隐入尘烟

6000多字长文解读《隐入尘烟》《隐入尘烟》已经以豆瓣8.4分的评分成为今年国产电影的最高分。

电影票房在好口碑的助力下不断攀升。

虽然是近年来欧洲三大电影节唯一入围主竞赛单元的华语电影，但作为一部文艺片，《隐入尘烟》一开始的市场境遇很糟糕，排片在1%-2%之间徘徊，首日票房只有30多万，票务平台的预测总票房仅有200万。

随后，导演李睿珺呼吁增加排片，一众电影自媒体自来水安利，大量迷影观众以及城市中产走进电影院，票房逆跌，当前票房突破1200万，最终会向2000万冲刺。

目之所及关于《隐入尘烟》的评介，几乎都是褒扬。

毫无疑问，《隐入尘烟》是我们在内地大银幕上能够看到的最好的那一类电影。

“最好”包含的一个前提是，得以公映。

对于导演李睿珺来说，作为一名城市中产（譬如导演喜欢在咖啡馆里写剧本），他已经做得足够好了——通过电影让农民的境遇被看见。

因此，在带有批评倾向的拙文里，我们想要“交流”的对象并非导演，而是这部电影的目标受众——城市中产。

这是一部拍给中产“观看”的农民电影，如果他们只看到电影最表层的叙事远远不够。

否则，他们为电影的“动情”只会流于一种自我感觉良好的怜悯，无法转化为任何实际性的作为。

《隐入尘烟》中，海清是唯一的职业演员本文将从三组关键词展开。

“苦情与悲剧”：《隐入尘烟》是一部底层农民遭遇巨大伦理不幸的苦情戏，而非个体对抗结构性不公的悲剧。

“忍耐与驯顺”：土地给予主人公巨大的慰藉，让他们得以忍耐生命中的任何苦难，但“像牲口一样活下去”的忍耐，也让他们成为驯顺无声的白纸，命运任由他人涂抹。

“中产与农民”：虽然这是一部农民电影，但它的目标受众并非农民，而是城市中产，电影也有浓浓的中产趣味，中产观看时止于旁观的怜悯远远不够，更不应该满足于“认同”电影所传递出的生存价值观。

苦情，或悲剧《隐入尘烟》讲述的是2010年前后，甘肃两个底层农民马有铁（武仁林 饰）和曹贵英（海清 饰）一同劳作、相知相守、相濡以沫、共担命运的故事。

马有铁勤恳老实、任劳任怨，但人到中年，他仍然一直被三哥使唤，做牛做马，后来侄子要结婚了，三哥才给他随便安排一门亲事，让他们出去单过（找个理由把他赶出去）。

曹贵英一直寄居在哥哥家的杂棚，小时候被打残疾，有些佝偻，行动迟缓，失去生育能力，还落下尿失禁的病根。

他们没有做主自己命运的权利，两个最底层的边缘人就这样凑在一块儿生活。

两个人一开始不情不愿结婚他们是被侮辱被损害被欺负的人，是农村社会底层中的底层。

一个年岁渐长，劳动能力在退化，一个身体残疾，还失去生育能力。

外人无所谓看好或看坏他们的婚姻，他们不被在意，外人任由他们自生自灭去了。

但他们硬是在苦难中开出花来。

他们都是良善之人，很快打消对彼此的敌意，马有铁不会因曹贵英尿失禁而欺辱她，而是给她买了大衣以便遮住裤子，不忍她被村人耻笑；他们相互陪伴、相互牵挂，曹贵英在寒夜里等待马有铁归来，怀里的水壶热了一遍又一遍；他们一起努力地共建生活，一起种麦子、孵鸡蛋、在大雨中保护泥砖、盖房子；他们也有独属于他们的浪漫时刻，比如鸡窝洞里射出莹莹的光照在曹贵英脸上，他们在各自的手臂用小麦粒印出梅花的印迹，夏夜里他们在屋顶上睡觉马有铁用裤腰带拴着曹贵英……如果厄运没有突然降临，那么这完全就是西北农村版的《爱情神话》，极致贫困下生长出的爱情极致真诚与纯粹。

他们相濡以沫意外猝不及防降临，生病的曹贵英给马有铁送吃食，却晕倒摔入沟渠，等到马有铁去救时已经迟了。

送走曹贵英后，村人安慰马有铁，“不要太伤心，你现在房子、粮食都有了，一个人生活也挺好的”。

遇到曹贵英之前，马有铁可以像牛像驴一样过，可遇到曹贵英，当他体会到爱与被爱的滋味，这种像畜生一样活着的日子就显得不可忍受。

电影的结局，马有铁放走驴，卖掉粮食，还掉他亏欠村人的东西……他望着曹贵英的遗像，服用农药自尽。

这是电影暗示的结局，尽管导演用一句字幕“提示”马有铁还活着，但其实他已经跟曹贵英一起走了。

两个最边缘的底层人物，诠释了生死相许的爱情神话。

被“爱无能”所困扰的中产观众们，被这样纯粹的爱情打动，然而却必须提醒，《隐入尘烟》这一灵肉幻灭的结局，复刻的是传统文化里渊源流传的“苦情戏”基因。

苦情戏的叙事套路是“三破一苦”，破碎家庭、破碎情感、破碎人物，以及种种意外苦难；苦情戏里大部分主人公都是女性，善良坚强的女性不断受难更能体现出“宿命”的无能为力。

苦情戏在中国电影里一直有旺盛的生命力，从民国时期的《孤儿救祖记》《新女性》《一江春水向东流》，到1980年代以来的《妈妈再爱我一次》《唐山大地震》《亲爱的》，脉络清晰可循。

“这都是命”，是苦情戏的真正内核。

所有的不幸几乎都来自于伦理道德问题，几乎都可以归结“命”。

“陈世美”的故事深入人心，可以归结为遇人不淑、男人见异思迁；《唐山大地震》《亲爱的》式的故事相当催泪，它归结于伦理困境，好像怎么选都是错的；到了《隐入尘烟》，马有铁、曹贵英前半生所受的苦都没有将他们摧毁，但一个意外的不幸让曹贵英死去，也毁掉马有铁活着的希望。

严格来说，苦情戏不是悲剧。

古希腊意义里的悲剧，悲剧感来自于抗争——对不可战胜的宿命的抗争，哪怕结局相当惨烈，抗争仍然从不止息，它凸显出的是个人的意志与力量，体现的是对所谓“宿命”的从不屈服。

由古希腊的悲剧演化而来，如今更广泛意义上的悲剧是对机制性不公的抗争、对宿命的抗争。

鸡蛋砸向高墙，感慨着“这就是命啊”，这是“苦情戏”；鸡蛋砸向高墙，鸡蛋不屈服于高墙，鸡蛋要在高墙上留下痕迹与控诉，并质问凭什么高墙可以轻易碾碎鸡蛋，这是“悲剧”。

《隐入尘烟》更像是一出苦情戏。

电影中其实在多个时刻，都点到不幸更本质的源头：曹贵英被打到残疾以及失去生育能力，农村女性、尤其是“老弱病残疯”女性的凄惨境遇；曹贵英“被抽血”，无论是具象的还是隐喻的；“被上楼”的农民失去土地、失去根基、失去命脉……但这些并非电影的主体叙事，它们以相当零散的桥段作为补充。

就像农村里一万个曹贵英，或许只有一个马有铁，电影呈现的是这“万里挑一”的美好爱情，它给两个被侮辱的人以美好的希望，然后毁掉了它，刺激观众的泪腺……但我丝毫不想指责李睿珺，他已经做了尽可能大尺度的表达，就像对于马有铁的结局，李睿珺说，“他不能死。

有些时候不是你想死就能死的”。

但作为观众，我们必须明白导演的妥协背后苦情戏与悲剧的差距，我们不能满足于因一部苦情戏涕泗横流，“我们需要提醒自己：绝不走到这条逻辑链的半山腰就嚎啕大哭”。

忍耐，或驯顺土地给了受苦的马有铁与曹贵英极大的慰藉。

电影非常用心地按照四季更替的节奏，拍摄大量他们四季劳作的过程，播种，锄禾，灌溉，施肥，收割，以及丰收的喜悦。

与土地相伴的是他们为了“活着”的其他劳作，他们孵养小鸡，从破壳而出到长成能够下蛋的大母鸡，他们亲自垒泥砖，在平地上盖起他们的楼房……他们对土地充满深爱与敬意，土地回馈他们坚韧强劲的生命力，回馈他们粮食与收获，回馈他们巨大的温暖与慰藉。

他们在田地里劳作观众钦佩于主人公的忍耐力，这种忍耐力也是一种生命力，无论它东南西北风，有土地就拥有一切，活着就是最大的胜利。

这种“忍耐与活着”的价值观的本质是，生存至上。

它具有重大的意义，即，让那些哪怕是被损害被侮辱的人，都能够在残酷的环境中彰显顽强温暖的生命底色，就像孵鸡蛋时那莹莹碎碎的灯光，就像大雨冲散泥砖时无能为力的他们又哭又笑……“忍耐与活着”，历来也为文艺作品所推崇。

电影《芙蓉镇》里，秦书田鼓励胡玉音“活下去，像牲口一样地活下去”；余华在小说《活着》的序言写道“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量。

它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难，无聊与平庸”。

他们苦中作乐对于曹贵英之死，导演李睿珺在《人物》的那篇自述里表示，“对贵英这个角色来说，她的使命已经完成了……作为一个人，该享受的都享受到了，该有的都有了，她圆满了，她的离开我认为不是遗憾，就是圆满地离开了”。

坦白讲，我很震惊导演这么解读曹贵英的死亡。

李睿珺接着补充，“人的一生无非就是生老病死，吃喝拉撒睡，就是这些事，没有别的。

农民的生活，直白来讲，就是在处理生死。

开春养一只猪，年终时杀掉，再养下一只猪。

开春养一波小鸡，养到年终，杀掉招待客人，然后再养。

粮食种下去，有了新的生机，秋天收获，不管今年收成怎样，明年都能再开始。

农民对于生死的理解，有他们的思维方式”。

所以，导演能够理解电影中其他农民对于曹贵英落水时并未施救，“如果你有农村生活经验，就会明白，他们确实是在为老四考虑，现实生活中要照顾这样一个身有疾、不能创造任何价值的人，是个累赘，一个人的生活反倒更自由”。

这是残酷的、赤裸裸的“生存至上”、利益至上，死了一条无意义的生命（所谓“累赘”）没什么大不了的。

在主人公一再遭遇巨大的外在不幸时，“生存之上”就体现为摄人心魄的忍耐力、生命力。

只不过，像地母、地父一样接受一切、包容一切的忍耐力，从另一个层面来看，则意味着抗争精神、自由意志的完全丧失，如同驯顺无声的白纸，任他们在白纸上涂抹篡改，或者揉皱后直接扔进垃圾桶。

导演和评论者都将马有铁、曹贵英称为“失语者”。

在我看来，“失语”不仅仅是指涉主人公在农村中被遮蔽、被忽略的状态，更指涉他们对于一切涌向他们的伤害的“失语”——他们并不反抗，而是默默接纳与忍受。

对于包办的婚姻，他们没有言语，默默接受安排；马有铁被兄弟欺负，他不怒不嗔，还是一直做着兄弟交待做的事；就连马有铁电影中唯一一次对曹贵英发火，怒骂她是“闲王”，并把她推倒，曹贵英也是畏缩在一旁无声；更典型的是抽血，马有铁是“熊猫血”，一直被要求给村里一名住院的富人输血，马有铁未曾拒绝过……马有铁知道被收割是麦子的宿命，被收割同样是他的宿命，他认了。

换句话说，“忍耐”的另一面是逆来顺受、是“认命”，他们认命了，认为他们就是被使唤的命，认为他们“天生贱骨头”。

马有铁自杀前放走了驴，结果驴不走，马有铁骂了驴一句，“你这头蠢驴子，让人使唤了大半辈子还没使够，放了你也不知道跑”。

这何尝不是马有铁的自喻。

更有意味的是，当马有铁“死了”，他的房屋即将被推倒，那头驴还是跑回来了。

在观众的主流解读里，这是驴与人之间的情深义重，实际上反而更深刻折射出温情底下驴与人“奴性”的根深蒂固，完全不知“自由”为何物。

驯顺的驴，驯顺的人“忍耐——驯顺”构成一体两面，这确实是很多农民所信仰的生存哲学，不必据此批评马有铁、曹贵英。

但中产观众却必须警惕被这种观念所捕获，“活着意味着一切”“忍耐一切苦难”固然可以增强中产抵御风险的内心定力，也会加剧中产“精致利己”的倾向，变得更为“驯顺”、更为“自私”。

中产，或农民截至2021年，中国仍有5亿居住在农村的人口，也有数量庞大的农民，然而，市面上面向农民的影视作品的确少之又少。

就包括《隐入尘烟》这部以农民为主角、讲述农民故事的农村题材电影，目标受众同样不是农民。

票房数据很直观地体现这一切，以7月23日（周六）票房为例，当天《隐入尘烟》总票房151.82万，城市票房149.5万，农村票房2.32万（仅占1.5%），其中一二线城市占到总票房的79%，仅仅北京、上海这两座城市的票房就占到总票房的四分之一，而北京的影院开业率大概75%，上海更是有将近一半影院还没开放。

所以，《隐入尘烟》就是一部拍给一二线城市中产“观看”的农民电影。

农民电影，中产观看。

这让人联想到戴锦华教授的一个论述，“今天你说的所有文化现象都是中产阶层文化。

中国社会文化的一个重大的问题，就是除了中产阶层文化，我们看不到别的文化了”。

这话虽有些绝对，但确实是绝大多数能够进入主流视线中进行讨论的文化，都是体现中产趣味的文化。

电影的美学水平很高就连《隐入尘烟》，很难说它没有受到“中产趣味”的影响。

就比如马有铁“出口成章”，他虽然话不多，但关于土地的每一次发言，都像是“哲学家”；再比如电影充满诗意但内外节奏舒缓的摄影、构图和配乐，完全是中产观众所偏爱的高级调调……并且，中产观众欣赏了这部有着中产趣味的电影后，强化的仍然是中产所青睐的情感体系：旁观他人的痛苦，宣泄郁积的情绪，自我感动于怜悯。

旁观弱者的痛苦，首先确证了中产的阶层地位——还好，我们是中产，我们不用受那些罪；宣泄了中产安全的愤怒——机制不公，农民的境遇竟然这么糟糕；满足了中产怜悯后的自我感动——我们能够与他人的苦难共情，我们买票支持，我们看见了农民的困难，我们很博爱、很有责任心。

再加上电影的“苦情戏”本质，以及对“忍耐——驯顺”的接纳与认同，无形中迎合了中产阶层“保守与中庸”“精致利己”“驯顺”的价值观与生存哲学。

如同戴锦华所批评的，中产“始终处在社会反叛和召唤威权这样一种张力和悖论状态”，“只有事件令中产切肤，只有再现的方式能触碰中产的价值观念、生活方式，那个事件才是可感的”。

换句话说，损害中产利益了，中产才可能“社会反叛”，否则中产与机制形成合谋，他们“召唤权威”，以确保秩序的稳定、方便他们好好赚钱；其他社会弱者遭遇什么样的苦难是他们的命数，中产止步于旁观，顶多是呐喊两声。

需要在这里再次强调一次，这些批评并非针对李睿珺和电影本身，因为哪怕李睿珺是以“中产”的立场去拍摄这部电影，但《隐入尘烟》的拍摄本身，就意味着李睿珺超越中产局限，对于农民的苦难他是“可感的”，并有所行动。

我们也不是批评买票的中产——至少他们愿意买票去感受农民的苦难，而不是像有些人那样认为这部电影里的农民形象在“抹黑中国”，并拒绝观看这部电影。

我们只是想要超越中产趣味的天然局限，探讨一种更可行、更可及的行动方案，让我们对农民的苦难不是止于在电影的“看见”，不是止于豆瓣8.4分，不是止于流泪，不是止于感动与自我感动，不是止于社交媒体上的呼吁排片，而是能够真正帮到他们。

这里我要提及前段时间在主流电视台黄金档播出的两部电视剧，郑晓龙执导、赵丽颖主演的《幸福到万家》，以及根据扶贫攻坚楷模黄文秀真实事迹改编的《大山的女儿》。

如今的电视机愈发成为中老年观众以及农村观众的专属，这两部以农村为背景的电视剧反而有更多农民观看。

虽然这两部剧不见得受到城市中产观众的喜欢，比如他们无法接受《幸福到万家》的女主角“不离婚”，也不喜欢《大山的女儿》的任务剧色彩；但我们却得承认，它们是能够在正向意义上影响农民、影响农村的影视作品。

比如《幸福到万家》，主线是法治思维进入农村，告诉农民要懂得“要说法”，不要对所有欺负逆来顺受；《大山的女儿》中，受了高等教育的黄文秀反馈家乡，回乡投入扶贫工作，带着乡村走出贫困……在中产趣味里，《隐入尘烟》是要比《幸福到万家》《大山的女儿》艺术上“高级”——中国电影的确需要多一些这样的作品；但中产不能囿于趣味，而应该像戴锦华教授说的，“溢出”这个阶层的价值观与趣味，去做一些实际性的工作。

无论是在面向农民的作品中向农民普法、让农民懂得“要说法”，抑或是真正投身到帮扶的事业中。

相较于审美区隔、廉价的怜悯与长吁短叹，中产阶层应该多做一些“实事”。

总而言之，《隐入尘烟》是得以公映的最好的那一类电影，但它是中产趣味、中产观看的农村电影，如若单纯认同电影的价值观只是验证了中产的保守以及中产怜悯的廉价。

无论是囿于客观因素还是囿于导演的思想局限，电影不能道的部分，才是那些真正热爱农村、真正关切农民的中产阶层可以着力去改进地方；哪怕不能做点什么，中产至少可以在自己遭遇困境时，敢于打破苦情、走出驯顺。

中产有他们自身的困境，也不容易，但诚如贾樟柯说的“我和他们来自同一种贫穷，我和他们投入的是同一种不公”，关切他人的痛苦从来都是关切我们自身。

——首发澎湃新闻·思想市场——

《隐入尘烟》在各平台下架，我又翻了翻前两天看的书，突然意识到这个片子里很匪夷所思的一点，就是男女主面对全村人的排挤和嘲讽，还有抽血，好像没有表现出太明显的情绪上的反应，羞愧、抱怨、愤怒、我印象里都没有，好像他们一点都不在乎尊严，只懂得认命和付出，这样的角色太没有生命力了，同时他们所受到的伤害到底有多深这个问题自然而然也就被忽视了。

《隐入尘烟》，它讲了两个不被人待见的边缘的农村人相知相守，相濡以沫，一起劳作，共建家园的故事，整部电影的那种精心设计的色彩、影调、构图以及人与人之间的浪漫动人的情感，为其打上了诗意电影的记号，很多人会觉得这部电影很美。

近几年国内的乡土电影越来越少，而表现农民劳动生活的就更为罕见了，这部《隐入尘烟》在表现农民的艰苦劳动，表现弱势群体的生存困境时确实让人感受到了导演的人性的关怀，还有电影里一直在强调的那些隐喻和象征，默默无语的麦子，驴子，燕子，还有那条极其阴暗的抽血的叙事线，都暗含了导演对这些农民的看法和立场，我认为这些是这部电影的最重要的价值所在。

但我还是很难喜欢这部电影，这可能是因为我自己也是一个农村人，农村生活的经验让我觉得这部电影夸大了农民生活浪漫美好的一面，可能有人会反驳我说这是电影，电影就会有艺术化 处理，包括导演本人也说拍摄电影的过程就是发现生活，呈现生活和总结生活的过程，如何感知和捕捉日常中微妙诗意瞬间使之变成永恒的过程。

导演的目的确实达到了，我们看成片也看到了很多诗意的瞬间，看到了关于生命的永恒的主题，但我还是想追问，意义是什么?我们为什么需要这样一部电影，为什么要把农民的生活细节进行美化和诗意的提炼呢，这是不是在迎合某种关于农村生活的诗意想象呢?对田园牧歌式生活的向往和眷恋自古以来就是中国文人笔下最常见的主题，而这种主题是不是延续到了这部现代电影之中?很难去批判这样的主题，但是令人感到矛盾的是影片一边如上述所说在展现痛苦，展现悲剧，而另一边又在不遗余力地呈现那种苦中作乐的生活图景，比如孵小鸡时纸箱里摇摆的灯光让房间变得非常温馨浪漫，还有有铁在桂英的手臂上按出花瓣的印记，还说要把她拴在自己的裤带上，还有两人一起干活时的许多画面，拍出了很美好很轻松的感觉，所以我看这部电影的时候有一个很明显的体会，我看到了疾病，看到了痛苦，看到了死亡，可就是没有看到劳累，看到疲惫，稍有些农村劳动经验的人应该知道整日干农活后根本就没有体力没有精神去制造生活的小情趣小乐趣了，更别提这两个始终被排挤被嘲弄的可怜人了。

生活对他们来说已经很煎熬了，再让她们去表现诗意实则是一种悲凉的残忍。

作为一部入围柏林电影节主竞赛的片子，我们应该能理解影片中弱势群体的困境表达，我们应该也应该明白，若是只有苦难，恐怕就很难在大银幕上看到这部片子了，所以才有了我们现在看到的这一版吧，既有生存的不易，又有生活的情致，但总是感觉确了一点真实，缺了一些更能引人深思的现实批判，就这部电影来说，问题的根源不在于追求美，而是它在追求诗意的同时忽略了更多重要的东西，于是，人们只记住了它的诗意。

最后我想说一下影片中有一个段落最不符合影片的整体基调，但我恰恰认为它是最真实的，那就是马有铁斥责桂英没办法把一捆麦子扎起来送到驴车上，我觉得这才是农村民生活的残酷性所在，先别谈什么热爱土地，疼爱家人，而是作为农民，你必须要干活，必须会劳动，否则你就是被人看不起的懒汉 懒婆娘，我觉得这才是影片应该抓住的重点。

我把《隐入尘烟》男主换成北野武之后，突然觉得这片子满满复仇感了……屠村儿什么的……欢迎评论区神展开剧情……（底部有目前收集的评论哈哈哈哈哈）

网友评论精选：春风十里-不如妳：那就叫《都他妈的隐入尘烟八嘎牙噜》RiddicLee：面瘫哥：啊诺都TM的去给我看！

巴嘎！

王小米FUN：北野武会让人按头抽血？

那不可能。

Chloe_Chit_Chat：还可以把海清换成金福南^菽菽：最后两张的表情好像已经在酝酿一个大计划了…………

有一种说法叫“小镇出大家”，比如山东高密莫言，山西电厂刘慈欣就是一种佐证。

因为小镇是一种熟人社会，信息传播极快，人员流动相对也小，你可以轻易观察到别人一生的聚散离合，爱恨情仇。

而艺术创作很多时候都是在写“人物关系”，特别是电影和小说。

于是，小镇就成了一个洞察人物关系样板的天然温床，出些大家，便也能理解了。

而流动性极大，陌生社会的大城市，就很难观察到了，也解释了为什么很多大家出名之后到了城市就难产，再创作一定要重回老家“忆苦思甜”的找灵感了。

而李睿珺，便是一名生长在甘肃张掖农村的本土导演，他的温床，便是高台县。

《隐入尘烟》是我继《告诉他们我乘白鹤去了》，《家在水草丰茂的地方》之后最喜欢的李睿珺的作品。

因为这三部作品，写的都是他的故乡。

他对这片土地太熟悉了，爱的太深沉了，想说的很多，也真的都朴实克制又土猛的拍出来了。

他的作品，总会让人看到自己童年的影子和故乡的人事。

甚至经常会让你忍不住惊叹“原来他们小时候也这样啊！

”“我小时候村里也有这样一个人！

”。

这就是“人物”样本的威力！

也是李睿珺洞察，总结，艺术再现的高超能力。

说回影片。

《隐入尘烟》是一部不可多得的好片，特别是在这个时代，这个节点。

就像暴风雨过后狼藉沙滩上的一枚遗珠。

它的故事太简约了，但又很不简单。

一个叫有铁的老农民和年轻他很多但患有小便失禁的女人贵英的爱情。

简约是全片你看到的，就是一对农民夫妇努力种地改善生活的事儿。

不简单，是因为这对最底层最寸光的农民夫妇，在种地和生活琐事里所表现出来的真爱和语出惊人的生命哲理，反倒会让我们这些自觉高等的城里人受益，汗颜。

且从时间，空间，动物，隐喻这四层说一下它的不简单。

[时间]上一部能在影片里看到一年四季的国产文艺片是2020年的《春江水暖》，而《隐入尘烟》是这种“笨制作”的第二部。

从有铁和贵英初见时的冬雪，到一起播种的初春，又到房顶夜睡的仲夏，再到丰收稻穗的金秋，最后到起高楼楼塌了的初冬，组成了一个季节循环。

这种拍摄太费劲了，见效回本儿也太慢了。

本来可以依赖于如今发达的电影工业来控制天气，或是更简单的后期特效来实现的事儿，李睿珺偏偏要老老实实的去等，等一场春雨，等种子发芽，等落在身上就化的真雪，等地头老树由枯到绿的变换。

我们每个人好像都在抱怨现在“一切都太快了”，然后又蜷在床上刷起了碎片化的信息。

我们太久没有看到这个世界真实的模样了，我们进化的太好了，所有衣食住行都能通过一次点击完成，已经忘了食物是需要时间来生长的，衣服是需要针线来缝制的，我们只要结果，却忽略了过程。

能轻易达到的结果，是最没乐趣的，于是焦虑，如影随形。

而李睿珺，充当了指出皇帝没穿衣服的那个小孩，在等待中用真实的纪录，让我们重新看到那些早已被忽略但又尤为重要的“过程”。

我们奉为奇观的农耕收割砌砖，不过是被我们忽略的千百万农民真实的生活图景。

这种农村人和城里人互为奇观的关系，费孝通在《乡土中国》里已有详细阐明。

[空间]有铁和贵英的家历经了“三迁”和“三拆”。

而背后的原因，无非都是“因钱变脸”。

是啊，“富在深山有远亲，穷在闹市无近邻”，我们大多数人家里所谓的“难念的经”，无非也都是因为利益而造成的。

有铁太贫困老实和卑微了，几乎让人无利可图，才沦落到“绕树三匝，何枝可依”的窘境仍无人问津，只能与贵英相濡以沫，平地起土屋。

李睿珺通过空间变异揭露了人性——没有真正的依靠，只有自己的双手。

无论我们承认与否，最关键的时候，唯一靠得住的，只有自己。

[动物]动物在《隐入尘烟》里，不单单是制造农村奇观的道具，李睿珺将他们都赋予了诗意的象征。

吃苦耐劳相依为命的驴，亲自孵化当做儿女的鸡，择好人屋檐筑巢的燕，生活渐好才敢养的猪。

动物的变迁，既是两人生活向好的印证，更是他们消解遗憾，对未来有所期许的精神寄托。

[隐喻]如果只是一部描绘农村图景的影片，那不是李睿珺的野心，也拿不到柏林金熊提名。

他在影片人物身上，埋下了一个稍加思考，才能读解的隐喻。

有铁，从名字来看，李睿珺就暗示了他在家中的地位。

大哥叫有金，二哥有银，三哥有铜，到他了，只是一块“铁”了。

顺理成章的，他在家里的地位就是被其他人占便宜，当个免费劳动力。

这是人与家人。

有铁在村里，被人当众开玩笑，也只是默不作声。

突然有一天他家里挤了个水泄不通，不是因为他娶了个媳妇的大喜，而是他的血对富人有用。

于是，他成了村霸的血库。

除了血，有铁就是个工具。

这是人与社会。

有铁在沙漠放走了驴，但驴不动，有铁骂驴“贱骨头，被人使了一辈子，放你走都不会走”，有铁哪是骂驴，他是在骂同样被人使唤了一辈子的自己。

这是人与自己。

通过这三下，老老实实做人，仔仔细细种地的有铁意识到了自己好像毫无意义，于是，便没有什么好留恋，那就干干净净的离开。

像有铁这样踏实为活着而努力的农民，中国有几亿，但处境大抵都不如人意。

当势得道的是哪些人呢？

是那些在家里心狠使唤的亲戚，在村里吸血又克扣粮食的权贵。

有铁一粒粒的播种，一砖砖的盖房，是唯一一个用双手创造实物和价值的人，是一个国家能强盛的最小根基。

但美好的果实总会被那些聪明的狠人轻易夺走，逼到真正的脊梁彻底粉碎。

有铁倒下了，中国乃至全世界“以土为本”的乡土关系就倒下了。

原本“种瓜得瓜，种豆得豆”的简单真理，变成了“种恶得瓜，种恶得豆”的歪理，从此，这个极度发达的文明社会，剩下的就只有唯利是图蘸着人血吃馒头的满目疮痍。

李睿珺把有铁写倒下了，但是，他的心里，其实是在用这种悲剧的方式向我们哀嚎——唯利的黑手你轻点吧，给踏实创造生活的草民留一口活下去的底气。

毕竟，你们所享受和挥霍的这个世界，都是他们创造的。

家，如此，国，亦如此。

平坦 丨2022.7.6

1.“ 囍 ”的象征和意象 “囍”字在本片中作为一个强大的意象象征符号，在片中从始而终贯穿整片。

浅显分析下繁体字“囍”在影片中的作用：

轴对称汉字通过字体可以看出， 囍是一个由左右部分构成的轴对称的汉字，两部分缺一不可，左右半边要在一起才能组成一个囍字，才能组成幸福。

这个汉字也潜在暗示着片中两个主人公的情感状态，正如囍字不能失去左右任何一个组成部分，男主人公有铁也不能失去贵英，否则将失去一个组成部分，也就是会失去幸福，这也就是为什么贵英去世后，有铁要把囍字取下来的原因，因为他已经丢掉了幸福，丢掉了囍字的另一边。

囍字在中文里是一个具备正面价值取向的汉字，它往往表达着幸福、快乐等积极情绪。

但在以上镜头中，而表达着负面情绪的心事重重、脸色不悦的贵英站在囍字前面，形成了对比鲜明的正负两级情绪反衬。

片中共有两处贵英指挥有铁贴囍字的片段，上文已经说出囍字具备幸福的含义。

这两段贵英指挥有铁调整囍字也是喻示着只有贵英才能指引有铁找到幸福。

2.利用镜子拓展空间

在拍摄片场中，摄影机只能展示镜头前的画面，如果导演试图展示位于机后的布景和人物交代更多的信息量，那么只能利用工具实现外部空间的拓展，那么镜子是实现空间拓展的绝佳道具，在本片中导演巧妙地利用镜子完成了空间拓展，交代了机位前的贵英和机位后的有铁，完成二人第一次对视（之所以要采取这种方式完成第一次对视，因为这是一部含蓄隐忍的电影，要采取这样的方式表达一种克制蕴藉的艺术效果，为本片的旋律弧光进行铺垫）3.对比式构图—明暗对比法

对比式构图是电影中常见的用来展示人物内心状态、加强空间纵深感或转移观众视线焦点的技巧。

本片中也同样利用这种手法，利用前后景的相互虚化不仅转移强化了观众的注意力，并通过光源的强弱对比实现了双方间贫富差距的反差对比（左侧强光源的富丽堂皇和右侧弱光源的黯淡无力）

同样通过前后景的明暗对比将观众的注意力转移到位于后方的贵英，而非前景的有铁。

通过墙体的竖线线条将画面一分为二，竖线左侧光线较暗，竖线右侧为户外自然光源，光线相比左侧更加明亮，再一次转移了观众的注意力。

4.对画框构图

该构图意为使用画面中出现的任何几何线条（以平直的线条为主）对画面进行分割，将线条内部的元素和线条外部的元素分割开，将观众的注意力聚焦到线条内部的人物和其空间，而非是线条外部的元素。

该镜头中窗框边沿形成了一个内部画框，搭配光线的明暗对比，使得画框中的人物获取观众的注意力。

5.展现人物负面价值弧线

以上镜头我们看到导演使用窗户将观众和画面中的人物阻隔开来，通过利用透明且具备隔挡功能的道具强调观众与人物的距离感，强化人物之间的疏离感，为电影文本中的一些诸如“迷失”、“孤独”、“冷漠”之类的负面价值情绪进行渲染和铺垫。

窗户将他们和观众分割开，意为外人无法走进他们的二人世界。

此镜头进一步强化有铁的孤独，窗户的存在使得他的内心状态更加隔绝，外人无法走进他的内心世界。

当我们观看文艺电影时会发现文艺电影总是更加青睐中远镜头，极少使用特写镜头，而此片也不例外，大量的中远景镜头不仅使得观众与电影有距离感，并且还能电影中的人物同样处于一种疏离的状态，进一步为电影文本所表达的情绪服务。

观看此部电影我总是感觉有铁和贵英虽然相敬如宾，相亲相爱，但他们之间的情感总是停留在相爱这一步，而不是相热，二人之间仍有一丝距离感，两颗心无法更进一步，而影片中大量使用的中远景镜头就是在传递这一情绪。

在此镜头中，导演把镜头拉得更远，形成一个远景镜头，通过对比以下三张影片外的图片可以看出距离拉得越近，越能表达积极情绪，情侣二人间愈加显得火热，反之不然。

6.颜色与希望

对角线构图

仰视希望在第一张图中，画面中出现了一个诡异的对角线构图，形成这种对角线构图的线条并不是同一段直线，对角线上侧是蓝天，下侧是筑巢的燕子，而燕子一般是在春季筑巢，无论是蓝天、燕子还是春季均表达着希望的寓意，而主人公二人仰望燕子筑巢也就是在向往希望、向往明天。

注意看此时有铁的衣服是蓝色的，而蓝色在西方文化中是忧伤的颜色。

镜头一转，有铁换上了红色的背心，而红色则是一个积极的颜色，它代表着幸福、火热、乐观。

此时此刻有铁化身为一个红色的人，一个奋斗者，为了更美好的明天卖力地干活。

衣着颜色隐入尘烟的贵英唯有那蓝色头巾显得格外显眼，喻示着贵英是个蓝色的人，她有些忧郁、有些不安。

7.诗意现实主义诗意现实主义是20世纪30年代诞生在法国的一门学派，特点是抒情与现实二者间的叠加重合，影片主人公开始聚焦于底层人物，故事核心围绕在现实生活。

诗意现实主义最富于代表性的其中一个镜头便是法国诗意现实主义大师Jean Vigo在1933年拍摄的短片《操行零分》中的枕头大战，其中镜头中孩童们进行枕头大战，飘散出来的棉絮似是洁白的羽毛飞舞在镜头画面中，Jean Vigo将诗情画意完美投射在了现实生活中。

而在《隐入尘烟》中，其中两段镜头同样出现了生活浪漫的另一面。

像是漫天星光，像是诗，像一首散文，像是不停哼唱在嘴边却早已遗忘名字的旋律。

麦谷如白雪飘舞在这凄美的人世间。

8.死亡伏笔

此片为贵英的死亡多次埋下伏笔，比如贵英对于死苗的两次凝视，而这段镜头是最明显的一次，有铁和贵英二人同时出镜，贵英一步步挪出镜外，而摄影机没有跟镜，只停留在有铁一人孤零零站在画面里，贵英走出电影画面即是走出生命，暗示生命的终结；孤零零的有铁则是意味着他将要一人面对生活，我个人认为导演没有选择跟镜是有意为之。

9.第一次和最后一次这是一部相当隐忍内敛的电影，在片中，有铁和贵英的第一次和最后一次对视均是借助第三方工具呈现在观众面前。

第一次是前文提及过的镜子，而最后一次则是遗照。

为什么要用这样含蓄的方式进行二人间的对视？

别问，问就是为电影人物和文本的负面情绪做铺垫。

第一次爱的人

最后一次我看我爱的人全文结束，也许有我没出来的更深层次、更专业的隐喻，欢迎补充；也许有些过分解读，欢迎指正。

隐入尘烟用一以贯之的沉默的、温良的、本分的、逆来顺受的典型中国农民的视角去写现代化语境下的中国乡土。

观影偶感冗长拖沓，但瑕不掩瑜。

影片和现实世界相比已经是浪漫化，导演点到为止的触及乡村现代化过程中的问题（强迫婚姻、拆迁、村霸、分配），温柔地给了四哥和桂英一个田园牧歌式的童话：把脚印种在自己的泥土里，就能用最朴实的努力一步步得到更好的生活，如同小麦播种会从抽芽到成熟到收获，鸡蛋孵出的鸡雏会慢慢长大开始下蛋，人会相濡以沫地相爱。

这样符合“正常自然规律”却是理想的“田园牧歌”，这样的不真实。

就像是片中抽血的隐喻，对乡村现代化中的本分的农民们而言，他们的命如同黄土地里的水分，被时代缓慢地、沉默地一次一次抽干，直到再也坚持不下去。

《活着》是讲怎么一点一点失去，《隐入尘烟》是讲一点一点得到，然后一朝失去。

我觉得两部电影的驴都是男主人公的象征：福贵的驴沉默地驮着过往活下去，四哥的驴获得自由却又会回头，它在这片土地上走不出去，正在死去。

被删帖后重发看完《隐入尘烟》之后，我在座位上有点回不过神来。

毕竟，上一部以女明星毁容式演技为卖点的电影是《秋菊打官司》，塑造的是一个执著抗争的西北农村女性。

30年后，我万万没想到，中国农民还会以如此沉默、被动和道德化的形象呈现在银幕上。

而国内影评大号还忙不迭地把它誉为“献给土地的长诗”“根植乡土中国的爱情长诗”“拍摄出了农民生活的内在逻辑和神圣光辉”。

这究竟是社会的倒退，电影人的倒退，还是观众的倒退？

●《秋菊打官司》里的巩俐和《隐入尘烟》中的海清。

一、老好人的“三宅一生”《隐入尘烟》的内核就是一个老好人的故事，从这一点上讲，并不新颖，甚至有些老套。

主人公是导演李睿珺甘肃老家农村的一对夫妇。

一开场就是他们的相亲。

男主马有铁是个贫穷木讷的老光棍，由导演的姨父素人出演，女主曹贵英身有残疾，由职业演员海清扮演。

当他们的兄长像甩包袱一样让他们相亲结合后，这两个中年人和一头驴，从零开始了他们的新生活：搬家、种地、养鸡、盖房子，憧憬着攒钱看病买电视机。

而他们的生产手段又是最原始的——畜力犁地、泥砖建房、草席屋顶，仿佛停留在几十年前。

●贵英对现代社会最大的需求就是看电视。

三十年前，周晓文的《二嫫》就拍过为了买电视而努力攒钱的农村妇女形象。

因为贫穷和残疾，他们是村子里的底层和边缘人。

不仅建房子这样的大事没有人帮忙，村口的闲话小分队也没他俩的份，平常也和别人不相往来，几乎遭到了贱民一样的待遇。

有事相求时，村里人和亲戚才主动登门开口。

既脱离于时代，又脱离于周围社会，有铁和贵英仿佛是两个孤胆英雄，只靠自己的双手自力更生。

他们三次搬家，三次房屋都被推倒，在亲手建造的新屋被推土机推倒后，电影终结了这对苦命夫妇的“三宅一生”。

在剥夺了几乎所有外部资源的前提下，这对夫妻却被赋予了最好的品质。

有铁不仅种田、盖房样样行，还对别人的要求全盘答应、毫不计较。

三哥让他给侄子结婚拉家具，他答应了；喜宴没他的份，只分到了一塑料袋的打包食物，他也没有抗议；他也把动物照顾得很好，爱护自己的驴子，在拆房时甚至不忍心伤害墙上的燕子。

而电影的一个中心故事线则更为夸张：为了村庄利益，有铁不顾妻子的反对，反复义务去给村里包地的老板献血。

有铁被塑造成了一个童话式的、道德感极强的利他主义者，他对万物的怜悯让观众也不禁怜悯起他和贵英的命运来。

●在一片黄沙上白手起家，是对夫妇俩“创业”故事的隐喻。

二、模糊焦点的道德叙事男主人公让我想起王尔德曾经写过的一篇童话，叫《忠诚的朋友》。

穷苦的园丁汉斯有个富有的磨坊主朋友，后者以友谊之名，想尽各种办法占汉斯的便宜。

而故事的最后，汉斯在去给磨坊主帮忙的路上突遇暴风雨，淹死在了沼泽中。

道德故事本身无可厚非，王尔德写得了，李睿珺当然也拍得了。

然而，利他主义固然是一种高尚的品格，但是在不平等的权力关系中强调这种品格，总让人觉得哪里不对劲。

在村里包地的老板病重需要输血，马有铁作为村里唯一血型配对的人，在全村人的劝说下同意为他无偿献血，因为只有老板不死，他才可能把欠村里的地租和水费还上。

再眼拙的人也能看出这个设定的隐喻所在：农民的血被吸干榨尽。

而这位重病的老板和他儿子声称，因为玉米没有卖出去，拒绝交租，但一家人却依旧开着名车，过着吃香喝辣的日子，在用玉米抵租的时候故意克扣农民的租金。

面对明显的不公，有铁的态度却是“一码归一码”，甭管别人怎么欺负他，他也不争不吵，恪守自己善待他人的道德准则，以德报怨，甚至在献血时也不忘记叮嘱老板的儿子，尽早归还村民的地租和村里的水费。

我们可以称赞他恪守自己的信条，但是也要问一句：当老板对农民也不信守承诺，只知吸血时，这种道德究竟还有多大的意义？

马有铁坚持道德到底是“看透了生活的真相却依旧热爱生活”的英雄主义，还是一种“人各有命”的虚假意识？

无论有铁抱着怎样的态度，但他终究是无力的。

只不过看到新的灾难不期而至时，观众逐渐被二人的不幸遭遇所感动，也许只记得“哀其不幸”，而忘了“怒其不争”了。

这也正是道德叙事的单薄之处。

真实世界中的农民虽然也会像他这样老实巴交，但很少会无底线地逆来顺受，任由别人来压榨。

但问题是，假如农民有所抗争，就无法像马有铁在道德上那么完美了。

而导演需要“完美的弱者”来赢得观众的同情。

因为在现实生活中，农民农村往往是落后、愚昧的代名词。

但很少有人会去想，在巨大的不公平的外部环境的压迫下，要求他们个人保持“道德”本身，就不见得是个道德的期待。

譬如，一些地方被公司承包去种玉米的土地，经常在收获时节被盗。

指责农民偷盗，缺乏契约精神的同时，有没有想过，公司包地的时候是如何征求农民同意的？

农民得到的地租合理吗？

是不是有明里暗里地强迫？

又是不是像片中所述，支付地租时拖拖拉拉？

而之所以存在偷玉米这种“不道德”的行为，是因为从正规的渠道，农民无法表达自己的同意，也无法获得合理的回报。

这样看，这种 “不道德”的行为比起披着“契约”外衣的欺压，并没有多么不堪。

在这样的现实之下，不去探求农民面临的复杂处境，单纯讨论道德，只能是一种苛责。

而这部电影似乎只想通过“诗意的画面”和充满道德感的人物，唤起观众对他们不幸命运的同情。

但任何对中国三农问题有一些理解的人都知道，农民不必因为善良和仁慈才值得同情，他们所经历的不公正本身就值得关注，并且赋予他们反抗的正当性。

三、局部的真实不代表现实很多观众都认为他们在片中久违地看到了真实的劳动场景。

观众在屏幕上看到从播种、除草、直到收获、磨面的农事过程，还有从和泥打砖到上梁搭顶的建房过程。

因此不少影评对本片的第一评价，都是“真实”。

●本片中最真实的部分当属这种叫“三面光”的水渠，它因三面由水泥浇成而得名。

在影片结尾，贵英不慎跌入水渠中溺亡。

修缮河道、汇集水流的同时，也破坏了原有河道的植被，增加了流速，农村地区时常因此发生溺水事故。

但劳动场景的真实不等于影片其他设置都那么真实。

比如，像有铁这样的壮年男劳力，即使还留在土地耕作，也常常在农闲时为了现金收入进城打工，而家里反倒是妇女当家。

电影中这种理想中“男女搭配，干活不累”的场景其实很少见。

又比如，即使贵英因为身体残疾遭到孤立，那像马有铁这样踏实肯干的老好人，又是本地人，即便贫穷，一般也会有个好人缘，而不会像在电影里这样落寞。

马有铁那种轻声细语、温温柔柔的说话方式，在西北农民中几乎见不到。

连带着这种夫妇间的温情互动也让人生疑。

豆瓣上不少在2月份就看过该片的观众，甚至想起了当时让全民激愤的 “铁链女”的遭遇。

而马有铁口中时常蹦出似乎充满哲学意味的关于土地和人生的金句（有意思的是，心思细腻的贵英基本没被安排过这样的金句台词），原本来自于农民朴实的见解。

但被导演精心编排之后，却让本片变得不像是一个普通农民的生活，而是一篇关于农民的寓言。

●在两个人种秋菜的一场戏里，贵英用脚长丈量播种的间距，这本是农村司空见惯的操作。

但是有铁在此处又蹦出了金句：这样你就把脚印印在土里了。

最要命的是，这种并不真实的生活还被各路影评称为“真实”。

在此基础之上，观众也觉得被朴实的劳动者所打动，乃至受到了精神上的净化。

如果本片让观众关注乡村，同情农民，那也无可厚非。

但是，我所担心的是，对于不了解乡村的人来说，本片可能会产生误导给人留下乡村的错误印象。

比如：农村农民的衰败是无法避免的吗？

对于“被淘汰”的农民，只在情感上表达同情就够了吗？

农民真的被困在土地上束手就擒吗？

●《秋菊打官司》的现实感，还能出现在今天的电影中吗？

导演借有铁之口说出：被风刮来刮去，麦子能说个啥？

被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？

被自家驴啃了，麦子能说个啥？

被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

用一颗麦子来比喻农民与土地的关系固然不错。

但是，农民并不是麦子。

沉默不语、甘受压榨也不是他们过去千百年来的生活方式，我也不希望本片强化这种错误的刻板印象。

至于那些被电影感动的观众，擦干眼泪，也许也是时候了解真正的乡村和农民了？

图片均为官方海报、剧照或与影片截图

2022年1月，李睿珺导演新作《隐入尘烟》宣布入围第72届柏林电影节主竞赛单元。

并于2月20日在中国电影资料馆举行了中国/亚洲首映式。

此时，距离《路过未来》入围戛纳电影节“一种关注”单元已过去了4年又8个月。

在此期间，世间已经经历了一轮又一轮新冠疫情的冲击和动荡，但在李睿珺的《隐入尘烟》中，我们看到的仍然是那些渺小而动人的底层角色的故事，仍然是那些人性中最质朴，最善良的品格。

在《路过未来》的城市打工者题材后，《隐入尘烟》故事的地域背景回到了李睿珺的家乡，回到了甘肃张掖高台县罗城乡花墙子村。

看过李睿珺导演《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》的观众对这个村庄并不陌生，甚至演员也是导演的同一批亲友，只是分别在不同影片中扮演不同的角色。

我们不难发现，李睿珺的这几部电影内核具有统一的关联性，都有着看似粗糙的质感，但却散发着朴实厚重的情感和强大的力量。

都在诉说着“人”与动物、土地、自然那不可分割的紧密联结。

《隐入尘烟》的主角马有铁和贵英就像《杀生》里的牛结实和《村戏》里的奎疯子，是不受哥哥嫂子等亲戚、村民正眼相待的底层农民。

他们也像村子里疯子口中念叨的麦子和镰刀、麻雀、石磨、种子的关系一样，很多年来被沉重的苦难所压迫剥削，只能默默承受，无法发声，更无力反抗。

更讽刺的是，地位卑微的马有铁却拥有着罕见的“熊猫血”血型，反倒成为救人的工具，连身体中流淌的血液都要被不断抽取，只能用善良和隐忍默默承受一切。

在亲戚“赶瘟神”一般的撮合下，马有铁和贵英，两个卑微而善良的人就这样走到一起，从动物般的“失语”到恢复“人”的尊严，尝试自力更生地生活下去。

影片片头，两位主角一直是沉默的。

贵英张口说出的第一句台词是“我们不抽”，是对亲人被剥削、抽血的微弱反抗。

这已然是她迈出的、恢复“人”的尊严的第一步。

影片描绘了很多贫贱夫妻相处的日常：你盖房我帮手，你进城我送水，你抽血我心疼，我“离去”你“跟随”。

这般平常，但同样足够真挚动人。

在手上印下花瓣，在沟渠里一起洗澡，在雨夜里摔在一块。

如此贫苦，却也浪漫温暖。

没有山盟海誓的俗套，也没有玫瑰戒指的奢华。

一件用血液换来的大衣已经足够承载深沉的爱意。

《隐入尘烟》让我们看到什么是“相濡以沫”，什么是平静而绵延不断、牢不可破的爱情。

会让人羡慕嫉妒，会让人潸然泪下。

“土地”与人的关系是影片重要的主题。

土地和自然对任何人都没有偏见，没有喜好或厌恶。

你付出辛苦耕地种田，它便回馈你丰厚的收获。

你堆积土坯制作砖块，它便能成为你遮风挡雨的房屋。

马有铁和贵英在村民那里被施加种种不公，到在土地这里得到应有的偿还和安慰。

进入高楼时立刻感受到失去与土地的联结，仿佛是一种生命的本能。

（当然，马有铁的哥哥自掏腰包拿出一万块钱为马有铁申请八十平米楼房，绝对不是良心发现，而是早有预谋。

那套楼房这对贫贱夫妻一天都不会住，自然是便宜了刚刚结婚的侄子一家。

）李睿珺对土地、动物、自然的关注始终贯穿其电影创作生涯，并在《隐入尘烟》中更进一步。

从冬雪到夏雨，从驴子到鸡猪、飞燕，季节的变换交替、动物的陪伴生长，是马有铁和贵英情感发展、稳固的见证，也是对旁人冷漠的反衬。

《隐入尘烟》以长镜头起以长镜头终，观众仿佛站在上帝视角，默默凝视着角色的命运。

结尾亦与《告诉他们，我乘白鹤去了》异曲同工，残酷的现实与浪漫的温热情感交织融汇，无需语言便直击人心。

马有铁还清了每一笔最细微的债务，尘归尘，土归土，回到了最无私、最博爱的土地中。

如果你足够细心，能看到在供桌的右侧摆着一瓶不明液体，或许你会明白马有铁最后的痛苦。

一座座房子倒在推土机的尘烟中，房屋中的生活记忆被抹除，人类的身体余温也被消散。

《隐入尘烟》演员班底大部分是李睿珺的亲朋好友，也是老搭档。

男主角武仁林曾在《告诉他们，我乘白鹤去了》中出演配角，饰演智娃的父亲，其他演员也大多是导演的亲友，观众细心的话，会看到很多熟悉的面孔。

只有首次与李睿珺合作的海清是片中唯一的职业演员。

海清在《蓝色列车》中的表演就令人刮目相看，此次她要再一次暂时摒弃掉商业电视剧的表演路线，需要演出“贵英”这一角色的卑微、失语。

从走路姿态到方言台词，海清都由内到外地脱胎换骨，“变身”成一名甘肃农村妇女，“隐入”在其他一众素人演员中。

尽管在方言部分仍有瑕疵，但海清的演出仍然有很大的突破，她在很多场戏中的表演已经让人忘记“海清”的存在，只能看到“贵英”的鲜活。

她值得凭借此片展现的演技获得一个电影表演奖项的提名和认可。

本文首发于公众号：陀螺电影，全文包含作者对李睿珺导演的详细专访。

全文地址：https://mp.weixin.qq.com/s/rw7RufiDne7w_XERFC3jsg

以下仅是个人观点，是我没看懂，没理解导演的苦心。

不同意的不要喷，谢谢。

1. 有铁献血的那家人，对有铁的友善仅限于献血后请吃一顿饭和给贵英的两件大衣，外加需要有铁献血时叫了几个人帮有铁脱砖。

但即便是为了保证血液的质量，为了可持续薅羊毛，也要保证有铁的营养吧，至少要保证有铁吃的好一点吧。

但这家人似乎对有铁和有铁的血液质量毫不在意，仅在第一次检验没有传染病，这家人的做法无疑于杀鸡取卵。

2. 有铁搬了三次家，前两次全是因为村子里旧房子要拆迁，最后搬到了自己盖的房子里。

这里面有几个问题：首先，有铁既然会脱砖、盖房子，那为什么之前要住别人的房子，一开始就可以自己盖一间呀。

其次，盖房子需要打地基，这可并不是有铁一个人能完成的，地基是怎么弄的呢？

看村子里的人对有铁的态度都不是很好，有铁有钱请施工队吗？

或者请得动村里人帮忙吗？

第三，农村房子不是随便盖的，需要划批宅基地。

有铁的宅基地是怎么批下来的，怎么周围都没有邻居，是合法的吗？

有铁的房子是通电的，说明电线铺到了这里，但看周围是一片荒地，并没有看到高压线输变电装置。

第四，既然长时间没住的老房子都有拆迁补贴，这说明扶贫工作开始了。

那么有铁这种贫困户肯定在扶贫工作组里建档了，那他们的住房问题绝对是扶贫的重点。

况且贵英还是残疾人，他们俩这种极度困难的情况，绝对是重点关注对象。

即便村支书不管，扶贫工作组、驻村书记也要管，扶贫工作考核可不是说说而已。

3. 贵英的死有点突兀。

按照村民的说法，贵英是在大家面前一头栽到水里的，一般情况下，这边有人帮忙救人，比如电影里的老王，但应该不会只有一人。

重要的是那边会有人赶紧去地里通知有铁，不会等到有铁干完活，在回来的路上，听闲话似的得知贵英掉水里没了。

当然贵英半边身体用不上劲，栽到水里后自救以及施救困难以致溺亡，这点是合理的。

但总的来说，村民的反应有些过于冷漠了。

以上就是我的一点疑惑，可能是我囫囵吞枣走马观花，没有看明白，请豆友们不吝赐教。

我理解导演想展现有铁和贵英周围人的冷漠，所以两人的抱团取暖才格外打动人。

但导演可以更有逻辑更好地处理以上的问题。

比如那家人为了保证血液质量，强迫有铁吃鸡蛋，但善良的有铁觉得是借的，最后秤麦子的时候把吃了几颗鸡蛋也扣出来了。

比如，有铁的房子因为没有批宅基地，地基没人帮忙打得不牢，既是违法建筑又是危房，没办法通电，两人晚上点着蜡烛说话。

比如贵英落水后，大家都围上去。

但真正救人的只有一个人，剩下的全是看热闹的甚至有拿手机拍的。

有铁听到议论觉得不对，才发现是贵英。

这样的处理，逻辑更通顺，冲击力也更强，而不是一味地把冷漠和悲惨强加在有铁和贵英身上。

整部电影还是很完整的，被当作负担的两个边缘人物互相取暖，但就是苦日子里的这一点点温情，最后也没留住。

我非常喜欢有铁和贵英去牧民家借稻草编席子的那个场景。

有铁和贵英乘着驴车穿过麦田，青青的麦穗随风摇曳，驴脖子上的铃铛脆响，车上的两个人摇摇晃晃。

这时候的有铁和贵英越来越默契，感情越来越好，日子也越来越有盼头。

那一幕非常美，土地、田野、作物和人和谐的美。

ATTENTION！！

评论区Thin Knight的高质量回复基本解答了以上的所有疑问，请大家移步评论区。

也欢迎各位朋友提出自己的意见，不过一定要友善讨论呀！！！

{★★★☆} 我带爸妈一起去看了《隐入尘烟》，在电影放映的过程中，我不断听到邻座我妈传来的叹气声。

这是这部电影浪漫化贫农苦难后得到的成就吗：一个63岁老人的叹息？

还是说我和我妈，两个年龄相差38岁的观众，都在隔着银幕消费距离我们一千多公里的遥远的苦难？

在围绕《隐入尘烟》的诸多争议似乎风消云散、又在其罕见的一千万票房达成后隐约浮现水面之时，我惊讶地发现这只是一部平淡而真挚的记叙文，没有一丝自我膨胀的人们投射在上的杂质。

甚至对于这部电影，我没有过多去分析与鉴赏它的词句。

在柏林电影节基本已固定了一种以《红高粱》为先驱的对中国乡土的刻板审美后，我对李睿珺导演的新作无甚期待；但我并不认为他会将苦难拿去饲养西方的评审团、用刻奇换取荣誉，我担心的是审美上的千篇一律——呈现苦难，却没有足够想表达的东西。

我担心《隐入尘烟》成为当代艺术电影最寻常的下脚料：枯燥的观察，缺乏立场与热忱的关怀。

我担心导演偷工减料，但从没有担心过他偷鸡摸狗。

因为我相信这辽阔的黄土地上再多的苦难都是这个国家的注解，而看不见注解的不是一个合格的读者，只是被注解且浑然无知的角色。

但它不是这样的电影。

它抽离跌宕的情节，却比我想象的更加戏剧化也更加引人入胜。

它有艺术电影标志性的慢节奏与摄影，却全然不冷漠呆板。

它让人物说接地气的对话，让他们互动、感慨，让他们获得生命而不是满足于作为乡土报告背景上单薄的人形贴纸、平面符号。

因为李睿珺关心、爱他的人物，而我想象不到有多少拿起摄影机的导演无法做到这基本的信条。

与此同时，银幕前的观众的也学会了关心、爱他的人物——也许在电影院里，我们都是导演乖巧的学生，诚实地模仿着他们在创作中洒下的共情。

观众的反应，经常也确实不每一次都表征着电影的初衷；但当票房为《隐入尘烟》递交了最具说服力的证据后，异议开始升温。

挑剔的影迷们开始质疑，这是消费苦难（poverty porn）。

另一批影迷们开始冷笑，这是浪漫化苦难（sugarcoated）。

多么荒谬的无稽之谈！

我忍不住用这篇文章剩下的篇幅来反驳这些自以为是的论调。

当他们为《隐入尘烟》亮出一颗星的时候，他们在消费苦难吗？

因为显然他们中的每一个都在将苦难用做他们观点的敲门砖，使苦难边缘化、模糊化、淡出讨论的焦点，高光自己朴素的正义感。

当我在说《隐入尘烟》戏剧化、引人入胜的时候，我是不是在浪漫化苦难？

因为我在暗示农民的苦难激发了我的兴趣，没有感到无聊。

当斯皮尔伯格拍摄《辛德勒的名单》的时候，他在用好莱坞的范式消费犹太人的苦难吗？

当肯·洛奇执导工人阶级自己买不起票的底层故事时，他在消费幸存者的苦难吗？

朴素正义的捍卫者会说，它们都是。

但我认为它们都不是，或者说大部分愿意承认电影是一种普世娱乐的人会认同它们不是。

原因很简单：我们接受电影作为一种艺术属性的商品、将源于现实又高于现实的素材放置到银幕上，在这个瞬间，我们也接受了它背后隐形的金钱系统。

有趣的电影不一定要愉快，标上价的东西未必就丑陋。

我们如何去分辨赚钱的善意艺术与赚钱的恶意艺术呢——当然，前提是你愿意承认赚钱不是艺术的原罪——我认为是电影对苦难的态度与最终它为苦难做到的点滴。

这样来看，《隐入尘烟》没有一次把苦难变成苍白的展览、没有一次使苦难脱离人物的困境，最后它得到的只有我妈的叹息。

可电影又能做到什么呢？

多么微不足道，又多么沉重：它让无数观众仿佛被苦难折磨，发出一声长长的叹息。

藐视叹息的人，往往自己能做的也只有一声叹息。

近几年有多少电影比它更深刻地揭露了脱贫背后的艰辛，又有多少电影比它更刺骨地展现了可感的、不张扬的痛苦？

口口声声自证良知的知识分子们宁以小人之心揣度《隐入尘烟》的创作动机，也要矢口否认它为揭露边缘人群生活境况所做出的些微努力，令我不得不愤怒。

然后是浪漫化。

我理解互联网对农村落后的道德与价值观的曝光引发了许多人、甚至包括我自己的危机意识，但那不是妖魔化农村的理由。

那不是去苛求虚构的艺术作品的理由。

那不是无礼地禁止创作者去想象高于现实的故事的理由，更不是用文明的外衣去包装自己充满恶意的逻辑、即农村不应该存在如此无垢感情的理由。

贵英是被强嫁作媳妇的，但她也受到了来自老四的善意；我想说，两人之间甚至并非爱情，而是亲情。

我明白她值得更平等的待遇、值得由自己来抉择，但和所有未跨出过井底的人一样，她随遇安之了，尽可能顺服于生活——和老四与二舅一样，他们一手烂牌，也得凑一凑打最大的对子。

李睿珺从未告诉我们他镜头下的农村生活是浪漫的：任割的麦子、被捆住的双脚、老实巴交的驴，这些不断出现在只言片语中残忍的意象，为什么到头来却被粗鲁地简化为浪漫二字呢？

既然贫困限制了人的想象，为什么今时今日富足的人们即便站在贫困跟前也要拒绝想象呢？

因为想象刺痛了他们狭隘的视野，也因为他们的绝望已不再能容许掺杂任何希望的想象。

对前者，我把这篇文章抽他脸上。

对后者，我理解却仍要指出：奥斯维辛后总有人要提笔作诗，哪怕诗人面对的是一片荒芜的乱葬岗。