长江图》做到了。

安陆的灵性不是空虚的纯洁，长江的浩瀚不是空洞的波涛，而是尘世中灵性与肉欲并存的净土、地面上机器与诗歌相融的天堂。

对这部影片作单义解读注定是要失败的，但是如果你拥抱艺术作品那源于生活的复杂性，《长江图》就是一部值得细读的电影。

【十年的旅程】在柏林第一次看《长江图》的时候，笔者断定这是一部“非叙事”的影像诗，但二刷后又发现，它的叙事性并没有乍看之下那么弱。

影片开始高淳驾船的时候，有翔叔（江化霖饰）手把手帮他，为众叛亲离后独自行船的孤立无缘和不顾一切埋下伏笔。

但也有些地方说不过去，比如初次跑船的文青高淳跟心狠手毒、不择手段的罗老板谈价，后者竟然很轻易就答应了。

这是人物塑造上的一个缺憾。

跟主创聊过才知道，现在116分钟的影片是从140分钟剪下来的，其中罗定这个角色的戏份几乎全部剪掉，只剩极短的两场，还就能看到个背影。

而在这剪掉的部分中，就有消解上面这个矛盾的关键剧情。

所以电影节上不细心的人都在问谭凯到底演了哪个角色，会不会是来打酱油的。

现在想来，被剪得只剩下两个背影也不置气，还大过年的跑出国捧场，器量过人。

《长江图》的整个创作过程可以说是多灾多难。

从剧本开始，因为杨超一直在戏曲学院任教，进展就很缓慢。

到了制作阶段，资金匮乏、人手紧缺。

片头字幕制片人下面，除了从一开始就倾尽全力的杨竞和让影片最终圆满成为可能的王彧，还有一长串名字。

拍摄中更是苦不堪言，长江天险、两岸峭壁，都是实打实地去拍，有时一天只能完成一两个镜头。

创作面临的困境，有一部分也是整个产业问题的缩影。

制片人王彧多次谈到国内电影产业专业化不够的问题。

《长江图》的剪辑师前后换了三个，最后启用才华横溢的新锐导演杨明明，只是并非专业技术人员，技艺高超没话说，速度却太慢。

找不到罗汉就用佛来顶是国人的特色，但是大才小用并非长久之计，这是整个电影产业需要思考的问题。

况且电影是一门综合艺术，技术部门也并非什么“小用”，李屏宾的名字一出现在片头字幕里，满场记者齐声惊叹。

也许就像女主角辛芷蕾所说，到柏林这样的地方来看一看，会觉得演员、幕后都是一辈子的事业，只要做得出色，一样可以成为大师、赢得尊重。

《长江图》导演杨超但就是在这样的困境中，不管其他部门怎么换人，导演和编剧始终只有一个名字。

跟剧组的人聊，不管是出钱的还是出力的，都是被剧本的魅力震慑而加入这个项目。

所以我也在前文中不时用“作者”一词指代杨超，因为《长江图》是我们时代作者电影的最好代表。

将作者与资方对立起来的时代已经过去，从好莱坞到老欧洲，电影的创作模式已经不再是片厂严格控制、直接插手，而是资方选人选剧本之后就完全信任艺术家，给他们充分的创作自由。

在中国，一面是数量越来越多的的商业大制作，一面是“逼格”越来越高的地下电影和独立电影，社会的失望似乎在麻痹和狂怒两极游走。

这时候，杨超带着一部这样的作者电影来到我们面前，除了真诚，他什么也没有。

好在也不需要什么了。

就像影片的英文译名所强调的那样，《长江图》是一个逆流而上的故事，这样的行船可能有很多，这样的创作对于很多艺术家而言，只有一生一次。

过去了，就成为长江所浓缩的无数时空中的一沙一叶，顺着这条时间之河流传下去，让后人重复孔夫子“逝者如斯夫”的感叹。

至于那些剪掉的戏份，应该还是深刻地改变了影片的轨迹，将作者对一代文艺青年成长、蜕变的思考压缩到几乎不见。

但我们也不能说哪个版本就一定更好，观众也没有义务一定要知道背后的一切。

当叙事诗读也好，作抒情诗读也罢，如片中旁白所言，人生可以是一场文字游戏。

尽兴就好。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日）

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媒体对这部电影的推介，停留在它的画面感。

“最后一部胶片拍摄的电影”、“画面超美”，赞誉之外，对它的故事却是极少涉及，只是一带而过。

也有人看过之后大呼看不懂，甚至说“还不如再去看一遍封神传奇”。

我不能说我看懂了《长江图》，只能说我看到了自己心里的《长江图》。

《长江图》既是写实，又是抽象意识，它用了很多隐喻，但依然是脉络分明的。

电影的主线人物，是一个叫安陆的女子。

她时而是冬夜船头衣衫单薄、神情冷漠、眼神空茫的白衣女子，时而一身黑衣在江边歇斯底里、崩溃嚎啕、连声斥问，时而倏忽出现又倏忽消失在江边，时而夜间背包徒步上山……这么多样子的安陆，样子一样，名字一样，她们究竟是不是一个人？

又是什么人？

很多观众看不懂，就是源于此。

这部电影是不能按照日常逻辑去看的，虽然它的每个片段都人间烟火、日常十足。

安陆，不过是个化身。

她真正的身份，你可以看作是自然、是信仰、是本真、是长江……或者，就是电影里那条鱼。

如果这样看，电影是不是就好懂多了？

从浅了看，这是一部环保片。

我们将长江唤作母亲河，可是却背弃她、伤害她，如电影中说“两岸的楼房背信弃义”。

虽然她也想“再淹一次，人越来越少，这里就会越来越漂亮”，也曾诘问“罪是什么”。

沙滩上的“天问”，最后四个图连起来是“鱼蛇屋龟”——“鱼蛇无归”，是不是可以直接解释成生灵涂炭流离难安？

天问，问的是天，是道。

那天和道是什么？

是自然规律，是人心信仰。

从什么时候开始，人心无信、自然无律？！

以至于时节乱序，生灵遭难！

日月何安？

群星何陈？

天无日月，如人无双目。

天无辰星，若人无心。

“我恨自己离开独行大道刹那的软弱”！

“信仰本身就是神迹”！

因为看到神迹才去信，不过是迫于现实。

信仰不该是最终拉你一把的手，而是不让最真的我们堕落。

佛不是不能展示神迹，被我们伤害的自然不是不能展示神迹，只是天道慈悲，总给我们一条“回头是岸”的路。

否则，谁说“手握屠刀不能成佛”？

为善而杀不为恶，杀一是为罪，屠万是为雄！

就像《英雄》里的秦始皇。

那座“如是我闻”佛塔，除了最顶层，听到的声音都是从上面传来。

是不是代表“如果你不能现在最高处，可能永远只能听到别人的声音”？

“如是我闻”，就是这样！

是吧？

就是这样！

而高处，又并非是权势地位，灵魂、思想都可以有自己的高度和位置。

高淳每到一个地方，都会看到安陆。

只有在三峡附近，安陆没有出现。

巨大的铁闸发出刺耳的尖叫，地图上的长江在高淳的笔下被划断！

这里，是她受伤最重的地方！

也是她化身的大鱼过不去的地方。

导游领着游人，从高阁里眺望古迹，说全部都是原样搬来重建的。

这一幕，与高淳的“是换不是偷”一样自欺欺人。

高淳落泪，是他明白了安陆的身份吧？！

他逆流而上，向着长江的源头。

越往上，安陆越快乐，笑容灿烂、眉目灵动，那是她还没被伤害背弃时的样子。

越近源头，就越纯净，就像还没有改变的我们。

时间里，我们渐渐失去开始的自己，为了各种目的谄媚表演，讨好他人。

越近源头，就越本真。

所以，贪财嗔怪忽悠的武胜消失了，祥叔把鱼放了，因为“有鱼，这江才能活”。

所以，鱼是江灵，也是安陆化身之一。

鱼在，安陆一路相随。

鱼在，安陆沉郁不乐。

鱼儿归江，安陆在野。

高淳对安陆说“你不需要诗歌，我不会让你经历我经历的一切”。

他想让长江永远清澈纯净，他从下游而上看到的木然、怨恨、悲伤、绝望的安陆，他不想要她存在。

高淳这个角色，也不仅仅是一个人，而是很多“守护本源”的人的化身，他能死而复生，是无数生命的延续承接。

一个他死在跟不法商人的手里，就有另一个他出现在长江源头。

安陆母亲的坟墓，在高原上。

安陆的母亲，叫安裰。

裰，是一种衣物。

所以，这座墓其实是一座衣冠冢。

“安陆和你在一起”，其实就是安陆、安裰本为一体吧？

母亲，是开始，女儿，是现在。

你是开头，也是结尾。

电影的最后，安陆在高阁上远望，与她同在的是各路神佛塑像。

这部电影讲的是“寻魂溯源”，也是顺流、逆流。

这个故事顺着看，有希望。

倒着看，就只有绝望了。

生命的尽头，我们化作江里的一尾黑鱼，就像回归到母亲的怀抱，在那里回复本我，自然安息。

我们想，有一天可以像从前一样。

我们想，看江上舟船来往，一派安然。

[导演杨超]陈凭轩：《长江图》在柏林电影节，除了获得一项银熊奖外，媒体反应如何？

杨超：这是一部“很中国”的片子，外国人未必看得懂。

比如在柏林，褒贬皆有，但就算是很喜欢《长江图》的外国记者，也有不少表示“没太看懂，但就是喜欢”。

对国人来说，这也不是一部容易的片子，只看一遍的话，能看个半懂就不错了。

很多人第一次看完觉得这是一部“影像诗”，但再看就会发现，诗性之外，影片还有很强的叙事性。

可惜以今天的生活节奏，不知道有多少人还能去“二刷”。

陈凭轩：您之前说，拍《长江图》的念头是在2005年游历长江的时候产生的。

之后用了多久完成剧本？

杨超：拍《长江图》的想法确实是在2005年游长江的时候产生的，但回来以后又在忙其他片子，所以三年后才开始动手写。

因为同时还要教书，剧本创作的过程有三年之长，前后算是“等了三年，写了三年”。

陈凭轩：创作环境如何？

您现在是中国戏曲学院影视导演教研室主任了，但听说当时连生活上都有困难？

杨超：高校青年教师的收入对于北京这样的城市来说相当微薄。

我是2008年开始在戏曲学院做正职老师，之前都是代课，拿课时费，就更困难了。

但有幸得到荷兰鹿特丹电影节一笔创作基金的支持，基本上就是靠着这笔钱生活，写完了剧本。

之后又跟第一个加入的制片人杨竞（访者注：也是导演的弟弟）用了一年筹备资金。

现在我是高校老师，算是有个“铁饭碗”，虽然收入在北京还是过得比较拮据，但至少不会有冻饿之虞。

对创作也有好处吧。

陈凭轩：片中的主要演员都是怎么选的呢？

杨超：有的演员是通过试镜，有的没有。

秦昊是我们之前就认识，他也是个很爽快的人，看过剧本后很感兴趣，就自告奋勇要演（笑）。

秦昊现在在艺术电影领域非常受重视，但我觉得他还有更大的发展空间，有潜质成为阿尔·帕西诺那样伟大的演员。

他的表演极其真实自然，强度和爆发力也相当好，但目前在国内还没有得到应有的关注。

女主角是通过试镜。

当时选辛芷蕾，除了表演出色外，一个很重要的原因是她眉宇间有一股英气，而不是很多女演员那种单纯“媚”的感觉。

她的气质与角色更加吻合。

陈凭轩：剧组中最大的“腕儿”可能就是摄影李屏宾先生了，他也凭此片拿到了柏林电影节的艺术贡献银熊奖。

您是怎么请他出山的？

很多剧组成员都对他赞不绝口，您是怎么看的？

杨超：宾哥也是看了剧本以后才决定加入的，特别是受到长江母题的感动，表示为《长江图》掌镜“义不容辞”。

他真是中华文化滋养出来的很优秀的人，从做人到做事，无论自身技术还是与人合作、待人处事都很完美。

这其中有他个人的性格和修为，也有可能是台湾在文化教育上做得比较好。

陈凭轩：除了大量的江景，我对第一场激情戏及其前后李老师的镜头调度印象也很深。

而您也是第一次拍这样的镜头吧？

有考虑过审查的问题吗？

杨超：是的，宾哥的很多微调，外景现场我在监视器上根本看不到。

剪辑的时候发现很多小细节的处理，也是击节叫好。

至于片中的激情戏，就是按照空间的可能性来拍。

我对这几场戏并不完全满意，还是有些保守；光线也不是很理想，原本是想拍出低照度极幽暗的皮肤的那种感觉。

但是当时环境和冬天的气温都决定了必须得这样拍。

所以拍电影有时就是要顺势而行，找到所在空间的特点来拍摄。

就表演而言，做爱不是纯情感的，它还是一个很肉欲的东西，所以我要求演员们还是要演出生理的动作，比如女孩摆动腰肢和接吻时的一些细节。

强度上还是比较弱，我们稍微老实了一点，其实可以更狠一点。

当然，拍摄的时候就不能考虑审查的问题，拍完再说。

陈凭轩：就像您说的，《长江图》诗性很强，但叙事性也不弱。

所以即便有剧透的风险，还是有必要理清一下剧情。

片中有很多关于鱼或是江中动物的细节，比如抓黑鱼寄托哀思这个“江边的习俗”，现实中确有其事吗？

杨超：“孝子黑鱼”这个习俗是为电影杜撰的，希望编得还算逼真（笑）。

片头交代了这个“习俗”的内容，就是父母去世时，江边的孝子要抓一条黑鱼供在堂屋里，但不能喂食。

黑鱼饿死，亡者的灵魂也就得到了解脱。

高淳本是个爱诗的文艺青年，不顾家业，片中有一幕翔叔（江化霖饰——访者注，下同）手把手教他开船，就是在暗示他是个新手。

父亲死后他受遗命接过了家业，出于内疚把象征父亲亡灵的黑鱼带到了船上，这就违反了习俗。

他又把鱼放在网里垂入江中，这样鱼根本就不会饿死，彻底犯了规。

船工武胜（邬立朋饰）认为行船不顺也是因为船上有阴魂造成的，与高淳发生了争执。

那鱼在江里吃得滋润，越长越大，最后破网而出。

黑鱼不死，父亲的亡灵就永远得不到安息。

孝子出于内疚补偿过度，最后却适得其反，而黑鱼的线索也就赋予影片一种伦理的张力。

陈凭轩：这条黑鱼算是片中的一个叙事线索，那船底被翔叔放走的鱼又是怎么回事？

高淳为此还挨了刀子，它也算是另一条线索吧？

杨超：那是养在机舱水中要送到宜宾去的货物，交货老板罗定（谭凯饰）说是鱼苗，但翔叔发现其中还有一只“江猪”，也就是我们所说的江豚。

对于老船工翔叔这样一辈子在江上、江边度过的淳朴百姓而言，江豚是有灵性的动物，在经过一翻挣扎后就放生了。

实际上还有很多剪掉的戏份，是介绍翔叔这个人物的背景，也提供了他为何会放江豚的解释，但因为影片过长，就牺牲了一些辅助情节。

江边百姓所说的“江猪”有一部分对应白鳍豚，所以罗定实际上是在走私濒危野生动物。

这里面必然涉及到的钱权，放走了江豚，他一定会找高淳算账。

总之，这船上有两条鱼，一黑一白、一阴一阳，一个象征死亡、一个代表灵性。

陈凭轩：谭凯饰演的角色罗定，在公映版本中几乎没有正脸镜头，但还是列在主演中，也跟着大家在柏林电影节亮了相。

是他的戏都剪掉了吗？

杨超：是的，罗定这个角色本来戏很重。

《长江图》完整版中每个人都有“前史”，他跟高淳都在上海混过，一个是文艺青年，一个是搞乐队的，都很穷但很理想主义。

后来扛不下去，都被生活“诏安”了。

所以秦昊和谭凯演的人物本来有一场相认的戏，还有一场在一起喝酒聊天的戏，都对叙事很重要。

罗定的这一条线几乎整体都剪掉了。

陈凭轩：您送去戛纳的两部前作中，短片《待避》（2002——访者注，下同）涉及铁路家庭，与您自己的出身有关；长片《旅程》（2004）的自传性更强。

您对大家这样的解读怎么看？

《长江图》中的“文人无用”是不是也有一些自传色彩？

杨超：我不会用“自传性”来解释这些作品，特别是《长江图》。

我希望表现的是中国一整代知识青年、文艺青年的命运和情怀，里面可能也有我自己的影子，但这无关紧要。

八九十年代那种纯粹的、醉于艺术的氛围最终向现实妥协，我的作品从某种意义上来说是为这一代逐渐老去、逐渐消失的文青作传。

当然这也仅仅是影片的一个侧面。

陈凭轩：说到那一代文青，九十年代末您还在北京电影学院的时候，是京城“实践社”的主创。

这段历程对您的创作有什么影响吗？

杨超：那是我非常开心的一段日子，跟各种独立导演相处、交流，在拍《旅程》之前也跟大家也学到了不少东西。

那真是个风起云涌的时代，一代独立电影的创作者和制作人，之后都成为朋友和合作者。

这段经历也奠定了我自己一直兼顾电影工业和独立电影两界的定位。

[男主角秦昊（饰高淳）]陈凭轩：作为中国文艺片一哥，您最初是怎么会决定出演《长江图》的呢？

秦昊：我跟杨超本来就认识，第一次见面是03或者04年，我自己第一次去戛纳，是因为王小帅的《青红》。

他也有一部片子叫《旅程》，进了戛纳的“一种关注”（访者注：《旅程》参加的是2004年戛纳，而《青红》是2005年，受访者记忆上可能有偏差）。

我们当时聊了一下，就觉得他是个很有才华的导演。

过了八年，杨超他们在筹拍《长江图》的时候，我的经纪人还是王金花，她有一个女演员在试镜安陆的角色，也就顺便把剧本转给我看了。

我看到名字意识到是当年那个杨超，看完剧本以后就被震惊了，写得太好了，换个文体就可以直接拿到《十月》、《收获》上去当小说发了。

陈凭轩：《长江图》拍摄资金并不宽裕，作为一个大牌演员，这部片子的报酬肯定低于您的其他项目。

但您最后还是接了？

秦昊：我接《长江图》有两个原因。

首先是当时还年轻并且单身，相对自由一些，一人吃饱全家不愁，也不觉得缺钱。

现在有了老婆孩子，要在那么艰苦的环境中拍三个多月，还赚不到钱，肯定不干。

另一个原因就是机会难得：这样的剧本、这样的角色，又是沿着长江从头到尾，一路开、一路拍，很少有导演愿意做这样的尝试，绝大多数演员一辈子都没这样的机会。

杨超想做的，对于我来说也是一种独特的体验，所以就咬咬牙想搏一把。

后来代价实在太大，拍得太辛苦了。

陈凭轩：您之前对这样的艰苦有所准备吗？

秦昊：我也是职业演员，拍摄条件艰苦不是第一回，但苦到《长江图》这个地步的，我只能说身心上都根本没办法准备。

这不但是我自己这辈子最艰苦的一次，纵向比较也是少有的困难。

有时跟圈内好友聊起拍戏苦这个话题，陈坤等人也拍过很苦的片子，但是我一讲《长江图》是怎么拍出来的，大家立刻都没话说了（笑）。

陈凭轩：但您2012年拍完以后，2014年的补拍还是参加了？

秦昊：其实听说要补拍的时候，我是不想的，因为第一次拍摄给我造成心理阴影太大了。

但理性上还是很明白，杨超是个有才华的导演，他扑在《长江图》上七八年了，我要是不去补拍，他还不知道要在干多少年。

就是出于做人最基本的道义，也得帮他做完这个事儿。

所以我就跟他说，两周时间随便怎么拍都行，但是不能超过，不然我精神上都承受不了。

陈凭轩：那些在水中的镜头，都是您本人吗？

比如片头在江中捞黑鱼。

还有，您是为了拍《长江图》去学了开船吗？

秦昊：捞黑鱼是我自己，其实还有一些要跳进水里的镜头，都剪掉了。

所以说拍摄艰苦，有天灾也有人祸吧。

开船我没有事先学（笑），因为这个角色本来就是个新手，所以没必要学。

我也是在拍摄的过程中跟着角色一起成长、一起学，拍到一个多月的时候已经可以自己开个大概了。

陈凭轩：柏林记者会上大家提问的时候，好多关于电影内容的问题您都参与了回答。

好像您在演员中是对剧本吃得最透的？

秦昊：理解剧本是做演员的基本修养，不能说导演让你干什么你就干什么，那样怎么把情感和细节表现到位？

说一句台词、做一个动作，都得搞清楚为什么要这么来。

所以戏份最多的主演，有不断跟导演、编剧沟通的必要，等戏拍完也就对剧本的整体更熟悉一些。

陈凭轩：您也是欧洲三大电影节的常客了，而且每次来，片子还大小都能拿点儿奖。

有没有想过自己也拿个表演奖？

秦昊：想啊，这个谁不想？

但是想也没有用啊。

颁奖这个事情吧，都是说不准的。

有时候你看一个片子拍得特好或者演员演得特好，拿了奖；可是下次一个那么烂的东西，也能拿同一个奖。

所以就不要去想这些东西，接自己喜欢的角色，做自己喜欢的事情。

有些东西是顺其自然的，不要为了奖去做事情。

陈凭轩：您接的片子，从王小帅、娄烨到杨超，都是作者电影，导演的天才盖过了演员的表演。

没有想过演一个特别能让演员跳出来的片子吗？

秦昊：电影就是这样，有的片子是导演、摄影为演员服务，《长江图》这样的片子是演员为导演、摄影服务，这很正常。

电影是一门集体艺术，不能老想着自己。

一部好的片子一定是各部门都好，反过来一部烂片里只有一个演员演得出神入化的概率是微乎其微的。

这就是电影的本质，要接受它。

陈凭轩：女主角辛芷蕾和男二号邬立朋都是比较年轻的演员，就算老道的谭凯之前的经验也是以电视剧为主，您是怎么跟他们合作的？

杨超导演又是怎样指导演员的？

秦昊：这次我们合作的演员，我最大的感觉就是都很“真”。

一场戏怎么演，不同意了就说出来，说定了就这么干。

跟杨超导演也是一样，我们其实有很多不同意见，都会坦诚地交流，虽然有很多分歧并不能得到解决，但至少可以搁置起来，把片子拍出来了。

这可能跟经验多少关系不大，已故的江化霖老先生资历最高，但也一样真诚。

陈凭轩：片中的几场激情戏让人印象很深。

您可以接受的尺度肯定是很大的，因为有《春风沉醉的夜晚》等先例，但这次似乎比较温和内敛。

这是导演预先设计好的吗？

你们是怎么与导演沟通的？

秦昊：这样的戏，其实难度未必高，关键是经验，那层“窗户纸”要捅破。

我拍《春风》的时候，该到激情戏了，导演说：没问题，我拍过《颐和园》呢。

大家心里就定了。

可是杨超没拍过，他有很好的想法，但是第一次实践。

辛芷蕾也没拍过，于是就得我来给她解释。

不能说我越俎代庖做了导演（笑），只是准备这两场戏的时候，给大家做了心理建设，捅破了这层“窗户纸”。

要是三个人都没拍过，那就麻烦了。

陈凭轩：您看了片子以后有什么想法？

秦昊：终于还是完整地做出来了，质量很高！

看完以后我也跟导演聊过，我们之前想要的东西太多，野心太大了，而客观条件和自身能力都没能达到那样的高度。

不过退而求其次以后，还是做出了不愧对任何人的电影。

柏林公映后我就跟杨超说，你花了十年把这样一部片子高质量地做了出来，又入围了主竞赛，就算是给了大家一个交代，对得住所有为《长江图》卖过力的人。

之后的奖项、荣誉，都是锦上添花了。

[女主演辛芷蕾（饰安陆）]陈凭轩：《长江图》好像是您的第一部艺术片？

是怎么会出演这部电影的呢？

艺术片的报酬相对比较少，您是出于什么动机接下这部戏的呢？

辛芷蕾：我还要什么动机啊？

我那时候片子那么少，有这么好的剧本又是女一号，还要动机（笑）？

别说艺术片了，这就是我做女一号的第一部电影。

之前拍了不少东西，但都是电视剧，有做过女主角。

出演《长江图》，就是当时在北京看到这个剧组在找人，就投了，然后是试镜。

当时我接这个片子真是个很高兴的事儿，跟秦老师不一样，人家已经拍过很多电影了。

而且导演最初是想找周迅啊汤唯啊这样的人来演的，可能人家忙没接吧（笑），对我来说真是一个特别好的机会。

陈凭轩：您是读过剧本才去试镜的吗？

辛芷蕾：是，我有。

有的人可能没看剧本就去了，也不是必须，但是我读了。

当时虽然还是新人，但是剧本看过不少。

可《长江图》这个剧本就让人觉得很特别，内容特别“深”，以前从来没见过这样的。

另外，那时候我在个人生活中也经历了一些比较大的打击，人有点儿“沉”下来，喜欢这样深沉的东西。

我就带着自己的很多疑问去跟导演聊了剧本，导演当时觉得我的个人状态比较接近剧本中的女主角，可能跟这段个人经历也有关系。

陈凭轩：片中女主角有几处水中的戏，是您自己演的吗？

特别是高淳在岸上看到江中有女子很矫健地在江心游的那段。

还有拓字的那一段看上去也很复杂。

辛芷蕾：游得特别好的不是我，能看到脸、水里扑腾几下的那个是我（笑）。

你说的那段是替身游的，那个水平实在太高了，我没办法。

导演对女演员的第一要求就是游泳要好，因为他需要这个人物在江里像鱼一样。

当时他问我游得好不好、会游什么，我说游得挺好，自由泳、仰泳什么的都会，他就觉得挺好的。

可是我们都忘了说明是在哪儿游！

以前那是在游泳池里，这个谁不会啊？

可是拍戏的时候真跑到江里去游就傻了（笑）。

一上来先叫我从船头一猛子扎下去，再从另一边上来——那是一百多米的长江啊！

穿着救生衣我都不敢游。

有些镜头因为这个就没拍成，我还挺愧疚的。

拓字其实不难，那天早上到了准备去练，后来学了一下就会了。

陈凭轩：影片后段高淳开船独行的时候，安陆在沿岸的山崖上出没。

那些地方看上去地势特别险，您是怎么上去的？

有什么保护措施吗？

辛芷蕾：这场戏真是挺痛苦的，导演经常对女主角有非人的要求（笑）。

那个山好多地方都是都是九十度角，刀切似的，连机器搬上去都特别困难，得用绳子。

我拍的时候因为绑绳子的话会进镜头，导演就把绳子撤了，让我抓着旁边的树枝攀爬上去。

多亏我小时候比较野（笑），还喜欢爬山，一口气就窜上去了。

但是上去以后那个树上全是刺，都扎在手上了，得先挑出来再接着拍。

穿得又特别少，那是快过年了最冷的时候。

镜头前你们都看到了，幕后跟个女野人一样（笑）。

陈凭轩：关于片中的激情戏，我跟导演和男主角也问了同样的问题，想听听您的想法。

大多中国影视作品中的激情戏会用很多剪辑，《长江图》中镜头比较完整，对你们演员的要求也比较高吧？

辛芷蕾：说实话，我个人觉得这个部分我演得不好。

其实最初因为有这些场景，差点儿就没敢接这个片子，思想斗争了很久。

导演本来是想拍得更坦诚一些，有露点镜头之类的，但是我自己接受不了，最后就没有做。

现在想想我当时挺不好的。

而且根本就没有什么，现在再让我拍就不会那样扭捏了——既然拍了，就要把每个镜头拍到最好。

拍都拍了还遮遮掩掩，拍得“夹生”挺没意思的。

在当时的情况下，这段戏对我来说真是挺难的。

秦老师当然是有很多经验了（笑），他很放得开，我是以前从来没拍过。

导演之前也放了很多艺术片中的类似镜头让我体验，但我自己就是放不开，真是挺遗憾的。

陈凭轩：其实现在这样的处理也挺好的，有另一种效果。

而且两场激情戏，一场女方主动、一场男方主动，对仗设计得很精心。

辛芷蕾：导演本来还有一场，就是在安陆写书法的地方，要在江边一个亭子里做爱。

但是那个江上风实在太大，就在露天里，我和秦昊都犯怵了。

加上拍摄条件对技术部门也有影响，最后就没有拍。

陈凭轩：为什么不能在夏天拍呢？

辛芷蕾：导演就是想要长江这种萧瑟的感觉，你觉得绿水红花的适合我们这部片子吗？

与内容和风格完全不符啊。

导演不想拍成青山绿水的纪录片，而是需要一种不同的意境，所以就故意找了冬天最冷的时候来拍。

陈凭轩：记者会上您回答与电影内容有关的问题时总是盯着导演看，是因为他给您讲解过剧本吗？

辛芷蕾：我对《长江图》的理解，从第一次读剧本到今天，一直在不断加深。

拍片前跟导演聊，拍摄时有说戏，但拍完后大家私下聊天的时候他说的东西，也让我对这部片子的理解更加深刻，包括他在记者会和各种推广活动上谈片子，都让我受益匪浅。

回答问题的时候老看他，可能是怕自己说的有些东西是不对的，想从他那儿得到一些肯定和提点吧（笑）。

陈凭轩：您是向来如此谦恭，还是《长江图》或者杨超导演有什么打动您的地方？

辛芷蕾：这部戏对我的改变挺大的，比如之前对宗教之类的话题一点概念都没有。

拍《长江图》的经历对我之后的生活和工作影响都很大，特别是在选戏上。

至于导演，我从他那儿学到了很多。

杨超本身就是电影系的老师，拍片的时候有些事会像教学生一样教我，后来也会给我推荐一些电影和书。

虽然我们还是很平等，像朋友一样，但我非常尊敬他。

当然我自己也是这个性格，总觉得每个人都可能是我的老师，在每个人身上都能学到东西。

你要说“谦恭”也行，我觉得这是个很好的事儿。

陈凭轩：《长江图》后还拍过什么电影？

辛芷蕾：拍了两个鬼片儿（笑），《笔仙Ⅱ》（2013）和《诡爱》（2012）；前段时间演了个喜剧叫《不可思异》（2015），有王宝强、小沈阳和董成鹏；接下来还会演一部武装动作片（访者注：可能是指预计明年上映的《绣春刀II：修罗战场》）。

总之演的东西挺杂的。

陈凭轩：您学过武术吗？

还是像章子怡一样学过跳舞？

我看到说您是中戏毕业的？

辛芷蕾：啥也没学过（笑）！

中戏那个，我上的是进修班，半年的那种，人人都能上。

之前的公司给我做资料的时候写了中戏毕业，这对我来说是个特别大的负担——我不喜欢这样，是什么就是什么。

而且我去进修班也不觉得丢人，科班读出来一样是要看谁演得好。

冒充中戏毕业，反而显得有什么见不得人似的。

陈凭轩：跟《长江图》剧组出席柏林电影节，是您第一次参加欧洲三大吗？

有什么感想？

辛芷蕾：是的，第一次。

我觉得柏林之行真是很值得，开阔了不少眼界。

非常荣幸有机会跟梅姨（访者注：今年柏林电影节评委会主席梅丽尔·斯特里普）这样的演员同走红毯、共同交流，而且他们这样级别的人物——包括各种大艺术家和电影节主席——都特别平易近人。

国内总说演员是青春饭，为什么是青春饭啊？

到柏林电影节这样的地方来看一看，演戏确实可以是一生的事业，而且可以像梅姨那样赢得所有人的尊重。

所以最大的收获，可以说是知道自己应该做一个什么样的演员了。

（本文删节版刊于《北青艺评》2016年9月9日）

赶在《长江图》公映的第一天去看了，无他，担心晚了会看不到。

到昨日，上映四天票房不到300万，我想，很快影院里就看不到了吧。

我自己非常喜欢这部电影，看完就想写点什么，又不知从何说起，一直拖到今天。

所谓各花入各眼，我写下的，也只是我眼中的长江图，不完整的片段。

0《长江图》的美，不在明白，在乎混沌，不在懂得，在乎感受。

它无可解释，又无尽解释。

1初看《长江图》时，我并没有看明白电影的故事，只是被震撼到了。

开场那种与我无关的陌生感过去后，影像和音乐，某段场景，某个镜头，某一道光，水声波影，纷至沓来地点燃我，触痛我，引我进入它的时空。

我无法把这些片段组成连贯的情节，就是觉得很熟悉，像在那里见到过，或许是记忆，或许是潜意识，或许是幻觉，或许是前世和往生。

2电影情节的主干，是一个男人，沿长江逆流而上，寻找一个女人。

这是许多古代诗歌的意象。

——南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。

汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思。

《国风•周南•汉广》——南国有佳人，容华若桃李。

朝游江北岸，夕宿潇湘沚。

时俗薄朱颜，谁为发皓齿？

（曹植《杂诗七首》之四）——冀灵体之复形，御轻舟而上溯。

浮长川而忘返，思绵绵而增慕。

（曹植《洛神赋》）导演杨超说，可以把它看作是一个不断相遇，又不断离别的爱情故事，存在于一条时间之河上，开始是我在长江头，君在长江尾，结尾依然，只是互换了位置。

而世界上所有的故事，最终都是寻找和回归的故事。

3主人公高淳继承了刚去世的父亲一艘锈迹斑斑的货船。

狭小的舱室里，铁片搭的书架上摆满了书，他抽烟，有时看书，有时在昏黄的灯光下写什么……这个男人仿佛来自八十年代，失败的文学青年变成了失败的文学中年。

多数时间，他很无聊，不知道在干什么。

直到有一天，在停摆的发动机下，他发现了《长江图》。

那是一本手抄诗集，是一部地图，是一个暗号，一串密码，是时光机。

他找到《长江图》，就找到了此生旅程的钥匙。

4诗集写于1989年。

那一年海子卧轨自杀。

那一年，高淳遇见安陆。

周治平有一首歌，在遥远的过去的时光里我曾经常听的——“明天会是怎样的一个未来，我们像是孩子似地满心期待，但是原谅我稍稍地走开，因为我把心遗落在1989……”那个年份给一个希望的年代画上了绝望的句号。

那一年与后来的三峡大坝互为因果。

5高淳的货船行过三峡船闸，是电影中最令人恐惧和窒息的部分。

三峡大坝壁垒森严，幽暗肃穆。

这个钢筋水泥的庞然大物高高在上，截断数千里大江，视脚下一切众生如蝼蚁。

船闸升起降落，铁锁铰链摩擦的吱嘎声尖锐刺耳，直欲撕裂神经。

12年前，杨超在长江采风。

那时长江还时常奔涌。

“那是长江最健康的状态。

长江最健康的颜色是黄色，从上流裹着泥沙下来。

现在太多静水了。

水流也很清，这是反常的。

”杨超说，“没有了风浪，长江就没有情感。

”大坝建起之日，长江就死了。

6长江支干流电站大坝林立，江中曾有多种洄游鱼类，它们长大后要千辛万苦游回到上游的故乡产卵，但已没有回去的路。

其中中华鲟是白垩纪残留至今最为古老的现生鱼类之一，平时生活在长江口外近海水域中，夏秋两季，它们逆流而上三千多公里到故乡金沙江产卵。

我看过一份长江鱼类资源的报告，里面说，当年葛洲坝建成时，上溯的中华鲟成群结队跃起，撞向大坝，头破血流。

此后，数量急剧下降，自2013年后，再未监测到野生中华鲟产卵。

高淳船上的货物是一条从未露面的鱼，托运人很神秘，不知是黑道，还是官商。

在电影将近结尾的镜头里，有它在水下划过的巨大影子，形似被称为“长江之神”的白鳍豚。

天天抱着酒瓶的老船工说，把它放了，长江就活了。

现实中，白鳍豚已绝迹多年，专家说是“功能性灭绝”。

7高淳驾船像中华鲟一样逆流而上，寻找一个叫安陆的女人，她是妓女，妻子，情人，修行者，或者，她就是这条江的魂魄……她住在长江边上，她说，这是我的长江。

这一段旅程，交织着壮阔，魔幻，现实，奇崛，迷离，阴郁，铭心入骨。

这一路，安陆时隐时现，镜头里永在的，是长江的天光水色，浩荡激流。

最终，他失去她。

穿过时空交错的缝隙，他撕碎了那本诗集，他说你不必再去经历我所经历过的一切。

无论怎样，我们总会失去彼此。

最终，他拥有她，经历过她的峰峦村镇，领略过她的无限风光，记住了她存在的历史。

“他爱她，所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。

所以，这部电影叫长江图。

8傅雷评《约翰克里斯朵夫》——这部书既不是小说，也不是诗，据作者的自白，说它有如一条河。

莱茵这条横贯欧洲的巨流是全书底象征。

所以第一卷第一页第一句便是极富于音乐意味的、包藏无限生机的”江声浩荡，自屋后上升……“9圣者克利斯朵夫渡过了河。

他在逆流中走了整整的一夜。

现在他结实的身体象一块岩石一般矗立在水面上，左肩上扛着一个娇弱而沉重的孩子。

圣者克利斯朵夫倚在一株拔起的松树上；松树屈曲了，他的脊骨也屈曲了。

那些看着他出发的人都说他渡不过的。

他们长时间的嘲弄他，笑他。

随后，黑夜来了。

他们厌倦了。

此刻克利斯朵夫已经走得那么远，再也听不见留在岸上的人的叫喊。

在激流澎湃中，他只听见孩子的平静的声音，——他用小手抓着巨人额上的一绺头发，嘴里老喊着：“ 走罢！

”——他便走着，伛着背，眼睛向着前面，老望着黑洞洞的对岸，削壁慢慢的显出白色来了。

早祷的钟声突然响了，无数的钟声一下子都惊醒了。

天又黎明！

黑沉沉的危崖后面，看不见的太阳在金色的天空升起。

快要倒下来的克利斯朵夫终于到了彼岸。

于是他对孩子说：“咱们到了！

唉，你多重啊！

孩子，你究竟是谁呢？

” 孩子回答说：“我是即将来到的日子。

”0杨超说，我曾经站在船头看着面前那种无边的黑暗。

当你的眼睛适应了黑暗，能分出水纹和和远处的山的铁青色，黑暗被分成了很多层次。

傅雷说，真正的光明决不是永没有黑暗的时间，只是永不被黑暗所掩蔽罢了。

感谢那些为光明与黑暗书史作传者。

说明：本文原发与“土逗公社”（原“破土”），感谢编辑刘昕亭的约稿。

同时，她帮助我修改了题目，增加了小标题。

这里所发既是她编辑过后的版本，特此致谢！

原文链接：http://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404033033874319162杨超对长江的热情，据说始于三峡工程蓄水前夕一次“抢救性”旅行，而其野心经媒体转译，被描述为力图描绘一个“只能发生在长江”的故事。

如此一来，背负这条水域语焉不详地逆流行船就像是蓄谋已久的寻衅。

导演要不计成本地刻意为之，因为人们对长江的曲解或轻忽，他要安顿的，是附着在黑鱼肉体上的江山魂魄。

一、《长江图》的野心：重塑“长江”的风景语法借山或河的名义浇胸中块垒，在当代文艺生产的谱系中可追溯至“寻根”一代。

八十年代的短暂热潮，定做了制式统一的风景语法：在男性中心主义的视野中，大自然或是“父/兄”的粗粝或是“母/嫂”的慈悲，扮演着为文化复兴招魂的角色。

这种自我标榜的历史或文明自觉，随着八十年代的夭亡以及改革所带来的不知所措而迅速消散。

除却大而无当的风光片之外，长江这样的自然意象只能充当《巫山云雨》、《三峡好人》之类“伦理片”的道具：宽阔而无聊。

从主创的自白当中我们猜测，《长江图》至少有意修正此类美学观念，无论是动用李屏宾的摄影还是不惜做作地以诗歌、文字取代声音旁白，“唯美”的借口之下的企图昭然若揭。

批评家或歌颂者也必须向导演自觉的努力致敬。

在金元垄断的电影市场中，本片充满不合时宜的执拗与不合时宜的修辞。

换言之，它饱满且淋漓地体现着创作者不合时宜的坚持。

遵循着批评所应有的德性，以“沉闷”或“自恋”这般指控去回应《长江图》之类“文艺片”的得失无疑显得轻佻。

那不妨首先从创作者的自我立场出发展开讨论。

具体到《长江图》，就是：这条江是否真地显现其独一无二的面貌？

逆流而上是否真地能如愿超生？

二、《长江图》的失落：反历史、去政治、无人烟在人类现代化巨细无靡的伤害中修剪出一条未被染指的长江，这是观影者对杨超秘而不宣的期许。

为此，影片不得不躲避重重障碍，让水流澄澈，反历史、去政治、无人烟。

不得不让自古以来沉淀无数意象和隐喻的长江，蜕变为尘世浮沉男性水手与避居田园女性居士之间的爱情藏头诗。

《长江图》故作神秘的多线缠绕，时空切割，符号闪回，都徒劳地服从于较八十年代更为陈旧的主题。

起义者最终实现的，是给旧河山上镶一道金边。

江，是船长高淳爬回母亲子宫的干瘪脐带，是敷衍了事的精神分析选修课作业，是北京市朝阳区某自学成才仁波切的入门班，是足以匹敌《私人订制》末尾向大自然母亲怆然一跪的米其林环保主义。

十年磨一剑，胶片，李屏宾的镜头……在影片尚未出生的时候，这些隐含着道德意味的关键词仿佛已经为《长江图》织就不朽的金缕玉衣。

但语言的封闭和想象的陈旧无法支撑巨大的野心，于是乎福祸相依的古老辩证法反噬了作品本身。

以摄影的唯美为例，视觉中心的绝对霸权成功地否认了声香味触共同参与创世的可能。

很难想象这样的长江——没有腥膻的风和人迹所至处漂浮的菜叶、垃圾——可称为诗意。

以技法而论，《长江图》的光影失却了对纵深感的捕获，这种错失如此之整齐，让人怀疑这又是作者的刻意为之。

杨超不为世风所动，敢于无视行业趋势，有真勇气。

但超脱可能是另一种媚俗，是对“纯粹艺术”的不加警惕。

在商业上可以预见的惨淡构成另一种相对安全的姿态，即：它可以随时随地，借助外界的不断阐释而遁入“文艺”的避难所。

导演未经许可便再造（继而垄断了）一条长江，它是诸多势同冰炭的冲突的前线。

同游者是清醒的，超拔的，纯情的，安静的；相反，异议者需要冒着承担“时代帮凶”罪名的风险表态。

在这里，《长江图》再次背离它所想要描画的那种混沌的、非线性的宇宙观，舱底水放空，搭载的是种种二元对立的森然獠牙。

三、《长江图》的落败：以反叛的名义拒绝反叛我必须承认，本文的写作受控于观影之后的巨大失落。

泛黄的江图在影片最后被证实是一张抽奖发票，“谢谢参与”，仅此而已。

即使没有天真地憧憬它可以改变我们体验生活的方式，但在事关电影的所有方面几乎都一无所获的事实还是让人尴尬。

银熊奖的肯定，在西方的逻辑中是自洽的。

当他们自己都已经多少厌倦了《天注定》式的所谓“底层叙述”而又无法从经验和价值观上贴近真实中国的时候，一种新的“观看”便成为必须。

换言之，西方电影对当代中国巨大的知识空白造就了奖项的垂青。

与《白日焰火》的遭遇相似，《长江图》是微信时代中国人民的老朋友们友情点赞，其所肯定的不过是对程式化的叙述进行无伤大雅的拼贴或挪动，为的是递一只新的望远镜，窥豹一斑心安理得。

至于这作品在具体语境中是否能开掘出新的空间或议题，他们不应也无暇关心。

《长江图》只是当年以反叛为名粉墨登场的“新时期”未老先衰的典型症候。

其表现或是根本没有掌握足以驾驭其野心的语言系统，或是以神秘主义的玄虚让自己曾反对的东西借尸还魂。

时代、产业、氛围、政策，所有的障碍都是真的，又全是假的。

他们努力地挥霍着一个罕见的大时代所造就的种种光怪陆离，清醒地依附于种种兑水掺假的判断和主张。

革命者至今生活在砸碎父辈偶像的蜃景当中，对陈陈相因的文化想象力不知反省。

《长江图》是一个难得的意外，它高调地宣扬着自我革新的同时又忘乎所以地向旧的语言和价值观回溯。

在这一意义上，它又是难得的契机，提醒编年史的书写者们不要再继续美化某个时代或姿态，非此，则看似跋扈张扬的“创新”就注定沦落到与官家红头文件里的废话无异的地步。

走出影院的那一刻，我无比怀念《话说长江》。

不知杨超对那部风靡八十年代的作品持何种态度。

但起码，那是一条色声香味俱全的水域，是完整的美学，是差强人意但又言辞恳切的“时代的最强音”。

即使辽阔如中国，长江这样的河流也是稀缺品，它不能被三两野孩子嬉戏打闹玩水草草了事。

它漫长，它生动，它丰富。

它因此等待着真正的门徒。

今年年初，由杨超执导，秦昊、辛芷蕾主演的电影《长江图》在柏林获得杰出贡献艺术奖。

“货船船长高淳沿江而行，不断与一名日渐年轻的女子相遇，在诗集和航线图中，他上溯至源头，终于发现了她的起源和长江的秘密。

”《长江图》的叙事结构和视听呈现在华语电影中，都是一次全新的尝试。

它更近乎是一部魔幻题材的影像史诗，在时空变幻中寻找自己的逻辑，让梦与诗与影像重合。

高中旷课去录像厅看香港商业片，退学考取电影学院导演系，毕业短片《待避》、首部长篇《旅程》获得戛纳电影节金摄影机奖，杨超导演一直以艺术电影为坚持，并不断进行新的视听尝试。

杨超导演说他有三重身份，导演、导演系导演创作课老师、超级影迷。

而我恰好是他作为教师身份的学生。

《长江图》在我大三的那年开拍，参与的都是本系师哥以及周围熟悉的人。

眼看它从一个庞大复杂的剧本，经历补拍、几十次剪辑，终于在柏林获奖。

《长江图》对我们来说，总有别样情感。

水域、诗歌、行走、爱情，80年代末船工诗人的日记中，又有怎样的故事呢？

【其实我今天特别紧张，觉得不太像是采访或者对谈，更像是来做论文答辩的。

】杨超：哈哈哈，但你现在是记者身份了，应该非常的专业。

【先问下，我之前看的柏林版本和8号的公映版有哪些区别？

】杨超：旁白去掉了三分之二。

上映版本旁白在长江中游的一个城市跟着一个地理设置停止了。

这叫做“海潮至此回”，就是说船工为了省油都愿意赶海潮逆流而行，这个海潮的影响到长江中游一个叫彭泽的地点的时候会停止，在这个点之后也是最后一段旁白。

这是内容上最大的变化。

其它的变化还有颜色上的变化，柏林的2K版跟4K像两个电影，画质很奇怪。

加上4K之后颜色变得更厚更扎实，颜色是长到画面里的，之前会感觉浮在表面上。

声音的变化更大，柏林版本整个后期时间只有25天，声音等于没做，这次的声音有非常大的改变，声像、声场、内容本身，花了三个月左右做了很多改变。

【画面没有做调整？

】杨超：比较小，零星几处。

【旁白去掉那么多，会不会更闷。

】杨超：如果是从类型片的角度来说，对，会更闷。

但如果以艺术片的角度来说——我非常不愿意这么说——但它是挑观众的。

可能它是在商业院线放映的华语电影中，难度最大的一部，比《路边野餐》难度还要大。

因为《野餐》比较小，比较清新可爱，《长江图》很压抑沉重。

但我们不担心这个闷度是因为，对于类型片观众来说即使全加上旁白他照样会觉得闷，它不属于他们的观影类型。

【我知道电影中本身是没有旁白和诗的，尽管诗也是从剧中人物自己出发，但更多是为了弥补叙事，让观众理解在影像上交代得不清楚的地方，尤其是段落之间的连接。

对你来说这是否是个妥协，还是觉得它能让电影更完整。

】杨超：首先旁白和诗歌这两者完全不同，旁白是某种程度上的全知视角，是外在于叙事的，也就是说增加了一个叙事的维度。

诗歌是在叙事里边的。

诗歌的内容稍有小调整，但是保留了你看到的2K版的数量，还是10首左右。

诗歌是没法改变的，除非你改变整个叙事。

【我看《长江图》和《路边野餐》的时间很相近，差不多都是在去年年末，难免会拿这两部作品作对比。

毕赣说《路边野餐》中的诗是完全独立的作品，只是与影片氛围相同才放进去。

那么《长江图》的诗是什么。

首先它肯定是为了剧本去创作的。

】杨超：毕赣对自己的看法很清晰很准确，《长江图》和《野餐》里面的诗是完全不同的两种用法。

《野餐》的诗就是文学作品，跟影像形成一种混搭。

《长江图》里面的诗完全是影片的主人公高淳在80年代末的时候写的，这个诗也是在故事中他与女主角相遇的契机，所以它不是外在于故事，而是故事的一部分。

其实我比较不同意观众在第一遍看完的时候觉得它是部诗电影，或者影像诗，或者说影片有很强的文学性，这完全是需要再看一遍的。

跟《野餐》的文学性或者散文式不同，《长江图》是个完整的故事，如果说它有点文学性或者诗意，这其实是来自我写了这么一个当年的文青的人物。

因为他的身份，使影片带有一定文学性，并不是说电影的质感或者本身的结构有文学性，完全不是这样。

【就我作为观众的感受来说，《野餐》里的诗是非常有灵性的，轻易就能被我抓到，但《长江图》里的诗我不知道该怎么去评断它，不知道应该用什么词去总结这种风格。

】杨超：当你试图去评价《长江图》里面诗的时候，你不由自主还是在把它当做文学作品。

它是80年代末一个跟着父亲跑船的文学青年在沿长江游历的过程中，经常停泊一些奇怪的码头和港口，他有感而发用钢笔在稿纸上写成的一本诗集。

是他所处的长江这个空间，80年代末的时代氛围，还有这个人的文青身份，三者共同作用出来了这种文字。

所以文字的味道和气质跟2016年的当代诗歌是完全两回事，他应该更属于北岛那个时代，是断言式的，宣告式的，彻底否定式的，有很大精神硬度的东西。

和这个时代某种更清新的，更个人化的诗歌是两个时代的。

那是一个个人对历史发言的时代。

今天的文青说，我要去旅行，我要去经历这个世界。

那个时代的文青说，我要改变这个世界。

它带有疯狂的否定现实的意图。

【可以理解为就是主人公高淳发的微博或者朋友圈。

】杨超：对，可以这样理解。

【这个故事为什么是从冬天开始？

除了当时我们放寒假你有时间拍摄这个原因外==】杨超：哈哈哈哈，暑假时间更长啊在前几次采风的时候，我经历过一个寒冷的冬天。

那时我，其中一个制片人，还有一个叫麦子的流浪诗人歌手三个人一块儿在上海搭船想要做一次采风。

马上要过年了，船都停航不愿再走，制片就说咱们回家吧，我说不行必须得搭船看看长江什么样子。

制片被逼无奈就沿着长江的一条支流（因为支流才能停很多小码头）一个船一个船的问，跑了一整天，居然就有一艘是安徽铜陵的货船，兄弟俩船长要回家，就带着我们搭了这艘船。

从上海到铜陵经历了四天的航程，冷到要命。

岸上都是万家灯火和鞭炮声，江上只有一条孤船。

船上只有一个床，一床被子，船工把床和被子让给我们，三个男人每天就抢一床被子，把所有衣服都穿在身上。

货船不防风，带着水气的寒风渗透到每一个角落。

那一次我对冷有了一个特别深的印象，也拍到了后来的短片《信史四章》里的主要场景。

它给了我对冬天长江的深刻的印象，我觉得它更接近于我想象中的长江，或者说老长江。

（到夏天长江会变得更明亮更暖色调，有很多嫩绿色暖黄色会出现）。

经历了那次航行之后我就喜欢上了寒江的调子，最后就选择了拍寒江。

跟宾哥（李屏宾）商量过后，他也觉得是这样。

寒江的长江更多的保留了我们脑海中唐诗宋词的长江的气质。

【看过你前几天在武汉的一篇活动实录。

有句话我特别喜欢，你说，尤其是夜晚、白天的光线消失的时候，我独自站在船头，轮船驶入旷野的时候，我感觉这是一条唐朝或者宋朝的长江。

就像看完《聂隐娘》的时候有个朋友跟我说，好像看了一部唐朝的电影。

对于河流水域和历史文化的关系你怎么看？

】杨超：巨大的河流是保留了传统中国信息最多的地方，其实陆地上保留的特别少。

我听说《聂隐娘》是在奈良采景，因为大的唐代建筑在中国很少。

陆地上的庙宇建筑保留的文化也已经很少，只有河流保留得最多。

但是必须得到某些时刻，白天还不行，得到船走到城市之外的时候，等到光污染都消失，你站在船头，（因为船本身也是现代的造物，也有光污染），再看河流以及两边的江岸。

旷野中没有什么人居住，前面是山或者云，这时候其实没有任何光你怎么能看到东西呢？

人眼就是这么奇怪，就能看得到。

看一会儿黑暗中的层次就会渐渐浮现出来。

那时候你看到的就是天光，就是月光或者日光散射的一种光，自然光最暗低照度的感觉，特别漂亮，但是拍不下来。

我们有宾哥在，有最好的感光胶片，但依然拍不下来，只有一片漆黑。

造物主给了人类一个礼物，你的眼睛是任何器械和科技都做不到的。

【我觉得《长江图》是一部对观众要求非常高的电影，不仅仅是看懂剧情或者感受画面这么简单。

它需要你去透过它解读其后的内容，甚至是与之完全不同的内容。

还要有充分的想象力。

比如刚才说到的黑暗中的层次，比如导演拍了江水，你要想象波纹的样子，拍了山路，你要想象夜间山路的味道。

所谓“造物”，是有一半需要与观众共同完成的。

这是否也是你所追求的？

】杨超：最好的电影都是这样。

我们在看最好的电影的时候，就跟看世界一样的感到奇怪，好电影一定会留下你去参与的空间。

类型片当然相反，类型片是让观众躺着靠着内容直接塞过来，你都不用伸手张嘴就能得到。

这是一种电影。

我做的电影更像是我们在看生活，用肉眼看世界。

比如你在公共场合旁观窥视他人的生活，你会发现你的脑补能力超强的。

你看到一对情侣吵架，只要只言片语就能猜到他们生活的其它层面，巨大的生活就扩展了出来。

甚至有的时候你在交通工具上看到不说话的一对情侣，都能看懂他们眼神之间的信息量。

这说明我们每一个人对世界都具有解读能力。

最好的电影是开拓而不是遮蔽这种能力。

类型片其实没有能力开发观众的这种能力。

我也看太多商业片，我也需要乐趣色情暴力动作，需要生理的愉快。

但一直以来都有另外一种电影，它试图去开拓观众解读世界、认知世界的能力，这类电影也不少。

只不过中国观众只看到表面这些东西，忘了有其它的存在。

并不是说大家都听流行音乐，古典音乐就不存在，它一直存在，也有很多人喜欢。

并不是说那边十个人，这边一个人，十个人就更有立场更有道德优势。

我比较反对对于严肃和艺术的敌视，因为它是一种精神生活的享受。

当然如果只有艺术片一种，也是暴力。

但现在的问题确实是，商业片在中国当下的阶段里面，暂时过于强盛。

【反而观众得到了类型片很好的训练，一个特写，观众都知道这是重要交代，是之后剧情的线索或者道具。

已经很擅长这种抛球一样的训练。

】杨超：观众就是在类型片一次次的训练，达到饱和之后，才一定会喜欢艺术电影。

我举一个特别明确的例子，恐怖片。

恐怖片想吓唬人太难了，像去年的《他在身后》，虽然也不是特别好，但它被称为神片，原因就是这种类型化的模式已经吓不住人，观众已经会有免疫力。

艺术电影就是在为类型片开拓新的观众没有免疫力的影响手段和打击能力。

它们应该是互补存在的价值。

【所以院线观众看《长江图》的时候会很失望，因为他看了几十分钟后会觉得导演没有抛东西给我，没有能让我准确接到手里的东西。

】杨超：说实话我是非常担心这一点的。

这是一个无奈，其实《长江图》这样的电影是不应该在商业院线里发行的，这种发行本身对观众也是种伤害。

观众没想到会看到这样的东西。

他的精力、预期、接收的广告，让很多观众进电影院都会有惊异和错愕。

侯导这么大的声誉，《聂隐娘》还带有武侠的类型，很多观众仍然觉得自己被骗了。

这个错位不是我的责任，这没办法，我没有艺术院线放映。

这是对这类电影的巨大伤害。

观众很郁闷，电影口碑也一定会下跌。

导演和观众都解决不了这个问题，只能看这个市场能不能繁荣到某种程度之后会出现市场的细分，那时才能正常健康起来。

【但《路边野餐》得到了一致的好评，在普通观众中的口碑也很好。

】杨超：《野餐》首先完成度很高，它有很多可爱的东西，是属于这个时代你们这个年纪的人比较容易接受的东西。

它很清新，它的文学很有灵性，容易从个人角度打动人，它格局很小，在大家理解起来不会有太大困难。

毕赣是在自己完全可以掌控的范围内，做了一个本身非常精巧玲珑的东西。

毕赣也是这些年来新导演里面做视听语言最好的。

《长江图》有更重的负担，它做了一件疯狂的事情，不管是在文化意义上、影像意义上，还是在承担的叙事结构的突破上，都提出了甚至是我本人和那个时代的中国电影都很难支撑的要求，它是一个比较疯狂沉重的作品。

这种作品观众肯定需要一段时间来体会它。

【《长江图》剧本过于庞大了，超过了电影的承载量，我会觉得无论怎样用影像处理，都是很片面的。

】杨超：是这样。

【那你觉得喜欢《野餐》的人会喜欢《长江图》吗？

】杨超：很大一部分都会。

但是《长江图》里面有关于历史文化，有80年代历史反思，它对观众提出的这种要求有时候可能会冒犯观众。

它有复合的主题群在里面，你甚至很难说哪个主题是最主要的。

观众需要整合的信息量特别多。

我只能说很有期待，但是不敢抱太多期望。

【我在已经很熟悉的剧本的情况下，第一次看完片还在想，如果对剧本陌生的观众，肯定看不懂。

】杨超：是的，第一遍对观众要求很高。

但也不一定，在柏林放完后我在豆瓣上就看到了一篇影评，已经把两个时空的地图都画出来了，可能记错了一些名字，但依然很厉害。

有这样的观众，虽然是极少数。

【你说在武汉上学的时候走廊尽头能看到长江水，对长江的理解也是从那个时候开始。

在《长江图》里，或者是某段中，是否有还原那种体验？

】杨超：整个事情的出发点是来自于我对长江的这种个人感受，到现在每次我看到长江的时候还是会忍不住看。

这个事情可能只有我做最合适，你们都不会是。

因为你们的信息量很大，会关注的东西很多，我在年轻的时候没什么好玩的，自然界对我来说最神奇的事物就是长江了。

这对我来说是很个人化的依恋。

所以我拍它的时候其实认为最好的东西并不是我拍到的，不是用胶片拍到，也不是用DV拍到，而是我自己眼睛看到的，那些瞬间根本无法重现。

尤其当你带着一个剧组在一定时间拍摄，那时候长江给你呈现的瞬间就没法选择了。

如果是我一个人，就可以选择我看什么不看什么。

拍摄的时候，最好的长江已经不是我看到的长江。

【从模糊有要拍长江的想法到现在已经有十年，剧本创作花了三年。

你说只有最杰出的大师在最黄金的时刻，他们才知道怎么拍，剩下的大部分时间对导演来说都是苦役。

对你来说，《长江图》中哪些是灵光哪些是苦役？

】杨超：导演的工作你也做过你当然知道，它太琐碎了，大部分时候都是苦役。

你会被一个声音靠前一秒或者靠后几帧这个事情耽误十几分钟，如果整个片子的构成都需要这么去做的话，你会发现太累太繁琐。

你感到很辉煌的时候，其实是那种你正确分解了这个时空的时候，就是你觉得你抓住了这段时空的气质且抓得很准，景别选的对，此刻镜头和人的运转都对，甚至老天也很配合。

这个时候你才会感到一点成就感。

每一段镜头里面都既有灵光又有苦役，苦役是充斥在每一时刻的。

好的时刻是我们拍到了满意的东西，比如雪、黑暗江河那段灯光打亮石壁的镜头、河边隔河对望的镜头，还有中间的船、两岸的关系，完全按照我分镜头的逻辑拍下来。

【我最喜欢的一个镜头就是船上的灯光打到夜间的山路上。

】杨超：那个镜头气质很好，但并不是最理想的状态，最理想状态是能够更复杂的拍。

你们看到的是有点分解开的镜头。

我最初设想的是，在一个镜头之内，让秦昊在镜头前有一个小的入画出画的动作，镜头在船上的一个轨道和吊臂上，然后多年前的那条广德从左侧驶过去，而右侧山上是那个女孩的脸，中间被一条光柱连着。

这样的话我们就能先看到光柱，再看到秦昊的脸，再顺着光看到女孩，当女孩继续走的时候我们再顺着她返回来，看到光柱略过整个船。

光本身把秦昊的身影打量再刷过去，中间光的两端连着新广德和女孩，刷过旧广德，一个镜头全拍下来。

【其实是在用魔幻的方式拍一部电影。

】杨超：我要的是一种现实的魔幻，要拍出来时空本身的魔幻。

我从来不想做出一条龙出来让大家觉得特技有多好。

这个镜头我太想拍到了，但是我的资源做不到，要在小三峡里面有更大的操作平台才行，需要另外更大的一条船作为平台在江上固定住，要能站得住脚，但我们的船不停在晃，就没法实现。

【还有说到沉灯的一场戏也没有拍成。

】杨超：那场戏是影片中段的一场。

他们开着广德路过了长江的一条小支流，并不是很宽。

船拐过一个弯，秦昊站在船头引航，忽然发现两岸各站了数百人，都是当地的村民。

他第一反应就是，这是江匪吧，船就减慢了速度。

再看，不像，有小孩有妇女。

船继续向前开，忽然间两岸的人发一声喊，向两边跑去。

才发现他们拖着一条巨大的粗绳子在跑，随着他们向两边跑，一条巨大的缆绳像条蟒蛇一样被他们从水里拉起来越升越高，中间部分出现了一盏青铜制的大灯。

灯越过船头，被拉到很高很高的位置，秦昊眼看着船从灯下面过去。

灯滴着水，滴到秦昊的脚边。

船越走越远，秦昊回头看，不知道发生了什么。

当船再走远，他们看到灯里面亮起一团火。

这是我第一次用语言表述沉灯这场戏，也是剧本中相当重要的一场戏。

【这段是一个景观还是对叙事也有影响的？

】杨超：长江图的叙事不是传统的叙事，它是用整个山河大地一起来叙事。

所以当你觉得它是景观的时候，其实是，当沉灯这场戏开始之后，后面他们开始在长江相遇，魔幻的事情就发生了，这是对这个故事的某种暗示。

观众会被这个景观所镇住，觉得很神奇。

我们试着拍了一次，但是失败了。

我们把灯都做出来了，花了将近一万块钱。

但是当这个灯被拉起来的时候，胶片已经开始转，绳子断了，所有人眼看着灯掉到水里。

我们可以把灯捞起来，但是绳子只有一条。

那是条钢缆，如果钢缆直径多一倍的话也不会断，制片为了省钱选择了较细的。

我们大家都疯掉了，准备了一整天，就放弃了这场戏。

【从一开始定位的魔幻现实题材，还有要做独特的时空结构，到现在的独立女性定位，是怎样发生这个变化的。

】杨超：是因为宣传方觉得魔幻现实这件事是一部影片的逻辑，并不是观众理解的那种魔幻现实。

《长江图》的魔幻是在时空结构的魔幻上，这其实是更内在的魔幻，如果你把它作为一个宣传点，观众可能想看到那种奇特的东西了。

（蜉蝣：比如看到一条龙）船行驶在女性身体里面不光是爱情或者情色的意味，其实也带有某种女人和长江可以互通和类比的概念在里面。

【前几天发布的女体海报，你说“逝者如斯，必有人重写爱情”。

怎样看待华语作品中这些所谓文艺独立的女性形象？

安陆的身上是否有余虹的影子。

】杨超：安陆这个形象在中国电影史上没有出现过。

你要说她是一种进化也可以。

余虹这个角色也很独特，但她是某一类我们依稀能感觉到的女性的一个典型，我们周围或多或少有点余虹的东西在。

但是安陆在生活中和电影中都几乎没有，她是一个疯狂的做终极追求的女人，就是男人去写诗，用诗歌言说真理，而女人却把那个真理当做完全用自己身心去体会的事儿。

相比较之下男人显得很弱，而女人显得很强大。

有种“你们当做拿出来说说的东西，而我是会问到心里去的，并且看我自己能不能做得到”的感觉。

【所以它的内核跟《旅程》是非常像的。

】杨超：没错，她可能是《旅程》那个女孩的延续，她不是像余虹那样在爱和爱的某种细节中纠缠的人。

你能说安陆在追求爱情吗？

根本就不是。

她可能在整个逆流航行中的一两处我们感觉到她有女人在爱中纠结的特征，但更多时候她根本就不是一个在追爱的女人。

你可以说她是在爱和修行中纠结，但最根本的逻辑还是说，“我应该怎么活着才能不给这个世界增加负担。

”这曾经是剧本中的台词但是被删掉了。

她这样问高淳，但是高淳的回答是，没有可能性，只要活着，就必然跟别人争取生存的资源，所以她又去去问和尚。

这句话曾经给安陆造成巨大的精神困扰，最后她觉得算了我就不活着了。

所以她的自杀有种寻求解脱，想不通这种问题的状态，她是把这种问题会当真的人。

我们也会思考人生思考终极问题，但我们考虑一会儿就会拿现实中的一些东西来回避它，我们就会寻求温情、温暖、忠贞、爱情来逃避这个问题。

我写了这样一个电影中的女性，她是永远不回避这种问题，她要问到底。

【我可以说安陆是一直在淡化个人形象的这样一个人物设置吗？

】杨超：是这样的。

曾经有一个人问说，安陆追求宗教信仰和修行是不是因为生活太苦太残酷了。

我说你完全看反了，安陆从来没有觉得生活苦，而是她怕自己给这个世界增加麻烦，她是反过来觉得自己欠了世界的。

我们看到她是一袋土豆就可以交付身体的人。

她最初跟高淳的激情戏也是完全付出的状态，像妻子一样的温柔。

她已经有了那样的认知之后，其实是一种告别。

她之后也说出来那句话，只不过我觉得观众不会明白。

高淳问她说，“一定有很多人爱你”，安陆回答， “我也爱很多人”。

高淳在那个时候完全不明白这句话是什么意思，观众也绝对不明白。

但这句话是她修行的结果。

这个电影给出了所有的答案，只不过大家可能实在没有耐心看。

奇特就奇特在，最后的结果我是在最开始观众不知道的时候就已经偷偷塞给他们。

我们来看看这个捉迷藏会捉到什么时候为止吧。

【在豆瓣看到了一条短评是：毕竟导演自己说“如果你们觉得那条鱼是女主，那真是太没水平了”。

这句出现在哪里？

】杨超：哈哈哈哈哈。

好像是柏林的时候。

把女孩直接理解为鱼，或者长江的化身，也都是艺术电影看太少了。

刚才跟王红卫老师，前几天跟方励老师都聊到这个事儿，他们俩都非常强调的说，我们应该区分这三种电影，类型片，文艺片，艺术片。

大部分观众是只看类型片的，甚至只看类型片中快消品那个级别。

中国观众甚至连好莱坞的好类型片都没有完全接受。

这个情况下他们不会去区分后面两种是什么意思。

中国的专业影迷，就是你们各位代表的，我觉得也要补上这一课。

《长江图》是文艺片吗？

当然不是。

有个媒体问郑洞天老师艺术电影是什么情况，他说中国每年生产的艺术电影不超过十部。

红卫老师说，都说电影学院精英教育培养大师，拍点大家都看不懂的艺术电影好像电影学院有这个原罪似的，但电影学院在培养艺术电影导演这方面其实做得太不够了，艺术电影太少而不是太多。

大部分、甚至专业影迷都把文艺片当成艺术片，这个是方励非常痛苦的一点。

《百鸟朝凤》明明是一部文艺片，却被很多媒体形容为一个小众的艺术电影，这影响别人的接受度啊。

人家的电影是一个大部分人都能明白的一部特别传统，特别经典扎实的故事，这个故事是普通商业片观众一定能接受的，你说《百鸟朝凤》是小众电影，这不是害人家么，人家不应该接受这个损失。

所以这三个概念区分开，对每一种类型、每一类导演都有好处。

比如说对最极端的艺术电影来说，如果每年中国只生产不到十部艺术电影，这类电影的稀缺性和价值也会凸显出来。

这三者的区分可能对观众来说不重要，观众现在还处于类型片还没吃饱的状态。

但是对媒体，对专业影迷，区分这三者是对建设我们的环境特别有帮助的，也能让很多电影准确的抵达观众。

【我一直都没有机会看到《信史四章》，它就是《长江图》的采风素材吗？

这种用影像而非文字组织电影的颇为耗时的初期创作方式是更接近于自己的梳理吗？

】杨超：就是在已经有了念头拍摄的时候，还没有写出来剧本，因为我的习惯是先有空间和在这个空间里对时间的感受，再去产生你们说的故事，那种情节的东西。

所以我在想拍长江，想拍一个爱情故事之后，就去采风了。

对，是耗时的，《长江图》正常来说确实不用那么长时间，如果按正常速度我们应该在2012年完成，06年有念头，08年写剧本，四年的周期拍一部这样的电影算是正常速度，后来又拖了四年其实是和这个电影的规模有点超出中国电影市场的支持有关系，我们需要的资源太大，也是我的毛病吧，总是提出野心极大的计划。

在2012年拍摄的时候我们需要跨越长江流域，这么多的场景，并且在最初的剧本中每个场景都要有年代感，我们试图在每个码头都恢复每个码头的年代感，当然后来放弃了，这根本不是我们能做到的。

我们拍完第一期就停机停了一年半，才拿到第二笔钱来拍摄。

【印象里你跟我说剪了六七十版。

】杨超：我觉得都不止。

最初在剪接的时候有两个东西限制了剪接的正常进展，一个是原始剧本非常完整，文学魅力也很强，我和剪辑师都想恢复剧本，这是个很大的问题。

因为拍的时候本身就已经做了删减，应该按素材来决定新的走向新的顺序，但是我们很久没有回过这个神儿来。

还有一个就是老想遵循从上海到宜宾的严格地理顺序，像你们看到的还基本是这样，但是有小的地方不符合这个顺序。

想让大家觉得它看起来是魔幻的叙事，但是却和中国的地理现实一模一样。

现在我们是在关键点做到，比如三峡大坝，它对于长江的作用就被我置换成了剧本中的一个巨大的叙事的因子，直接作用在叙事的时空结构上。

【最早我在知道《长江图》的摄影是宾哥的时候就特别兴奋。

不仅仅是因为他与侯导的合作，还因为在长江拍摄，有很多突发和不可逆的状况，他是少数能在现场把握住这样唯一的创作时刻就拿出最好影像的人。

包括《旅程》和《待避》，都是用了最好的摄影。

但有一个问题是，摄影越好导演就会越弱，越有个人风格的影像，就越对导演有影响。

作为导演你怎么平衡这些？

】杨超：摄影越强导演越弱这个事儿只存在坏导演身上，任何一个成熟的电影导演都不会有这种问题。

新导演可能会面临摄影师在技术上的压力和挑战，我是在自己手持拍完《信史四章》之后觉得自己对影像有了一个非常完整的把握。

宾哥也看过《旅程》，了解是什么样的结果。

而且他是一个人品好到不行的人。

他自己说，摄影师没有风格，摄影师的风格就是他如何能调动全部的工艺和专注度来配合导演的风格。

比如你看《聂隐娘》或者宾哥给侯导之前拍的电影，是跟《长江图》有巨大不同的。

这部电影崭新的架构，这种中西合璧的审美气质也激发出宾哥崭新的一面来，也得到了对他来说很重要的影像的承认。

【在配乐方面做了哪些要求？

有点奇怪明明是很古韵的长江，但偶尔能感受到工业电子感。

】杨超：片子中用了十首曲子，有一首是安巍老师做的，是出三峡之后追寻的那段。

另外的九首是找的版权音乐，片尾字幕分别列出了曲名和作曲者。

因为时间关系，我对音乐又很挑剔，一直都没有找到合适的人来做，只能选择更保险的方法。

现在的九首来自三位大师，美国的David Dalring，德国的哥特大师永恒沉睡，还有法国的新古典组合叫黑暗避难所。

这三个人都在小众的暗黑系音乐中很厉害。

我们挑了他们在音色和音质上特别贴合的东西来配合水的质感。

这个影像如果配上古筝的话就成央视的专题片了。

从一开始我就知道这种东方的意境是绝对不能配民乐或者传统乐器。

我需要有厚度的音乐，而不是聪明的音乐。

最理想的当然不是选曲而是找人来做，我希望这个人有哥特音乐、工业噪声、电子乐的修养，又有古典的素质，这样就能用长江上的元素，水纹、水声、远景近景的波浪，钢铁的呻吟声，木板和钢的摩擦声，发动机的噪声，用所有这些构成类似噪声的乐曲，有时候你能听出旋律，但更多时候像是背景。

这个是最理想状况。

但是所需要的时间和资金不是我能做到的，这也是没有完成的理想。

【想谈一下演员，男主角秦昊是文艺片出身这个不用说，但之前我有采访过他，感觉他本人并不是一个文艺青年，而且也表示一直想往商业片这个方向靠近。

对他的表演你怎么评价？

女演员方面是怎么选到这个对大家来说还比较陌生的新人？

】杨超：你采访他是在今年，正好是秦昊转型的阶段。

他坚持了很多年文艺片，始终是只在最好的电影中出现的演员。

对导演来说这种坚持是很可贵的。

他是不是有文艺气质，是不是文青，是不是阅读者，我觉得对演员来说不是关键的，演员只需要能在现场非常自然精准的对时空做出反应，这是好的电影对演员的最基本需求。

如果演员能带出个人魅力个人强度当然更好，但并不是说我们需要他本人具备更多自己的东西。

而高淳这个角色是有点难度的，会给演员提出除了基本之外的要求。

女演员是在当时的档期和条件下我们所能得到最好的，试过很多人的戏，都不太满意。

辛芷蕾对自己的表演也不太满足，觉得自己演的不好，但是这个不好，可能换任何演员都是一样的。

像我之前说的，这个角色是之前从来没有出现过的形象，她又给演员提出了很多前情的要求，又是逆着讲故事，你很难从一个正常逻辑中找到心理线索，去抓住这个人。

对《长江图》这部电影来说演员的表演并不是影片的关键因素，我一直相信最好的电影是心向，演员如果能和时空联合在一块儿，在时空中不违和，像山川、湖泊、江水、空气，都会帮助他去表演，共同传达给观众这种气质。

【电影中没有刻意的设置方言。

】杨超：这不是一个具体在某个地方的电影，它不是涉及到关于宜宾的或者关于武汉的，这是纵贯全流域的电影，它几乎是中国全部的腹地。

所以你具体到一种方言也很奇怪。

另外这两个人物是那个时代的文青，不管来自于哪儿文青都会说普通话，要说方言反而会刻意。

方言在某种程度上会遮丑，因为方言电影会带信息量。

但《长江图》不需要这么遮，我也不太在意和依靠现实质感。

【有没有一些电影中埋的点是大家很难发觉但是你又不想让他们错过的。

】杨超：有太多，我可以问你一些，比如高淳为什么把诗集撕掉呢。

如果你能回答这个问题，这个故事就完成了闭合。

在柏林放的时候有个影评人第一次看说很赞，但第二次看他立刻就发表信息说这不是诗电影，而是完整的闭合的故事。

这个影评人是我特欣赏的，我没有提示他，他自己看第二遍明白过来了故事的逻辑。

这个故事的闭环需要你理解片中几个关键点，比如诗集是谁写的，最后坟墓边上的老头是谁，在源头回头看的目光跨过一段纪录片的影像到女孩身上，到底是什么意思，这些都get到才能知道它讲的是什么故事，不然你会以为它是导演像散文诗一样的自由书写，但其实它是故事。

【电影可理解的维度很多，比如人与自然、两个人的爱情、历史的角度。

观众在看的时候，哪个维度的理解是最能让你惊喜的？

】杨超：我会欣喜于观众的任何维度，只要这个维度是他感受来的，而不是他在看电影的时候试图被我告知的。

《长江图》避免的就是告知观众，它想呈现给观众一个世界，让观众去撷取。

【我记得大一的时候老师给我们放了阿彼察邦的《祝福》和贝拉·塔尔，当时看得特别难受，完全不能理解。

是最近的几年才开始觉得能懂他们的作品。

近几年你最喜欢的作品是什么？

】杨超：艺术电影里一直都喜欢贝拉·塔尔比较多，阿彼察邦更多是欣赏。

也很喜欢锡兰，他特别聪明，《小亚细亚往事》很棒。

商业电影喜欢的蛮多，我觉得罗宏镇很厉害。

【但是《哭声》的镜头好土，几乎没有做视听语言。

】杨超：所以我说《哭声》是个反类型的类型片，你要说《哭声》镜头土的话，我觉得《黄海》和《追击者》更土。

看起来很炫，但就类型片来说，那才是真的土。

就艺术电影来说他确实没有什么视听的开拓，但就商业片来说敢这么拍就已经太厉害了，他已经证明过自己能拍《黄海》那么炫，现在不想做炫了，就录下来给你们看。

它是特别好的文艺片典型，也是最好的商业电影。

上一部这么好的商业片是《杀人回忆》。

///2000-2016年杨超导演的个人十佳片单///《都灵之马》，《哭声》，《杀人回忆》，《牛皮》，《黑客帝国》，《祝福》，《玉熙的电影》，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》，《恋曲》，《女导演》【毕业之后最想念学校的地方大概就是能有人一起很深度的讨论电影，甚至拉片。

而现在所谓的电影人交流，也只是停留在你喜欢某个导演，我也喜欢，这样的层面。

而且非常少有人能从美学风格、镜头，这样偏专业的方向去解读一部作品。

对于想更多了解一部电影，或者说在这种无法讨论的状态下，你比较建议大家怎样去“自学”电影？

】杨超：这确实是个问题，讨论的环境非常重要。

好像只有上学时候才有这样的环境，但你们那时候好像还没觉悟过来好电影是什么。

你们可以自己去组织一下，特别有价值。

我是跟一个朋友一起看的《哭声》，看完之后两个人面面相觑，觉得只懂了20%。

两个人立刻开始查影评，再聊一小时，算是明白了80%，过几天再重看，才算知道导演在想什么。

这是很享受的一个过程。

【到现在还记得那时候你跟我们说，这个世界上只有一个职业比导演更酷，就是革命者。

在带过的这几届学生身上，你是否在某个人的作品，看到了真正以导演的能力在制造光影的瞬间？

】杨超：有，在很多他不自知的时候都拍到了，但是这些瞬间能不能被他保存下来，这个基本都不能。

导演能力只能在一次次的拍摄中得到训练。

柏林电影节上和朋友看完对视了一下，都不好意思先承认其实还蛮喜欢这个电影的，一方面怕显得自己太装逼了，以及确实有很多硬伤。

中途不止一次走神，觉得长江好长，跟电影一样长怎么又来了一站啊这什么诗啊看不懂啊三峡大坝开闸这么帅！

...等等。

旁边的外国妹子外国大叔也确实睡着了好几个。

但是毕竟我们不是外国人，中国风啊情怀啊这些词儿非常不想用，随便说几个意象吧：迢迢牵牛星，皎皎河汉女；蒹葭苍苍，白露为霜；关关雎鸠，在河之洲；巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳；或者说不定还听说过浮士德：Alles VergänglicheIst nur ein Gleichnis;Das Unzulängliche,Hier wird's Ereignis;Das Unbeschreibliche,Hier ist's getan;Das Ewig-WeiblicheZieht uns hinan.一切无常世界，无非是个比方；人生欠缺遗憾，由此得到补偿；无可名状境界，在此成为现实；跟随永恒女性，我等向上，向上。

抛却背诵并默写全文的一些怨念，能凭着留存一点印象在脑袋中展开一幅图景的话，那可能你会觉得这个影片还不错如果没有，可能会睡着。

虽然激情戏的时候中屡屡想起沈从文先生描写的水手文化，但终究影片要表达的是更禅思更宏大的立意...故而有一种值得原谅的冗长，碎片和莫名。

其实我不怎么愿意看需要调用脑细胞思考的影片，但还是很开心祖国能出这样一个片子，也很骄傲看到里面有西方人甚至港澳台同胞所不太能一目了然的优美层次。

我意思是毕竟那些睡着的同学，并不熟悉第五套人民币十元背面是什么...当然如果他们感兴趣，很愿意以此来聊聊中国。

不过既然很多德国人自己也没看过浮士德，也不必勉强。

望向尼罗河沿岸之前和现在的样子，望向亚马逊河一直以来的样子，再望向我们的这条长河，不辍时空，浩浩汤汤，“望向东海”，导演霸气。

最后，要是看的话，一定要去有好屏幕好音效的地方，自己电脑上估计两分钟不到就关了

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢不止一个朋友问我，《长江图》到底讲了一个什么故事。

电影里，每一个地方都有迹可寻，每一位人物都有行为动机，每一段故事都似曾相识。

但是，连起来就看不懂了。

我用一句话来回答这个疑问。

因为这部电影不是为了写实。

或者说，它追求的第一要义，不是写实。

所谓的写实，抛开形式与风格之说，换个通俗易懂的——比如放置在当下中国的电影院，你可以把它看做一部电影或一个导演，试图讲一个清晰完整有脉络的故事。

譬如《百鸟朝凤》在写实，《我是潘金莲》也是追求写实。

它们要讲的东西，每个走出电影院的普通观众，完全可以用简单一句话来概括。

但放在《长江图》身上，你要给出唯一确凿的电影故事版本，很难。

这不是一道选择题。

我下面的解释，也是基于我个人的理解，不是导演的话，不存在官方说法。

“她就是长江”。

天问这是最常见的阅读理解。

大约只是女主角安陆喊出“这是我的长江”的另一种说法。

而在影像上，可以把她理解为一具横躺的身体，平放于水面的身体就是流动的长江。

但这个飘荡的人物，她却大多只在陆上出现，连泅水场景都表现得更像是幻象。

还有最新的一款海报，船行驶在一个女人的掌纹中。

这或许是另一套解读密码。

安陆的一生，像长江一样，从北源楚玛尔河开始，经金沙江漂流而下，少女时代经过了宜宾、丰都、云阳、巫山，到三峡宜昌附近被拦腰截断，变成一个散发着致命诱惑的年轻女子，又经鄂州、彭泽、铜陵、南京、江阴，最后上海。

她已然是一个漂泊在渔船孤舟之上，以卖身为职业的肉身菩萨。

很多人会被沿途不断出现的参佛悟道修行所迷惑，以为杨超是又一个吾将上下而求索的仁波切。

固然佛教在解释前世今生未来方面有天然优势（如同《路边野餐》必须以金刚经为引以及今年关于藏传佛教的《皮绳上的魂》），但在我看来，这不过是为了让女主角的一生，最终得以安放。

她的身世，与佛有关。

天地氤氲，万物化淳。

高淳在《长江图》所遇到的安陆，正是平行时空中不同年龄段、身份未知、去向不明的意象女子。

高淳和广德号逆流而上，安陆的生命、青春与肉体，沿江而下。

君住长江头，我住长江尾。

没有出现的高淳父亲，没有点破的安陆父亲，他们也成为形式上的对位呼应。

观众看到的影片正序时间，始于高淳黑鱼供父。

他在上海发动了船，偶得一本诗集。

他从江阴接了货，开始了行程。

但不知从何处开始，电影的现在时空开始慢慢坍塌，虚幻了起来。

他跟年轻船工起冲突，老船工又不知所踪。

最神秘的，则是在路（陆）上与他一响贪欢或遥遥相望的女子。

这部分剧情，有时候好像是真实的现在，有时候仿佛主观幻想，有时候俨然就是对诗句的魔幻演绎。

有人认为，高淳看到的，不过是父亲的故事。

也有人说，高淳和安陆，不过是移形换影的同一存在。

总之，每当读完一首诗，广德号就远上五百里。

如果还有人把《长江图》解读为护送不知名珍稀鱼类生物，进而认为它是一个大爱无疆的环保题材，我也不会太意外。

追光正如你也可以发挥想象，认为行驶在长江上的广德号是一艘逾越了光速的宇宙飞船（哪怕是存在于诗人的意念中）。

它在一道蓝光的指引下，追溯着一名女性的身世。

时光流转。

不过，我还是更倾向于，《长江图》是由两个不同的时空交织组成。

毕竟，影片的时空与诗集的时间标注，本身就有神来的契合，是完美的呼应。

你很容易注意到，贯穿整个长江流域的景象，全部是以萧索、冷清和迷茫的冬景示人。

白昼阴沉，寒夜青灯，鬼魅暗生。

主人公情绪颓靡，失落，郁郁寡欢。

那些现代诗篇，则全部是写于1989年的冬天，是为：一切景语皆情语。

迷失于水中的主人公，其实也是迷失于时间。

这不是一件太难解释的事情。

正如两千年前，孔夫子就发出了感叹：逝者如斯夫，不舍昼夜。

无论特意选择冬天的江景，还是采用胶片拍摄（对光线明暗的高宽容度呈现），这些在观众看来不容易察觉的制作手法，都不同程度指引着杨超实现自己的创作意图。

在江水的阔远中，在雾蕴的迷远中，在山峦的幽远中，整部《长江图》，其实正是一幅流动、寻源和多维的长江画。

娄烨等导演表现过南京、武汉和重庆等大城市，这些城市与长江的影像，地理特征过于明显，识别度高。

《长江图》有意或无意避开了这些景象，包括采用完全不同的镜头调度，倚靠船舶的移动视角，制造出了远看山水的空灵与留白。

而一旦没有了现代建筑，长江看起来，就可以回到无限远的过去，回到迁人骚客出没的和悦洲、小孤山和观音阁。

一同能引领观众回到过去的，还有杨超作为第六代导演的坚持和苦思。

波澜不惊的大师级摄影，精心细致的声音设计，乃至以八十年代现代诗集为引的故事，都有着上世纪中国艺术电影的特质。

它们不断重复类似的主题：个体被社会所牵制，逃不脱历史的摆弄。

高淳和安陆是人，同时也是人质。

《长江图》是电影，更是无言的挽歌。

现在，没有中国导演乐意这样拍电影了。

或正因如此，充满勇气、等待、赌注和遗憾的《长江图》入围了2016年柏林国际电影节并拿到银熊奖。

这一年，中国电影再一次在戛纳威尼斯被剃光头。

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）参见： https://www.douban.com/note/588904009/

——副标题：学好地理是多么的重要……其一就从万寿宝塔问佛片段开始谈起吧。

万寿塔我去过，在湖北荆州。

所以影片里看到这一段时，我特别惊讶。

怎么南京之后就直接跳到荆州了？

中间略过了安徽省江西省，一天之内轮船就从长江下游飞渡到中上游？

而在过了万寿塔之后，高淳跟祥叔说下一站是铜陵，铜陵在哪儿？

在安徽！

一夜之间又从湖北到了安徽？！

逆流而上变成顺流而下了？

我从这里便开始怀疑影片的时空观了，要不然是地理错乱世界杯被架空，要不然就是时间的非线性叙事。

然而后面看到高淳展开地图，上面清晰地标明万寿塔是位于荆州；而且整个长江沿线的地理环境是符合现实情况的，世界是真实的，并没有被架空。

之后慢慢就发现，高淳乘坐的船换过几次，有从黑灰色变成白色的，有多了两根形似“炮管”的，有成了载客船的。

这不符合单纯地驾驶货船逆流而上的情况。

好了，影片的时空是混乱的可以确定了。

就算混乱也不能是完全无序的，我慢慢地用自己的理解构建出这样一个时空，一切都要从长江图这本诗集的年代——1989年开始了。

现在的高淳驾驶货轮逆流而上送货去宜宾，而20多年前的高淳是顺流而下从宜宾出发；两艘船，两个时空，在高淳（现在）抛锚后却拉不上来笨重铁锚的那个夜里相遇。

高淳（现）的锚被一条大鱼撞了之后终于能拉上来了，他立即驾驶轮船调了个头，去追20年前的自己和安陆。

他看到安陆和自己站在前面的船上，听到安陆在念自己20年前写的诗，他流泪了。

他走到船头，面对着安陆；安陆很疑惑、很惊讶，不禁回头看了一下：后面船上的这个人怎么和刚刚进了船舱的高淳（20年前）如此相像？

高淳（现）含着泪伸出手，说：“你相信我吗？

”安陆递出了那本诗集，穿越了20年的时空，诗集由崭新变为破旧泛黄。

高淳（现）撕掉了诗集，说：“你不需要诗歌，我不要你再经历我所经历过的一切。

”轮回啊，安陆一直在长江沿线轮回。

在南京小洲，安陆一脸迷茫、自言自语：“谁能告诉我，未来是什么样的，我就不用再这样一直轮回。

”一直等高淳（现）到了宜宾，身受刀伤，恍惚间，安陆潜在水底对他做噤声的手势，画面上浮现出诗句：“我第一次见到你的时候。

——宜宾，二码头”这是20年前高淳写的诗。

20年前，高淳在这里与安陆初遇，乘船顺流而下；20年后，高淳在这里重伤倒地，祥叔放生的白鳍豚（看模样和叫声应该是白鳍豚）在他身下游过。

其二这次就从女主角的名字安陆说起吧。

第一次看到安陆这个名字，我又好奇了，因为这是个地名啊，我有印象，就在湖北。

是巧合呢，还是故意？

难道人名有什么韵味在其中？

事后上网查了一下其他人物的名字，果然，所有人物的名字，都是地名。

男主的名字高淳，来自于江苏省南京市高淳区，处于长江下游地段；女主的名字安陆，来自于湖北省安陆市，位于长江中游地区，长江支流涢水贯穿其城；小愤青武胜的名字，来自于四川省广安市武胜县，位于长江上游地段，长江支流嘉陵江流经城区；还有一个祥叔，看电影时不知道他姓什么，查了一下演员表，果然是——叫钟祥，来自于湖北省钟祥市，位于长江中游地区，长江支流汉江将城区一分为二。

另外还有一个罗老板，罗定，其名字来自于广东省罗定市，位于珠江流域。

这实在是一个“特殊情况”，或许与这个罗总从始至终没有真正在长江上游历过、感受过、体验过有关？

他就是个局外人，所以导演故意将其名字也排除在了长江之外。

长江，长江。

结尾处男主一眼回眸，看见的却是万里江山。

所有曾经在这一条河流上流浪过、生活过、拼搏过、奋斗过的人们，千百年一路走来，最后站成了永恒。

导演对长江的关注并没有明显的倾向性，男主过三峡大坝时，那种史诗般的镜头展现，无不彰显着这一工程的浩大宏伟，高淳仰望着巨大的闸门，控制不住地留下泪水。

这一刻，我们心中也是震撼和兴奋的。

然而，之后高淳走过了因建大坝而被淹的诸多城市：巴东、云阳、巫山……却再也没有见到安陆。

当他在丰都终于再次见到安陆之时，他忍不住略带凄凉地说：“长江变了。

”是啊，变了，20年前高淳陪安陆走过的城市、去过的地方，都已经深深地沉睡在水底；无数人背井离乡换来的只是景点处导游的一句——“这是个奇迹”。

那安陆是谁？

——安陆就是长江。

哪一个行走在长江之上、生活在长江之边的人儿，不曾深深地热爱过这一江春水，包括男主高淳。

最后高淳到达了长江源头，那里树立这一块墓碑——“母亲安裰之墓”。

长江的源头处已经一片干涸，长江母亲已死，女儿断根，只能在遥远的地方流浪、漂泊。

高淳逆流而上，遇到的安陆越来越单纯、越来越清新和美好，也就是越来越接近本源。

安陆的轮回，就是长江的轮回，江水周而复始，由最初的清澈纯净慢慢变得污浊、变得肮脏、变得不堪；然而在这过程中，她却是养育了万千的人。

所以——“一定有许多人爱你吧？

”“我也爱许多人。

”

我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞悲伤高于快乐纯净高于生活——上海 吴淞 国产电影中有关长江的电影不多，章明的《巫山云雨》和贾樟柯的《三峡好人》都和三峡有关，侧重的是表达人与社会的关系。

像长江这样一条在中国社会和历史中占据重要地位、甚至成为民族图腾之一的河流，如果在电影中没有一席之地，不能不说是一种遗憾，庆幸今年有了《长江图》。

经过《路边野餐》洗礼，观众对艺术片的态度变得更加开放，不能说多喜欢艺术片，而是心态放轻松了：艺术片也不是洪水猛兽，也不至于看得昏昏欲睡，多少能领会到电影之美。

《长江图》的上映，继续了国产艺术片在普通观众群体中的放映探险，不同于《路边野餐》的是，这次的探险或许更加剑走偏锋。

因为《长江图》是在刻意而精心雕琢地为观众设置障碍，简单来说，它在故意和观众“过不去”，这可能会冒犯一些秉持“电影就是个开心消遣”观点的观众，因为《长江图》可娱乐不了你，只会让你如堕云雾，一步一重天。

本片的英文名字“Crosscurrent”，本意是横流、逆流而上之意，而作为电影，在当今电影浪潮的冲击下，大有逆流而上，挑战观众的意味，而拍摄过程，更是逆势而行，多次因为资金问题拍摄中断，八成以上的内容全胶片拍摄，加上本片的题材与气质，让这部电影与当下显得格格不入。

就像是在微信电邮垄断的当下，给意中人手写一封毛笔纸信，不合时宜，却浪漫无比。

这种浪漫也是观众对这部电影最大的期待：物理层面上就是摄影，侯孝贤御用的摄影大师李屏宾掌镜，加上胶片拍摄，给这部电影近年来绝无仅有的画面质感。

柏林电影节最佳艺术贡献银熊奖也奖励了这种逆世而行的勇气。

氤氲缥缈的长江也只有在胶片的颗粒效果中才能透出深具历史意味的美感。

观众最期待的就是在大银幕上沉浸在这种画面美之中，如痴如醉。

但摄影之美并不是这部电影最有价值的部分，多少自然人文纪录片的画面也登峰造极，但并没有电影感——因为画面与剧情、与影片主题、精神基调是无关的，或者是缺乏诉求的。

对于《长江图》来说，只有搭配故事文本，这种胶片摄影的画面美才有意义，不至于虚幻到漂泊无根。

挑战就在于这一点：《长江图》的故事文本充满了多层隐喻和指射，故事文本既包括高淳船长溯游而上的基本故事线，还包括那本未知作者的诗集（注意，这本诗集的创作时间是1989年，此中大有意味，可以后台交流），以及一些传说故事。

复杂的故事还有多条时间线，不仅有高淳的这条现实主义时间线，还有女主角安陆的逆时间线，高淳溯游而上的过程，是安陆“返老还童”的过程。

诗集的创作时空、高淳的时空、安陆的时空、长江传说的时空，这些交织缠绕在一起，共同完成了魔幻长江的叙事实验。

估计不少观众会抱怨：怎么艺术片老玩儿时间诡计，就不能老老实实按照现实时间逻辑讲一个故事吗？

——这并不难，但之所以这么处理并不是故弄玄虚，是为了隐藏。

隐藏的到底是什么？

可以理解为历史的创伤。

刚才提及的多层时空，每一个时空都有巨大的创伤，可能是关于家国政治的，可能是关于儿女之情的，可能是关于自然与地理的（三峡大坝的建立，三峡库区居民搬迁的血泪史）。

有趣的是，隐藏这些创伤，正是为了表露这些创伤，隐藏只是伎俩，是艺术手段。

直接告诉观众，那太容易了，反复琢磨，深入体会，走进电影真正表达的主题，如梦方醒，这才是艺术电影刻骨铭心的一点。

电影中出现的多首诗歌，正是表露这些“隐藏”的钥匙，《长江图》中诗歌的出现并不是以旁白形式，而是出现在画面中，成为影像的一部分，这些诗歌更偏重于哲思的类型，关于佛教、女性、人生命运的一些片断思考，高淳在荆州万寿塔中经历的“辩难”，与安陆在船头船尾的幻境中交接诗集的对话“我经历的，你不必再经历”，都和这些诗歌相映成辉。

新船上水七千公里发动机不停咳嗽我压低声音穿过温暖的县城怕人听出心中怨恨——江阴 黄田港 我厌恶坚硬立耸的信仰山清水秀的长江和所有确定无疑的爱情——荻港 万寿塔 我珍惜我灵魂的清澈我忠于我不爱的自己字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山 两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁 我诅咒我走过的路我读过的诗我献媚众人的表演我离开独行之道的那一刻软弱——宜昌 三游洞 要么丑陋 要么软弱 要么虚伪没有神灵让人信服所以期待一个女性——丰都 鬼城 你是即生了证的旗帜你是对峙黑暗的铠甲——江安 涩岗 总有一天我们会穿越船的渡口都会变新一九八九年冬天我第一次看见你的笑容——宜宾 三码头 剧情解析高淳（秦昊饰）因为在大城市混不下去，所以回到老家继承了父亲 的货船，成为了广德船长。

父亲去世后，他开船从上海出发逆长江而上。

在行驶途中，高淳逐渐发现在不同码头上岸时都会遇到同一个女人安陆（辛芷蕾饰）。

这个神秘女人引起了高淳的关注，在逐渐迷上安陆的过程中，他发现自己不仅是逆着长江航行，更是逆着时间前行，探索这个女人和他自己的过去，以及长江的过去。

从剧情简介上来看，无非是秦昊饰演的青年船长高淳，开着货轮沿江而上，沿途不断遇到同一个女人，最终到达目的地的过程。

但是故事在电影中却不是简单的线性叙事，反而是打乱时空，让记忆和现实两条线共同发展，最终成功把观众带入云雾之中。

电影两条主线，一条我们称之为船长高淳沿江逆流而上的过程，是随着电影而发展的正叙；另一条我们称之为女主角安陆的一生经历，主要通过高淳的记忆来展示，是倒叙。

若是看得仔细，很明显就能发现电影中的女主角安陆不断的出现，行为诡异，前后不一，甚至一次比一次更年轻。

唯一合理的解释是，在高淳沿江而上的过程中，他其实并没有遇到任何一个女人，这些所有的女人都只是高淳记忆中安陆的化身而已。

简而言之，在电影的现实里真正存在的只有高淳一个人，而安陆只是作为他的记忆存在的，而这一些记忆从长江尾直到长江头，一直都存在，被高淳的这次逆流而上的旅程串成了安陆真正的一生。

理解了这前提之后，对于电影中的大量因为支离破碎而显得莫名其妙的情节就不会感到疑惑了，甚至能够慢慢地捋顺整个故事了。

首先，故事从上海开始。

高淳在上海港散步，第一个关于安陆的记忆出现，安陆是一个接客的妓女。

接着货船停在在江阴，第二个关于安陆的记忆出现，高淳与身为妓女的安陆做爱聊天。

南京。

高淳在江边芦苇丛中散步，第三个记忆，安陆试图投江自杀，而高淳奋不顾身地救下了她。

荻港。

高淳缓步登塔，却听到塔尖一直有僧人与女人对话的声音传来，却不见人影。

第四个记忆，安陆曾流浪直荻港附近，并与僧人辩驳，为自己的罪恶祈祷忏悔。

安庆。

最直接也是最重要的的一段记忆。

高淳与安陆曾在此偷情，做爱、做饭、偷菜、散步，相处许久，生活平淡美好。

高淳希望就此留下，但终究还是走了。

可是安陆的丈夫（王宏伟饰）发现了这一切，割腕自杀身亡。

彭泽。

高淳随意游走，又一段关于安陆在此地的记忆。

安陆曾作为尼姑在此修行，遇到前来给师太送过冬棉被的王宏伟，并与之结婚。

关于彭泽和安庆的这前后两段非常有力地证明了关于安陆一生的记忆是以倒叙了展示的。

正叙理当是，安陆先在彭泽遇到王宏伟，与之结婚，然后在安庆与高淳偷情，造成王宏伟的自杀。

鄂州。

安陆湿漉漉地游到江中观音阁，苦读经书，望着江上逆流而上的高淳的货船。

接着货船穿过三峡一段，高淳在江边小镇游走，关于安陆的记忆却始终没有出现。

其中有一段高淳参观某个景点时，导游在旁介绍说，此地为原景再造，整座城市都被淹没在三峡水库之下，所有居民全体搬迁。

非常明显地暗示了，此地没有安陆的记忆是因为这早已不是当初的那个地方了。

三峡过后，高淳独自开着货船继续前进，安陆的记忆再次出现，出现在山岗上、江中、货轮上。

电影以一种极其诗话的形式表现出，曾经高淳与安陆在此地有过争吵和和解，最终走向了不同的道路。

最后，高淳拖着受伤的身体到达了长江的源头，此地埋葬着安陆的母亲，边上题字为：安陆永远和你在一起。

出现这一行字的镜头是从下而上，倒叙地展现出这行字，又一次非常明显地暗示整个故事的倒叙性。

所以回到最开始说的两条主线，其一高淳的故事情节非常简单，沿江而上运一批货，却因为他对安陆的记忆而造成许多无谓的麻烦，最终没有完成任务，被人买凶捅伤。

至于，这一过程的各种麻烦，以及货物具体是什么也同样是个谜题，值得再考虑考虑。

其二则是安陆的故事，其实也非常简单，只不过倒叙的方式让它看起来复杂而已。

故事正叙该是如此：安陆在长江源头安葬了自己的母亲，沿江而下遇到了高淳成为恋人（或者可能原来就是恋人），在三峡附近产生争吵并离开彼此；安陆去道观修行，与王宏伟结婚；婚后却再一次与高淳偷情，造成丈夫自杀；安陆为之忏悔，试图自杀，最终成为妓女。

故事的情节大概就是这样了，前提就是前文所说的，两条主线，一条倒叙，一条正叙，明白这一点，看懂这部电影就不再是难题了。

隐喻分析1. 故事到底是什么？

故事通过时空拼凑，形成了一个魔幻现实主义风格浓郁的电影，最终呈现出来的是一个时空错位的魔幻爱情故事。

老船长的儿子高淳（秦昊）在父亲过世后，在船上捡到一本诗集。

他沿着长江逆流而上送货时，发现诗集里出现的地名都是长江沿岸的城市。

而在这些地方总是会出现一个叫“安陆”的神秘女人（辛芷蕾），她的相貌和气质也在不断地发生变化。

高淳会上岸与她做爱，对她怀有好奇，当他察觉这一切的不对劲，他已开始痴迷地追寻她的踪迹……最后他与年轻的安陆相遇，如同顿悟一般。

安陆和高淳在很久以前就认识，高淳随父亲出航，途中与安陆相识，二人相爱，高淳在船上沿途经过的每个地方都写下诗歌，最后到了宜宾三码头时，写下了第一首诗，时间是1989年，一个政治隐喻极强的年份，也是多数导演都会在这里做文章的年份。

二人分开时，高淳把自己的诗集送给了安陆，在电影里其实隐喻过的，在高淳抛锚的三峡水道上，看到了安陆在广德039号的前方一条船上，安陆高声朗读长江图里的诗集，这时，高淳看到了那条船上年轻的自己对安陆开玩笑说不要糟蹋我的诗。

2. 高淳为什么要撕掉那本诗集？

这里是电影的高潮，也是情感表达最为浓重的一场戏。

导演说能正确回答出这个问题，基本上就看懂了整个故事。

高淳撕掉诗集前是这样对安陆说的：“你不需要诗歌，你不必再经历我所经历过的一切。

”这句话是很感人的，他以为毁掉了诗集就能够拯救安陆。

让她不开始痛苦地修行，不陷入怀疑自身有罪的困境，不沦为岸边一袋土豆就卖身的妓女。

也能把这句话当做是高淳说给自己听的。

他浑浑噩噩一无所成至今，那个质疑一切写着厌世诗的文艺青年，也早被抛在脑后。

在宜宾的二码头，第一次遇见安陆的地方，他又拿起了笔……3. 安陆到底是人还是鬼？

安陆身上有太多暗喻，她可以是佛是水鬼是河神，是长江，是高淳爱过的每一个女人……我们就先把当作一个人，才好讲导演所谓的“闭环故事”。

她这条线是逆向叙事的，她的结局和关于她的答案在一开始就给出了，事先不知道的话，就非常容易忽视。

安陆有提到过自己的身世，父亲为了修行抛妻弃女。

她从长江的源头逃出来，想要重走父亲顺长江而下的修行之路。

在路上她遇见了高淳，上了他家的船。

高淳给了她自己的诗集，他每到一个地方就会用诗写下自己的心境，所以，带着高淳的诗集，安陆走遍了高淳曾经走过的土地。

两人分开后安陆沿江流浪，停在滕州的观音阁修行，在这里遇见了她后来的丈夫（王宏伟）。

安陆和逆流而上送货的高淳再次相遇，两人相恋。

安陆为了他放弃修行，没想到却被他抛下，所以才有她在江边骂他“没用，我为了你放弃修行，你却不敢见我”这一幕。

“你以为你能躲得了我吗？

这是我的长江。

”安陆后来结婚，又出轨高淳，被她丈夫发现。

她的丈夫因此自杀，她更加觉得自己身上罪重，于是，她到了荻港的万寿塔和主持辩难，问到了自己的罪，问到了什么是信仰，有趣的是，和尚用佛家的禅机告诉他，罪责不是她的错，但她说，人一生下来就有罪，我们可以细想，安陆的观点，其实是西方的基督教义，人生来是有罪的，原罪和救赎是西方的两大意识。

后来，为了赎罪，她想跳江自杀却没成功。

最后她做了妓女，在江边卖身，第一个客人……还是高淳。

4. 安陆最后修行的状态？

安陆最后做了妓女是彻底地堕落吗？

不是，她是经历了一切彻底地顿悟。

卖淫也是一种修行，这是宗教的逻辑，宗教中，有一种说法叫“圣妓”，女性要打开释放自己的身体，追求一种超脱与自由。

第一次的时候，高淳问安陆：“一定有很多人爱你吧。

”她回答的是——“我也爱很多人。

”这就有一种神爱世人的状态了。

电影最后是几个神佛的剪影，最后定格在安陆的背影，暗示再明显不过。

冯梦龙《喻世名言》里记载着一个故事："观音大士见尘世欲根深重，于是化身美色女，投身妓馆，一般接客。

境内男子见其绝色，尽皆倾倒，乃与之交合，交后则欲心顿消，欲根淡断。

一年后死，众男子合力葬其尸。

有名胡僧过境见其墓，大礼膜拜，众人说他错拜了娼妓坟墓，胡僧就说这娼妓是观世音化身，以彼大法力，来度世间淫人。

众人不信，挖土破棺，只见骨节联络，交锁不断，色如黄金。

正是黄金锁骨菩萨。

"安陆是否就是那个黄金锁骨菩萨？

安陆觉得自己是有罪的，存在这个世界便是占有它的资源，所以才以苦难修行。

这不是高淳一本诗集所影响的，无论有没有诗集有没有遇见高淳，她都会修行，她的人生注定要偏执地追寻答案。

也曾有同伴，一起去拜佛的女生，开着心仪对象的玩笑。

导演说她是美的，因为这份美所以伤害了同伴，因此安陆才觉得自己亏欠世界，占用资源。

多半是对方心仪的对象喜欢上了她，不过这些都被删减了。

在万寿塔，她和和尚辩难那里，才知她心中的困惑。

这时她似乎疯魔的状态，质疑宗教信仰，和尚被她逼问的答不上话。

其实她所质问的，在她心里都已有了答案。

从上游到下游，安陆与高淳初遇，相恋，然后分手，去修行，在丈夫眼底出轨，跪在佛前忏悔，与僧人问道，争论人生的意义。

她说活着是罪，活着就总要想着怎么活得更好，去跟别人抢，跟别人争。

最后，她选择牺牲自己，做一名妓女，去"爱很多人"。

安陆看似变了，实际却没变，从清纯到放荡，她始终是个女人，一个真正的女人，近乎于神。

或许安陆就是长江本身，千万年来只是静静流淌，在宜宾之前的上游，是纯洁的长江：两岸的青山下，是扎着两个小辫的安陆在和高淳读诗。

到了中游，是迷失的长江：高淳用钢笔在地图上狠狠划出一道三峡大坝，穿透了纸背。

在云阳，在巫山，在巴东，在秭归。

高淳都打下一个问号，安陆在这里消失了。

她随着三峡大坝建好后淹没的小城一起消失了。

在云阳被迁移后的张飞庙，高淳茫然地听着导游广播里机械的讲解，怅然若失。

到了下游，是神性的长江：在南京在上海，她每天接待无数客船，任凭千帆百舸在她身上淌过，她也只是默默流，于是人们习以为常，再没有人记得母亲河。

卖鱼人和买鱼人彼此拥抱，或许还会有一个年老的船工爱着长江，放走了大鱼。

或许还会有一个男人记得那个衣衫褴褛的妓女安陆，在她死后挖开墓穴，发现她的原身，竟是一具光灿灿的黄金锁骨菩萨。

5.鱼江边的习俗，长者过世需要抓一条黑鱼养着，不投喂食物等到黑鱼自然死亡，长者的灵魂就彻底安息了。

（这是导演编的）高淳的父亲死后，他就抓了一条黑鱼随船养着。

因为不吉利，招来船工武胜的不满，老船工祥叔也说“你爸的鬼魂在船上”。

武胜和高淳争执，想放掉黑鱼。

结果失足落江，这时船的发动机在无人操作的情况下发动，武胜被螺旋桨绞死。

第二天，高淳发现黑鱼也消失了。

然后祥叔放掉他们非法运输的白鱼（白鳍豚），自己也消失了。

他留给高淳的纸条上还有一句话：“这条江有了鱼，就活了。

”不知道为什么台词和字幕没出来。

白鱼第一次出现是在宜昌，高淳拉不动锚被困住，它帮助了他。

这也算神迹的显现，紧接着高淳就看见年轻的自己和安陆，两个时空交汇。

鱼在佛家看来，象征着脱劫和生机，黑鱼和白鱼在片中的出现，其实细细想来，黑白双鱼，难道不是中国传统的太极八卦吗？

6.和悦洲传说在和悦洲，安陆告诉高淳一个传说，说是古代巴蜀富商夜宿和悦洲，遇到了一个貌美的女子，晚上和女子结合，第二日，富商发现自己变成了女儿身，而女子变成了男儿身，女子离去，富商独自留下，等候着下一个前来的人。

这个故事，其实暗含的就是告诉高淳，此时的安陆并不是真实。

女子和富商身体互换，但是灵魂还在，女子带着富商的肉身继续修行，而其实，这里已经告诉了大家，安陆其实是在过着高淳曾经经历过的一切，而高淳，也在安陆曾经的行迹中得到修行。

7.长江源头的秘密高淳一人去了楚玛尔河，在长江的源头，看到了安陆的母亲的墓，墓旁是一个老人在守着。

有人说安陆与母亲合葬在了一起。

我觉得有道理，高淳抚摸墓碑上的“安陆”二字，被一旁的阿公喝止。

老人一身西藏喇嘛的打扮，一脸沧桑，独自一人守着母女俩的墓。

在铜陵，安陆说她的父亲一意修行，抛弃了母亲河自己。

那么这个老人，应该就是安陆的父亲。

之前高淳与安陆那么多次时空交错地相逢，没想到起点就是安陆人生的终点；在长江源头终于与她处于同一时空，可惜伊人已逝。

至此，我所能看得出来的意向和隐喻已经找到，其他的以我的水平还达不到。

导演说诗是电影中时空的线索。

船将至宜宾，高淳眼前出现了安陆的幻觉。

安陆读起了作于起点上海的一首诗。

“我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊庆祝自己的存在 我厌恶生命的礼赞 悲伤高于快乐 纯净高于生活……”这首诗说明了很多。

后文大意说，诗集是“仇恨与爱情的证明而不是业力的一环”、“当眼睛微微湿润 便得心安”。

然后高淳对安陆的幻影说“你不必再经历一遍我所经历的一切”，随即将诗集撕碎，任其飞散。

我以为，此时的高淳已经经历了安陆所经历的一切，目睹了她的一生，她的选择，她的答案，只希望自己的纠结不再牵绊她。

除此之外，高淳年少时孤傲清高，然而人到中年丧失诗意情怀，事业上也一无所成。

在旅途里与安陆的不断相逢中，他也在不断思考。

虽然年轻时的诗放到这次航行简直是“神预言”，但年少时的他只会写诗，徒有一腔愤懑；而现在的高淳获得了“心安”，放下了意气与矛盾。

他不再需要诗集来提醒自己了，他不会忘记年轻的邂逅，也不会面对现实束手无策了。

在彭泽有这样一首诗，“在字里行间我只是无能 在文字之外我加入了日常的邪恶增添了新的痛苦”。

有人分析，作为男性，高淳只是靠写诗问道求索，而作为女性的安陆，反而敢于用身体和青春去寻找答案。

从这一点来看，男性显得“软弱”，以及高淳安陆二人的不同。

三峡工程，居民大规模迁徙至新城，古址不再，传说回荡。

特别是片尾人们在长江打鱼游泳的老录像，探讨了现代化对人民生活及长江本身的影响。

安陆在万寿塔中问佛。

“信仰不需要神迹。

信仰本身就是一个神迹，人类的勇敢和尊严！

信仰是对无常和不确定性的无条件接受。

罪是冷漠。

”这段话反映了安陆偏执和性格和刨根问底的价值观，也蕴含了影片对信仰的思考。

这里也有一首诗。

“我厌恶硬挺高耸的信仰山清水秀的长江 和所有确定无疑的爱情”。

不过，能否看懂并不是评价一部电影的标准。

作品一旦完成，解释权就不在创作者了。

尽管杨超有自己的表达内容，但从目前对该片五花八门的解读看，这部片的晦涩也许能发散出更丰富的主题。

诗歌之于电影，恰如钢琴之于交响乐，留白之于国画。

一言以蔽之，电影是包容的，是和蔼的，是博大的，他可以接受任何一种艺术门类的交合。

有《音乐之声》这样以音乐入画的音乐电影，有《悲惨世界》这样以歌剧演绎的歌剧电影，当然，你不能否认的是，也要有诸如《路边野餐》、《长江图》一样的诗性电影。

很多人说，诗歌简洁却不明了，晦涩且难懂，所以，诗歌是小众，诗歌是孤芳自赏，诗歌是闭门造车。

当诗歌与电影结合，产生的效果是，诗歌读不懂，电影看不懂。

但是，你会因为读不懂诗而拒绝它吗？

有些朋友会说，电影就是一门大众艺术，是给大众看的，看不懂的就不是好电影。

电影艺术中，艺术欣赏的心理同样具有保守性和变异性。

保守性体现在，观众看电影时，依旧以固有的思维方式和审美趣味来进行品评艺术作品，比如，看惯了好莱坞电影的观众看艺术电影会非常痛苦，原因是好莱坞后现代主义的艺术作品具有剧情简单易懂、视觉审美体验、台词呈现通俗化，所以，养成了看电影不需要思考、不需要考虑主题的观影习惯，此类观众对于电影，仅仅是从中渴望获得娱乐快感。

变异性体现在艺术作品在被冷落多年以后，随着受众的欣赏水平、审美趣味、个人阅历、社会环境的改变，逐渐理解了作品所深层次的含义，意识到作品的艺术价值，诸如贝多芬的作品《英雄交响曲》公演时，备受冷落，遭到多家报刊的批评，声称是“它是任意追求独创和怪诞的结果”“一部冗长难懂的作品”，但是，多年以后，《英雄交响曲》成为一部旷世之作。

而同样的，对于诸如《路边野餐》《长江图》这样的电影，很多人也是说烂片、追求独创忽略市场、眼高手低、刻意为之等，甚至是恶语相向，我们不能说这两部作品的艺术价值会和《英雄交响曲》一样高，但它一定是一部好作品，这是不容置疑的。

我个人认为我对所有的作品态度都是宽容的，但对于尤其是这样的作品是内心偏袒的，因为导演敢为之，就已经是很不容易了，尤其是在国内市场环境下。

作品的创作具有客观性和主观性，而欣赏同样是主观性和客观性的统一，它来自于你的受教育水平、欣赏能力的高低、个人阅历的丰富与否、掌握知识是否广博。

如果你看不懂一部用心做的电影，那么，除了作品的主观性强，还来自于欣赏主体，也就是你个人的能力低，无法欣赏，所以，别急着去否定。

之前看到一个同学在朋友圈大肆批驳《路边野餐》，对作品大加贬斥，我之后就把他屏蔽了，原因无他，你吃惯了肯德基，注定你吃不了法式鹅肝的，下次遇到看不懂的作品，开骂之前先想想，你自己是否具有了欣赏它的气质、能力和水平。

有些朋友总会说，你去看话剧了，你去听交响乐了，你听得懂吗？

不好意思，至少我觉得，话剧、交响乐、艺术电影在我这里，比哪个明星的演唱会来得实在，至少，我的眼界是比你开阔的。

说到这里，之前很多人问我观影习惯，其实我的原则是，我只会去院线看艺术电影，因为大片不差我这些钱，艺术电影我会看，多少有我的心意，如今艺术电影所面临的窘境，已经不是一个方励和一部《百鸟朝凤》所能说得清的。

贾樟柯奔走呼吁，娄烨用禁影反抗，王小帅赔本赚吆喝，为的还是艺术院线的建立。

艺术电影自然有艺术电影的好处，而艺术电影注定不会消亡，因为，身为导演、演员、作家、画家、音乐家等等，他一定要有勇于创新、不断探索的精神。

其实今天所谈的《长江图》的价值高不高，能不能比得上《穆赫兰道》、《诗》，或者是姜文的《太阳照常升起》，我们不好判断，但至少我们应该知道，秦昊至少可以抵得上一打吴亦凡了。

说起秦昊，我不得不说一下，《春风沉醉的夜晚》这部电影还是很不错，娄烨是一个导演界打不死的小强，拍一部禁一部，拍完《颐和园》，广电买一赠一，送给娄烨八年禁影优惠套餐。

真心希望，看到这篇文章的朋友，多支持一下国产艺术电影，毕竟，中国电影的艺术价值就靠他们撑着了。