白塔之光

真的就我感觉这片子味儿很怪吗？

已经超出爱男的范畴，上升到爱爹了。

全片致力于描绘细腻可靠受委屈的爸爸形象，妈妈都消失了，不是出轨就是把爸爸赶出家门，连只出现在对话里的女主角父母也是这个模式。

什么照着我爸找的老公，这真的不恶心吗？

随时随地在大街上喊爸，这妥妥的恋父情结啊。

姐姐，这还不油腻啊？

公交车上男主角评价什么一辈子做好事儿的时候，女主角居然还骄傲害羞地笑了，懂了，您就是好这口，真爱爹呗。

因为是孤儿，所以就渴望着一些父母温情把老男人当替代品呗。

但我不理解，为什么总是要找个爹不能找个妈呢？

整部片子里的人无论男女都有点恋父情结似的，男主角和他爹跳交谊舞出镜的时候我还以为他俩办事儿去了呢，那氛围和对话就很怪异。

还有对于男主角父亲过去的猥亵案的一些揣测，还要问他爸恨不恨他妈？

可这就是一件他自己都说不清的事，却通过对话暗戳戳地引导向有可能是当初那个女的死乞白赖冤枉他？

所有的错都是女人的错？

让人挺不舒服的，感觉他姐夫比他还爱他爸呢。

影片看似在塑造一些强势主动的女性角色与男人的互动，但她们内心里实际上都在渴望着男人的认可和鼓励，比如女同学，比如女主。

还有“他把我办了”这种台词真的不膈应人吗？

虽然这是从女人嘴里说出来的，主体却是男人。

女性好像成了一个物件儿只能作为祂人行动的被动接受者，挺起来要多恶心有多恶心了。

简单地写一句我和她睡了，我和他有一腿的台词很难吗？

整部影片充斥了自觉文艺的中年男人臆想，凡是出现的女性角色都对男主角有点若有似无的小暧昧和崇拜，还坂本龙一？

这什么狗屎屁？

夹带私货登月碰瓷啊？

随时都是莫名其妙尬的要死的对话，租户骂人啊，和公园里老头儿倒退走的聊天啊，随时随地随便问问，最后还要来一句对不住，我不是那个意思，那你是什么意思？

加上北京味儿的那种装和做作感，yue了。

电影结局是不是在暗示男主角也像他爸一样是被抛弃的男人，孤寡到老？

雪和白塔，充满同情啊，看得出来是很爱爹了。

本来看海报和名字还以为是是枝裕和式的清新温情的电影，结果尬的要死，度秒如年，如坐针毡，熬了半天一看时间才过去一半真的绝望了，本着不看完不能评价的尊重死撑着，后面一半如同受刑……说真的这种老男人和小女孩的戏码真的够了，看够了，能不能多点老女人和小男孩的故事啊，不要再爱爹了，爱爱妈吧。

1 何谓“朦胧诗谜”？

同前作《柳川》相比，《白塔之光》新添了几处幻想性的超现实桥段：谷文通在父亲家里质询谷运来，谷文通与欧阳文慧一同探访孤儿院遗迹，以及，谷文通与南吉在餐厅共舞——以上三者均未实际发生。

同时，尤其引人注目的是，这些桥段的设置方式可谓显得十分“机械”：无论就其被插入进现实情境的“生硬”程度而言，还是就其被揭示为虚幻情境的“猝然”状况来说。

换言之，面临这些现实无法完全容纳的“剩余”空间，人物与观者既在不知不觉间被迫进入，又在不知不觉间被迫出离。

然而，问题在于，如此“剩余”究竟意谓何者，又究竟源自何处呢？

对此，本片对于罗兰·巴特《恋人絮语》的提及，似乎悄然给出一则解释学层面的方法论暗示。

就像《恋人絮语》施以歌德《少年维特的烦恼》那样一道符号学的建构性目光，细观《白塔之光》大概亦须采取类似视角：以此来看，《白塔之光》恰似一篇符号文本，或者更准确地说，唯有从符号读解的进路出发，《白塔之光》方才可能重现其意义“原貌”。

毫无疑问，诗歌充当着《白塔之光》最为显著和直白的符号形式。

值得说明的是，整部电影主要包含三首诗歌，它们相继出现在谷文通前往姐姐姐夫家陪女儿读诗以及四人餐桌交谈的情境：首先是食指的《这是四点零八分的北京》（诗文完整诵读，但未提及诗人），然后是北岛的《一束》（诗文部分诵读，同未提及诗人），最后是顾城的《一代人》（诗文字词读错，诗人得到提及）。

不难发现，此三首诗均属于中国现代文学史的所谓“朦胧诗”谱系（注：按照形式风格，《这是四点零八分的北京》诚然不是严格意义的朦胧诗，然而这里需要意识到的是食指作为“朦胧诗鼻祖”的影响地位），并且正好按照创作时间之前后顺次呈现：1968年、1973年与1979年。

进而，可以认为，三首“朦胧诗歌”实则共同组成一个主题性的“朦胧诗谜”，堪称《白塔之光》最为核心的符号载体之一。

朦胧诗谜：食指-北岛-顾城2 谜面：顾城《一代人》（1979）黑夜给了我黑色的眼睛我却用它寻找光明作为电影唯一谈及的诗人名（而且出现了不止一次：谷文通既在姐姐家里被谎称是创作了《一代人》的顾城，又在北大医院里被讲到和顾城出身于同一个地方），“顾城”很自然地同谷文通其人相通。

然而，需要注意的是，直接显现的诗人“顾城”实则只是牵引隐藏线索的一个开端，亦即一个谜面而已。

一个重要原因在于，谷文通和顾城显然无法实现全然的结构对位：尤其就家庭关系来看，前者的离异与后者的弑妻、前者的爱女与后者的漠子、前者的失父与后者的有父——以上可谓均是对立项。

因此，无怪乎谷文慧戏谑地、玩笑般地把弟弟叫作“顾城”——谷文通其人与顾城其人仅仅只是“遭到误认”的不真实对体。

把握二者之间的联结之处还须首先着眼于《一代人》这首诗本身。

通过短短两行诗句，《一代人》刻画出了“黑夜”与“光明”的张力格局，以及“光明”之于“黑夜”的斗争趋势。

然而，引人遐思的是，当电影里姐姐谷文慧背诵这首短诗时，她恰恰记错了诗末的“光明”一词（将“光明”错记为“光芒”）。

于是，此处似乎形成一个相当隐秘的暗示：此时的“光芒”不同于彼时1979年的“光明”，前者之于后者已然变了样——恰似谷文通自己曾经年少时想做“顾城”，可是现在中年时却已不再如此了。

从往日的“光明”到如今的“光芒”，如此改变恰好可以归结于后者作为“白塔之光”的隐喻。

按照本片的讲法，所谓“白塔之光”，特征正是在于光芒之下丝毫“没有影子”。

“白塔之光”如此强烈、如此彻底，以至于甚至连夜晚的影子也会随之遭到“吞没”，就像谷文通和欧阳文慧酒后散步路过白塔时，夜空之下的各自影子亦然双双消失。

因而，这道“白塔之光”毋宁说是一次过度的“净化”、一场极致的“清洗”，不仅召唤持续光亮，而且消弭一切阴影。

“没有影子”、失去“影子”——这些无非就是白塔之光的独特效果。

值得一提的是，在村上春树的小说世界里，作为“分身”的影子几乎就是“记忆”的隐喻，正如《世界尽头与冷酷仙境》的末尾，“我”与“影子”最终在两个世界的分界之处彼此分离：“我”从此失去了记忆。

村上春树：记忆的“影子”隐喻3 谜目：北岛《一束》（1973）在我和世界之间你是海湾，是帆是缆绳忠实的两端你是喷泉，是风是童年清脆的呼喊在我和世界之间你是画框，是窗口是开满野花的田园你是呼吸，是床头是陪伴星星的夜晚在我和世界之间你是日历，是罗盘是暗中滑行的光线你是履历，是书签是写在最后的序言在我和世界之间你是纱幕，是雾是映入梦中的灯盏你是口笛，是无言之歌是石雕低垂的眼帘在我和世界之间你是鸿沟，是池沼是正在下陷的深渊你是栅栏，是墙垣是盾牌上永久的图案所谓“谜目”，其作用就是限定谜题的推测方向，譬如以“猜一个动物”或“猜一个植物”等语句来给出提示。

那么，就《白塔之光》这道朦胧诗谜来说，“没有影子”究竟意谓何者？

或者更直白地说，所谓“影子-记忆”究竟是要“猜一个什么”呢？

对此，在某种意义上，北岛的《一束》为观者准备了一个省略性的指引。

之所以称其为“省略性的”，是因为在电影里，《一束》并没有得到女儿笑笑的完整朗读（她还没有来得及读完，就被叫去餐桌吃饭了），真正呈现给观者的大概只有诗歌的前两节，故而诗歌的后几节内容实际被省略了。

然而，谜题的要义恰恰在于其中的被省略部分。

阅读诗歌《一束》，不难发现其主题始终关于“在我和世界之间”。

不过，更重要的是，随着词句的逐渐推移，那个“在我和世界之间”的“你”在最后一节倏地猛然发生质的变形和倒转，从一系列正面意象（“海湾”、“”喷泉、“画框”、“野花的田园”、“暗中的光线”、“梦中的灯盏”）突然异化为一系列负面意象（“鸿沟”、“池沼”、“下降的深渊”、“栅栏”、“墙垣”、“盾牌的图案”）。

换言之，如果电影里“《一束》的被省略”正好象征着白塔下“影子的被省略”，那么以上这些负面意象就无外乎共同表征着如此“影子-记忆”的消极意味和黯淡位置。

于是，所谓“朦胧诗谜”即是要“猜一段消极记忆”亦即“猜一段黯淡时期”。

就此来说，《一束》本身的创作年代即已给出一个历史层面的提示。

因而，谜目的如此设定同时也就设定了观者之于这部电影的“应然的”观看视角或曰“正确的”解谜视角。

就像张献民所饰演的韩语老师“张新民”和谷文通在病房外的对白桥段，其“莫名其妙”和“无中生有”程度恰恰表明自身实则并不属于任一部分“叙事情节”，而是作为一个插入性的“脚注”发挥着解释学而非叙事学的功能。

所以，张新民说韩语的“爱”同维语的“傻瓜”发音相同（“sarang”），其言下之意就可以认为是，《白塔之光》实则不能从“爱情电影”的角度进行观看和评判（谁若是把它完全当成一部爱情片或者情感片，谁就会像个天真烂漫的“傻瓜”）。

无论如何，《白塔之光》的“爱”总是作为“非爱”而存在，观者既无从确定是否真的存在彼此倾心，亦无法知晓是否真的实现相互和解。

抑或更像电影里所出现的“李沧东《燃烧》”那样（其作用既是对于电影意义维度的暗示又是对于李沧东本人的致意，若就后一方面来说，大概因为李沧东作为最早支持张律从事电影创作的电影人之一，两人可谓算是知音之交），爱情仅仅作为这类电影的一处露骨的引线，其深层内里却是往往无法直接浮现的刺眼现实——不同之处只是在于，《燃烧》指向阶级，《白塔之光》指向历史。

李沧东《燃烧》的出现4 谜底：食指《这是四点零八分的北京》（1968）这是四点零八分的北京，一片手的海洋翻动；这是四点零八分的北京，一声雄伟的汽笛长鸣。

北京车站高大的建筑，突然一阵剧烈的抖动。

我双眼吃惊地望着窗外，不知发生了什么事情。

我的心骤然一阵疼痛，一定是妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。

这时，我的心变成了一只风筝，风筝的线绳就在妈妈手中。

线绳绷得太紧了，就要扯断了，我不得不把头探出车厢的窗棂。

直到这时，直到这时候，我才明白发生了什么事情。

——一阵阵告别的声浪，就要卷走车站；北京在我的脚下，已经缓缓地移动。

我再次向北京挥动手臂，想一把抓住他的衣领，然后对她大声地叫喊：永远记着我，妈妈啊，北京！

终于抓住了什么东西，管他是谁的手，不能松，因为这是我的北京，这是我的最后的北京。

作为整部电影唯一完整诵读并且诵读无误的诗歌，尽管作者“食指”之名（亦即朦胧派的“父之名”）同样遭到隐藏，但是这首写于1968年的《这是四点零八分的北京》无疑就是这道“朦胧诗谜”的主要谜底。

众所周知，诗里的离别场景正是由于一场历史运动的持续发酵，大批城市青年被迫前往各个偏远地方。

同时，值得一提的是，父亲谷运来所欣喜的电影演员上官云珠亦正好于1968年自尽。

时间的这般叠置令时间本身得到格外强调。

上官云珠（1920-1968）于是，依照朦胧诗谜之谜底的历史底稿，谷运来的流亡身份大概可以得到现实性的确认。

同时，如就电影本身的表现内容来看，其流亡者的历史身份亦可得到多方面的佐证。

首先，作为一个精于算盘的“会计”和一个热衷上官云珠和流行舞蹈的“市民”，谷文通几乎很难成为运动年代的主流人士，毋宁说更接近于一个“天然的”局外人乃至异见者。

其次，在那一同为超现实场景的父子审问段落里，一个反复出现的关键问句就是“在你的灵魂深处，难道就没有一丁点想法吗”，这里的“灵魂深处”其实很难不让人想到运动期间（“灵魂深处闹革命”）的标志性盘问语。

最后，喜爱放风筝的谷运来亦即田壮壮几乎完全暗示着田壮壮的代表作品《蓝风筝》，后者的主题内容已经无需此处再言。

田壮壮《蓝风筝》5 流亡与不断流亡值得注意的是，《白塔之光》并不只有谷运来这一位流亡者，还有一位则是谷文通的老同学：他三十多年未曾回到北京，始终驻居在法国巴黎，直到电影将进末尾时于异乡自尽。

一个可能的问题在于，为什么出现的是巴黎这座城市？

尽管张律在柏林电影节的映后问答里讲到“这（巴黎）只是一个说法，哪座海外城市都无所谓”（参见对创伤记忆的处理/语言的使用+发布会答记者问），然而一个同样遭到省略的“无意识”真相可能在于，巴黎并非一个随意设定的结果，而是同样与集体记忆和历史底稿息息相关，其内容可能指向一位流亡者的典型代表：高行健。

因此，从北戴河到巴黎，从六十年代到八十年代，流亡与流亡者似乎永无止息，似乎流亡的真相就是在于不断流亡。

高行健（1940-）最后，至少还有两个引人深思的方面。

其一是对于谷文通作为“有闲阶层”的人物设定：这似乎也暗示着，唯有在“有钱有闲”亦即“不因现实生计而持续奔波”的前提下，如此对于“影子”的重寻、对于“历史”的追忆方才存在可能。

换言之，重返历史的谷文通似乎只能作为一个“美食博主”和“有产阶级”，否则如此重返在当前情境里总是无法发生乃至不可想象：日常生活的现实主义总是自发忽略深层历史的幽暗底稿。

其二是《白塔之光》有意设置了如此之多“语焉不详”的模糊之处，甚至不惜牺牲电影叙事的连贯性与融洽性（以至于电影难免令人产生“尴尬”观感）。

如此做法不免令人联系至列奥·施特劳斯的所谓“隐微写作”。

不过需要区分的是，大概存在着主动与被动两种情境的隐微：主动隐微或可说对应于施特劳斯右派，强调真理内容并非可被每个人所接受；被动隐微或可说对应于施特劳斯左派，强调真理内容并非可被统治者所允许。

就张律的流亡主题的隐微写作来说，很显然属于被动隐微从而可以掩藏、假装“无害”的情形。

无论如何，就像电影里谷文通阅读的卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》，《白塔之光》正是这样一部具有强烈多义性的符号文本，或者更准确地说，一次具有强烈倾向性的文本实验。

其意义在于，谷运来能够结束符号层面的被迫流亡，最终通过承载记忆使命的影像文本重现于白塔之下。

就在那时，雪落下。

一切好像乔伊斯《死者》的结尾：他的灵魂缓缓地昏睡了，当他听着雪花微微地穿过宇宙在飘落，微微地，如同他们最终的结局那样，飘到所有的生者和死者身上。

备注：以下内容摘译自CC官网，作者David Hudson，2023年9月27日自2月份在柏林的比赛中首映以来，张律的《白塔之光》一直悄悄地赢得了香港、上海和北京的电影节观众，张获得了最佳艺术贡献和剧本奖，Piao Songri获得了最佳摄影奖，新白青因扮演的中年餐厅评论家顾文通而获得了最佳男主角奖，他几年前就放弃了写诗。

本周末和下周末，纽约电影节将举办北美首映式。

张是第三代朝鲜族人，在作家会议上与李昌东（燃烧）相遇并成为好朋友，他是中国一些著名的小说家。

三十八岁时，张在延边大学教中国文学，写剧本时，他与一位拒绝点名的中国导演闹了，并接受了该导演的挑战，制作自己的电影。

在李的帮助下，张完成了他的第一部短片《十一》（2000年），该短片在威尼斯的比赛中首映。

随后有更多短片和纪录片，《白塔之光》是张的第十三部虚构长片。

顾文通的母亲去世后，她在北京西城区西城给他留下了一套两室小公寓，白塔是十三世纪的佛教寺庙，似乎没有投下阴影。

然而，根据传说，确实如此；只是阴影落在西藏两千英里之外。

“由Piao Songri以低角度拍摄，将其变成一个迫在眉睫的航天器，白塔不仅仅是一个在新旧之间不安地处于地处于不宁位的城市的协同作用，”Leonardo Goi在电影舞台上写道。

“这是一个栖息在停滞和躁动之间的人的建筑体现。

”离婚后，Gu最近一直和他合作的活泼的摄影师欧阳（黄耀）在一起。

不过，她二十五岁了，他已经四十多岁了，所以他们什么都不着急。

Gu还有一个年幼的女儿Smiley（Wang Yiwen），在她缺席的母亲的同意下，她或多或少是由Gu的妹妹Wenhui（Li Qinqin）和她的丈夫Li Jun（Wang Hongwei）抚养。

当这个非常规的四人组参观顾和文辉的母亲的坟墓时，他们发现最近有人在那里留下了鲜花。

李军小心翼翼地告诉他的姐夫，他很确定他知道是谁。

Gu五岁时，他的父亲被指控在公交车上猥亵一名妇女，他的母亲把他赶出了家。

这些年来，顾的父亲一直骑着从海边家到北京的三百英里的自行车，偷偷瞥见他的儿子、女儿和孙女。

李透露了顾他父亲的地址和电话号码，欧阳鼓励顾努力和解。

在Slant，Jake Cole在张的第五代中国电影制片人田庄庄饰演顾的父亲云来时，他遇到了一个元文本的笔触——事实证明，他可能多年前可能从未与公交车上的那个女人越过界限。

在20世纪90年代的大部分时间里，中国政府反对田早期作品的政治主旨——特别是《蓝风筝》（1993年），该作品被彻底禁止——让田无法工作，他的职业生涯从未完全恢复。

Cole写道，Tian“扮演Yunlai，屈服于一个无法改变的过去，并静静地致力于拯救一个未来，以自己的方式，感觉就像电影制作工作一样刺耳目和慷慨激昂，这破坏了他曾经辉煌的职业生涯。

”“白塔之光140分钟的大部分时间都沉浸在倦期中，但父子之间为和解的试探性努力的证明，Piao Songri电影摄影的温馨是希望的暗流，拒绝接受异化是当代生活的永久条件。

”“如果编辑刘新竹的节奏一开始看起来有点无形，”Jessica Kiang在《综艺》中写道，“这是欺骗性的：当《白塔之光》向前游时，它揭示了其变化的弧线，不是在戏剧性的摊牌或突然的揭露中，而是在椭圆形中，在时间表中偶尔的神秘折叠中，最有价值的是，在某些主题的随意、非强迫的重复中。

”好莱坞记者的David Rooney可能会发现《白塔之光》“不急于犯错”，但对于Little White Lies的Patrick Gamble来说，它“节奏完美，结构复杂”。

这部电影是“核心，”Leonardo Goi写道，“一个人们努力抓住某物（或某人）的故事，扎根，在无形的格子中找到意义和目的，让我们与我们所爱的人和我们分享的地方联系在一起。

”—完—

引言：从《漫长的告白》到《白塔之光》，导演张律的两部华语片中，都有辛柏青的身影。

在今年二月的柏林电影节，导筒与辛柏青聊了聊这两部电影，他的角色，和他作为演员对角色的理解。

尽管在张律电影中的北京世界，从《漫长的告白》中的立春到《白塔之光》的谷文通，他展现出了男人的脆弱与颓废，但演员辛柏青是温文尔雅的，会隐去职业演员的娴熟技巧，用悲悯与同理心去体察角色。

他带着淡淡的北京腔调，从容不迫地向我们讲述，他如何理解脆弱，又如何展露脆弱。

注：本采访部分涉及影片剧透导筒专访辛柏青正文导筒：在这次来柏林之前我看了《漫长的告白》。

这次的《白塔之光》（以下简称《白塔》）是您第二次跟张律导演合作。

想知道您在《漫长的告白》跟张导合作的时候，和在这部电影中有什么不同。

辛柏青：《漫长的告白》的时候，实际上对导演还没有了解那么透彻，而且《漫长的告白》角色是更外化的，有需要我去塑造的。

这次合作就对导演想要的东西，特别能够感知得到了，基本上没有什么在现场过多地去讨论戏应该怎么演，这些环节都省掉了。

他只要是选好了一个环境，说我们要拍这场戏，进去我们就可以演了。

在沟通上越来越顺畅，没有障碍。

这一次，这个角色，他（导演）也没有过多的讲戏，原来还讲一讲，立春大概是一个什么样的人。

但是这次只是在试装的时候，导演提了一个要求，希望谷文通要颓（笑）。

他对这个人物的概括就一个字，颓。

我说那我知道了，然后就这么就进入了。

而且这个剧本实际上是导演用了一周的时间写出来的，然后他给我打电话说：我给你写了个剧本。

当时我挺吃惊的，我说给我写了个剧本？

他说对。

那个时候他从韩国回来，因为要隔离，期间他写了用一个礼拜的时间写了一个剧本，然后他就给我发过来了。

我当时看完以后，因为第一稿剧本写得很多，跟现在的内容比是有变化的，有不一样的地方，但是我还是挺兴奋的。

我想导演对我的认知，可能他在我身上能够捕捉到某一些孤独感的东西，就是疏离感，其实是谷文通底色里边具备的某些气质，是他在《漫长的告白》跟我合作完以后对我的一个概括和提炼。

一看，哎呦，这确实是挺适合我的。

导筒：所以通过《漫长的告白》的合作，导演对您的表现的提炼是颓？

辛柏青：当然不是（笑），不能用简单的一个字来说。

我认为就是分寸感。

其实我不太愿意跟人聊得特别多，尤其是跟朋友接触，我可能有点轻微社恐，就是我特别害怕跟人家聚会啊，见面啊，聊天啊，这种事儿。

如果人多了还好，我更怕的就是单独的，面对面的，就是两个人，我特别不会两个人相处。

所以我想这些东西是导演在我身上，可能接触了以后感受到了吧，然后就用在谷文通身上了。

比如说客气，也确实是，其实客气就是离我远点的意思，我理解的客气就是别离我太近（笑），我这样才能有安全感。

我有的时候愿意封闭自己。

导筒：我也发现这个角色非常颓废，但您的状态蛮有精神的。

您这么有精神的一个形象，就是怎么把颓废的气质跟你的表演就是完全融合起来的？

怎么浸透在颓废的气质里？

辛柏青：这不用浸吧，你只要体会就行了。

导筒：怎么体会的呢？

辛柏青：其实挺容易的。

首先造型上在帮我，人物的剧情设置也在帮我，他是一个生活的失意者，不如意，离婚独居什么的，种种，然后在父亲的阴影之下走不出来。

这些所有东西，你一想，你就知道这个人大概应该用什么方式走路。

每天还爱出神，就是两个人聊天的时候，他可能跟你说的和脑子里想的是不一致的。

这些是人物的内核的东西。

在外部形态上，让我特别笃定的一点就是，当我知道张律导演想请田壮壮老师来演我父亲的时候，我马上就知道应该怎么去在外部形态上找我的姿态。

其实壮壮老师身上就有点那种颓的东西，他花白的胡子，头发乱糟糟的，然后他走路的姿势也是有点怪怪的，背也有点微驮，所以我就想象他的样子，我就是这个样子。

恰恰也是在戏里边，我觉得也特别契合，我说我觉得自己越来越像父亲了。

我就模仿壮壮老师就行了。

导筒：您在戏里跟田壮壮老师的戏是很有张力的。

跟壮壮老师在现场配合的时候是什么样的？

辛柏青：其实没有什么配合，上来就演，导演摆好机位以后就开始。

因为张律导演不是特别爱走戏的一个导演，我们连试带拍，他试戏就是在拍。

导筒：所以你们没有排练？

辛柏青：没有排练。

拍一遍以后，如果有调整，大家就会看监视器。

他所谓的调整就是在节奏上调的更多一点，我希望这块儿再快一点，不要拖得时间太长，那块儿可以再稍微慢一点，仅此而已。

我和壮壮老师呢，好就好在我们是熟悉的。

我们生活当中也经常接触，以前我也拍过他的电影，所以对彼此都非常熟悉。

但是一起合作，作为演员演一部电影，这是第一次，所以又那么陌生。

天生自带一种熟悉的陌生感，我觉得特别微妙，好极了。

这是一部有气质的电影，能够不用演戏就传递出来。

因为我认为好的电影有骨子里散发出来的韵味，我觉得我和壮壮老师在那画面里出现的时候，是有这种韵味的。

导筒：您刚才说导演不试戏，一边拍一边调整，那会重复的条特别多吗？

辛柏青：没有，很少了。

反正至少在我身上好像没什么重复。

基本上我自己舒服了，他说，你自己舒服吗？

我说我挺舒服的，那就行了，咱们去拍别的。

导筒：您是否觉得演话剧和演电视剧的经验累积，有帮到你在电影里的发挥？

辛柏青：当然演话剧演影视，在某种程度上来说会给我带来一定的经验积累，但是我特别怕这个东西。

它是把双刃剑，如果完全依靠经验，那挺毁人的，你会自动去找到舒适区，然后躲在安全感里边。

演员这个职业，你得有一点危险性，当你在尝试新鲜的东西的时候，是有风险的，但是这种风险又是诱人的。

机遇就是这样，存在风险。

导筒：既然说到风险，谷文通这个角色有什么有风险之处和有挑战之处吗？

辛柏青：对我来说，最大的挑战就是去掉表演的欲望。

因为像这种戏，情感关系这么复杂，然后两性关系又那么暧昧，又背负着家庭和社会的这种不如意，你得有多少可演的东西啊。

但恰恰就是，我要克制自己去演去表达的欲望。

电影里我基本上眼神都很少去乱扫的，能一个人静静的坐着的时候，我就一动不动。

包括给父亲打电话，如果以前要是处理，可能会，比如说先演一个呼吸急促，然后听听他说，犹豫要不要开口，要不要应答，然后他那边挂了以后，啊，那种纠结……我在这里边全舍弃掉，我就不用了。

因为在张律导演的电影里，一演就是失败的，少一些表演环节，更多的是真实的。

你想我们生活当中，我们俩说话可能就特别直接，你听完我说完一个断句以后，你马上第二个问题就来了。

你不用判断，因为你早已经判断过了，所以我们在电影里为什么还要演那么多判断、那么多情感流露呢？

生活当中很多时候，你遇到突如其来的事，人是懵的，是没有太多的表情和情绪的。

我希望能够传达出这种真实感的东西。

我跟张律导演合作，根据他对表演的要求或者是判断，我觉得这种表演方式是符合他的电影气质的。

导筒：您觉得是光对您这样，还是对其他所有演员和角色都这样？

辛柏青：他会对其他的所有演员要求真实感。

但是因为他可能比较信任我，他从来不跟我说要怎么样，因为我在《漫长的告白》的时候尝试过想去情感释放的时候，就被他及时的卡掉了。

导筒：可以问一下哪一场戏吗？

辛柏青：比如说我跟柳川，我们俩在房子里，然后背对着背。

那场其实拍了一条我面对镜头的，后来他用的是背对着镜头，面朝墙里边。

我有一条是背对墙，台词说完以后我眼泪是流出来了。

按理说，是不是好的表演？

如果在一个通俗意义上讲，一定是好的表演。

但导演不要这个东西，一个板，咔停了，好我们换一个方式，你背身，把脸背进去了（笑）。

这样的时候我觉得挺多的，还比如柳川从日本回来以后，我们俩在秋千上，我说这是立冬给你的一卷录音带。

实际上我有特别动容的表达，那个时候拍了大概四五遍，有一遍我演的就是情感特别特别饱满，眼睛很红。

后来我看导演在选择最后成片的时候，他用了我演得特别淡的一条。

所以我知道他摒弃戏剧性，摒弃这种所谓的戏剧张力的表演方式。

我们特意聊过这个事儿，我说，有的时候那自然的情感流露也不一定是演戏。

他说不是，其实一有这种东西的时候，他就会慌，他就会担心，哦他们在演戏了，这是演员。

张律导演是有这个担忧的。

这次我就想，好，我不让你担忧，我所有的东西都是默默的，然后特别内在的。

其实来柏林之前，我看了一版粗剪版，当时看完挺惊喜的，因为我知道我内心是满的，但是确实没有过多的表现。

可是我知道那个时候，我五味杂陈，内心有那种奔腾。

后来我就问团队的人，我说你们能看出来吗？

我说我没演，可是我里边满满的，你们能感觉到吗？

他们说不用演，我们能感觉到。

我说，哦，那我就放心了。

导筒：张律导演找了您两次。

在《漫长的告白》里演一个地道北京人，一开口就把北京城带到人身边的一个角色。

这一次还是一个典型的北京男人。

结合您在北京生活了一辈子的经历，您对北京男性有什么想法？

他们有什么特质，您有归纳吗？

辛柏青：北京的老爷们儿特别善良，爱夸夸其谈，就是太好面子了。

北京人，尤其是我身边的，我从小接触的成长环境里，有太多这样的人了。

他们拿着特别低的工资，然后每天回家吃碗炸酱面，就已经觉得那是山珍海味了。

但是在外边一出来，国家大事，这我知道啊，我懂啊，就是上知天文下知地理，国际局势、政治外交，全能聊。

其实挺有意思的，就是吃着炸酱面，聊着国家大事（笑）。

这是北京人的一个某一类人的特性。

我想这种人实际上挺有意思的。

就像有好多外地人说，坐北京的出租车，的哥跟他讲的，就跟他们家发生的事似的。

说谁谁我知道，这儿啊那儿啊怎么回事儿，说的感觉是他们家的事儿一样，这就是北京人的某些特质。

导筒：《漫长的告白》是通过口音来突出这种北京气质的吗？

辛柏青：不光是口音，我觉得是一种态度。

其实立春就更像我说的这一类人，他明明过得不如意，嘴上还一副不在乎的样子。

我看到有一些影评，好多人对立春对柳川的态度感到不可思议，觉得立春有点下流，怎么能这么去形容一个女性，说她随便？

你怎么能说川儿随便呢？

然后满口对她的不在乎。

我后来想，哦，可能跟我这个年龄段的人理解不一样。

因为我知道，这一类人他越说不在乎，恰恰他特别在乎，他为了怕人家看出他很在乎，所以他嘴上一定要说根本不在乎。

恰恰都是反的。

当然，每个人的理解真是不一样。

看待问题的角度，现在人和人真是不一样。

导筒：我看的时候，觉得不举的男人不应该是您，因为您状态挺健康的？

从角色上看，立冬比您颓废的多了，然后为什么是您来演不举男呢？

辛柏青：（笑）所以这就是年轻的不知道，越在意的时候往往就是他缺失的，越不在意的，越是在意的。

你看他表面上说的什么混不吝，其实他根本就不行，全是假象。

我其实看到剧本的时候，跟导演讨论，我说这三个人里，我认为立春是最可怜的，而且他是最孤独的那一个。

因为别人都在真实地活着，他们虽然孤独，但是他们都真实。

而这个立春他还要伪装自己，多可怜。

因为他不得不伪装，因为他被世俗的眼光注视，因为他有一个正常的家庭，他有老婆有孩子，你要像一个正常男人一样成为家里的顶梁柱，不是一个纯粹意义上的我自己说了算的人。

他不像立冬，立冬就是我自己过好就行了，我可以把我的情感隐藏起来，我也可以释放。

但立春不行，他真的不能去太过地释放自己。

所以我在电影里有两种状态，就是刚一去的时候咋咋呼呼，真到他接了电话、必须得回去以后，那个时候的立春才是真实的立春。

接了老婆电话要回去了，但他不想回，其实那个时候才让真正的立春落地了。

但是他挺可怜，我就觉得他是三个人里最可怜的。

导筒：那在《白塔》里面，又着重突出了北京气质的哪一方面呢？

辛柏青：《白塔》里面我突出的实际上就是北京的那种客气，有里有面。

你看他去卤煮店跟老板聊天，包括对待一个年轻的，临时合作的这么一个小女孩，他都是客客气气的。

哟，您还没吃呢，要不要一起吃？

这是北京人的特质，北京人有里有面，一定要做到让对方舒服。

我觉得这是谷文通的一个特别北京的气质，但是他更极致，他客气里带着疏远。

我觉得是因为他从小的成长环境，包括他的理想被现实残酷碾压了以后，所带来的一种不愿意跟人太过交心的一种距离感。

导筒：看完这两部片，我觉得张律导演其实可以找您再演一部北京故事，搞个北京三部曲，然后都由您来突出一种北京气质。

您跟张律导演有没有聊过之后的计划？

我看到《白塔》里面也有《漫长的告白》的一些延续，《白塔》其实也有很多没讲完的故事。

辛柏青：没有。

其实我觉得这一次的《白塔》对《漫长的告白》的呼应也是临时起意。

第一版剧本里，没有什么和弟弟去到一个居酒屋，上面挂了一个灯笼叫柳川，其实都没有，后来才加进来的。

原来更干净，更像一个特别独立的，是导演想到的一个完整独立的故事。

但是张律导演就是这样，他写的和拍的可能是两码事，他拍着拍着就会去寻找他曾经的一些某种潜意识的连接和联系，然后就偷偷地在我们同学聚会居酒屋门口挂上了“柳川”的字样。

那个酒保，我那个女同学的弟弟的角色，他叫立冬，只不过我没那么叫。

后来我跟导演探讨了一下，我说叫立冬有点怪怪的，不要这么去表面化地去带入这些联系，导演说也对，那叫什么？

我说叫冬子吧。

因为北京人会用“子”，比如春雨就叫雨子，然后立冬就叫冬子什么的。

他说，哎，这个好。

所以还是稍微地回避了一些特别刻意的联系。

但是我想如果是张律导演的影迷的话，一定会看出这些联系的。

导筒：谷文通这个角色在戏里跟黄尧所演的女摄影师有一些暧昧，你和黄尧在演这段暧昧的时候，两个人都是怎么处理的？

辛柏青：当时我看完剧本以后跟导演聊演员人选，导演就说他希望找一个女演员，身上有灵气，有男孩子气。

因为如果一旦女性的特征一强烈，这个暧昧就会变成一个比较能够触摸到的，实实在在的了。

他怕会影响这个戏的内在气质。

找了很多人，后来找了黄尧，他说因为觉得她有小男孩的那种气质。

黄尧和我在一起，再暧昧也不会传递出来，相对来说比较干净。

而且我也觉得，这种暧昧是人性的一种表达。

像谷文通，碰到一个小女孩在跟他说，我看你鞋挺有意思的，其实那个女孩对你的关注，就是你对她的一种吸引力嘛。

女孩没事还给我拍张照片，然后说你这人也挺有意思，那这实际上就是对男人的一种关注。

男人嘛，雄性动物，发现自己可能某一方面可能吸引了女孩子，他一定会有那种喜悦，或者有小小的邪恶东西冒出来。

所以当欧阳文慧（黄尧饰）说，“走带你开房去”的时候，他虽然有一点尴尬，但是也默默地顺从了。

我觉得电影特别好玩的东西，没有把人写得那么神圣，或者是那么正直，就是一个人，活生生的人。

当女孩说“你以为我要跟你干什么”的时候，他也觉得挺羞愧的。

我想张律导演对于男女之间的关系，他不想传达地目的性很强。

其实不光是这一对人物组合，它整个的故事情节，包括对演员的表演的方式的传达，都是追求不确定性、不要结果、不要目的性很强。

他就经常说，生活当中有很多事是临时插进来的。

比如说我们在说这个话题，有可能被一个话题就引走了，经常会有这种事。

这种即兴的流动的东西，才是他最想捕捉的。

导筒：记者会上，有一个记者问了张律导演一个有关电影中男女角色的强弱的问题。

张律导演的回答是他觉得他认识的女性都更强大，男性应该向女性学习。

您对张律导演这个看法有什么看法？

辛柏青：我没想过，而且张律导演也没跟我探讨过男女关系，我们从来不探讨这些东西。

有的时候在现场一探讨，这下意识地就会影响到我们的表现，我会容易带着一个固有的印象，去带入到我的表演当中，就有一个方程式了。

但是恰恰我们不想要这个东西，所以会很少在现场去探讨某场戏的目的是什么。

包括两性关系，也从来不会探讨说，这场是黄尧，你要主动的。

两个人走动可能就是临时的，发现青年旅社挺有意思，咱开个房，然后一看这男的，一愣，那个女孩反而可能更有兴趣了。

可能刚开始开房的行为就是一个玩笑行为，没有真的想去开房。

第一次去看了房间以后不是走了嘛，走了以后突然开房去。

我觉得这种是反反复复的，都是一个不确定性带来的结果，而不是我的目的就是要去开房，所以就会让人觉得暧昧。

导筒：关于“白塔”这一象征，以及它的隐喻，你有什么理解？

辛柏青：我喜欢电影里那句话，就是，这个白塔其实是有影子的，不是说是无影塔，其实有影子，它的影子只不过在青藏高原的某一个地方。

隐隐的，我觉得每个人内心其实都有一个根基，这个根基是你的成长环境，包括你的家庭、父辈、祖上带给你，我们中国人传统的这些东西，其实特别符合这句话。

我们的根在哪？

我们那个影子，就是在我们心里留下烙印的那个东西是什么？

其实作为谷文通来说，我的父亲在我心里留下了一个深深的烙印，我为了这个烙印，几十年背负着沉重的负担，我要去寻找真相，然后又碰到了这样一个从北戴河来的女孩，于是莫名其妙的牵扯到一起了。

我觉得白塔大概就是象征的某一层：我们的内心的根源是什么？

我们要想追求什么？

是我们的追求吧，我们来自于哪儿，我们是什么样的人。

大概就是这个意思。

导筒：其实我有一个疑惑，为什么人到中年会想要去寻根？

这不是一个个体现象，是一个集体现象，但是因为我没到中年，所以我不知道怎么理解。

辛柏青：我到中年了，大概知道为什么。

因为我也是父母，原来父母对我说的话，我是不理解的。

我以为我听懂了，实际上根本没懂，老觉得他们说的不对。

等我有了自己的小孩以后，要面临小升初、要选择什么样的学校、要过什么样的生活，都是当年我们父母跟我们说的（那个样子）。

但是那时候觉得什么呀，根本不在乎。

我想现在我的孩子对我说的话，也是表面上都听着，实际上不在乎。

这个没办法，到这个年龄了，你才经历这个事，你才懂得了当年父母说的意思，所以你才会觉得父母还是伟大。

在这一刻你才能体会到父母的用意，用心良苦。

导筒：想问一下整个拍《白塔》的过程中，有没有印象最深刻的一场或某几场戏，给您有一些情绪上的震动的。

辛柏青：其实就是我跟壮壮导演的那场戏，就是我在床上睡着了，其实跟跳舞是一场戏。

当时我看这个剧本是跟爸爸跳舞，中国人没有这种表达方式，没有这种语境，我特别担心这场戏。

这怎么跳啊，两个老爷们儿，要一起跳舞。

后来我见了壮壮老师以后，我也在跟他说，其实这种父子关系我特别能够体会，然后我也知道大概怎么去处理，唯独这场咱俩跳舞，我真是不知道怎么演。

壮壮老师也没有说过多的，他说到时候看吧，然后就拍那场戏了。

那场戏，首先我第一个感触就是，当田壮壮老师穿上他的服装以后，我本来不是在那做了一个梦嘛，然后跟他在那儿，像审犯人一样让他交代问题，那是一个所谓的梦境，我们解释了。

当清醒了以后，我坐在沙发上，他跟我说谢谢你，我说谢什么？

他说大老远的还能来看我。

就那一句话我特别受不了，因为我能看到镜头里，如果我是实的，没准导演又特意把我安排在画面的一个边角的位置，然后焦点又不在我的脸上。

但是我仔细看了，还是能看到我眼里的泪光，因为我那个时候是真的控制不住，就……壮壮老师太让人心疼了，你知道吗？

然后我就起身赶紧去弄那个音乐，用这种方式来拉近父子的关系，一下就找到了为什么要这么跳舞的原因。

我原来的担心全没有了，然后壮壮老师也特别顺利地把手搭在我的肩上。

原来我还想他怎么搭在我肩上，然后跳了两下，我说台词，我说爸您手上血管像蚯蚓，然后田壮壮老师顺势就搭在我肩上了。

我觉得太好了，就一切那么顺其自然水到渠成，不让人觉得尴尬。

这场戏挺有难度的，如果你内心稍微有一点点杂念的话，会觉得很别扭，但是我自己看完以后我特别感动。

所以拍摄的时候我印象极其深刻，幸亏是田壮壮老师来演的，他一来所有的气场都对。

导筒：您刚才说立春是可怜人，其实这样一看谷文通也挺可怜的。

怎么张律导演老找您来演这种可怜角色？

辛柏青：有的可演呗（笑）。

导筒：如果张律导演有北京三部曲，第三部也是可怜人吗？

有什么角色想演还没演过？

辛柏青：我感兴趣的东西特别多，但是我觉得演员这个职业就是这样，不是我想演什么就能演成什么，但我可以偷偷的夹带私货，我可以演一个完全不一样的，带着我想表达的东西，放到那个角色里。

演什么都无所谓，但是就看你想要带多少私货而已。

导筒：带私货也应该是个双刃剑。

辛柏青：当然是了，带多了那不就演砸了嘛（笑）。

不是那个人物，也不对。

导筒：我特别喜欢您的声音。

能听出来受过训练，台词又特别好。

《漫长的告白》和《白塔之光》两部作品我都感觉您说话很清楚，包括您在《白塔》里唱歌，还有在《漫长的告白》里的口音。

您的一系列运用声音的能力，都让人很享受。

但现在注重声音与台词能力优秀的演员越来越少，似乎东西方都有这种趋势。

辛柏青：你这么说我真的没意识。

但是我排斥好口条，我真的排斥。

我排斥逻辑重音，我排斥那种所谓的在一句话里边要表达中心思想，我认为那不是好的表演。

话剧可以，因为观众离得远，你要清晰地告诉他你的内心的想法，你的潜台词。

潜台词是什么，就是逻辑重音，这句话的意思，重音不一样，它意思就完全不一样了。

而且话剧又是一个语言的艺术。

影视可不是这样的，我特别排斥说得抑扬顿挫。

导筒：我倒不是那个意思，我是说您说话特别清楚。

如果不看电影字幕，您的台词我一直能听清。

辛柏青：也不好，那我以后一定要达到让观众听不清（笑）。

我喜欢听不大清楚的，因为有些东西是似是而非的，半遮半掩的，你不觉得半遮半掩会勾起你更多的欲望吗？

他到底想干什么？

你会有欲望去追寻他，或者去一探究竟。

说的太清楚，那就是我听就行了，我可以只用一个感官了。

我是希望，我让你调动起所有的感官来看我，你才能看出我在究竟在干什么。

当然，你说的其实我特别理解，有的演员上来说不清台词，你听不懂他在说什么，他在表达什么，当然这是问题，这是很大的问题。

但是其实这就是一个返璞归真的过程，所以要经过一定的训练或者人生阅历，然后达到一个你能清楚地捕捉到他在说什么、他想要做什么。

我现在追求的就是，要返璞归真，要像不会说台词的演员一样说台词，我觉得那是最高境界。

其实在《白塔》里好多语言的处理都都处理得含含糊糊的。

导筒：我去了《白塔》的媒体发布会，身边坐了一个外国记者，他在看发布会的时候没看出来您跟王宏伟都是谁。

于是他给我写纸条，把你们的名字拼音写出来，问XIN是谁？

我说这是男主角。

然后他又写WANG是谁，我说这是姐夫。

然后他单独把你的名字圈出来，说完全看不出来。

可能您当时在媒体发布会的时候挺帅的，形象挺好的，但他刚看完《白塔》，两个形象他对不上。

辛柏青：所以我就觉得这是精神气质的一种传达。

所谓的塑造，你最后是塑造什么？

不光是外部形态，还是一种精神气质内核。

我在《白塔之光》里边，我的内在气质和人物是吻合的，是那个人，我觉得那就够了。

这可能是对演员的一个最高的褒奖，外国人看完电影以后看到我本人认不出来，不相信是一个人，我觉得那是成功的，对我来说是一种肯定。

导筒：现在片子在电影节放完了，口碑也很好，对影片的未来有什么展望吗？

对您自己呢？

辛柏青：我这种表演方式，可能在我们这个戏里边是合适的，但是主流的影展是不是认可这种表演方式，我不知道，因为太含蓄了。

在表演上没有对与错，只要你在这个影片里是契合度更高，或者是在整体的影片的基调上有光彩，我认为就是好的。

我希望《白塔》能有一些更好的口碑，能够有一些关注度，让更多的人去有欲望去看这个电影。

采访/ 撰稿：蓝詹

影片回到了张律以前应有的水平。

平缓的镜头运动建立了它的时间感，白塔和胡同街道建立了它的空间感，灰白调色让色彩不再饱和，带有一点不真实的、怀旧的情绪，像是一个梦。

张律多次让不同时间、人物的镜头在同一空间内完成转场，放弃使用蒙太奇，增加了影像的层次和流畅感，让我的观感在意识和现实里徘徊。

现实是当下的，意识是过去的。

因此，技巧将故事抽离于浓稠的、具体的北京，给了我放弃“现实”的漂浮之感。

由此我又获得了另一种“真实”：它抒发了强烈的忧愁，类似帕慕克在《伊斯坦布尔》一书里写的“呼愁”。

北京的文化遗迹随处可见，无论备受忽视，或者被维护得多么糟糕——房屋被新的白瓷砖和水泥包裹，像医院；胡同被镜头虚焦的钢铁森林包围；深藏着的庙宇，灰色的砖瓦，毫无生机的树木，孤零零的鸟窝，春日的大雪，叫声凄厉的乌鸦——都使住在其中的人怅然若失，“历史成为没有意义的词汇”，人们从颓垣断壁外透过干枯的树枝看破窗残宇时，心头便掠过一股寒意。

成为巴黎，只是北京做的一个梦。

这种惆怅是双重的，它是步入中年的男主角进入他人生离别期，也是北京这座城市从烈火烹油的奥运繁华中走入黄沙漫天般萧瑟，细节中包含极其隐晦的历史阴影。

历史就像没有影子的白塔，它的影子必须要在特定条件下才会显现。

影片是靠隐晦的意象，拼凑这座城市的历史镜像，传递一种裹挟时代和家国命运的存在主义危机。

身为诗人却被迫转型美食作家的男主角，背负着三十多年物质社会对文人的逼迫，精神追求这般让渡给生存价值；他和他的同学们，发迹于一个诗人集体死去的时代，惨烈之后，万马齐喑，他们都停下写诗的兴趣；一位远在巴黎的同学暗示一种流亡的结局；黄尧饰演的女主角是北戴河的孤儿，在“岭南”长大。

最奇妙的要数田壮壮饰演的谷运来，他被逐出北京的家门，在北戴河沙滩上放了多年风筝。

知道《蓝风筝》的朋友看到这里一定心有戚戚然，并且明白风筝是命运的牵线，一头拽在他的手里，一头则暗示了一个更早的过去。

他饰演的就是他自己。

上官云珠和《乌鸦与麻雀》也是重要的影史意象，与《蓝风筝》一起形成了更复杂的互文，一部极具艺术价值的早期华语电影背后，女演员在特殊年代所遭遇的不幸，与谷运来的际遇极为相似。

所以，影片抽离于现实，才有了另一种意味，片中的角色都是考里斯马基式的没有过去的人。

它勇敢呈现了“知识分子”被驯服后的状态。

它是后人在“知识分子”墓碑前的一场清明凭吊。

这不难理解吧，故事是从一次扫墓讲起的。

“北京欢迎你”就是催泪的哀歌。

如果是一位年轻的影迷，不知道过去发生了什么，大抵看不明白电影的里子，而单纯把它理解为一部“父与子”的爹味电影。

但这不怪观众。

对于一个电影来说，采用隐晦叙事无疑是失败的原因，是导演过度考虑审查所导致的迫不得已的失败，并因此无法获得观众的充分理解。

从另一个层面，“对过去的留恋不舍”也意味着另一种失败。

影片关于性别的设计，呈现了一种过去的观念和状态，在张律那里，这些年关于性别的议论仿佛没发生过。

男主角投射出些许自恋，几个女性角色协助完成了男主的性格刻画，但她们的主体性欠缺了些。

故事放在当下，在性平的语境里，田壮壮的角色甚至还暗示了男性被污名化的可能性。

父亲总是被歌颂，母亲总是要承担细微选择里的因果。

我们会纳罕张律为什么还要这么编剧。

无论如何，这部电影都是重要的，它是黑夜里的一声叹息。

当什么表达都没有的时候，哪怕一次叹息也是值得赞许的。

去《白塔之光》在纽约电影节的放映，在walter reade theatre，买票时不定座位，进去随意。

令人惊讶的是如此中国、仅仅关乎北京几个胡同串子的电影，也有很多白人在现场观看。

我希望他们都用中文在看电影，因为方言表达是很难用英语传达的，“nuance”，但它们是如此温暖。

影片开始前张律站在台上说谢谢大家冒雨过来，希望我的电影能让你一笑。

确实笑了很多次。

张律说这个电影剧本是他在广州隔离时候，因为恍惚地想起一些往事而写就的。

他说自己到了回忆往事的年龄。

我心想我们又何尝不是。

疫情之后，每个人都拥有了上辈子，不论年龄。

剧本写好，他在疫情期间拍摄。

北京在镜头里呈现了极其罕见的荒芜感。

像个梦境，没有人烟，演员说话很慢，走路很慢。

在胡同里走，在大街上走，走在求是杂志社门前，广济寺后街，胡同咖啡馆，卤煮店，人烟稀薄到让人感觉这是个河北地级市。

这是导演回忆往事的现代嵌套，可以理解。

从回忆里相望，记忆并不总是熙攘。

零星的人，零星的酒水，照片，定格几个瞬间，甚至并无具体发生的事情，人在时间和空间里穿梭，老得很快。

亲人爱人去世，几段无疾而终的情感，一些不知所踪的烟蒂。

因为对这些街区有一些自己的记忆，我并不介意这电影的荒凉和刻意。

他们走在不同地方的时候我都会想起一些难忘的事情。

特别是在五四大街那段儿，在炎热的夏天我跟好友说，这地儿可以啊。

他说，可不吗。

能在这发文章可牛逼了。

我大笑，所以人的一生，清华北大读遍，欧美出走一圈，最牛逼的烙印还是得到上头的杂志发表。

这种瞬间让人觉得北京很老也很新。

然而即便有观众的记忆加持，电影的镜头语言仍旧非常生硬。

北京本身就充满荒谬，电影让人笑也让人哭。

这种荒谬是时代造成的，不管是在望京对面窄小的厨房里抽烟，还是在胡同里逼仄找不到未来的青年，这些本身都是生活本身，电影并没做什么。

年龄大一点之后我开始理解了这个岁数的导演在干什么。

人性好像就是由这些虚无的瞬间砸成具象的形状。

时间积累经历，但并不铸造卓越。

张律喜欢李沧东，也套进去了上官云珠，有个听上去像是学电影专业的观众问了一个比较挖深的偏剧本设置的问题。

张律笑着回答，“有时候你得接受导演就是一个工作，他没想太多太庞大的问题。

”我暗暗鼓掌，年轻人总是恨不得挖点福柯萨特啥的出来，其实张律只是拍了自己的记忆而已。

电影像一个容器，深刻只是它的使命之一，其他使命还包括但不限于淡B、搞笑、无厘头、随便、只要有人买单。

田壮壮演得很不错，虽然演的痕迹也很重，但是他会比较自然地流露出一些方言用语，让我想起我的爷爷奶奶。

他在电影里一直放风筝。

我在北京拍过很多放风筝的老头照片。

他们坐在地上仰望天空时，面目表情总是极其纯粹。

很讽刺的是他自己以风筝成名，然而也一生被风筝所累。

电影里他被踢出北京，生活里他还是被踢出主流。

然后在2023年的电影里他依然在放风筝，已经出离主流几十年了。

一头是风，一头是命。

但没关系，就像商场里突然冒出来的小火车一样，城市空间总是这样七扭八拐地缝合在一起，没什么逻辑，人活在其中，麻辣生鲜，生老病死，有时候活色生香，有时候黯淡无光。

大陆十月下旬会上映。

比柳川好太多了，就是里面好多场很有意思的毛边戏分寸感没掌握好。

情节、演员的状态和台词在“文艺”的和“胡同儿味”间奔放的尬跳着，一时让人无所适从。

老谷的“蒙冤”憋屈和田壮壮的“蓝风筝”还有对应上官云珠……感觉和故事本身的表达关系似乎没那么大，历史的痕迹？

感觉似乎是发现有个有意思的“梗”就揉进去，显得“卖弄”（？

也不知道这个词合不合适）。

整个看起来有喜欢的地方也有不太喜欢的，就像我喜欢卤煮但不喜欢肺头，喜欢多放蒜汁不喜欢放醋。

突然想到一个问题，田壮壮演老谷头是啥时候确定的？

按正常逻辑应该是在剧本写完有了投资才会去谈演员吧？

即便有私交可以不用先谈钱，应该也是在剧本写完之后。

所以关于田壮壮和蓝风筝的这种联系甚至上官云珠的出现都应该不在原先剧本里。

这些应该是演员谈好之后调整的。

这样的设计就会觉得这电影是有政治表达的，但其他地方又一点都没有……所以，就会觉得有点突兀。

张律，自去年那部公映过但反响平平的“漫长的告白”（原名“柳川”）就已关注到了他（说实话，个人喜欢柳川甚于白塔之光，两部颇有相似处，尤其在演绎男女间互动的那种腔调），称其为纯文艺片导演毫不为过，并且入围了这次柏林电影节主单元竞赛单元，已着实是对影片的肯定。

这次北影节和看过此片的友人一问，大都觉得总是有些看不通透，更多感觉像是多么无趣一部电影——简直不像是在说北京人和事的电影，看看无数成功的前作，像蓝宇…..。

而我对这片子还是颇有感觉，但也不是很吃得很准。

总体上，这部影片是投射出了现在居住在北京核心地段的代表性群体的的心态变迁，当然首先必须包括老北京本地人。

若从这个角度着眼这片子看起来还真挺舒服的：先说说片名——白塔之光：北京首映现场互动时发现张律导演是位非常谦逊、不善言谈的那种人，他虽然回答起的片名是因为白塔寺边上正好有个旅馆就这个名字，所以就这么叫的，没什么深意——但也许这么诠释估计他也会认：白塔之光意指北京所特有的一种理想的存在（或“每人心目中的北京”，更直白），才以此作为片名，否则就没必要还插入那段“为什么白塔的影子在西藏“的问答对白了。

更何况整个片中围绕白塔意像性的表达片段该不止两三处，且都是为了一种情绪化渲染而特意把白塔及周边的影像镜头给出来（若有机会再看时希望会更多留意）；还有拍白塔寺周围的一些很特别的逼仄的墙外胡同、门和墙，主场景-饭馆天台来做烘托就更不必说了。

有一点你得承认：咱们生活在任何一个“长居之所”，最后总有着浓浓的化不开的东西留在那儿了，这个会把天天印在心里的物事化成为了精神寄托，可以是塔，可以是湖，可以是樽….整个影片基调迷漫着一种散不去的个人过往所带来的回味在其中，这种回味是通过表现人物回到现实中的失落感体现出来。

感觉就是过往所投射出来人的行为表现，从内心及外。

即使理想和美好的东西（白塔之光）好像你就从来没有拥有过，至少你也有曾追过的人、曾留恋过的事儿，总之是化不开的、放不下的，可真来到你面前时，那种感觉却想找都也再找不回来了（白塔之影），你甚至都不知道自己想找的什么-失落和无奈，为此片主题。

（是啊，活了大半辈子谁真清楚自己找的又是什么么？

基本都是叶公好龙，只是去追想像中的虚的东西）电影里连主角、缠绕在主角身边的女人、主角的父亲，就是这样，他们自己都已说不出来。

这也许就是这部影片想要表达出的愁肠百转（纯文艺片本来就这样嘛）。

观影时我也不禁想起了繁花（今年无论出电视还是电影都十分期待一下），繁花海派底蕴十足，而这部可以算是京味白塔，可互映的。

咱们不妨从男主角自己和他主要的三个关系线来玩味玩味：男主谷文通，一位不再写诗的中年离异的老北京，该是住在白塔寺附近旧式半筒子楼上两套单位分的单元房，一套出租得稳定收入（那看得租谁，电影也有涉及艰辛男模租客，我认为稍显多余，不提）；又兼美食博主，没事就去照顾下心爱的白塔寺边的特色菜小馆（因有知性女老板-南吉？

的原因吧，属次线，也不再分析）和没事街上溜达溜达，跟邻里似有似无地打个招呼什么的，这就是他的活在当下。

（演员辛柏青去这角之前也一直以文艺演员出道，看过他最好的是那部田壮壮的小城之春，之后好像一直都不愠不火，像是一种小众文艺电影圈子里的存在，赶上猫妖传去了李白一角，夸张性表演诗仙李白才有些令大众印象深刻的。

）本片中他操着一口虽流利但已不太土的北京话，时不时跟邻里，尤其是一开始就很主动跟吸引自己的摄影师——“北花”姑娘（pk “南吉”？

哈哈），拿出一副北京调侃式幽默来（即大家都熟的“冯氏幽默”），可这种幽默感放在此部片子中却有明显错位感——那套屡试不爽直接的表白说辞好像不再管用了，或说北京人的气场被这部电影生生降格了。

确实，一位北京知识分子的性格确实跟北京糙老爷们儿比还是差点儿气势（在“漫长的告白“里面辛柏青去的角色同样操着一水的北京腔，同样以北京式幽默调侃着男女之情，效果跟这部比却完全不一样。

我认为这是影片/人物反常规设定也是刻意为之，所追求的调性是不一样的：前者纯将爱情，这部甚至有些“反爱情”）；谷于是在日常大多表现出来的多是随意、随性，但却处于某种情绪状态下又表现出有些不甘、不平来。

为何如此？

有一点，可能认真看过此片的都能看出来：片子从头到尾突出的是谷身上的那股“客气劲儿”，这倒反而成为这个人物一个特有的标签——但凡是接触过真正的北京人，都明白北京人喜欢说客套话儿（说到北京人的客气，我北京人感同身受—那实是藏在一团热情下的礼貌，你也可反着理解—为避免过于亲近后的伤害），但绝不至于像谷客气到迷失自我的这份儿上（谷自己都未必明白为什么会这么客气）。

这种客气换来的是更落寞和无可奈何—北京人身上的那种客气，到他身上已经成了一种无助了，我相信这影片正是要表现的人物在无法摆脱的经历过情感上的重压下的一种无奈之举。

这“客气”会在全片中反复体现：对过渡热情的北花姑娘、到对始终隐忍的老父亲，对前妻…..有了这样的一种人物设定，才有了在三条关系主线的发展，每条都有种处处别着劲儿的无力感显出来。

最先出来的一条线，是因为有了在特色小馆（网红店）和摄影师欧阳文慧的邂逅（自称“北花“——北戴河之花）相识、越来越近的机缘。

我认为两人的这段关系算全片最有味道，也最值得探究的部分（否则全片看下真不知道会拍成沉重到何等级别的大闷片，这张律导演肯定不干）。

两人逐渐形成一段若即若离、甚至相互默契的关系：是友人更似恋人，亦有些亲情甚至“父女”情，很发散，但无论怎样，都呈现一种彼此感情寄托的模样出来：谷一上来就开始有意又无意地撩拨起这位自称“北花“的摄影师，直到欧阳居然带（拽着？

我相信该是欧阳主动）谷闹着玩儿似地去开房：影片故意隐去前后交代，很像欧阳想试试谷，看他是否会动真格，而谷关键时候忽就客气（1）了起来（也许他自己都不知道原来自己竟是只是有贼心没贼胆，犯怂了）；如此后面也就如此把若即若离的关系维持了下去，虽说很融洽，直到最后谷眼睁睁地看着欧阳找他，把自己在其背后竟也有软弱的一面流露出来：突如其来地讲起了因自尊本不想理抛自己而去的前男友，如此决绝的女子竟也做出自我无法左右的决定——回到哭诉的前男身边。

面对这样突如其来的结果，谷又能说什么呢？

（这也是影片把谷那种伤心又无可奈何得心态展露无疑的意外事件。

）两人关系该也就戛然而止了。

再接着说女主欧阳文慧——这位自称"北花”的外地姑娘，她其实何尝又不是和谷文通一样：北漂，但说真地融入北京文化的可不是闹着玩的，活泼、直率的程度直逼北京大妞，有了她的存在，才有了全片少数最显亮色的部分：没错，拉着还不是很信任的中年男子去开房，那不就是王朔笔下的那种女生敢干的事嘛，然后还当着前台自我解嘲一番——明问“是不是他占了便宜“，她也真不怕谷万一会一时性起，哈哈；后来当着下棋大爷们突然开起扮起女儿的玩笑；后一起在北戴河时还倒逼着谷去认多年不敢见的父亲。

但背后却有不为人知的失落一面和同时也对北京报着有渴望，可是她在感情伤上一样是迷失的，一个真实的她并不是前面所表现出来的那样。

最后，非常清楚地表现，其实她也在渴求着什么….也同样怀念着过去的感情…而谷能给她么？

情郎、父亲、挚友？

好像都别扭着，都在试错，结果无疾而终。

所以，“北花”这个角色也同样呈现出另一种冒似游戏人生的感觉来。

再回到谷：诗人是要有激情的，仿似这在谷身上早已然消失殆尽，可能他自己都不明白为什么不想写诗了；改行做了美食博主、且在消磨时光，可他内心真想要的是什么？

至少电影里他念念不忘的是有位父亲的存在，也想过和小北花的到底是发展成怎样的关系？

高中同学聚会后，班花的失落乃至曾经逃离她的在法国崩溃自杀的前同学男友，难道没有给他带来一种无声的、确实深深地冲击？

我其实倒是很喜欢影片这种的模模糊糊不确定感：人和人之间有着似有似无之感觉的东西在，这就是生活：伪诗人也好，假谈恋爱也无所谓，父亲真地性骚扰过也罢，这些重要吗？！

重要的是什么呢？

有一点至少我觉得张律导演透过影片表达出来了：从电影的视角看得出在乎的是一种感觉是否存在过，因为那感觉的确已曾给自己留下过了什么。

从两人不断情感升温的交往，也牵出了彼此的家庭过往，也表现出了一种依然游离于生活的精神状态，由此线也带出另一条父子关系的线：谷当时要约北花一起去北戴河，无果下，就先一个人径直自己去了，由此开启了”寻父“之旅。

谷和其父亲（田壮壮饰演此角，设定其唯一的寄托就是放风筝？

哈哈 这是不是对其最好作品的一种致敬，不再多提）之间为何处在僵持的局面中也给出答案：这是由谷和欧阳两人公交车偶遇有位胖姐儿喊某位老实巴交的眼镜男在公车“耍流氓“，引得谷不禁自问真假，而带出了过往，原来父子之间相互也是有父亲类似遭遇产生了家庭伤痕——母亲为了维持”家“，强行断绝了一家子和父亲的往来（那个年月几乎无任何辩解里，说你是什么那就是什么），这样说不清道不明的永远难以启齿的“耻辱”让家庭关系反而更加难以无法愈合——谷在意父亲（为什么父亲在外地心照不宣地接着谷时不时无声的去电，我相信他知道那是他亲人的电话），更是一直在意父亲的不堪过往；直到影片最后才又出现谷的明确的一种质疑的声音——也看得出其实家中最想父亲的是谷，包括 “私进父亲屋“情节，令我想起重庆森林感情情节处理（当然手法和表现却一点不像），非得如此才能相互面对。

回到电影，父子相认的结尾也拍得很真实：关系好似是找回来了，却也没留什么谅解和被谅解的痕迹，就像父子关系，并不是像一般电影那样就恢复正常了，但毕竟还是见面了，只能算是一种理解而已吧。

我想后面父亲还是会一样留在北戴河放风筝。

这难道不是一种很真实的父子间的客客气气（2），从电话如此，见过面还时如此。

另外还带出的一条线是和亲儿女和她现在的家庭这边，这是形成了一种微妙而又平衡的双边家庭关系，尤其是和女儿及继父之间几乎达到一种融洽和默契，也算是整部影片中比较温情感人的部分了。

虽然女儿的表演我并未形成太多可圈可点的印象（里面除了学河南话儿歌，可说是双重文化的影响，我理解那是映射了一种北京一直在变化）。

至于因谷和欧阳谈及他为什么离异，包括和高中同学聚会诧异于谷这样的“模范”学生也能离婚，可看得出这位谷其实活得真挺窝囊：甚至包括离异的原因，多半他自己依然不清楚为什么变得这么客气（3）（欧阳调侃他礼貌做爱，已第三次表现出来）。

谷看起来永远是一种想说出些什么，却又说不出什么的状态，除了客气客气，还能有什么在呢？

他虽是北京人，可又这么低沉，无奈感时不时地会泛出来；在北京同学聚会上，几个失意的同学还能发泄发泄（能承认失意的聚会，才是真聚会，同学回想动不动要显摆的那是），可就他什么都是吞吞吐吐，没有了北京爷们儿的痛快劲儿。

最后的那幕我可以没想，一大早误解了独身一辈子班花来找到，告诉远方的“胆小鬼前男”的死讯，怕又会在三个人各自的心理留下长长的印迹。

总观这部电影可明显感受出：现在的我们是活成自己希望的样子吗？

我们所向往的真正是本来自己应该的那个面目吗？

明显大部分都不会是，虽然最后安排了谷流露心迹的独舞，我认为跳得真没有看出什么感觉，反而有些刻意（那时他和另一位要好异性刚合跳完，失落了，就真想再独舞吗？

）但我还是感受到一丝丝的不甘来（虽然也有人对独舞赞美有加，那是各入各眼了）。

我承认谷和欧阳，如果说诗意的话，那是在京城下还存活着少有的一抹亮色，我很难想象，如果一个曾经的诗人，和一个古灵精怪的女孩，很难不擦出火花来。

如果不互相招惹，不发生点儿什么说不过去，但却又真地没发生过什么。

这种异性相吸的冲动能像谷侃出来其实都很难了。

）个人感觉在3年后当下，这样撩拨出来的关系，即使是不客气的北京人，遇到喜欢的欣赏自己的姑娘，能做到谷这样也可能是少之又少的了。

）没太多激情的吸引、缠绕，纠结，很无奈，最终还是什么都没留下（白塔无影），还是得各走各的，留给彼此一种的苦味的浪漫了。

全片可惜并没有以谷再写/曾写的诗来结束，而是终曲时那支独舞（自阿飞正传之后，所有中国文艺导演不知为何都会让男主/女主来段独舞，虽说廖凡为此在白日焰火拿了个影帝，可我却已越看越没有感觉了，尤其是漫长的独白里倪妮跳和这部跳，都稍显刻意了）。

之所以电影看的是无奈感：像父亲是否清白只能是永远他自己知道，妻离子散，他还能再求什么呢？

北花这么洒脱，为什么对一个很有可能又是没胆或渣的前男，无法抽身，甚至是几乎是毫无抵抗力的有接纳，缺为何在谷面前就如此洒脱？

而这种包括谷的无力感，跟当下有关也没关。

看看一波波从共享经济到网红经济，再到下一个更虚拟的经济，一个个的越吹越大的泡泡呼啸而来，眼看着身边的人沉沉浮浮，失去了再也无法找回自己，像不像白塔之影：我来了，我看到，我走了，而自己心中的那个北京其实也许再也回不去了，影子却始终回投射在某地，可我们在某年某月某日，还是不断地会被勾起一些东西来…….电影仿似在现在的语境下，显得如此低沉，老是憋着，都早和时代格格不入了，就像影片爱看者寥寥无几。

可这不正是白塔之光所想表达的吗？

（第一次观影，顺序记忆也许有些错误。

再观影后会调整改正。

又：感觉白塔之光的关系线处理明显比柳川复杂，这让导演有些稍显力拙。

全为个人主观认识，勿怪。

）

作者： hang在本届柏林国际电影节上，有超过十部华语电影获得了大小官方单元的入围资格。

在19部主竞赛单元作品中，也有两部来自华语电影界，不止展现出了华语电影的强大实力，更预示着这个春天将有新的篇章。

其中，张律导演携手辛柏青、黄尧、田壮壮领衔主演，南吉、李勤勤、王宏伟、王奕雯主演的《白塔之光》作为第一部在主竞赛单元首映的华语电影，在2月18号终于亮相，得到了柏林观众、媒体和影评人的关注和高度评价。

这是一部充满诗意的电影。

导演运用了近乎自然主义的手法，让观众自然而然地感受到北京的景观。

从安静祥和的老胡同，到车水马龙的市中心，再到妙应寺白塔的祥和平静，每一个场景都以自然、朴实的方式呈现给观众，没有过多的修饰和刻意营造。

整部电影的节奏缓慢平和，营造了一种深邃的诗意氛围。

导演非常注重对称画面的运用，达到了极致的境界。

他将景色和人物的关系巧妙地结合起来，让影片的诗意呈现更加形式化，也更加规范化。

电影画面中只要出现两个人，无论是普通交谈，还是坐公交车，都遵循着同一美学规则。

甚至有一幕，演员辛柏青和演员王宏伟半夜走在楼宇之间，在他们交谈的长焦距横摇长镜头中，画面中的人物时刻在中轴线的两侧。

这也许又是一个寻根的故事。

影片的人物故事相对简单，男主角是离婚落魄又放弃写诗的美食博主，过着比较平淡的生活。

虽然失败的婚姻和经济状况让他感到沮丧，但他还是保持着乐观与热情，喜欢吃卤煮，住在一个类似医院的小房间里。

然而，男主角有着不想去回忆的家庭往事。

他的父亲在他儿时被指控犯有猥亵罪，被他的母亲赶出家门，长期生活在北戴河，却又偷偷关注男主一家很多年。

男主角从小就与父亲分开，虽然对父亲有很多怨气，但仍想找到父亲，弄清楚事情的真相。

在工作中，男主角认识了女主角。

女主角是一个北戴河的孤儿，童年时被领养到广东，后来成为了在北京工作的摄影师。

虽然男女主角之间并没有发生真正的爱情，但彼此的相遇和相互扶持，帮助他们走出了各自的迷茫。

似乎有，又似乎没有，重新找到了自己的方向。

此外，影片更是探索了寻找归属感和根源的主题。

无论是辛柏青饰演的男主角，黄尧饰演的女主角，还是那个哭诉「这个地方太难混了」的男主的室友租客，也包括他在北京的旧时同窗，还有那位在巴黎自杀了的同学，他们都没有扎根在所身处的社会当中，正如片中台词所说，没有在这座城市「投下属于自己的影子」。

这也就意味着，他们没有真正与生活建立起联系，没有找到自己真正的去处。

有一些人就这样失去了自己的根，成为游荡在生活之外的「鬼」。

主人公们在白天与黑夜之间游荡，他们可能在街上走来走去，没有目的地地漫步，也有的失业在家，来回走着台步，等待着下一次面试模特的机会。

男主角和女主角多次乘坐城市交通工具，被运送到不同的目的地，就像是游荡在一座城市中的商品。

他们并不完全属于这座城市，他们在寻找自己的归宿和位置，试图寻找一个可以扎根的地方。

主角在影片中握住了为数不多的几次方向盘，都是开车去北戴河，在寻找归属感时充满了迷茫和无助。

影片中，男女主角之间并没有真正的爱情，他们更多是在彼此身上寻找属于自己的去处，回到北戴河，只是某种回归过去的方式。

但即便如此，他们仍然是没有在这片土地上留下属于自己影子的人。

对于男主角的父亲，他在那个年代背上了猥亵罪，早已被社会抛弃在外。

在这个彬彬有礼的社会里，他们彼此拥抱或许成了他们证明自己存在的一种方式。

那么「光」在哪里？

在繁华的北京城里，充满了各种光芒，但对于很多人来说，这些光芒并不属于他们。

他们为了追求自己的未来，为了寻找归属和慰藉而忙碌奔波。

然而，在这个过程中，也有许多人不断失望和受伤。

有些人在酒店房间里只是互相拥抱，默默坐着，不敢走出下一步，有些人则因为过去的阴影而无法亲近自己的亲人。

爱让人变得愚蠢，却也让我们不断勇敢尝试，去维持微弱的爱与希望。

就像影片结尾，让我们知道韩语的爱「Sarang」在别的语言中也是傻瓜的意思。

这是影片中真正的「光」，男主角就像这道光芒一样，他的出现永远能够给人带来一丝温暖。

无论是安慰自己的室友，还是接受父亲的往事，还是面对自己喜欢的女主和别人在一起，他都能从容面对，给人带来力量和勇气。

或许只要这道微弱的光芒还在，我们就可以在失落和痛苦中找到希望。

尬聊和妙谈，分别是由洪尚秀和侯麦的电影所标识。

张律的电影在两者之间，保持了微妙的平衡。

尬，是文不对题，对牛弹琴，驴头不对马嘴，也就是男女畅快交流的困难。

这种困境在安东尼奥尼那儿变成一种沉默，并作为电影现代性的标志。

而在洪尚秀这儿，困境不仅没有带来沉默，反而是话语的泛滥，为聊而聊。

侯麦的电影之所以是妙谈，在于男女的交流不仅顺畅，而且达到精神共响。

尬聊的根源是男性本性上的虚伪、道貌岸然和油腻，面对（无欲的）女性躯体，只能通过不断地寻找话题来找到突破口，但终归失败。

妙谈是因为男性自一开始便没有欲念，只想展开爱的游戏，因此面对无欲的女性，可以尽情调情，无始无终。

一个在结果，一个在过程。

在张律这儿，是两者的结合：过程即结果，结果即过程。

谷文通与欧阳文慧不可能上床。

上床意味着结果，是男性对女性欲望的终结；但可以开房，只要不发生身体接触。

这是一种中间状态，由女性发起，开启男性的欲望驱动，并主动终结，维系在撩拨、调动的过程。

这是关系维持稳定并始终新鲜的根源。

一场爱情游戏，既不至于引向尴尬——遮掩袒露的欲念，也不可能达致巧妙——无视欲念的袒露。

我们有欲望，但我们不即刻满足，我们尽情游戏。

这是《白塔之光》中的情感保持鲜活、轻快的根本原因，没有得不到的痛楚，也不会有得到后的碎裂。