推销员

《推销员》的整体镜头语言，调度，构图，运镜，基本上都与法哈蒂的《一次别离》相似，但在整体观影节奏和冲击力上却略逊一筹。

看得出来，法哈蒂导演的整体风格应该是建立在于新现实主义叙事的基础上，那种对生活本真的追求，对细节的把握和使用，对演员表演的调教，都是基于现实主义的。

调度和运镜很平稳，没有明显的风格化手法，也没有使用技巧性很强的手段，只是偶尔使用手持镜头拍摄增加故事的真实感。

我最欣赏的，还是导演对剧本的打磨。

无论是《一次别离》还是《推销员》，剧本的铺陈，人物性格的建立，故事线的讲述，都非常老道，既不会显得过于细碎，变成话唠型叙事；也不会可以简化或隐藏人物动机的建立，整体上他对故事性和冲突的把握都显得对观众非常友好，不会存在像程耳导演在《罗曼蒂克消亡史》中讲“这是拍给下世纪的人看的电影”的别扭的感觉。

从这个角度也能看出，导演是一个倾诉或辩理更强于表现的人。

他更希望输出一种价值观，而不是一种情绪。

法哈蒂的电影，我只看过这两部，但从这两部中，我也能勾勒出导演的人物肖像。

他大概是一个中产阶级，文化人，文艺素养很高，但不乏理性。

他处于伊朗这种宗教和世俗化并存且不存在相互碾压的社会中时，可能会时刻有格格不入之感，一方面中产阶级能够保证自己获得较好的生活质量，在解决温饱问题之后，能够更进一步的追求精神世界的完满，因此不可避免的受到了西方流行文化和西方价值观的熏陶；但另一方面，由于自身的出身及对底层的了解和理解，他也能感受到伊朗在世俗化过程中西方现代文明与传统价值观的冲突带来的种种割裂与苦痛。

强大的宗教和社会世俗伦理使得他潜移默化的认同它们，但对于自我价值的追求和对于个人价值的认同使得他又很难接受传统世俗社会下的种种约束和伦理。

电影中，丈夫尹麦德教授文化课，是中产阶级和伊朗文化阶层的代表。

遇到老婆被性侵的事件，一方面他能够理解并体谅老婆蕾娜在遭遇祸害之后的种种反应，并没有大男子主义式的爆发，将怒火发泄到失去了贞操的女人身上。

但另一方面，他听到蕾娜用嫖客的钱做了吃的时候，又忍不住恶心，本能的反感这种玷污和羞辱。

他第一反应是西式的，要追责，通过警方破案这种正规途径；在遭遇了老婆的冷遇时，又能理解并认同希望事情过去，回到正常的生活轨迹中来的观点。

但在学校的迁怒的表现，暴露了内心真实的想法。

我是很能理解蕾娜的立场和想法的。

她知道伊朗社会的现实，害怕邻居说三道四，害怕众目睽睽，希望事情早点过去。

在经历了无法接受的挣扎和痛苦阶段后，她以现代文明的观念克服了传统伦理的束缚，希望忘掉过去，重建未来。

小朋友的到来，即代表着她对新生的渴望和憧憬，也意味着她重心的转移。

但她老公尹麦德在被羞辱之后的表现，让她眼睁睁看着自己和老公两个人在这种世俗复仇的故事里越陷越深，越来越纠缠，最终导致了令人心累，无可奈何的境况。

她的原谅，并非真的原谅，只是放过自己，放过这件事儿，想要尽快忘记这些痛苦的表现。

丈夫的复仇遭遇一个一时鬼迷心窍的忠诚老公的设定，仿佛他一拳打在棉花上，郁闷吐血却无处发泄那种愤懑情绪。

之前丈夫在检查电话录音时发现剧团老板的出轨和嫖妓，之后找到行凶之人又发现一个老实忠诚的丈夫同样嫖妓和出轨。

无论是中产阶级的男人，还是底层的男人，都无可避免的变成出轨的人。

伊朗男人既有非常强烈的对女人贞操观的控制欲，又在现实中不断的出轨和不忠，这反映了伊朗社会在世俗化和宗教冲突中的割裂。

传统的价值观已经无法让那些男人认同，但西方文明的价值观又无法深入他们的骨血，所以面包店老板才会在最后非常担心事败以至于心脏病突发，而尹麦德也愤懑的大哭。

戏中戏的设置，一方面为丈夫的情绪提供了出口，另一方面，可能表现了主人公的困境，但感觉与本身的故事没什么互文。

前面建立了人物对妓女的讽刺，只是为了后面引出小房间里缺席的那个人。

红衣带娃女郎的人设功能性也太强，没有非常大的价值。

起初还以为是红衣女郎就是那个妓女，与导演有一腿，带孩子住在那儿。

但小朋友的表现好像也否定了这一点，那设定一个爱美的女人带娃做妓女的批判性表现在哪里？

价值是什么？

都没有讲明白。

其他邻居，学生的人设也都沦为功能性人物，没有办法在主人公心境变化，行为变化时产生足够的影响。

镜子的意象出现了几次，应该是隐射人物的道德困境，人物困于自我之中，很难出来。

裂开的楼，拆迁也象征着传统与现代的冲突，新与旧的冲突，但更多的内容，我也没看太出来。

总体来说，由于故事性太强，矛盾设定的过于明显，以至于我很难再给予更多的期待。

此外，从《一次别离》开始，感觉法哈蒂太喜欢开场就建立一个强动机，再在这个动机中设定一个人物的强力转变动机。

《一次别离》是开场离婚，中间是保姆摔倒。

《推销员》是开场为搬新居设定了拆迁，中间是强奸或性侵。

这种设定说好也好，说不好也不好。

过于强的矛盾和冲突，会减弱故事的韵味，削弱人物弧光的闪现，降低对后续剧情的期待。

但从另一个角度来说，这也是顾客友好的。

反正出什么事儿都告诉你，你自己就会建立好人物小传，在脑海中设定好故事，如果有翻转，就会显得冲击较大。

表演部分很精彩，没什么问题。

就一个想说的，伊朗美女真美啊，太好看了，尤其是女主，太像佟丽娅了，有一种杨蓉和佟丽娅合体的感觉。

如果有一条电影的光谱，一头是纯粹的梦和幻想，是脱离了现实的狂想曲（《速度与激情8》肯定远远越过了这一侧的边界），另一头是未经雕琢的现实，是纯粹彻底的真实，那么伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的电影肯定处在光谱真实这一侧很临界的位置。

他的奥斯卡最佳外语片获奖电影《推销员》就像一道棱镜，折射出当代伊朗社会在性别与宗教、传统价值和世俗主义方面的微妙之处。

看《推销员》的过程既像一场旅行，让你深入伊朗这个国家内部，又超越一般旅行的走马观花，它是一次社会调查，让你掌握社会现象背后的纷繁复杂的真实。

银幕上上演的故事，就像剧中的话剧一样，高度浓缩了这个社会在特定历史时空中的大量真实元素。

真实的故事一般都有同一个特征，它不是什么惊天动地的大事，主人公也不是英雄。

《推销员》里的故事，在全世界的警察局里每天都会登记上千上万起：一对夫妇新搬到一间公寓，丈夫不在家，妻子在洗澡时受到陌生人的“袭击”受了伤，但伤势不重。

放在一个“正常”（更理性主义）一点的国家，这样的事到警察局报个案，警方调出摄像头再询问几个证人，很快便能破案，该抓人抓人，该赔钱赔钱，事情很快就了结了。

何况，事故中妻子之所以受伤，很大程度上是因为意外，都不到刑事立案的程度。

就是这么一个故事，放到伊朗这样一个社会，却产生了高度戏剧性的结果。

故事开始得就十分戏剧性：凌晨天还没亮，一幢公寓楼里的一大群人惊慌失措，东奔西走，有人大喊“快走！

楼要塌了！

”男主人公Emad和女主人公Rana就在人群之中。

就在观众揣测是不是发生了地震时，摄影机缓缓地推出窗外，对准楼下，原来，一架挖掘机正在底下施工。

电影展现了慌乱的人群、开裂的墙体和正在进行的施工，却没有告诉你这仓促和混乱的原因是什么，这一切，都营造了一种不安全感。

灾难(可能是外部的危险，也可能是内在关系的破裂)正在临近，推动它的力量却不为人知。

随后，Emad和Rana搬到剧院的朋友Babak租给他们的一间公寓——电影中那起伤害事件的发生地。

不寻常的是，以前的房客是一个妓女，她虽然搬走了，但留了一堆行李在公寓里，房东保留了一个上了锁的房间给她堆放这些东西。

这个女人从来没有出现在电影里，但她却是电影中的重要角色。

因为她，她的职业、交往和德行，是整个这件事情的起因。

同样没有被正面表现的是“袭击”的经过。

楼下门禁的门铃响起，鉴于刚刚搬来，Rana想当然地认为是这时候应该回家的丈夫，没有询问就开了门，还把房门开了，随后走进浴室。

镜头不寻常地对着虚掩的房门盯了15秒左右，随后切换到了Emad回家发生事件现场的情景。

在电影里，事件的经过就像侦探推理小说的情节一样，是经过邻居的描述（可能被夸张）、Rana的回忆（受到惊吓后可能很模糊）和“袭击者”的讲述（可能不坦白）拼凑出来的。

邻居口中：有个男的在楼上大叫，不是普通的喊叫，是哭嚎。

我先生还以为是两口子吵架呢！

然后我听到“当当当”的声音，当我们下楼时只看到有个人跑到街上。

我不知道他的脚怎么了，路上到处是血迹，随后上楼看到你夫人失去意识倒在地上。

妻子口中：我给头发打香波时发现有人进来了，他从我身后摸了我的头发，我还以为是你。

然后我看到他的手，之后我就失去了意识。

“袭击者”口中：我在你家一共才待了5分钟不到，我进去时看到屋子里没有人。

我到浴室门口时试着叫她（以为以前那个女房客在那里）。

结果她大叫起来，然后我就跑了。

跑到半路发现脚在流血，可能楼梯上有玻璃。

与那个身份暧昧的女人从未出场一样，这起事件没有被正面表现也是导演有意为之。

一切具有道德模糊性的人或事，都是处在犄角旮旯的，没有被亲眼见证的，它们的争议性也正是来源于此。

女人所谓的“不三不四”和事情的“不清不楚”，提供了话题性，成了人们议论纷纷的对象。

这种不在场带来的模糊不清，成了人们道德偏见的起源。

虽然仍有很多细节不清楚，但基本可以确定：后来Emad找到的那个老人不是一个故意袭击人的罪犯，但他和那名妓女保持着长期关系，在本片的社会背景中，是一个生活不检点、道德有问题的人。

此外，推动后来剧情发展的是这个事实：在老人闯进浴室时，Rana裸露的身体被一个陌生男人看到了。

Rana的精神恍惚，人们的议论纷纷，丈夫Emad的愤怒都是因此而起。

在伊朗这样一个充满禁忌的伊斯兰社会，它关涉到的是女人的羞耻问题。

在伊斯兰国家，女人的羞耻感总是会让人想到和缠头巾、蒙面纱，把女人和男人隔离起来的深闺制度（Purdah system）。

这项制度起源于宗教，但电影没有从宗教的语境来讨论羞耻问题（那会是伊朗电影审查制度中的禁忌），但离开了这个语境，电影中的很多细节便理解不了。

我在印度旅行时，见到很多从头到脚蒙着黑衣、黑布，只露两只眼睛在外面的伊斯兰教女人。

她们中许多都很年轻，走路的方式轻快，出入于购物中心等现代的场所。

我还发现，有些女子在一袭黑衣外面还背着MK等奢侈品牌的包包，格外显眼。

虽然我也像大家一样，对伊斯兰教的深闺制度有所耳闻，但在我印象中，总是把它和不发达、落后地区联系起来，从没想到这么古老的风俗可以和最最时尚的挎包同时出现。

我的所见让我思考它在现代社会中如何扎根、演变，又是如何作用于人的观念和生活方式的。

我所读到过的对深闺制度最富戏剧性的描述出现在萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》中。

在印控克什米尔的斯利那加（那也是一个深受伊朗文化影响的地方），地主的女儿纳西姆生病了，地主找了刚从德国留学归来的医生阿齐兹为她治病。

为了不破坏深闺制度，又治好女儿的病，他在一块床单上剪出一个碗口大小的洞，让两名女仆扯起床单挡在医生和病人之间：需要检查哪里，那个洞就移到身体的哪个部位。

在那一年中，纳西姆生了几十场病，每一次地主都通过这种方式邀请阿齐兹医生来给女儿看病。

身体在不同的场合可以暴露到什么程度，从来只是一个观念问题，而羞耻，也只是一个观念问题。

这些观念背后的价值，构成了特定文化存在的基础。

生活在这种特定文化中的人，他们的思考方式、看待别人和世界的眼光、行为方式都逃离不了特定的模式。

对于严格遵守深闺制度的女人而言，把身体不该暴露的部分暴露给陌生人严重到什么程度呢？

还是那位纳西姆，后来成了阿齐兹医生的妻子。

婚后丈夫跟她说，以后去外面不要戴面纱了。

纳西姆惊慌地说：“什么？

你要我在陌生男人面前光着身体？

”“你的衬衣把你从头到脚到膝盖都包着，你的外套一直挂到脚踝以下，只有你的脚和脸露在外面。

夫人，难道你的脸和脚也是淫秽的吗？

”阿齐兹医生问。

“他们不止看到那些（脸和脚），他们会看到我最深最深的羞耻！

”纳西姆悲叹道。

我们知道，在1979年爆发革命以前，伊朗是一个非常世俗化的社会。

伊朗的亲美国傀儡政府一边卖石油发大财，一边引入西方的价值观。

在1930年代，政府甚至强迫伊朗妇女放弃深闺制度。

政府的腐败、社会道德的滑落，加剧了普通民众的不满，同时也因为伊斯兰信仰在民间有非常深的基础，后来爆发了伊朗革命，在法国流亡的大阿亚图拉霍梅尼回国，于是出现了电影《逃离德黑兰》中的那一幕，世俗主义和西方的公司、机构一起被驱逐出去，政权和宗教再次结合，伊斯兰价值被复兴，伊朗重新回归“信仰的社会”。

直到今天，伊朗还是崇尚伊斯兰价值的极右翼政府在掌权。

深闺制度在伊朗并不像在南亚那样严格（最严格的莫过于阿富汗），出现在伊朗电影中的女性虽然需要围头巾，却不需要戴面纱。

但正是因为有这样的宗教和文化习俗为背景，Rana的身体在浴室被陌生男人看到这一事实严重触犯了这个社会的禁忌。

放在世俗社会，出现这样的事件，第一想到的是向警察报案，让社会的公共服务机构来解决。

但Rana选择了不报案，原因是她无法在警察面前说这些（难以启齿）的事情。

实际上，不止在警察面前没法说，关于浴室的细节就是在丈夫Emad面前也无法细说，电影中Rana的回忆就非常简略。

而丈夫，也只是在妻子拒绝去警察局时，看似不经意顺势追问了一句，“难道发生了什么难以启齿的事情吗？

”不仅如此，事情的每一次扩大（被更多的人知道，从邻居到朋友，到剧院同事），都会引起Rana的神经紧张。

他们怎么知道的？

怎么又多了一个人知道？

久而久之，Rana变得神经衰弱，无法一个人呆在那间屋子里，她最忍受不了的是别人的目光——甚至忍受不了她在舞台上表演时观众的目光。

从事件发生开始，一直到电影临近结束，Rana的造型始终是一个被侮辱和被损害的形象：头上缠着白纱，脸上那道伤疤就像“红字”一样，仿佛给她打上了耻辱的印记。

德国社会学家马克斯·韦伯在分析印度宗教时说，当一个高种姓的印度人碰到“不可碰触者”（印度种姓制度中的“贱民”），就会受到仪式性的污染。

这种污染和卫生学、环境学没有关系，而仅仅是因为神圣的宗教经典中规定了他们是不可接触的。

Rana也一样，她的身体创伤远不及精神创伤，远不及自己被“仪式性”地污染后带来的羞耻感。

不仅Rana被污染了，是与那起事件有关的一切也都被污染了。

首先是那间浴室，成了这家人避之唯恐不及的地方。

最突出的那个“袭击者”留下的钱——Rana误以为是丈夫放在那里的，用它买了东西。

晚上一家人吃饭时才搞清楚钱的来路。

Emad立刻说，不要再吃了。

如果仅仅是想以后归还，按照货币一般等价物的属性，完全可以用另外一些钱来还。

但就像我们通俗点说的那样，“来路不明的钱是脏钱”，Emad和Rana认为不仅钱是脏的，用它买的东西也是脏的，吃了这些东西的人会受到更深的污染。

如果电影对羞耻的探讨就此而至，《推销员》最多也就是一部好的伊朗电影，但它却是一部真正的好电影：它的眼光不仅仅止步于特定的文化，从这种特定的文化中还可以见出普遍的人性。

电影中的Emad是一名大学教授，但他和Rana还同时在一家剧院演戏，在电影中，他们排练和上演的是阿瑟·米勒的名剧《推销员之死》。

导演法哈蒂说，《推销员》里的主要情节在拍摄前好几年他就想出来了，但直到确定男女主角应该是戏剧演员之前，他始终认为电影的内容不够。

本身就是戏剧专业出生的法哈蒂重温了让·保罗·萨特和易卜生等大师的作品，最后找到《推销员之死》，终于发现“它是一个礼物。

”作为20世纪最伟大的戏剧之一，《推销员之死》普遍被认为展现了美国梦的破灭。

但作为这部电影的戏中戏，它最关键的元素是主人公威利的性格，以及与此相关的另一个社会的另一种羞耻观。

威利认为推销员成功的关键是他必须讨人喜欢——“受欢迎”，而他的性格中恰恰缺乏这样的品质。

“受欢迎”意味着他在乎的是别人眼中的自己。

无论东方还是西方，无论是宗教国家还是世俗国家，只要人们的自我认知和快乐建立在别人的眼光中，羞耻感就总是会存在。

“就因为我是个（不成功的）推销员，我什么都不是，什么都不是，琳达！

”Emad扮演的威利在舞台上喊道。

威利最后的死亡也和他无法忍受失败（不受欢迎）带来的羞耻感有关。

通过嵌套的故事结构，《推销员》把对羞耻感的探讨延伸到了国境线以外，超越了特定的文化范围，上升到一种人类普遍的文化心理。

在呈现特定的文化观念时，导演展现了背后复杂的矛盾和人性的冲突。

电影中的人物与其说拥护这种禁忌，不如说他们的行为不得已必须参照特定的文化模式。

“这些人应该带上链条去游街，羞辱他们。

”电影中的邻居不假思索地这样说。

而Emad的行为完全被这样的复仇愿望所主导：他要让老人的劣迹暴露在他的家人面前。

对于羞耻，最好的还击方式是让对方遭受同样的羞耻。

矛盾的是，电影在很多地方暗示了那些表面上没有犯罪的普通人，让他们保持不羞耻状态的道德感本身就很可疑。

最突出的是同事Babak，电影在很多地方暗示他也和那位妓女有染，只不过没有被抓到（Emad或许觉察到了这点，在一场演出中借威利之口对扮演另一个角色的Babak破口大骂）。

Emad也是，他肆意翻看学生手机，还利用一个学生家长的警察身份调查货车来源。

这两者本身都是另一种形式的入侵——看了不该看的东西。

最后，是那个“袭击者”本人。

他是一个可怜的老人，同时也像Emad和Babak一样，是有着道德瑕疵的普通人。

电影没有批评或者想要惩罚里面的任何一个角色。

每个人都值得同情：他们的行为不得不遵从一定的文化规范，这些规范多多少少会和人性相冲突，他们的悲剧也来源于性格的弱点。

在电影最后的悲剧中，观众不知道心脏病发作的老人有没有死去，也不知道Emad和Rana有没有挽回他们的婚姻。

不过，我们仿佛看到了另“一次别离”！

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石头姐在《爱乐之城》的高潮段落讲了一个故事，她的姑妈“曾经大胆跳进过冬天的河水，赤着脚，纵身一跃，一头扎进塞纳河，河水太冰冷，她打了一个月的喷嚏，但她说，如果重来，她还会再跳一次。

” 冰凉、赤脚、塞纳河。

这些理想主义的意象那么激烈，每一个都冲撞着额头的血管，听了通头一颤，鼓膜嗡嗡的，好像浑身湿漉漉的，又感觉有点口干舌燥。

有人不会这么讲。

他们看见的倒是这些：脱下的鞋子靠在栏杆下头，袜子也是，围观的人吹口哨，硬着头皮扎进去，冻得两腿抽筋，喝了几口咸臭的水，爬上来脚硌得刺疼，丢了头巾，回家还拉了几天肚子。

而要是让阿斯哈•法哈蒂来讲，则可能压根不会有这个故事了，他的主人公大约是不会跳塞纳河的，他们会选择更间接的方式，比如像伊莉（《关于伊莉》）那样，站在岸上，帮扑水的人照看小孩子。

毕竟他的主人公们都不年轻了，再者，他们的牵挂太多。

时常纠结于如何才能不做一件事情，如何避免把自己的真实想法告诉别人，免得伤人也伤己，如何留一点余地，不把事情挑明。

如今年齿渐长，越发觉得，事情兴许会简简单单开始，却不可能痛痛快快地结束。

于是，现在的我更喜欢阿斯哈•法哈蒂的故事。

“一次”别离，是离不开的，剪不断，理还乱。

《过往》里面，几个人都忘不掉过去，过去像风筝，飘远了还想拉回来，越放越远，可总有根线牵着。

过去的日子不是抛在后头了，而是都挂在身上，在天上拽着，脚下的路越走越飘。

《烟花星期三》说的是未来，女孩下周就要踏进婚姻了，电影最后，她窝在车里，外面是放火度过祆教新年的人们，到处是爆炸、火苗，走出去，很难不引火上身。

《推销员》讲到了现在。

法哈蒂的剧本向来以精巧细腻著称，他每次讲的都不只道德困境，还有困境上空罩着的那团稀薄、迟缓而且挥之不去的乌云，这团乌云偶尔会使冲突暂时偃旗息鼓，却按不住地平线下隆隆的躁动。

气氛也因此更加微妙。

从一开始，影片就笼罩着不安。

影片第一幕，市政施工撼动了主人公楼房的地基，整栋楼摇摇欲坠，大家纷纷逃离。

接下来的段落，是《推销员之死》的戏中戏，威利的大儿子不经意发现了威利的情妇，高大的父亲形象轰然倒塌。

在阿瑟•米勒的原剧本里，这个段落让威利的大儿子失去了灯塔，人生轨迹急转直下。

看到这里，可能会以为电影会以父权的崩塌、或者某种权威的倒掉为结束，但很不幸，这部电影要说的是，即使它已经岌岌可危了，也不会有什么发生。

人们会维护它，一切都会偃旗息鼓，不同的只是人越来越老了，或者，人慢慢变成了牛。

所有人不声不响地搬出政府野蛮施工造成的危房，没有人去维权；蕾娜遭到侵犯，不选择去报警；学生在课堂上被老师公开浏览隐私，却选择忍气吞声。

人是怎么变成牛的呢？

《牛》是Gholam Hossein Saedi 的一个剧本，后来1969年的同名电影成了伊朗新浪潮赫赫有名的发轫之作。

《推销员》里尹麦德给学生放映的那个黑白电影就是《牛》。

它讲的是这样一个故事：哈桑有一头牛，这是全村唯一的牛，这头牛让他有一种特殊的地位，牛占据了他的整个生活。

有一次他离开村子，他不在的那段时间，牛死了，乡亲们不敢告诉他，就说牛走失了。

哈桑成了没有牛的人，仿佛失去了台柱子，他去牛棚守着，慢慢地，他开始吃草了，像牛一样叫，觉得自己变成了自己的牛。

村民不忍心，埃斯拉姆和两个村民决定把哈桑送到城里医治，一路上哈桑并不配合，终于，温和的埃斯拉姆失控了，举起鞭子抽打哈桑，喊道“快走，畜生！

”牛是哈桑的面子，虽然是个牲口，却反而圈定了他在社会里的位置，是他生活的全部意义，失去了这头牛，哈桑成了生存意义无处投射的空壳，他只好自己变成这头牛，以自我消化他的意义。

而为了帮哈桑恢复人的意识，埃斯拉姆则必须先像奴役一头牛一样驱赶和奴役他。

一个人带动另一个人进入荒谬之中，并规训他。

意识形态不断地再生产，滚动的车轮无休无止。

所有人离不开这个系统，就如同布努埃尔的《泯灭天使》讲的那个寓言那样，意识形态带给人们的精神障碍，让几乎所有人都迈不开推门出去的那一步。

据说什叶派最高领袖哈梅内伊很喜欢这个作品。

一些顾忌，可能只是些小小的顾忌，比如面子、身段、低头不见抬头见的关系，就足以把人重新拉回到这个看起来已经异常的社会里面，顺从和惰性维持着社会，即使它已经老朽、无力，就像《一次别离》里纳德的父亲和《推销员》里施暴的老头一样。

没有反抗，甚至很少抱怨，大家彼此心照不宣，彼此知道该从哪里适可而止。

有选择地交谈，有选择地视而不见。

因为从它那里，每个人或多或少都有所予求。

因此，在这儿，有点权力的人很容易滑向恶，因为成本低廉。

恶好像只是某种失误。

巴巴克“豪爽地”把凶宅租给朋友。

出租车上的女人警惕坐在旁边的男人，很可能之前遭到过侵犯。

尹麦德突然一改之前和蔼的形象，对学生不依不饶。

大家都在说谎。

巴巴克表现得跟前租户没什么瓜葛，但看得出他们关系不一般。

邻居自称听到下楼的动静就去追凶手，没能追上，但其实凶手只是个脚底受伤、连爬楼都费劲的心脏病老头。

老头骗了家人35年，因为他的猝死，这个骗局永远没人拆穿。

推销员威利的悲剧是他不肯承认自己是个平庸的人。

可话说回来，承认自己的无能为力，就不是悲剧吗？

亚里士多德说，真正的悲剧是一个人没有特别地做好事，也没有特别地做坏事。

电影里，《推销员之死》成了人们释放情绪的管道。

在戏里，他们的腰更直，可以哭，可以大声承认“他们把我当作空气，我一无是处，一无是处”。

可以冲巴巴克拍桌子发怒。

甚至可以哀悼，哀悼自己的丈夫已经死了。

推销员威利已经死了，但是男女主角还活着。

片尾，他们在卸妆，把老年威利的皱纹擦掉，也许最悲哀的是，两个人这时候还年轻。

还有一个一个日子在前头等着。

铺妆。

补妆。

卸妆。

生活永不止息。

要补充一句，《推销员》打破了伊朗的首周周末票房纪录。

一定有人问，这样一部电影是如何通过审查而且在国内公映的。

就阿巴斯的标准看，这恰好证明《推销员》的艺术成就：“如果审查官不知道哪些东西应该被剪掉，那就说明这部电影是一部好电影。

如果一部电影被审查官剪掉了一部分，那它本来就应该剪掉，因为审查官居然看懂了！

” 似乎一谈到伊朗电影，就必须谈谈电影审查。

伊朗的电影审查向以严格著称。

纳帕西就曾经说：“在伊朗，我们的精力和时间有80%用在与官方谈判，获得批准，20%用在拍电影上。

” 于是总有人认为脱下镣铐，会比戴着镣铐跳舞更好看些。

其实真的未必。

东欧剧变后，东欧各国电影迅速衰落，一个原因是经济结构的突然转变，资金不足，再一个就是电影审查的屏障被攻破了，没了配额制和统购统销，又有国外竞争，国产片无法收回成本。

伊朗的优势在于，自从两伊战争后期以来，当局一直支持本土的电影创作，对外国电影引入有严格的限制，缺乏外部竞争，这给伊朗的本土创作提供了避风港，电影作者可以避开好莱坞的影响，拍出自己的特色。

伊朗电影所以在国际上屡有斩获，一是其质量高，自成一体，再者是官方的力量不可小视，有“法拉比基金会”扶持青年电影人，为导演提供资金，国家有专门的机构帮着选送国际影展，打通电影节的关节。

伊朗的电影审查一共有四个步骤，前期如果剧本和卡司通过了审查，整个拍片和制作过程审查机构是不会干涉的，制作完成后，剪辑后的样片送审，审查机构决定是通过、删减还是禁映。

伊朗文化的特点本就是委婉，很少单刀直入，先是寒暄，恭维，慢慢再切入正题。

在应付审查上，电影导演也有自己的技巧，比如应付前期审查的阴阳剧本，对于后期审查，则故意在样片中剪进几个审查官能轻易发现的违禁镜头，好让其他更隐晦的段落暗渡陈仓。

当然，像纳帕西那样存心与审查制度硬碰硬的拼命三郎就要另说了。

有几个比较有意思的禁令，比如留胡子的男人不能扮演反面角色，不能有过于欢快的音乐，男女不能有肢体接触，电影里男人跟女人见面，为了避免握手，两人中肯定会有一个手上提着东西。

儿童电影可以规避很多伦理方面的审查，而且能得到“青少年教育发展协会”的支持，所以不少导演选择拍摄儿童片。

少有外来资本的介入，伊朗电影发展出了自己的文法，非职业演员、实景拍摄、自然光、现场录音、长镜头、开放式结尾，是大部分伊朗电影的共同特点。

伊朗电影大都是小成本制作，像《一次别离》只花了30万美元。

在这个体系里，不少导演游刃有余，受它的约束，也得到它给的便利。

阿巴斯就认为，没有限制，就没有中东的生活，伊斯兰革命之前那四年，伊朗电影人没有拍出多少作品。

“没有人会利用这段时间，因为所有人都在等待，每个人都想找到自己的限制是什么。

我不想借此说明限制是好的，或者说限制应当存在，但是它伴随着我们成长，潜移默化地影响了我们的内心世界。

不仅仅是我的专业，在所有领域里都是如此：限制让人们更有创造力。

” 伊朗有句谚语：果实丰硕的树都是弯曲的。

也许这句谚语不只有一层意思。

已刊2017.03.06“虹膜”公号

时隔五年，导演阿斯哈·法哈蒂又一次来到奥斯卡，他之前的作品《一次别离》在2012年获得了第84届最佳外语片奖，还引领了一场“伊朗电影”热潮。

毕竟在大部分人的印象里，伊朗电影=《小鞋子》。

阿斯哈·法哈蒂通过自己的作品向全世界介绍了伊朗的社会现状与人民生活，也重新让伊朗电影回到了普通大众的视野里。

今年的《推销员》和《一次别离》题材差不多，都是从伊朗人民的日常生活中取材。

但看似波澜不惊的剧情实则高潮迭起，欲言又止。

故事并不复杂，讲述了一对夫妻经过朋友介绍搬了新家，却因为一场与旧房客有关的事故陷入了绝境。

导演阿斯哈·法哈蒂的特点是真实。

影片剧情起伏不大，也没有特殊的视效，大部分情节都是平淡琐碎的日常。

却因为这些看似普通的琐事拉近了影片与观众的距离。

男主角是学校的文学老师，课余还和妻子一起排练美国剧作家米勒的话剧《推销员之死》。

这天排练结束后，妻子先回家收拾东西，并在电话里嘱咐男主角买点儿面包和洗手液回来。

当楼下的门铃响起时，妻子以为男主角回家了，没看门禁视频就解锁了楼下的单元门。

此时，影片里没有配乐也没有声效，只有一扇未关闭的大门。

当男主角回家时，家里只剩下一滩血迹。

别紧张别紧张，这并不是惊悚恐怖片，妻子只是在与陌生人的争斗中撞伤了头部，被邻居送到了医院。

男主角愤怒了，把妻子安顿好之后，他的第一反应当然是报警。

结果妻子拒绝了。

看到这儿，恐怕所有观众都开始猜想陌生人与妻子之间究竟发生了什么。

但显然导演并不想直接告诉咱们，他通过很多细节给观众留下了很大的想象空间。

影片的重点则放在了男女主角情感与关系的变化。

导演很注重演员的表演，用很多特写及近距离摄影来加强角色之间紧张的气氛。

他也更愿意将角色置于某种道德困境中，影片中的男女主角总是因为一些“难以启齿”的原因在生活中止步不前。

这些“原因”可能来自于宗教信仰，也可能来自于社会准则。

导演通过剧中剧《推销员之死》的台词与男女主角的生活进行对照，进一步增强角色之间的矛盾冲突。

英国作家伊恩·麦克尤恩的小说《爱无可忍》里也有类似的描写，“在无能为力的无奈之后，受到克制的自我意识就会绝地反击。

”人的主体意识开始极度膨胀，角色的性格缺陷开始凸显，相互抗争。

忍无可忍之时，是真正的进退两难。

发现得依靠非常规的方式替自己找到借口之时，是真正的绝望。

这位伊朗导演想说的话太多了，伊朗的人民、社会、甚至国家，人们的信仰、道德以及人性。

一部电影要容下这么多主题，也是有些困难。

但总的来说，《推销员》没有《一次别离》精彩，剧中剧的方式还显得有些拖沓，但提名奥斯卡的最佳外语片还是实至名归的。

是这个社会让尹麦德变得刻薄，尹麦德作为老师兼职演员，有良好的素质，所住楼房由于政府施工成为危楼主动背瘫痪的邻居撤离。

在出租车上有个女人坐后排挨着他提出换座位，他也不曾计较。

他主动将前任租客的家居物品遮盖塑料布防止被雨淋坏。

他慷慨捐给学校的书籍，也不曾注意那些书不太适合学生阅读。

他教学开明、亲和，主动邀请学生们观看自己出演的话剧。

但这些都在他的妻子拉娜在洗澡时被一个陌生人暴力伤害之后有所改变。

妻子选择不报警，是担心被警察询问更多细节而无法面对那些尴尬和恐惧的回忆。

尹麦德在面对邻居对那天血腥场面的描述并坚持让他报警，一种无形的报复力量在心中形成让他去抵抗这种社会压力，他的妻子裸体倒在血泊中，是男邻居还是女邻居先把拉娜抬出浴室？

尹麦德开始心烦意乱，他暴力抢夺偷拍他在课堂打瞌睡的学生的手机，肆意侵犯别人的隐私。

在排查租住房屋电话录音，发现租给他们房屋的同事巴巴克与当时的妓女租客有来往，随后在话剧舞台随意更改台词辱骂巴巴克。

当判断出妻子用的买菜的钱是嫖客留下的嫖资，立即倒掉食物重新定了披萨，就像脏钱玷污了食物。

当发现真正的凶手只不过是个有着35年婚龄，有女儿即将结婚，患有心脏病的老人纳赛尔，他囚禁了纳赛尔，要把他的家属全部叫来当众羞辱他。

而妻子拉娜这时已经完全释怀，怀有恻隐之心的她不希望尹麦德当众羞辱这个老人，并表示如果他这么做了，他们的婚姻也就完了。

尹麦德虽然没有当众揭露，但把纳赛尔叫到屋里，掌掴后将装有嫖资和避孕套的袋子塞到纳赛尔手里时，无疑是宣判了纳赛尔的死刑，纳赛尔无法面对家人的疑问，心脏病发作死在了楼道里，他背叛他的妻子找妓女这种丑事的秘密永远被他带走了，也永远也不会面对那种山呼海啸般的辱骂、蔑视和嘲笑。

报复完别人后，往往施暴者更加痛苦，貌合神离的尹麦德和拉娜，面无表情地呆坐在化妆间。

在这个父权、夫权强盛的社会里，女性的地位低下，一旦受辱，既使是被害者，整个社会的道德审判再一次雪上加霜。

而父权、夫权也维护者他们那虚伪的外衣，一旦这种伪装被戳破，穷追猛打者挥舞着道德大棒横扫一切，而赤身裸体者只能选择逃离而永别人间。

这部电影真的是太厉害了。

用的是电影的手法，但内容结构更接近于舞台剧，125分钟里面没有水分，处处是喷薄欲出的戏剧张力。

第一个镜头是危楼居民撤离，这第一场就有三个点值得一提。

1、应激场景会调动观众的肾上腺素吸引大家的注意力；2、塑造角色。

在这个紧急环境中，丈夫依然可以保持镇定关心他人说明他是个温柔的人；3、危楼也是丈夫和妻子关系的象征物，遇到外部冲击之后不会倒下却也岌岌可危。

人（爱）都离开了。

当然第三点是全片看过反应过来的，伏笔埋的深哈。

电影用第一个危机作为引子推进剧情。

丈夫妻子要找住所，做房东的朋友愿意帮忙安排，但安排的房间里有个前任神秘女房客留下的东西。

这些遗留物，一种关系不清的滞留，带来影片第二个应激点，卫生间遇袭事件。

遇袭事件一闪而过，镜头给到了房间走廊上的血迹、给到了邻居的只言片语，我们就好像丈夫自己，知道大事件发生了，但却不能知道所有，有种信息焦虑。

隔天丈夫发现自己做什么都是错的，报警妻子不愿意，不报警邻居冷嘲热讽，他又有了行动焦虑。

两种焦虑让温柔的他好像微波炉里的玉米粒，慢慢加热下就要炸了。

他必须找个突破口释放下压力。

他不能当个不作为的丈夫，他开始积极寻找到嫌犯车辆、找房东朋友别扭、课堂上批评学生、发动一切关系找到嫌犯车辆主人、发现袭击者是个虚弱的老人之后依旧坚持复仇，要曝光袭击者的行为，摧毁袭击者的家庭。

他原本是一个温柔的人啊，拼车被嫌弃也一笑了之还和学生说被这样，误会没什么。

一个那么温柔的人却做了这些强硬的事儿，人物内心转变一气呵成。

厉害。

剧中原本温柔的丈夫为什么会做这些事情？

是邻居的闲话吗？

是妻子的压力吗？

还是自己雄性的天性？

把自己放到丈夫的位置也做这些事情吗？

非常有趣。

虚拟作品的力量就是能把读者或者观众放到一个真实世界难以体验的场景中过不一样的人生。

这部片子这一点做得真是太棒了。

不单单是丈夫，如果你是在妻子的位置呢？

我们遇袭第一反应都是报警对吧。

妻子为什么选择不报警？

剧中妻子的回答是“无法接受警察一遍遍的询问，无法一遍遍叙述自己的遭遇。

”如果你没有概念，那么不妨假设你要在全校或者全公司面前讲一个你最难堪的事情，还要一遍遍的讲。

嗯，我感受到妻子的心情了，这时候更重要的是安全感，而不是任何可能带来二次伤害的尝试。

妻子更需要信任的人（丈夫）陪在身边，和身处一个熟悉的安全的环境，施暴者怎么样这个时候不重要。

而这些丈夫没注意到，他只不想做个无作为的丈夫，他被种种压力推着行动，最后酿成悲剧。

再跳跃一点，如果你是那个施暴者呢？

遇到诱惑你都能忍住吗？

还有丈夫的房东朋友，一起参加话剧演出的女同事。

种种角色都是一个个代表性的人生。

这样的电影，真厉害。

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1.在一开始设置一个待解的谜团《美丽城》中男孩杀人之谜；《烟花星期三》中夫妇婚姻破碎之谜；《关于伊丽》中伊丽失踪之谜；《一次别离》中女佣摔倒流产之谜；《过往》中另一女人如何成为植物人之谜；以及《推销员》中妻子在浴室发生何事之谜。

2.设置某个人物来展示故事要么是一个外来者“闯入”中产阶级家庭，放大那些被日常生活所阻滞的裂缝；要么是故事中的一份子，在参与叙事的同事，将故事呈示给观众。

《烟花星期三》中那位即将迈入结婚的女孩闯入一个有婚外情的家庭，正是在她的视角下这一秘密不断地被暴露出来，同时作为联系两个女人间的纽带她也参与进叙事，影响故事的发展。

而在《美丽城》中那个男孩就是去破解朋友杀人真相的第三者，不断地将过往发生的事件挖掘出来，同时也参与进叙事（爱上姐姐和被老妇人收归）。

同样在《一次别离》中，女佣作为这个面临离婚危机的家庭的介入者，不仅以其视角展开了一个破碎家庭的内部空间，同时她也被卷进这此危机之中（如没照顾好老人、被推流产等等）；在《过往》中就更加明显，这部电影几乎就是从前夫这一第三者的视角展开的：他闯进了前妻的家庭之中，将过往不为人知的真相一层层抽丝剥茧般地揭露出来。

在《推销员》中，通过丈夫这一角色的一系列举动将整个事件暴露出来。

3.通过人物的两难抉择推进故事发展和人物刻画人物的两难处境是法哈蒂发展故事、塑造人物的一贯手法。

这种两难处境不外乎内因：对自己有利，如说谎或外因：宗教或道德束缚。

两难处境有两种作用：在人物作出抉择前，通过其心理动机刻画人物形象，在人物作出抉择后，推进故事继续发展。

这也难怪乎法哈蒂的电影不仅剧本优秀，演员也能获得较高的赞誉，像《推销员》在嘎纳电影节一举拿得最佳剧本和最佳男演员不是没有原因的。

最明显的是在《美丽城》中，每一人物都被两难的处境所包围：男孩最后面临的抉择是在放弃救赎朋友、向他的姐姐示爱和救出朋友、放弃他的姐姐、娶弱智女为妻之间摇摆；被杀者的父亲所陷的两难境地是宗教的良心发现和为儿子的死复仇；那位母亲的两难在于被杀者并不是她真正的儿子，而她规劝丈夫饶恕罪人的目的仅仅是让自己那弱智的女儿嫁给小伙子；还有杀人者的姐姐，即便她也爱着那位前来宽恕救赎的男孩，但她同时也希望弟弟能获救，于是最后只能以谎言伤害男孩。

可以看出，每一个人物都在自我利益与外在的道德或宗教舒服中摇摆，而效果是明显的：抉择之前的犹豫有利于人物心理的刻画，而抉择之后则是故事继续向前发展的动力。

4.故事结尾永远暧昧不明法哈蒂电影故事魅力在过程而不在结尾，人物即便在不断地寻找真相、破解谜题的过程中，最后的结局依然是暧昧不明的。

比如《推销员》中，即便丈夫一直在寻找妻子在浴室的遭遇，结尾也依然没有告知观众具体的真相。

但通过这一寻找的过程，所有观众都受到了心灵上的冲击，宛若一次人性的洗礼，5.宛若一幅拼图游戏由于受到戏剧教育的影响，法哈蒂几乎是完全基于戏剧的角度创作他的电影，所以关于人物的真实性必然与现实有所偏差。

一个最好的例子就是《一次别离》中小女孩的角色，许多非常重要的信息就是从她的口中说出，这在现实中其实不可置信，但在电影中却可成立，这是戏剧的手法。

电影的真实性不必去联系现实，在自我构建的体系、结构中它可以自我生存。

如果引申一下的话，法哈蒂电影中的角色就好比是拼图游戏中的小拼块，每一个人物都是有用的，正如要完成一块完整的拼图缺任何一小块都不可，而人物一次次陷于两难的境地就是一次次调整拼块的过程，也就是逐渐接近最后完整图像（真相）的过程。

朋友推荐的电影作品，奥斯卡最佳外国语片。

故事内核很简单，一对感情挺好的小夫妻，丈夫是教师，在一次搬到新家之后，妻子突然遭到袭击和强奸，丈夫独自破案，最后却酿出了两人无法承受的后果。

在电影的开头，我们可以看到小夫妻过着普通但还算甜蜜的生活，可以算作一对文艺青年吧。

不过，他们刚刚经历了有点混乱的搬家。

就在刚住进新居不久，妻子突然在洗澡的时候遭到袭击被强奸。

这一段拍得很真实，妻子被邻居发现，丈夫在医院才见到妻子，听到邻居的描述才知道发生了什么事情，接下去面对的就是受了创伤的妻子的创伤后应激综合症（PTSD）。

让我来分析一下两人的心理吧。

妻子作为受害者，在创伤后表现了典型的创伤后应激综合症，害怕一个人独处（不安全感），内疚（觉得自己开了门有过错），面对丈夫的冷酷和疏离表现出愤怒，对生活不复从前而心伤。

而丈夫的表现有点令我吃惊。

可以看出来伊朗是一个比中国更保守的国家。

被强暴是一种羞耻，甚至整部电影里没有人直接谈到这部分，似乎小夫妻周围人都知晓并有意回避这一点。

而丈夫有一种利益被伤害的愤怒，有为妻子感到羞耻的心理（因为觉得妻子羞耻，这羞辱也是自己的）。

他以愤怒来表现自己的力量，从而掩盖了而在愤怒背后，他的悲伤和没能陪伴妻子保护妻子的无力感。

而生活有个规律，躲避痛苦会比原有的痛苦更加痛苦。

这里夫妻二人都回避了报警，回避了心理帮助，甚至回避两个人之间的深层沟通这样的势必会谈到事实的途径，尤其丈夫，表面上他不动声色，私下里却一直在通过追寻罪犯和报复来转移心里的痛苦。

这些，都因为他沉浸在痛苦中的时候，视野狭窄，只看到了自己的痛苦，没有看到妻子更大的伤口。

他也没有看到那位老头在35年的婚姻结成的稳定的家庭里，在知道自己犯下错误时候也有受到折磨。

老头说自己没有数多少钱，因为他给的钱不是仔细衡量后的“报酬”，而是一种因为内心受到的良心的折磨而产生的补偿意愿。

没有看到他人，没法和他人联结只能让自己陷入孤独，而孤独让他更加陷入内心的困境，这陷阱越挖越大，丈夫越是执着地行动，他离幸福越远，甚至最后铸下大错，夫妻离心离德，他还要受到良心的谴责（在关键的一瞬，他没有放过老头从而造成不可挽回的结果）。

他原有的痛苦不但没有减轻，反而还在叠加，而且他对妻子的情形非但没有帮助，反而对她造成了二次伤害。

一切，都因为走错了方向。

而妻子则在老头生命遇到危险的一刻，跳出了受害者的角色，对老头和他家人施予帮助，显示了她的同情心以及和他人的链接。

这是勇者才有的行为，我觉得她可能会更快速的走出这份痛苦。

布琳.布朗在《脆弱的力量》里说到，勇气来自于暴露自己的脆弱和不完美，羞耻感和恐惧会因为人与人之间强烈的联结而消退。

另一方面，只有让他人为自己的行为负责，才能体现自己的仁慈心。

而最后，只有兼具勇气、仁慈心和联结，一个人才能全心全意地生活，从而获得平静。

电影海报伊朗电影人的一个奇迹是，在严格的审查制度下，依然开辟出巨大的创作空间，奉献了大量的佳作，屡次在国际电影节上折桂。

两次获得奥斯卡最佳外语片的《一次别离》《推销员》的导演阿斯哈·法哈蒂就是这样的奇迹之一。

阿斯哈·法哈蒂的电影是现实主义的，讲述一个完整的故事之同时，细致地呈现了它的发生环境；但其主题是无条件的，讨论的是超越环境的普遍化道德问题。

不论是《一次别离》还是《推销员》皆是如此。

道德是沉重而复杂的，这或许是阿斯哈·法哈蒂的电影总是如此伤感的原因。

作为一种信念，人们希望总结人类生活的各种处境，得出一系列确切的道德准则，适应于我们全部的生活；但是作为一种实践，道德中所有确切的东西都在真实生活里遭受怀疑，进入一个灰色的领地，以至于追溯到人之所以为人的哲学思索中。

在某种意义上说，道德的本质就是怀疑的，一个有道德的人也意味着具有自我怀疑乃至自我否定的勇气。

在我看来，《推销员》正是这样一部电影：为了追求正义，也为了维护自己内心的秩序，主人公由受害者变成了审判者，但是当他由审判者变成执法者的过程中，新的变化和事实的加入瓦解了他“审判”时信奉的道德基础，而使自己变成了一个“被审判者”，被自己的良心审判。

这部电影有三个强烈的隐喻：主人公原来租住的危楼、伊朗新浪潮代表作《奶牛》，以及美国经典话剧《推销员之死》。

电影最开始的画面，是话剧《推销员之死》的布置场景，空空如也的室内夜景浓烈而孤独，像是开幕之前，也像是散场之后，这种氛围的渲染奠定了电影平静但悲伤的基调。

真正的情节开始于危楼搬迁，在夜晚急迫的拍门声中，公寓将要倒塌的消息让生活在里面的人们慌乱起来，主人公艾麦德和妻子拉娜也只好另寻他处居住。

在剧团同事的帮助下，他们搬到了新的住所，但前任女房客（性工作者）的物品还留在屋子里没有取走。

某天深夜，拉娜先于艾麦德从彩排现场回家，因为知道丈夫不久也将回来，于是听到公寓门禁的铃声后没有确认就打开了门，但随后进入屋内的却不是艾麦德。

正在洗澡的拉娜被袭击，她陷入恐慌但并不想报案，而艾麦德通过自己的学生查到了袭击者伊斯玛特（前任女房客的恩客之一）。

艾麦德以搬书为由，将伊斯玛特诱骗至原来租住的危房里，把他锁在黑屋里直至心脏病发。

艾麦德叫来了伊斯玛特的家人，要求他在他们面前承认自己做过的事情，拉娜反对他这样做，最后艾麦德当着众人的面将伊斯玛特叫到房间里扇了一耳光，不明就里的伊斯玛特家人将他扶走，下楼的时他再次心脏病发，在一家人慌乱的哭叫中被抬进了救护车，生死不明。

如果没有妻子被袭击这件事，生活中的艾麦德是一个可敬而可爱的人。

电影用多个细节表现了他的良知，以及作为知识分子的思考精神：大楼倒塌危机中，他不顾危险将邻居抱出了大楼；课余之时，他向学生推荐伊朗艺术电影，并且像朋友一样富有耐心；出门拼车的时候，邻座的妇女防范他，他向同乘的学生解释这是因为她心里有阴影，不以为意；业余时间，他积极参与话剧表演，与共事的伙伴保持着融洽的关系。

在电影的三个隐喻中，剧中剧“推销员”是最明显的，主人公艾麦德的真正职业是名中学老师，参演话剧是他的兴趣爱好，在他出演的话剧《推销员之死》里，艾麦德是那个最后死去的推销员，而在这部电影里，他成为致他人于死地的凶手，自己的内心也死了一部分。

话剧里的推销员是被侮辱被损害者，而电影的主人公则是侮辱与损害者，相似而相反。

“危楼”的隐喻是暗示性的，电影的主要情节从危楼里开始，也在危楼里结束。

危楼之危，正在于倒与不倒之间的无数可能性，是一种悬空的状态。

在电影里，危楼危机最初爆发时，有一个挖掘机工作的特写镜头，似乎说明，危机的原因在于根基被损毁。

电影的高潮也在危楼里发生，艾麦德在房间里的一个耳光让伊斯玛特陷入生命垂危的境地，危楼的危险转换在人的身上，伊斯玛特的生死悬在一线之间，是未知的，但艾麦德感到了负罪却是可知的。

“奶牛”的隐喻贯穿在艾麦德整个转变过程中。

《奶牛》是伊朗60年代先锋电影，情节十分离奇：在一个贫瘠的伊朗山村，全村唯一一头奶牛在主人外出时忽然死去，无法接受这一结果的奶牛主人陷入癫狂，最终幻想自己是头奶牛，做出牛吃草、撞墙等等怪异行为。

艾麦德在向学生推荐这部电影时，一个学生问他：“人是怎么变成牛的？

”他回答说：“是慢慢变成牛的”。

对于这番对话可以做出两种解读：第一，人的转变有无数种可能，哪怕变成牛这样极端情况，所以人可以至善，也可以至恶；第二，任何人的转变都有一个过程，也就是说，人的行为可以做出解释，进行控制。

即使在一个狭窄的空间里，人依然拥有一定的选择权，而选择的过程和结果，决定了一个人的行为是否正义，以及正义的程度，因而每个人都应该为自己的选择结果负责。

在整场故事中，艾麦德经历了数次重要的选择，几乎每次选择的时候，都有一个阻止或推动他走向深渊的力量在博弈：第一次选择，在是否报案的争论中发生。

拉娜拒绝报案，因为这会让她在警方面前再次回忆并叙述这件事情，是一次重复伤害；艾麦德倾向于报案，因此在保留了台阶上的血迹，但报案的原因或许在于他还没有找到任何线索，需要得到警方的协助。

第二次选择，在是否要借助非法手段锁定凶嫌时发生。

艾麦德在家中发现了伊斯玛特慌乱中留在他家的钥匙，经过逐一尝试他确认了伊斯玛特的汽车，他把汽车开到公寓地下车库，想要守株待兔等着对方上钩，于是把楼梯上的血迹也清洗掉了，决定不报警，私下解决。

但很不巧，由于车子占用邻居的车位，拉娜受不了为了挪车频繁向别人提及那次伤害，重新把车子开到了室外，因而被伊斯玛特乘隙开走。

艾麦德断了线索，于是向自己的学生求助，利用学生家长的职权，得悉了汽车主人的身份——伊斯玛特的未来女婿。

第三次选择，也是最关键的，是危楼里的那记致命耳光。

拉娜被艾麦德紧急叫到了曾经租住的危楼里，她见到了曾经袭击自己的男人，一个像父亲一样的老人，此刻正处于孱弱的被辱境地。

拉娜内心充满了矛盾，最终选择了原谅。

但艾麦德坚持要在伊斯玛特家人面前说清楚这件事情，拉娜以离婚威胁他不要这么做，他同意了，但最后在小屋里扇了伊斯玛特一耳光，成为伊斯玛特心脏病再次爆发的导火索。

在艾麦德的每次选择里，都有一个可以放弃的机会，但同样有一个说服他继续下去的理由。

放弃的力量主要来自旁人，坚持下去的理由更来自于自己，所以将伊斯玛特推向死亡边缘的是艾麦德选择的结果，他要为此承担责任。

第一次选择中，艾麦德既可以选择报警，也可以陪着拉娜疗伤选择遗忘；第二选择，艾麦德可以在线索中断后放弃追查，也可以将证据交给警察继续处理；第三次选择中，艾麦德更是可以在拉娜的要求下让伊斯玛特离开，但他却扇了他一记耳光。

伊斯玛特最后是否病死，是未知的，但他的生命肯定已经像那栋危楼一样，被毁掉了一大半，他不仅遭遇了健康威胁，而且丧失了尊严。

对于艾麦德来说，如果不是特殊情境，他的这一系列选择尽管混杂有报复的成分，依然是正义的。

我们可以设想，如果伊斯玛特不是一个老人，如果他没有心脏病，没有爱他的一家人，那么艾麦德那一扇耳光就会被我们视为快意恩仇，合乎道义。

伊斯玛特的身份、年龄和疾病，以及整件事情最后的结果只说明了这样的事实：道德不是绝对的，道德是有条件的，它如水流动。

一个富有道德的人在于他能够甄别这些条件，并且控制自己的情感；道德不仅要有智慧的认知，同时还须具备坚强的意志。

但现实中的我们遇到的情况却是，在具体的事件中，我们扮演了立法者、审判者和执法者集一身的角色，于是为了强调自己的正确性，对自己的行为进行循环论证：我们的判断是为了证明我们立论的正确，而我们的行动是为了证明判断的正确。

在电影《奶牛》里，奶牛主人是怎么变成牛的？

我认为是因为他沉陷在自己的世界——牛的世界里。

“推销员”是怎么变成牛的？

为什么道德的人做出了不道德的事情？

在我看来，也是因为他执着这件事情本身，而放弃了对事情周边因素的考量。

从某种角度上来说，单独的人并不是完整的人，一个人即使对他本人来说也不是全能的，有些时候需要将自我当做客体来思考。

这也意味着，道德需要具备开放性和超越性才有完善的可能。

每个人都是在试图建立自己的内心秩序，或者解释这个秩序，这个秩序实际上就是一个人的自我认识、价值观和信念。

我们希望这个秩序是一个切确的结构，感受到自我的坚实存在感，但现实的情况是，内心的秩序可能并不存在，因为每当我们确信之时，怀疑也接踵而至；这个秩序也可能并不重要，因为他人的秩序会将它推挤到不起眼的角落。

事实上，看重内心秩序的人未必是坚强的人，相反可能是脆弱的，因为他无法面对自我否定和自我怀疑带来的挑战。

我们同样无法抵挡这样的自我怀疑，就像我们无法控制自己的感情，在一种可能性上来说，我们生活在一个宿命的世界里，就像艾麦德那样，尽管有充分的选择机会，依然无法避免最坏结果的产生。

[《推销员》中有不小的篇幅用在《推销员之死》的话剧片段上，其实这个反讽美国价值观和美国梦的戏剧与这部电影的故事几乎毫不相干，是两条完全不相干的平行线。

可是法哈蒂将它们强制并行，你会发现西化的伊朗知识分子依然困在伊朗的现实里，他们的的尴尬困境，不仅是道德困境，也有实实在在的生活困境、教育困境、文化困境。

危险破旧的建筑，突发的被袭事件，作为老师的开明与虚伪，以及35年传统婚姻背后的不堪，都在这个简单的故事里被抽丝剥茧，但法哈蒂并没有决定全力反击，他抱着深刻地同情宽厚地对待这些困境中的人们，对当下既不想全盘推翻，也不想艰难为继，既焦虑又冷静，可是没有答案。

他也需要道路。