虽然2018年刚刚过去一半,但波兰籍导演保罗·帕夫利科夫斯基执导的影片《冷战》将会是2018年最好的黑白电影之一,恐怕已经没有什么悬念了。
不久之前,这部影片刚刚在戛纳电影节拿下了通常意义上第三顺位的最佳导演奖,成为整个主竞赛单元里获得奖项分量最重的欧洲电影。
尽管全片只有不到90分钟,但极其突出的影像质感还是让它获得评审团的青睐,在竞争异常激烈的“大年”突出重围。
影片讲述的是欧洲铁幕落下、冷战开始前后一位波兰男音乐家和女歌手之间的爱情故事。
二人为了寻求自由先后前往法国,而后辗转于意大利、南斯拉夫等国,但又因为种种原因分分合合,最终回到了波兰。
然而出去容易回来难:他们所面对的将会是更加严酷的政治环境,而他们之间的爱情和婚姻,也面临着更加严峻的考验。
如果对导演保罗·帕夫利科夫斯基稍有了解,就很难不把这部《冷战》与他所执导的上一部电影,曾经拿下奥斯卡最佳外语片奖的《修女艾达》(Ida)进行比较——两部都是黑白片,都是以波兰为背景;如果不仔细加区别的话,两部电影的影像质感好像又非常相似,甚至可以说前者就是后者的姊妹篇。
不过,客观来看,两部影片还是有很大差别。
比如最显见的故事和结构。
《冷战》虽然仍然有很大一部分故事仍然设定在波兰,但更关心的其实是男女主人公从波兰前往法国巴黎又回到波兰的整个过程,也因此,影片有着非常明显的三段式结构,使得整个故事的确比起前作更加规整。
在这之中,保罗·帕夫利科夫斯基有意识地为波兰和法国两个故事发生地赋予了两种区别很大的影像风格和质感,从而明确地区隔出两种文化、两种意识形态和两个阵营,而这种变化正是设定在波兰一地的《修女艾达》所不可能具备的。
具体而言,影片波兰部分的影调明显更丰富,主体色彩灰色暗示了当时波兰社会转型之后的压抑和灰暗氛围,同时,这部分出现了大量固定长镜头,时间和空间完全凝滞在画框当中,人物完全无法逃离。
反观巴黎部分,移动长镜头明显更多,人物往往存在于画外,一种自由与浪漫的城市氛围几乎漫溢而出。
不过另一方面,巴黎部分的影像对比度也更高、黑白分明,人物往往会从环境中剥离出来,这就呈现出主人公与环境的格格不入和强烈的疏离感。
所有这些手法都向观众表明,男女主人公之间的“爱情冷战”固然是影片中最让人心痛的部分,但导演刻意为之的两种影像风格之间的差别和割裂才真正把“冷”和“战”的核心含义表达了出来。
《冷战》最值得让人思考之处,是导演保罗·帕夫利科夫斯基并没有简单地将波兰和法国、东欧和西欧进行二元对立处理,而是完整呈现了波兰艺术家在异国他乡的生存处境。
正如女歌手所说,逃出波兰的男音乐家虽然在很大程度上获得了自由,但却“不再是个男人了”,生活上变得颓废钻营,情感上变得浪荡暧昧(着实黑了一把法国人),艺术上出现了风格畸变,为了获得巴黎艺术界的认可,他既改变着自己,也强行改变着自己的爱人。
总而言之,那种波兰民歌中的质朴不见了,那种对音乐的单纯热爱也渐趋消失;脱离文化基底的艺术失去了生命力,流亡异乡之人更是经历着创作和生活的双重煎熬。
既如此,到底什么是自由?
哪里存在着那种“真正的自由”?
这是男女主人公最终面临的问题,也指向了他们始终无法逃离、无处为家的悲剧性结局。
尽管我们很难知道导演在创作《冷战》时到底在何种程度上参考了自己和父母的人生经历,但毫无疑问,他对片中男主人公的经历应该是非常心有戚戚的——他的父母都是波兰知识分子,他14岁离开祖国,随后在德国和意大利生活了一段时间,最终定居在英国。
帕夫利科夫斯基早年也执导了几部英国社会语境下的影片,获得了不错的反响,但恰恰是一部与之前全然不同的描绘故乡波兰的《修女艾达》让他收获了奥斯卡最佳影片奖的殊荣,甚至在某种程度上成为了他创作序列中的某种转折。
应该说,帕夫利科夫斯基正在有意无意之间找回某些他一直以来失去的文化根基和血脉(比如《冷战》中出现的破败教堂就与波兰导演安杰依·瓦伊达的《灰烬与钻石》里耶稣像倒挂的教堂一脉相承),而这种民族性或许正是他得以形成自身影像风格,并且最终在国际影坛显露头角的最重要原因。
于笔者而言,《冷战》的出现确实意味着一种影像风格的完善——任何一个观众都会被帕夫利科夫斯基对黑白影像的把控所折服——但另一方面,叙事的进一步增强反倒让帕夫利科夫斯基式电影的情节张力有所减少。
在《修女艾达》中,这种张力是存在于大量留白中的——情节的留白、构图的留白、语言的留白、行动的留白……所有这些留白相辅相成,给予了观众丰富的想象空间和思考时间,共同构成了保罗·施拉德所谓的“慢电影”(slow-cinema)的核心能量。
而《冷战》恰恰失之于某种“完整”:一切都清清楚楚,却已经没有了任何不可预期,直到结尾二人婚礼处时,那种散见于《修女艾达》各处的震惊才重新出现,但显然已经为时过晚。
当然,艺术创作正是在寻求内容和形式的平衡中渐趋完善的,帕夫利科夫斯基这一次的探索肯定不能算是失败。
他是从一个座高峰攀上了另一座高峰,而从此开始,他的面前可能再无坦途。
——电影《冷战》观感2024年8月26日21点中元节的周末观看了波兰导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的《冷战》(2018),迟钝的心被敲打了几下,很久没有看到如此生猛的爱情了。
写一点观感。
电影讲述了冷战背景下,一名波兰音乐家与歌唱者间的激荡爱情。
他们感情的放肆任性,接近于本能的属性,被放置在两个对立社会阵营下,被激发的形态不同,但力量和内核没有变化。
两方阵营都是控制,一边来自于的钱,一边来自于权。
我们可以很明显地看出男主角在这两个阵营间转换所带来的变化大于女主角。
在收集各地民谣歌唱民族的阶段,他作为官方的代表,他是享受收集和艺术提炼的工作的,成果甚至打动了监督官员。
在歌唱政权的期间,他在指挥时眼神明显黯淡了很多,但他并未像搭档一样愤然离开,如果愤然离开,那将是另一个故事了。
在法国当爵士乐手期间,也许是因为远离的爱人和无用的自由,神情甚至更加黯淡了,男人的气概已磨灭。
拉回到在柏林表演的那一晚,女主角为什么没有选择和男主离开去法国?
这是我现在还没弄清的地方。
虽然她后来也回答了男主,说认为自己不够好,语言也不通,她没有自信。
但后来为什么愿意与不爱的意大利人结婚获取身份去见男主,甚至为了救牢狱中的男主,不惜与监督官员结婚甚至生子。
为了男主她做了一个女性在当时能做的极致。
如果那一晚他们一起去了法国,我猜想女人不得不违背她的本性依附男人,这种不平衡将导致爱的无法深刻。
为什么他们的爱如此强烈?
现代人看了瞠目结舌,放眼望去如今可还有这样的爱情?
没有。
故事巧妙的地方在于,虽然故事的背景不可忽视的在冷战的特殊时期,但它是游走于政治的骨架之上,没有声嘶力竭地去呐喊爱情的对立面是政治,它在游戏的规则内,甚至做到了“去政治化”。
也正是这样,把超越性留给了爱情。
有那么几瞬间,我觉得他们两个人很像暂时失去神力的天神,人类社会的规则和计俩很多,他们任何苦难都不在意,目的就是要在一起。
充满了白羊、天王、冥王星的意味。
是两个阵营把他们逼到无路可走而自杀的吗?
不是的。
他们的感情纯粹激荡,能量巨大,大于金钱,大于国家,带着毁灭的倾向,是乌糟糟的世界无法承受的两颗原子弹。
两个具有爱神灵力的人主动离开,奔赴永恒。
在这个意义上,他们是异乡人。
女主是整个故事的主导和灵魂,所以他们感情的色彩也具有她的性格特征。
在她用简单一句话交代自己神秘背景时就全盘托出了,极有自主意识、胆大幽默。
在首次出现时,其他人在认真练习歌曲,而她像是来赶场,临时找人搭档。
由此可以看出她是个很自信的人。
为什么她突破重围与男主终于可以在巴黎相守时,突然离去?
我认为有两个原因,一个是男主面对两人歌唱事业的畏缩无能,实际上是无能抵抗资本主义对外来民族性文化的不严肃消费,二是即使在法国这个最自由的国度,她意识到自己将长期作为洋娃娃,任人装扮。
法国能给她的是所谓“异域”、摇滚乐、爵士乐和醉酒。
当浓丽的玫瑰能汲取的营养只有酒时,它会枯萎。
这个角色是自然的产物,她以最朴素直接的方式解释天时地利。
一个动态的生命,是无法在僵硬的左右之间存活,这个个体和两人感情的存在,是对庞然机器有效运作的讽刺。
爱的信徒在不爱的国度就是异类,蓬勃的生命在冷却的灰烬中就是异乡人。
创作者传递的讯息是反思。
我觉得通过整个故事的过程,导演还告诉大家,异类仍有选择,在规训内,人还是能为人,最后的死亡是积极的,不是消极的。
戛纳放映结束,关于“波兰版《芳华》”的各种消息就传回了中国影迷耳中。
一段孕育于歌舞团、跨越漫长时间地理距离的爱情与流亡故事,召唤着人们对共产主义往事的记忆。
《冷战》的留白美学,正是建立在这种全球共享、切乎发肤的冷战记忆之上。
这是导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的第二部长片,为他捧回了戛纳电影节最佳导演大奖。
帕夫利科夫斯基出生于波兰,少年时即移居西欧,后来又长期旅居于英国。
他的处女作《修女艾达》关于60年代波兰一位青年女性宣誓成为修女前的寻亲之旅,名利双收,不仅夺得奥斯卡最佳外语片奖项,更在全球市场收获了超过1500万美元的票房。
眼看又点亮了欧洲所有银幕的新作《冷战》,则截取1949到1964之间的15年,以几个散点的时空,呈现一对音乐爱侣半生的选择与命运的去向。
半个世纪前的波兰故事,属于他的父母辈亲人,而非他自己。
但他的回首探寻,用新的影像风格——干净、唯美、强形式感的黑白影调,重新诠释、包装了故土波兰的伤痕艺术,从世界电影观众的眼底直抵心间。
带着追忆家族往事的思绪,帕夫利科夫斯基“偷”来父母的名字——“维克多”与“祖拉”,为《冷战》的男女主角命名,而角色身份性格的设定,则在某种程度上对照着捷克作家米兰·昆德拉的名作《不能承受的生命之轻》。
一个是出身城市的风流知识分子,一个是发源乡村的热情才华少女,两个全然“不合适”的人互相吸引、羁绊一生。
昆德拉笔下,托马斯与特蕾莎在日内瓦与布拉格之间来去,帕夫利科夫斯基镜中,维克多与祖拉则分居巴黎与华沙,辗转于柏林、南斯拉夫多地。
爱情指引人物在乱世中的方向,而他们的愁绪,又反过来指认了在时代背景中人性的遭遇与灵魂的厄运。
波兰与捷克同为东欧小国,也在二十世纪共享了相似的历史轨迹。
重温《不能承受的生命之轻》,这部相当好读的文学名著,一面看来是不无轻佻的种马爱情故事,另一面看来,却是知识分子在惨淡历史时期的心灵狂想曲,出走与回归、享乐与苦痛、抵抗与钳制。
个体在政治生活中浮沉,轻与重的配比不断变化。
与此相似地,《冷战》看似讲述爱情故事,电影的主角也不是爱情,片名已经标定了其摄影机的对象。
男女主角几次跨越旷日持久被铁幕分割的东西阵营,爱情也如同影片里那首被改编、改写的歌曲,几经曲折变调。
伴随一次次人生选择的,是不同的歌声与音乐,这引领观众走进、浏览不同的历史情境。
虽说《冷战》的故事跨度长达15年,时间的流逝却全以字幕卡来标记,它选择了不呈现人物变化的过程,而总在此去经年后,让观众同人物一起重逢,作曲家沦落到俱乐部演奏,歌舞演员踏上斯大林舞台。
技巧性的省略之后,留给我们的,是一个个容颜全改的结果——这是这对爱侣人生的切片,同样也是冷战历史的切片。
一些负面评论将这部影片戏谑地称为“PPT电影”,夸张地指责此种特性。
但笔者以为,《冷战》更像是一个多厅的展览,观众所走入的情境,正是各厅被精妙书写的选题,分别暗示着对应历史时空个体命运处境的无数种可能性。
信息是蕴含在场景中的,不同时期的歌声激活了文本的情绪,而摄像机代替了我们的眼睛。
字幕卡其实消解了时间,让空间做了电影运动的量度。
这显然是一部编排多于信笔、设计大过抒发的作品,帕夫利科夫斯基谨慎构图、精心调度,用不同的调性区分了华沙与巴黎代表的东西阵营。
华沙是压抑的,巴黎是游移的,华沙是集体的,巴黎是小资的,华沙是灰白端庄的,巴黎是明明灭灭的。
在华沙,人物在画面中的位置常常被放得很低,在建筑物拱顶、斯大林画像下面,或者一张脸,在背景无数张脸中间,我们跟随摄像机,知道摄像机背后的角色,需要在无数张脸中找到自己爱人的那张。
在巴黎则是在街道、在酒吧、在录音馆,也常常是夜里, 背景总是那样黑,近乎抽象。
帕夫利科夫斯基在拍摄的,与其说是其中的音乐家人物,不如说是寄予其上的歌声。
如果更具实验性地改造这部电影(近似于旅韩导演张律在《胶片时代的爱情》中尝试的那样),把情节剧和表演它的演员凭空抽走,留下不同的歌声——波兰民歌、共产主义颂歌、爵士音乐、法语改编乃至关系当时外交政策的拉丁歌曲——在空荡荡的对应场景中回响,叙事、主题与情感召唤将同样成立,甚至更为深沉。
我们已经知道,有多少人间事,喜怒哀乐悲剧惨剧在欧洲各国甚至世界各国意识形态的翻覆中发生,那是生命中不能承受之重。
这或许是将情节剧的恩怨情仇放在前景试图遮蔽淡化的真正内容,它隐隐绰绰的存在,当然来自视听的艺术、电影的艺术。
影片的结尾,人物已接近残破的极限,他们相聚在轰炸后的教堂废墟,墙壁上的圣人图像斑驳缺损,教堂的穹顶不知去向,只剩下一片被圈出的蓝天。
到最后一个镜头,导演帕夫利科夫斯基确实也让他俩走出了画面,留下摄影机空对着一片麦田。
祖拉说:“到那边去吧,那边风景更好”,但观众已看到了那边的样子,那也只是另一片摇曳的麦田。
这种无处可逃、无处容身、一无所有却又追击在后的感觉,约等于《不能承受的生命之轻》结尾的死亡,是铁幕历史留至今日,我们仍心存恐惧的一种荒凉。
原载于北青艺评
冷战更多的是电影的一种背景式衬托,一种不会被转移的时代情绪,“冷”的基调是电影的整体感受,时代很冷、人物很冷、关系很冷、人际很冷、场景很冷、内心也很冷,冷是电影最大的特征,但有冷就有热,而燃起人内心的那棵稻草其实就是两人的爱情,这可能是电影唯一的暖意,虽然爱情也很冷,但爱情却是电影最夺人心魄的事情,在这种意义上爱情给人一种时代的重量,这是电影最大的暖色,爱情是电影的暖色,而所谓的冷战其实就如黑白影像的画面一样给人冰冷感,但当你有了爱情,你发现十多年被冷战支配的光阴竟然只是弹指一挥间。
这种冷与热的强烈对比其实也就说明了导演想要表达的冷战环境中能救赎你的其实就是爱情的热量。
有意思的是冷战在电影中无疑是有着双重含义的,冷战既指向时代的冷战格局,意识形态的纷争是一种时代情绪的大环境,而人物其实就随着这种时代情绪跌跌撞撞,在华沙、柏林、巴黎等城市之间反复游走,这种跌跌撞撞其实就是一种时代无奈情绪的展现。
冷战的另一层含义其实就是爱情的反反复复分分合合。
毋庸置疑的是爱情在电影中是十分揪心的存在,爱情的走向是电影的最大疑问,你能发现的是政治的大环境早就已经作为一种历史影像的存在已经有了明显的走向,而爱情却是你无法预料无法预估的存在。
祖拉与维克多缘起于对艺术的爱好,这种对艺术的向往使得他们走到了一起,这也就意味着他们的结合很大程度上都会被艺术的纯粹性所决定。
这种对艺术的纯粹感也裹挟着他们的爱情故事走向新的人生节点,特定时期的艺术的变得政治化、意识形态化,这种艺术的转变往往隐喻了爱情的转变与反复无常。
这在我看来又是一部浪漫至死的彻头彻尾的爱情故事,我们在导演的黑白影像中感受到了一种艺术的圆熟与爱情的蜕变。
黑白电影往往给人一种忽视电影主角之外的东西的能力,在整部电影中,我们的注意力紧紧地被这段爱情故事所吸引,导演给这段爱情故事注入了许多的感性的因素。
如祖拉与维克多的性格上的多重性与相似性,祖拉是一个外表热烈但内里十分冷酷而敏感的女性,她追求着事业,她追求着人生,她也追求着爱情,所以她在不同的爱情之间穿梭,她总是极力去克制自己的情绪,在爱人面前她会释放自己的热烈却也会选择性隐藏内心的忧伤,她是个骨子里透着倔强感的有着顽强生命力的不属于那个年代或者说正是靠着这股劲在特定年代坚强地存在着的现代女性。
而她的爱人维克多则是一个深沉内敛有着很强的观察度与自我追求的艺术家,这种对艺术的敏锐使得他对她有一种一见倾心的爱意,这种爱意其实是这段爱情故事的起点,也是这段爱情故事的不可摆脱之处,或者说他发现眼前这个有着心机的却又执着追求艺术的女性其实就是另外一个自己,他在别人身上看到了自己,他发现眼前这个女孩有着自己的敏锐与生命力,这种遥远的相似性给了这段爱情一个机会,或者说这种情愫把两颗紧闭的新凑在了一起。
他们想要去了解对方、去琢磨对方、去看穿对方、去发现对方、去探索对方,总之这段爱情的起点是因为一种可能不会再出现的感觉,一种你想不出来为什么这么合适的合适感,在特定的时间你遇上了一个与他人看起来完全不同的有着生命力的却又有着固执的坚守的生长着的人。
这种内心的充盈给予这段感情一种重量,这种重量不至于把人压死,但却让你泥足深陷,你会发现自己就是这样不由自主的随着一段感情冲进了一个曾经根本不属于你的年代,在那个黑暗而不可见的时代中你发现自己根本就是一个因为爱情而存在的疯子,除了爱情你可能一无所有,政治与你只是一种危险的存在,艺术是一种已经开始不纯粹的存在,生活也没有了曾经的纯真,人与人之间也有了年代赋予的时代的隔离感,你发现自己根本无所适从,你发现自己根本找不到一个你想到的出口,你只能走向那唯一的牵绊住你的甚至是你的一生的爱情。
爱情在这里成了一种唯一的存在,当爱情只可能是你生命的唯一的时候,你会发现这种唯一性对你存在或者说构成的意义,这是你活下去的勇气,也许没有爱情你也能活,但却只能是一种行尸走肉的存在。
他们互相拯救了彼此,至少在那个年代,在那个冷战的年代,他们在彼此的眼中看到了一切,看到了那些可能本不该属于他们的焦灼,看到了那些他们无处可逃的人生,看到了他们对对方的理解与渴望,看到了对方内心撕心裂肺的疯狂,看到了彼此内心的压抑与无奈,看到了那些或隐或显反反复复有意无意出现的危机。
他们发现不管他们分开多少次,他们最后都会选择彼此,这是爱情的宿命论,当你触碰到真正的爱情的时候你只会去想拥有那也许只有爱情的人生,而祖拉与维克多发现只有在对方身上才能找到这样的感觉,任时光流转,任沧海桑田,任斗转星移,任冷战变幻,爱情仿佛战胜了一切,这是救赎他们穿越冷战年代的最大动力,在这种爱情的追求中他们无限靠近永恒。
爱情给了他们生活的勇气,让他们发现了生活的意义,也有了继续下去不做一具躯壳的能力,从那次牢中分别之后他们只想为对方而活,为爱情而活,他们再也看不到其他的意义,他们也失去了再爱上别人的能力,也许身边会有伴侣,但绝不会有爱人,因为他们的灵魂早就给了彼此,在那个年代里,他们固执地将自己托付给了彼此,就好像他们抓住了爱情的真谛一样,他们早就不属于他们自己了,在电影中我们发现人物的情绪在后期明显地处于一种极端的、不再会改变的、好像是要为之付出一切的生命状态,为了爱情而活,是他们的人生动力。
如果说他们的前半生是为了人生、为了艺术、为了生活打拼着、飞舞着,那么他们的后半生却只可能有爱情,他们只会有彼此,他们只想拥有彼此,他们只会爱彼此,好像这段爱情是他们一生永远的、无可逃避的、内心深处唯一存在着的还能泛起彼此内心涟漪的东西。
就这样他们坚强了为对方活了下来,这是他们的一切。
这部电影总让我想起福克纳的小说《献给艾米丽的玫瑰》,小说讲述的是美国南方贵族小姐艾米丽深受父亲影响不曾追求爱情,后来父亲去世后她继承了家庭的所有,爱上了一个黑人,黑人抛弃了她之后便消失不见了,之后她把自己关在房中,再也没有出来,直到镇上的人们在她去世那天来参加她的葬礼,参观她家阁楼时发现一具骸骨,也就是消失的黑人,更让人诧异的是他是被艾米丽下毒毒死的,而艾米丽则与这具尸体同床共枕几十年,从爱情主题来解读小说,其实小说想要表达的是艾米丽想用谋杀留住爱人,因为死亡不会背叛,比爱情要更长久。
小说中有一句“那比爱情更能持久、那战胜了爱情的煎熬的永恒的长眠已经使他驯服了”。
如果说在《献给艾米丽的玫瑰》中艾米丽杀死了爱人是为了能够永远地拥有她的爱人,不让他离自己而去。
那么在《冷战》中他们对方早就已经杀死了彼此,结尾的安眠药其实只是一种“缓刑”而已,他们早就被爱情给驯服了,他们的内心或者说生命早就已经死在了冷战年代,他们为爱情活着,战胜了冷战、战胜了时间、战胜了政治、战胜了生命,他们选择了他们的爱情,让爱情葬身在那个年代里,保留有他们的独家记忆,任岁月风化,任记忆磨平,他们不会再有任何涟漪,他们发现自己早就原原本本的交给了彼此,他们的心意、他们的欲念、他们的离分、他们的一生,早就消融在那段爱情岁月中,不会再有人续写那段无可避免的结局,因为故事的主人公们就这样感性的终结了他们的人生。
他们选择了永恒的长眠,他们选择了无尽的爱情,他们选择了让爱情就这样停在冷战年代,让年代回忆起他们的爱情,让年代知道曾经有两颗心就这样倔强的为彼此保有所有空间,为彼此将人生的所有和盘托出,为彼此毁灭掉冷战无尽的孤独。
冷战很轻,轻到我不愿意提及冷战,其实在祖拉与维克多的心里冷战是一个一生永远都无法迈过去的坎,但爱情也许战胜了冷战,至少在某种程度上爱情也许是成功了的,那些永恒的不会被改变的爱情就停在了冷战阶段。
这是“我的父亲母亲”的爱情故事,也是一段尘封已久的“波兰往事”,在这段往事中我们看到爱情的回首,看到了爱情的救赎,看到了爱情的孤独,看到了爱情的不可触摸,也看到了爱情的重量,于我而言,是一段只有爱情的“冷战往事”。
但冷战很轻,爱情却很重。
【7.9】黑白1、构图精美,审美在线,画面很用心,用了很多有层次感的画面,比如前面一层观众,后面一层是舞台;前面一层男女主,后面一层是自然景色或者聚会上其他跳舞/聊天的路人甲
民俗乐团大合唱
亲爱的 生命如此美丽2、这个唥蘸是时代背景,酥怜和美国的唥蘸?
也是男女主之间的唥蘸3、诞生于奴隶制的音乐,波兰🇵🇱,华沙,钢琴家因为女主的声音有力量感而在面试中选了她,然后他们就搞在了一起,一整个电影4、男女主最后是一起吃安眠药了吗?
女主感觉心理有点问题,最开始她作为贡浐鐺监视、汇报他的情况的人,后来让她走也不走5、没有感觉到男主之间的爱意,感觉像是一种互相折磨。
基于目前对人生的经历,我很难相信有这样的一对人,离开了对方真的就生活不下去了,即使是去当英国见蝶也要回到波兰和女主在一起6、女主唱歌“哦哟哟”,哈哈哈
两层图层
众星拱月:SiDarlin
男主是合唱团钢琴师,与前来应聘合唱团员的女主(有杀父经历)相爱。
男主无法忍受集权统治下为斯大林唱颂歌,向女主提出逃出波兰。
那一天,女主没有来,给出的理由是:“你太好了,我各方面都不好,配不上你。
”数年后男主和女主在法国巴黎相见,原来女主通过嫁给意大利人这一“必要手段”获得移民身份逃出了波兰,此时男主也已与一名女诗人结婚。
但女主说:“我们只是举办了简单的婚礼,没有在教堂举行仪式,所以不算数。
”两人相见,爱火重燃。
不久,女主与男主同居,男主也抛弃了女诗人。
尽管如此,女主对女诗人仍醋意大发,不愿意唱她作词的歌,还在宴会上你来我去地嘲讽:“‘钟摆消磨了时间’,这写的是什么意思?
”女诗人说:“这是隐喻,隐喻!
(C'est une Metaphor!)"女主在卫生间里对着镜子说:”隐喻。
”似乎意识到了自己的文化水平依然不如女诗人,略感消沉。
男主利用女主与电影导演做交易,以换得自己的配乐被使用的机会。
男主在女主化妆的时候说:“不用化得太浓,你这样就很好看。
”这是话里有话,因为他还有一句是:“好好陪陪马歇尔(那个导演)。
”此前他在波兰时也从未夸奖过女主,只是与女主不停地做爱。
终于有一天女主忍无可忍,说:“在波兰的时候我以为你是个男人,现在在这里呢?
你根本比不上马歇尔,”她停顿了一下说,“他一晚上就和我做了六次。
”原来男主让女主与导演做了性交易,为的便是博得出位。
他果然是个落魄的音乐家。
男主扇了女主一巴掌,女主捂着脸弯着腰说不出话来。
第二天,女主便不见了。
男主对着空空的房间空空如也的床(此时镜头相当之正)发呆。
他去问导演,导演床上还有位裸体的女子,他赶紧将卧室的门掩上,说:“她应当是回波兰了。
”男主想回波兰去找女主,却被移民局的人阻止,那人说:“你真的是波兰人吗?
你当年从祖国逃走,你对祖国真的有爱吗?
现在你在这儿既不是波兰人,也不是法国人,你对我们来说就相当于不存在(nobody),我看这事很难办。
除非……”男主回到波兰,却被逮捕,判了15年徒刑。
女主来接见室的小木屋看他,在椅子上与他拥吻,说:“我会想办法把你救出来的。
”男主果然被救出来,在歌厅中听着舞台上的女主歌唱,一边与女主的丈夫交谈。
“看,这是我的女儿,她长得和我像吗?
”那丈夫问男主。
“很像,很像。
”男主说。
“我之所以能把你提前从牢里弄出来,还要感谢部长是我们的邻居。
”丈夫说。
女主唱完歌下台来找他们。
“妈妈来了。
”丈夫道。
女主见到男主,第一件事却是上前抱住他与他接吻,把丈夫晾在一边。
他尴尬地抱着女儿。
女主对男主说:“跟我来一会儿。
”他们在卫生间里拥着,女主说:“你带我走吧。
”男主说:“我来就是为了这个。
”他们坐车前往乡下。
乡下草原荒芜,只有孤零零的路标,没有人。
他们找到一座破败的教堂,墙壁坍圮,没有屋顶。
他们在十字前跪下。
“我,XXX·XXX,愿意成为你的丈夫,与你长相厮守,无论疾病还是贫穷,直到死亡将我们分开。
”女主教男主说。
“我,XXX·XXX,愿意成为你的妻子,与你长相厮守,无论疾病还是贫穷,直到死亡将我们分开。
”女主说。
“阿门。
”她最后说。
他们各自在胸前划了十字。
这样婚礼仪式就算完成了。
女主对男主说:“现在我是你的了。
”男主将她抱在怀里。
他们走出教堂,在草原旁的长凳上坐着。
他们沉默了许久。
女主开口说:“那边的风景更好,我们到那边去吧。
”起身走开。
男主也跟着女主离开。
他们走出屏幕。
黑幕。
影片结束,导演题词:“献给我的父亲母亲。
”男主和女主想必是去往另一个世界了。
影片就如同《幸福的拉扎罗》一样戛然而止。
这种猛然结束的性质似乎是现代或者当代电影的特质,所谓“现代性”的“未完成性”,因为故事仿佛并没有讲完。
我从这个故事中看到了炽热的爱情,可我觉得如此炽热的爱情——无论相隔多久,一见面便必然是接吻——是不可能的。
其中有多少肉欲的成分,也无法说清。
在时代背景下的辗转,他们的逃离和在两大体制间的来去似乎太过容易,容易得仿佛儿戏。
尽管有代价的存在,这代价都被轻描淡写而过,被猛烈的炽情所遮盖。
我们看到了一段猛烈的爱情,和一个突兀、冷淡、悲怆的结尾。
本片的味道是奇怪的。
它如同大多数的甜味,和一些无味,兽性的味道,情欲的味道,和漠然,冷味,悲伤的味道混合在一起。
它在结尾处是固态的,像一颗方糖,却不会融化,尽管在之前的部分也从来没有成为液态过,导演的此种割裂的拍摄方式从来没有赋予影片以流动感,而只是将之呈现为固态的晶体,其每每“先声夺人”的引入都是一次突兀的侵犯。
也许在那个时代所有人皆是被侵犯的,也许在那个时代没有液态流动的爱情,只有颗粒的、火热的爱,在情欲的抽动中,在交易中,在嘴和嘴的深吻中,在拥抱中,在结婚中,在十字架前的仪式中,在水里漂浮,在嘴唇的歌声中漂浮,在大剧院,在舞台上,在观众席里,在咖啡厅,在舞蹈中,在荒芜的草地上,在长凳上,在他们走向的屏幕外的世界。
在黑幕里。
在冷战的岁月中,爱情只能像它所说的那样凝固成形。
如题☝️其实,不想写影评的……只是想请大神们告知一下里面的歌曲名字,实在太好听了……艺术?
爱情?
生命?
政治?
时代?
生存?
到底哪个才重要啊?
别选了,哪个都重要,哪个都不重要要不,我们选择永远在一起吧…… 你比我重,你多吃点……我们去那里等吧,那里风景更好……嗯,好的……
这片给我的第一感觉就是88分钟一句废话没有,简洁有力,粗犷朴实。
第一个镜头就是满脸沟壑的老妪出现在一张满幅「1.34:1」的画面中,嘴里唱着民歌,巨大的冲击力在ipad的大小中也尽显无遗。
整部影片是黑白的,是那种饱和度极高的黑白,更是有一种粗粒的复古风格。
叙事线走向,人物情感转换,音乐起了很大的作用,民间质朴的玛祖卡,衣香鬓影的爵士,都具有很强烈的反差,男主在与女主几度分离,也是与故土分离,多重情感杂糅之后,在台上不适宜的弹奏肖邦的英雄,奔涌的音符更是令人动容。
但是其中韵味不是我这种音乐小白所能讨论的,也许有更懂音乐的人能领略导演的绝妙的音乐设计。
虽然影片画面十分简洁克制,但还是隐藏不住那种精巧,有几个画面适宜的借鉴了几副名画的构图设计,相比去年的修女艾达有过之而无不及。
故事上没有多亮眼,部分也许有些老套,但就是这么有说服力,我实在很久没有看到这么理直气壮的爱情电影了,相比去年的歌舞爱情童话的拉拉链和古怪猎奇政治正确的水妖,相信这部才是这个时代真正需要的爱情故事,脱下虚伪的面具,扯掉呛艳甜美的遮羞布,爱就爱的气吞山河,无所畏惧。
论及当前世界影坛上擅用黑白影像的大师,波兰籍导演帕维尔•帕夫利克夫斯基必然是个绕不开的名字。
尽管他迄今只拍摄了两部黑白长片,却凭借其间出色的技艺表达和人文质地,在全球俘获大量拥趸,享有极高声誉。
今年入围戛纳的主竞赛热门《冷战》更是荣膺最佳导演奖,标志着帕维尔职业生涯的又一里程碑。
从这封献给父辈的情书中,我们既能读取出他影调特质的延续,也能窥见其作者风格的进一步成熟和定型。
斩获最佳导演后的帕维尔故事背景依然设置在波兰,二战硝烟散去后,钢琴演奏者Wiktor奔走国内,募资组建民间歌舞团的途中,与歌声清亮,身世如谜的Zula渐生情愫,两人自此开始了横跨十五年的爱情长跑。
影片以此为坐标,将六段时空衔接一体,让观众见证这对身逢冷战年代的爱侣,如何在谎言横行的铁幕下,一面辗转流徙,一面小心维护着恋情的纯真与活力。
对比前几年那部技惊四座的《修女艾达》,可以发现两段叙事时空的顺接关系。
前者关注战后个体面临的信仰危机与情感创伤,新作则将视角拉回上世纪中叶,聚焦冷战格局逐步发酵的过程,发掘个体命运和时代转轨之间的深层联系。
尽管感情是全片着墨的重点,但从浪漫韵脚中透出的动荡不安,又在反复提醒着观众历史环境的特殊性。
当政治严格圈禁了个人行动和思想的自由,爱情究竟会沦为泥沼中的牺牲品,还是于灰烬中重现生机?
和前作类似,导演在表现时代剧变的浪潮时,并未直接从外部入手,正面勾画现实冲突,而是以微观的小人物作为注脚,提供某种迂回的审视和思考,与之紧密贴合的是一整套堪称典范的欧陆学院派创作体系。
不论对片长的精确控制,复古画面还是考究的布光构图,都烙上了典雅别致的美学印记。
广为称颂的复古黑白影调这当中首屈一指的,无疑是黑白镜头释放的视觉冲击力。
摄影指导Lukasz Zal与帕维尔早前在《修女艾达》中便有合作,此度二人倾力构筑的东欧冷战景观,在极简色调的润饰下饱和到几近溢出。
一帧帧怀旧的素朴画面,犹如情感奔涌的波兰民歌,承载着人们对故土的遥望和热爱,也让影片发散出一股寂寥苍凉的意味。
难怪《冷战》亮相戛纳和上海电影节后,被不少影迷和媒体相继冠以“年度最美PPT电影”之名。
诚然,若画面桎梏于情趣生动的表意空间,脱离了勾连现实的作用,亦不足以转化为高水准的观影体验。
与其丰满的影像肌理相照应的,是作品一贯深沉的人文主题。
从《修女艾达》对存在主义的关照,到《冷战》中的多重壁垒(现实维度:国界阻隔,阶层流动;抽象维度:意识形态,生活理念,创作观),无根和流动是两个时空下共有的特征。
而爱情的萌发又为虚无的旅途注入意义,它让影片特有的黑白场面在颓旧肃穆之余,多了些灵动的温柔。
这使人转而想到《艺术家》等片,当人生困在失意的迷宫中打转,爱情往往是那抹救赎阴暗的亮色。
和《修女艾达》中油画般的摄影,及颇富宗教意蕴的构图方式相比,《冷战》的运镜更为丰富,这无疑是为了映照时代格局的复杂性。
电影开头,男主Wiktor和另一位女音乐家Irena赴乡下采风的情景呈现得如纪录片般自然鲜活,我们或许能将其对应于导演儿时随双亲迁往国外前,对于波兰乡间朦胧而深刻的记忆。
这种根植于创作者往昔经历的地域/民族意识,内化为其书写故土风光的灵感源泉,并借由民谣歌词中纯粹诗意的内容汩汩流出。
在这种饱蘸赤子情怀的情感挥洒后,影片迅而跳出了个人视野,转向对外部广阔世界的投射,因此溢出浓厚的隐喻色彩。
特别在刻画歌舞团巡演的部分,镜头调度往往以固定为主,暗合波兰战后压抑迷茫、秩序井然的社会环境,巡演时将舞台置于正中的画框,同样规整到近乎死板。
与之相较,巴黎、南斯拉夫等地的移动长镜头则精准捕捉到了艺术家和恋人在欧洲境内颠沛流离的状态,和对自由意志的追求。
两套自如切换的拍摄系统,与其锁定的政治气候和社区文化氛围相照应。
可以说,正是这些埋伏在形式渲染力下的纯熟技巧,带给人至臻感官享受的同时,令影片叙事的力道更具冲撞性,并为其嵌入了多重解读空间。
作为描写歌舞团分外亮眼的电影,音乐自然也是影片突出的重点。
不同于另一部主打摇滚乐的主竞赛黑白片《盛夏》,原声在片中除了烘托情感,更像是回荡政治场域的背景旋律。
歌舞团的诞生和巡演,与对民间创作质朴、天然属性的强行消解,便是这种宣传路径的绝佳投射。
正如舞台上斯大林的巨幅肖像,可以无缝对接到《芳华》中对文工团场景的描绘,而《冷战》也被多家国内媒体贴切形容为“波兰版《芳华》”。
类似的符号运用既充分还原了那个时代的风起云涌,又通过艺术化的表现方式,让繁冗的政治话语变得简洁明快,可以被人们接收和感知。
倘若说在个人情结与集体回忆的平衡上,《芳华》难免有避重就轻、美化历史创伤之嫌,那么《冷战》则处理得更为迂回巧妙。
片中有一处Zula向政府部门告发Wiktor行踪的情节,森严统治对亲密关系的挤压在此刻不言而喻,空气中弥漫着异常凝重的危机感。
可当前者打破隐瞒,致使爱人忿而离身时,随后一幕以令人出其不意的、极度唯美梦幻的演绎方式,融化了理智的果决坚定,为冰冷的影像重新注入温度。
显然导演无意回避浪漫和现实洪流的龃龉,令美好的光晕在镜头下拉伸放大,而是将二人的情感隐匿在画面各处,任其如砖缝间爬出的绿蔓一般,自然生发涨落。
由此可见,帕维尔对气氛收放自如的把控,确乎乃大师级境地。
影片于戛纳首映时,不少媒体纷纷猜测片中主人公形象的来源。
直至结尾打出一行“献给我的父母”,我们才得以通晓导演创作的契机。
事实上,正是通过“致敬父辈”这样私人和抒情的方式,回望历史的媒介得以运行,邀请观众进入那个极权操纵下割裂感性的时期,目睹个体情感如何在冷酷地带生发并经历考验,走向难以预料的未来。
由此又导向另一个有些诡谲的命题:是否唯有在严峻高压环境下,感情才能激发出蓬勃的生命力?
即使我们无从推断故事和原型间的落差,也能预见这段在迷雾中跌撞前行的爱恋,变幻无常的境遇。
而对于二人凄美动人的结尾,不妨作此假设:若历史快进数十年,伴随着波兰革命,柏林墙倒塌,所有能见的隔离和屏障、噪音消失后,他们还能选择勇敢吗?
对于这层由剧作表面延伸而来的怀疑,创作者无意探究太多,他让这双苦命鸳鸯在一系列偶然和必然性交缠的催化下,伴随时空演进不断做出合乎本能的选择。
在巴黎,二人因生活方式、社交观念落差导致的冲突段落颇值得玩味,此时“冷战”已由现实潜入情感内部,昭示着比政治戒律更具碾压性的重担。
在广阔幽微的海平面下,所有笃定誓词都成了虚弱的气泡。
而从Wiktor为了回国寻找恋人越境被捕开始,影片又落回原先平稳的轨道上,带给观众一个似梦般感伤而光华的结局。
帕维尔放弃了经营更多感情细碎深处的摩擦,而是任其和冷漠疏远的世界保持平行,如那曲改编为爵士版本的波兰民谣,停格在对古典浪漫的浅吟传颂和热烈怀想中。
这或许正是《冷战》有失完美的原因,它精巧,克制,却又稍显扁平,经不起过分推敲。
联系帕维尔在新闻发布会上的发言,我们可以推测,正是在画面和音效制作上倾注的大量精力,为了将所有元素糅为一体,反倒让理应同样醇厚的文本变“薄”。
使得主角二人跌宕的爱情史诗,最终借由数幕片段串联成一部凝练的通俗剧,在情感和时代特征的内在联系上却流于浅层。
个体宿命的安置看似有迹可循,实则缺少更深刻的回溯和叩问。
纵使最后一镜如此震撼、富有感染力,也不能填补这种风暴边缘的微妙真空。
“那边的风景更好。
”如何将艺术性与思想性按比例进行调和,必定乃所有导演都要面临的终生考题。
不仅是帕维尔,毕赣,雷弗恩,以及无数力求美感突破的行业奇才,或不时湮没于丰沃的视觉信息间,却从未停下对光影实验的探索。
之于审美多元的现代观众,评判标准也不尽相似。
起码,对痴迷黑白映画的影迷来说,《冷战》注定是一份值得用心品味的飨宴。
哪怕影像饱和度与叙事的融合尚有待完善,我们仍能从中捕获无数道迷人的风景,就如所有切片最终汇集成一小块银幕,折射出田间金黄的余晖,男女主人公互相搀扶着,纵身跳入现实冷冽的河流。
那一刻你明白了,所有的炽热和感动,毕竟真实存在过,绝非轰隆作响的幻觉。
首先,这部电影,在国内的解读充满争议。
有的人说是什么“PPT电影”,有的人又说不是。
其中有两名豆瓣资深“电影理论学者”的论战还是很有意思的。
这两名不约而同都是法国电影理论家德勒兹的粉丝。
其中一位是武汉的Teorema。
在他的影评中,他认为这部电影是一部“PPT电影”。
他认为“现代电影通过主动制造‘断裂’,达到间离效果,完成对(好莱坞)经典叙事模式的超越,以摆脱观众对电影的梦幻沉浸式依赖,” 所以一部好的现代电影需要通过 “不同手段完成影像裂缝的填补:动作的衔接、画外空间的营造、情感(心理空间)的建构。
” 那在这部电影中,他认为这些不同层面上得裂缝没有得到及时的填补,导致电影的节奏感失常,有兴趣可以读其撰写的《冷战:未经填补的影像裂缝》。
另外一位是把噗(已收了其创作的《空间—影像》一书,在以后如果教电影理论课,甚至德勒兹的时候,可以作为补充材料拜读),他强调电影中的音乐。
他认为“ 电影中的音乐提供了一种时间厚度。
作为一种时间运动,声音在空间中能催化出立体的体验效果。
” 他认为“摄影机的微型运动、浅景深、音乐和歌声,还有历史时空” 构成了一种影像的“深度”。
另外,他认为“《冷战》里有可以体验的情境。
我想原因是这些动作并非接续要创造出蒙太奇式的意义,不如说它们改变了爱情的进程,乃是一个个事件,留下了需要想象去填补的间部空间,这成为影片的另一种隐性空间。
” 有兴趣,也可以去读把噗撰写的《《冷战》为什么不是“PPT电影”?
》搞电影批评的人都有一种形式主义的信仰,有一种对电影作为 “某种绝对的艺术” 的追求。
这些人往往喜欢大卫波德维尔与德勒兹,认为这些东西作为某种至上的,具有普遍性的坐标轴,引导我们观察历史上的以及当下电影的形式。
这些范式没有什么理论错误,但是在我这个看电影老是从中观察历史的某位不知名的天天坑在档案馆,图书馆的,读的书也都是什么Jean Louis-Comolli,Douglas Gomery还有各路“伯明翰学派”文化研究大神的某位三流电影历史学者或者电影文化学者。
在我看来,德勒兹和波德维尔的专著或许都有背后的语境,这些语境值得更具体地深思。
而我看电影,总是觉得某种创作的语境是很重要的,它不仅涉及创作者的个人史语境,还涉及电影传播的一种宏观的全球范围或者微观的具有当地性的语境。
当然我也不知道世界上有没有历史主义或者语境主义这两个词(豆瓣告诉我有,谢谢豆瓣)。
不过,意识形态先于形式,在我看来就跟萨特那句 “存在先于本质” 一样是我内心的真理,我也希望慢慢读书,构建我自己对于电影和历史以及社会之间的网。
然而对于我这套批判的模式还没成熟前,躺平任嘲躺平任嘲要说语境,我在维基上找到导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的一个简短的介绍。
它的童年和青春三个词就被概括了,a permanent exile (一位永久的流放者)。
在他14岁的时候,也就是1971年,波兰1970年十二月爆发大规模罢工(该罢工引发了全国物价难以控制的持续攀升)的转年,他与他的母亲做了一件与片中相似的事情,逃出了波兰国境,流浪于意大利,德国等地,最后他在英国安家落户,就读牛津大学,并且在牛津的Oxford Brookes 大学当了一个老师,之后也曾在英国的国立电影学校任教。
他个人的经历,或许也印证了在电影的结束之后,他用一句话所概括的这部电影对于他本人的意义:献给我的父母。
当然如果要在深入解读一下,或许献给自己在父母的带领下,流放于祖国之外的那段四十年前记忆深处深藏的,但只剩下些许瞬间的少年和青春。
这也说明了这部影片拥有某种美学的断裂和破碎。
然而它在利用尽可能最佳的形式去重组破碎的空间与 时间,去释放美好的爱情。
影片开始于一个缓慢的摇镜头,我们看见的是一些乡间音乐家的脸庞和双眸。
他们唱着农夫的民谣,最后摇到了一个无知的少年,它或许在望着这些音乐家的演奏,或许在这里,还有一些人在做着这个乡间小孩完全没见过的事情。
在这段开场唯一出现的镜头运动之后,就出现了“冷战”的标题,我相信大部分观众,如果知道这部电影是来自波兰的话,一个自然的反应必定是这绝对是讲冷战下社会主义时期的波兰。
在影片第一个波兰的章节里,故事开始于一种只有在社会主义国家出现的一种艺术创作形式。
我们看到我们的主人公是名音乐家,而他抱着巨大的多路录音机,拿着话筒,在波兰的乡间地头去纪录这些“民间”的声音。
作为社会主义国家的子孙,我们知道他做的事情是采风,在他身旁还有应属于“干部”级别的国家剧团的团长,还有舞蹈家,但同时或许也是他当时的妻子。
不得不说,采风本身就是一种社会主义国家独有的一种集体主义的创作素材的收集方式。
资本主义国家可能也有采风,但是它的实践方式都是以个人的意愿为中心的,不会有一个代表国家机器意识形态层面的管理者去监督。
在社会主义国家,艺术家们可能只算是为国家服务的一种工具,他们没有创作的自主性。
而个人/国家的分歧和矛盾或许是艺术家想要逃离波兰国土的一种解释,它约束了艺术家,不仅在艺术创作层面的,或许也是一种体制上的。
我们在波兰的片段中,几乎见不到太多的镜头运动,除了演员们,当然以及这位音乐家新欢Zula排练时的舞姿时,创作者用一些微小的镜头运动去展现某种舞蹈的美丽。
然而在这种展现中,观众被拖入到一种波兰民族文化的舞台。
我们看到了艺术家们从民间收集来的素材被重新改编,由这些专业的受过训练的演员进行表演。
这种演出对于我们中国这个社会主义国家的人来说或许是一个既熟悉又陌生的场景。
我们熟悉的是这种Socialist sense (社会主义感官),然而陌生的却是波兰特有的当地文化:它是马佐夫舍民间歌舞团,演员们跳的舞是波伏尔涅克舞,等等。
然而在社会主义热衷于互通友谊的跨国网络中,五十年代,这个舞蹈团曾经多次造访社会主义中国,与中国人民也结下过不俗的情谊。
而影片所表现的时间,对于任何一个社会主义国家,都是一个社会转型重要的历史时刻。
在音乐家选择从柏林逃离到法国的时候,一个重要的节点,就是1953年。
如果最近看过一个英国的喜剧片《斯大林之死》,或许你有所耳闻,这个年份就是斯大林去世的那一年。
在这个节点之前,社会主义国家将斯大林作为全球共产主义运动的共同楷模和共同领袖,社会主义国家常常组织青年节这样的活动,将艺术家们聚集在一起。
整个社会主义阵营在50年代初,如同苏联大陆外围的群岛,众星捧月般。
艺术家们唱着国际歌或者苏联民歌,以称颂苏联老大哥和社会主义的光辉。
这或许就是最纯粹的Socialist Sense, 在它即将走下坡路之际的顶峰前最后的喘息。
这也是影片的波兰段落给我们带来的讯息,一种极端的意识形态下对人心的制约和环境的严肃,为了还原创作者回忆中的那片波兰的现实,这段片段也只有在展现演员的舞姿和音乐家的钢琴演奏时会有镜头运动,而在其他展现社会现实的时候,镜头运动都是难以寻觅的。
随着波兰民族从斯大林主义的桎梏解脱出来,走向格莫尔卡作为国家领导人之后的去斯大林的解冻。
波兰虽然仍然在社会主义阵营中,周旋于与西欧诸国的角力,但它逐渐与西方世界接轨。
男主人公的流放在那么一个时刻也有些生不逢时。
影片没有给予过多一个民族一个国家历史的描述,淡化了一个平庸的对历史事件的铺陈,甚至将重要的时间点一一遮蔽。
创作者或许也不希望将个人作为嵌套在历史的宏大叙事中的一个agent,去延展出一个线性的历史。
在这里,历史只是一种个人的存在。
创作者设置的是,一个人在时代变迁中的那些更像是记忆中瞬间的人生足迹与情爱琐事。
音乐家在逃离波兰后,选择了巴黎这座城,这座属于艺术家的城市。
Zula在社会的解冻下,可以自由得来访巴黎,与自己喜欢的人一同生活。
当影像走入巴黎的大街小巷,电影的运动镜头增多了。
或许因为巴黎是一个适合flaneur的城市,男主人公和爱人之间在巴黎城的穿梭被摄影机紧密得跟踪。
当男主人公与爱人相拥而舞,摇曳的镜头让我们回到了20世纪50年代法国新浪潮早期所展现的巴黎,我们能在男女的漫步和相拥中,找寻到那么一点戈达尔《气喘吁吁》的影子。
而再一次,当Zula在L‘eclipse的酒吧里用忧郁的音色再次唱起波兰充满爱意的民谣《Dwa Serduszka Cztery Oczy》,贴身的特写和360度的摇镜头让我们感受到Zula是瓦尔达黑白影像下那悲挽歌唱的Cleo。
一首歌曲的诠释方式,逃离了波兰的民间和社会主义意识形态下的民族主义的本地语境,成为一种更通感的巴黎摩登下的痴情蓝调。
影像和音乐跨越了意识形态和国家的分界,跟随着流放于异国他乡的迁徙者,共同再现他们一种即时的环境和体验。
这部电影最有机的地方,在于创作者知道在什么样的空间,在什么样的情境去选择最合适的视觉表现方式。
但这种语境主义下的成功或许在其他人看来是形式主义的不成功。
即使这样,我绝对不会同意冷战是一部“PPT电影”,当然我不会承认它在形式上是统一的。
我想说的是,它的那些形式上的断裂和破碎,或许映衬了一个流放者不断迁徙下被迫体验到的断裂和破碎。
在疯狂的冷战语境里,男主人公的身世被历史戏剧性的变化,裹进了一种不可控的状态。
然而在那种人们无情得被国界,被意识形态异化的时代,在爱情的体验和对身份的认同都被撕得四分五裂的时代里,这部电影仍然告诉我们,爱成为了这个世界最珍贵的力量,它能消解时间与空间的离散,成为一种神圣的永恒。
影像控制力的另一边:摄影,非电影;一部以音乐为主的影片却全然没有剪辑上的乐感,生硬的黑屏和时间转换都是情感的破坏者。
比艾达好太多了
可能我情商不够 实在不懂...
影像依然美,比《修女艾达》更灵动,苏维埃阴影下的“爱情”在断裂时间里不断缝合。结尾很虐,让人狂掉鸡皮疙瘩。◎SIFF21
求了好久的冷战,却是有点失望。这还是在电影院看的呢,感觉也就剩下摄影音乐这些了。每一个时期都显得太浅了,最前面的歌舞团篇倒是最饱满的。
黑白画幅勾勒炽热爱情种种:两颗心四个眼睛,一见钟情两情相悦;一个孤独一个渴望爱恋,不求同日生但求同日死。横跨数十年的同段歌词由激昂高亢的合唱到优雅的爵士蓝调,配乐丰富弥补叙事上不足。但最感兴趣是男女主,女生mix J.Law和劳模,男主是JamieDornan等高个儿男星的年长版...俊男靓女了。
2018巨子。不写通奸,欧洲作家还有题材吗?奥菲利亚一节,他们能体验到的最大的自由。
叙事上其实是个挺套路的,情节剧一样的东西。但是影像实在太突出了,在大银幕看这种黑白摄影,真是视觉享受。另外,女主表现也非常出彩。
太平了,几次睡着……内容驾驭不了主题。
还说这两个作逼只适合像牛郎织女一样每年只见一天,真的在一起后绝对过不下去,没想到最后居然给我殉情了!二十世纪后的世界里我只能接受日本人殉情,其他国家的人不适合这么作逼
无感,语言也难听。
拍得跟个带着高级配乐的ppt一样,两年又两年,两年又两年,没有叙事发展,只有阶段性成果。。。唯二值得赞赏的只有音乐和黑白画面。
时长感人 3.5
片尾字幕“献给我的父母”落幕后随着哥德堡变奏曲缓缓上升之时,相比于《冷战》这个名字,我更想称它《跨越大半个欧洲的生命不能承受之轻》。
#1005|波蘭之心,療救我心。Paweł從影生涯最高。
细节中能感受到那份沉重,但总体也太轻描淡写了吧,怎么就到了死亡才是永恒相依的的地步!?不过倒是很喜欢结局的表现方式:“我们去另一边吧,那里风景更好。”
With mew
去另一边
找一对俊男美女来,顶着冷战的铁幕玩“爱乐之城”游戏,两大阵营之间来回穿梭就跟串门儿一样,这故事真是辱我智商了。小资情调,内里空虚,纯粹表扬一下接近方形的复古黑白镜头~~~~
连续看了几部黑白电影。现在只能通过黑白摄影来表达复古了吗?这个片子的主题正如造作的黑白复古,核心配不上那个时代背景。