不要太期待世界末日

2020 年，一场新冠疫情给全世界带来了前所未有的冲击，电影界同样蒙受巨大损失，不少电影人的创作备受影响。

不过，也有人另辟蹊径，从疫情时代抓取灵感，创作出令人刮目相看的作品，罗马尼亚导演拉杜·裘德就是其中的代表人物。

三年前，他凭一部惊世骇俗的《倒霉性爱，发狂黄片》巧夺柏林电影节最高荣誉金熊奖，足可见其捕捉时代特征的尖锐角度与超群能力，尽管不乏一些耍小聪明的手段。

去年，拉杜·裘德带着新作《不要太期待世界末日》再次震撼影坛，在洛迦诺电影节获得评审团大奖。

新片撇除了上一部作品的狂欢氛围，回归到冷幽默的腔调，却依然不失其尖刻的讽刺力度，接近 3 小时的作品俨然一面镜子，映照出当下这个浮躁、混乱、不安的时代。

相比起《倒霉性爱，发狂黄片》因素材匮乏而采用取巧的三段式，这部新片可谓信息量与话题庞杂、技巧手法纷呈，却坚持讲述了一个核心完整的故事，体现出拉杜·裘德标志性的作者风格，以及愈加成熟的导演能力。

▲拍摄团队与资方的视频会议裘德用后现代拼贴手法将视频会议、超时加班、抖音网红等最炙手可热的时代印记汇聚在情节线上，再透过平行剪辑有力突出歧视女性、资本霸权、劳动者饱受剥削的社会现象。

用导演的话来说，这是一个“后极权资本主义”社会。

随着疫情的消散，人们逐步回复到正常的生活轨道上，然而俄乌冲突的爆发又给整个世界蒙上了战争的阴影，这一点似乎预示着世界末日的逼近。

不过，在导演看来，活在后极权资本主义社会里，一切围绕资本运转，为满足资方（往往是欧美发达国家）的要求，劳动者的工作时间与强度不断增加，而其切身权益却远远无法得到保障，这才是最糟糕的。

▲冗长催眠的驾车场景许多观众抱怨影片花去大量篇幅描写女主角驾车，让人昏昏入睡，细想之下如此冗长的镜头是很有必要的。

导演借这个人物的境遇，点明了罗马尼亚劳动者为生计不得不超时加班的现实，出现交通事故自然在所难免。

其中突兀插入一段女主角经过的车祸现场画面，在这个现实中真实的事故发生地，以触目惊心的静态影像素材提醒观众发生在劳动者身上的悲剧。

这种运用纪录素材的手法在导演之前的《野名留史又如何》《火车出站》等论文电影中层出不穷，在此准确呼应了那位惨遭工伤的工人，矛头直指资本主义对劳动者的压榨与剥削。

而女主角没日没夜驾车奔走，目的是为了找到合适的人选拍摄一部关于安全生产的公益短片，更是将讽刺资本的意味提升至荒诞的程度。

除了运用纪录素材的手法，裘德还在前半段将一部彩色的老片与黑白叙事影像并置。

据导演所说，那部老片是 80 年代罗马尼亚的一部传统剧情片，描述一位女司机的日常工作情形。

在对比剪辑之下，我们会发现在社会空前进步发达的当下，女性的工作环境与生存压力似乎比东欧共产主义年代还要恶劣。

导演更有意让老片中的女演员与本片女主角相遇，混淆了历史与现实，当年的女演员成为了本片工伤人员的家属，他们一家为拿到报酬配合拍摄，最后被迫接受资方提出的荒谬要求，由此再次强调了资本在当下商业社会运转的主导核心。

▲抖音网红的日常自拍直播可想而知，在如此高压的生存环境下，人们唯有借助社交媒体来喘息与发泄。

于是，继《疯狂性爱，发狂黄片》后，裘德再次将注意力转移到视频影像上。

在画面粗糙的黑白叙事中，导演突兀插入不少彩色的手机视频短片，这一方面展现了虚拟世界对苍白现实的入侵，另外，也暗示了社交媒体对个人创造力的空前解放。

正如女主角一样，普通人也能以唾手可得的影像素材与换脸技术进行创作，以此博取关注度。

值得注意的是，女主角在视频中以一个猥琐的光头男人形象出镜，满口贬损女性的段子笑话，充斥着偏离传统道德的低俗话题与不合主流的价值观，却引来海量疯狂的点击关注。

这无疑是社交媒体给普通人带来的机遇，每个人都能成为虚拟世界里的明星，享受万人围观崇拜。

▲人工智能换脸技术然而，导演却对此有着深刻而悲观的思考。

表面上看，高速发展的技术与社交媒体的普及突破了阶级壁垒，让大众进入到一个扁平化的社会，每个人都可随意发表自己的言论和见解，事实上这种环境反而更有利于资本家与统治阶级。

导演最后以一个长达十多分钟的长镜头给出了结论：资方要求那名工人在镜头前承认是其过错导致工伤才能获得拍片报酬，而工人无论如何也不想违背良心撒谎，于是摄制组让他们举起几块白板，就此完成拍摄。

▲长达10多分钟的高潮长镜头这个啼笑皆非的结局不免让人有可怕的联想，凭着权力优势，资本和统治阶级可利用技术与影像炮制出谎言，再利用社交媒体传播错误（仇恨）的意识，给不明事实真相的人们洗脑，以达到其商业或统治目的；另一方面，这也令大众的价值观愈趋激进与分化，促使不利于社会秩序稳定的因素出现。

导演穿越了欣欣向荣、势不可挡的社交媒体浪潮，清醒地看到了视频影像具有欺骗性与煽动性的一面，而其蕴含的力量更足以毁灭整个世界……也许，这才是这部电影片名暗示的意味。

《不要太期待世界末日》是一部我最近观看的电影。

这部电影的故事情节和主题非常深刻，给我留下了深刻的印象。

电影的主题非常深刻。

探讨了时间记忆的生活意义等主题。

通过两个Angela的故事，电影呈现出了时间的流逝和人生的无常。

同时电影也探讨了记忆的可靠性，以及人们如何通过记忆和经验塑造的身份和价值观。

那里的演员也表现的非常出色。

短评写不下了，挪到长评里=.=1.布列松在《电影书写札记》里说：要去做那种别人做不了的电影。

拉杜不仅是记住这句话了，而且还实践了出来。

2.拉杜借片中导演调侃到：那些狗日的影评家甚至都不看我的电影就直接说太烂了，我想我只有用拳头和他们交流了。

3.影片真正精华部分就是最后40分钟的固定长镜头采访，你以为拉杜终于要稍微正经些玩儿长镜头了，No，No，No，拉杜要是正经那这年头就没有不正经的导演了，他在中间剪辑了一个明显错误百出且粗陋到不行的时间轴让天色瞬间由白天变成傍晚，但是演员们表演照样正常的一批，啊这。。。。。。

4.女主这个逗比每次最放肆的时候就是变卡通脸录视频的时候，这简直就是当代键盘侠的典范哈哈哈，她在采访人员后面调侃道：我支持普京总统对抗纳粹分子，泽连斯基就是一个廉价小演员。

（看到这里的时候，我在笑喷饭的同时也极度认同她的观点）5.影片最神的一段是采访导演让受伤工人举几块绿牌子然后慢慢地一块一块切换，告诉他们就是活跃采访气氛而已（这时候我秒懂，因为导演肯定会在后期往牌子上加字幕，嗯你懂得，肯定就是正能量啊吧啦吧啦之类的哈哈哈哈），可是工人一脸懵逼啊，问这是干啥，怎么还要控制牌子的切换速度，果然底层人民的脑反射回路也是很长的，没办法被洗脑久了那不就迟钝了嘛，最后还天真的问：你不会骗我们吧？

导演回答的简直不要太善良：天哪，我们怎么会那样做，我们可是世界一流的企业啊！

哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈全文完。

拉杜·裘德上一部长片《倒霉性爱，发狂黄片》（2021）获得第71届柏林国际电影节金熊奖，在影评人当中颇受好评。

不过对于大多数人来说，这部电影的片名就是最大的噱头，超过电影实质内容，当然这本身就是电影批判矛头所向。

《不要太期待世界末日》依然如此，作为“喜剧”片，电影的观感并不“愉悦”，女主角奔波劳累趋于崩溃的一天与观众的疲惫同步，这是电影的目的，谜底就在谜面上。

安吉拉是一名影视公司制片助理，公司刚接到一个制作“劳动场所安全事故”宣传片的任务，她主要负责拍摄前期素材，当然也有老板临时安排的杂务。

安吉拉的状态就是一个标准的“社畜”，开车，采访，开车，采访，开车，采访，见缝插针拜访一位著名电影导演，又见缝插针与男友在车中约会，还要带着母亲去协调祖母墓地迁移事宜，然后继续工作。

中途她向领导申请回家休整一下被断然拒绝，因为担心安全不得已她把车停路边睡了一会。

她面对的采访对象都是某个大企业中的受伤员工，这些员工本能地以为安吉拉是在帮助他们，为他们发声。

撞破头的，压断胳膊的，摔断腿的，他们都很认真地诉说着事发经过，冷静地回忆着公司制度的缺陷、负责人的冷漠强硬。

安吉拉从不会回应，只是不断地提醒拍摄对象的姿势，提醒他们说几句安全提示。

安吉拉与这些工人是脱节的。

她其实活在自己的世界，拍摄只是她的工作。

她的生活已经一团糟，没有多余的感情投射给别人。

俄乌战争，拥挤交通，油价上涨，无情老板，骚扰电话，路边卖的低俗读物《婊子的初体验》，这是包围安吉拉的生活。

她的车上持续播放着狂躁的音乐，嘴里一直嚼着口香糖，遇到路怒症会毫不犹豫对骂，这些都是她面对高压又必须保持清醒的不得已。

工作中的她漂亮冷静理性，网络上的她有另一幅面孔，她在社交网络平台有自己的账号，以一个AI换脸的秃头、络腮胡、浓眉大眼、言语粗俗的虚拟形象出镜，大谈各类“低俗庸俗媚俗”话题，肆无忌惮，博人眼球。

哪个是更真实的她？

都是，也都不是。

导演做了一个奇特的设定，安吉拉采访和工作的镜头都是黑白画面，安吉拉网络视频博主部分则是彩色画面，同时导演又插入了一个1981年的罗马尼亚老电影《安吉拉，步履不停》的片段，导演是卢奇安·布拉图，电影的主角是一名也叫做安吉拉的出租女司机，她开着车穿梭在街头，遇到形形色色的乘客和路人。

在大量的黑白画面中，偶然出现的彩色镜头艳丽异常，仿佛甜蜜的糖果，但一些细节不经意地透露着“秘密”，男司机的厌女言论，定格镜头里迷茫黯然的面孔，是未被过滤干净的底色。

1990年代前后的罗马尼亚属于两个“阵营”，历史的社会主义的罗马尼亚是彩色的，现实的资本主义的罗马尼亚是黑白的。

逝去的更美好还是当下的更残酷，该惋惜还是该怨恨，一言难尽。

经历两个小时的“折磨后”电影的高潮是40分钟的长镜头。

长镜头有明显的剪辑痕迹，但固定机位真实地再现了“宣传片”的拍摄过程。

公司最终选了一个拍摄对象，正是老安吉拉一家，她的儿子因伤只能坐在轮椅上。

为了几百块的拍摄费补贴家用，他们选择了接受邀请，但同时他们和公司的纠纷还在走法律程序，没有定论。

拍摄过程又是一场折磨。

导演为了追求自己想达到的影像效果，不停地调整现场，开走远处的货车，撤掉大楼上的广告牌，挪走身后的栏杆，撤走后面的广告，调整一家人的位置和姿势，在等待的时候导演和摄制组自顾自地聊着各样话题，卓别林，巴斯特·巴顿，防核辐射避难所，电影与企业宣传的关系。

被拍摄的一家人仿佛空气。

男子讲述了自己的经历后，语言被不断修改，既要符合导演的要求，更要符合公司派在现场的代表的要求，不能提某个国家，不能说没戴安全帽，不能抱怨加班，甚至直接道德绑架这一家，要求他们为公司整体利益考虑，把事故的责任放在自己身上。

反复修改仍不满意，下雨了，天黑了，导演不得已，让男子举着几块绿色板子结束了拍摄。

男子妻子担心地问导演，后期他们自己加字幕，上边会不会写对我们不利的东西？

导演说，不会的，如果真发生了，会很糟糕的。

导演只负责拍摄，公司怎么想，拍摄对象怎么想，他不想管也管不着。

公司代表跟着说：“我们会按之前讨论的内容准确录入。

”“你不会骗我们吧。

”“怎么会，我们是一家世界级的公司。

”公司总部负责宣传片拍摄的营销总监据说是歌德的曾曾孙女，她除了开视频会议接受导演的奉承之外，没有接触过任何一个拍摄对象，也没有出现在片场。

她的工作就是从一个酒店换到另一个酒店。

愤怒的高级形式是幽默。

这是一部“抖音/Tiktok时代”的电影，导演对社交媒体、AI、娱乐至死的展示干脆直接，近乎短视频化了的电影，电影会在谈论高速公路车祸频发时直接接出跳出情节，插入大量路边坟墓的特写。

我感觉许多电影人都在努力制作“普世”或“永恒”的电影。

而我恰恰相反。

我希望我的电影给人一种非常当下、非常具体、非常具有现实意义的感觉。

有些人一想到自己的电影在上映一两年后会显得陈旧，就会感到恐慌。

但我恰恰希望如此，我希望它们给人不合时宜、甚至过时的感觉。

这也是我作为观众所喜欢的。

我对完美的电影不感兴趣。

——虹膜《拉杜·裘德：抖音比电影有趣得多》布拉图的时代，需要巧妙地躲过官方审查，通过镜头展示某些人极力隐瞒的真相；拉杜·裘德的时代，可以大张旗鼓声嘶力竭地表达，但真相愈发面目模糊。

时代变了，但结果似乎没什么不同。

人与工具的关系，人与媒介的关系，说到底依然是人与人的关系。

世界本就如此，人才是草台班子。

电影片尾，导演引用了一些日本俳句，其中有一句来自小林一茶：此世，如行在地狱之上，凝视繁花。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7863.html彩色和黑白交叉表现，过去和现在交错叙事，真实与虚拟交织演绎，拉杜·裘德依然用他夸张、浓郁以及极富隐喻性的视听语言营造了个性感十足的影像风格，而163分钟的“景观社会”指向的是某种宿命般的结局，就如片名所揭示的：不要太期待世界末日，因为世界末日不指向遥远而未知的未来，也从来不给人带来救赎的希望，在消解了可能性的情况下，现在就是世界末日，现实就是世界末日，它以不变的方式走向终点，引用日本俳句诗人与谢芜树的诗句是：“一床旧被/我该盖住哪里/头还是脚”，引用波兰诗人斯坦尼斯瓦夫、耶日·莱茨的诗句则是：“你都一头撞破了墙，那还蹲在新牢房里做什么？

”引用构筑的文本，是拉杜·裘德惯用的手法，在这部电影里，除了诗人的诗句，还有安吉拉5:50分起床桌子上的那本《追忆似水年华》，去公墓管理中心找经理丹，镜头的前景是竖立着的是戈德史密斯的书；在餐厅里拍摄的时候，经理说到了《西方的没落》中的一个笑话；在片场和导演交谈的时候，导演说起了自己的电影《入侵华尔街》，声称这部电影将成为电影史的一部分……这些文本作为一种引用，关涉和映射的是社会问题，但是在这部电影中，拉杜·裘德“引用”的最重要一个文本，便是1981年罗马尼亚电影《安吉拉，步履不停》，这部由卢奇安·布拉图执导的79分钟电影，在拉杜·裘德的电影中不断被插入，而它的彩色色调和电影现实部分的黑白色调形成的不仅是反差，还是一种并置，而这种并置在引用中便是和当下的现实发生对话。

A面是“安吉拉”，“1981年一部电影的对话”，对话是彩色和黑白的对话，是过去和现在的对话，也是1981年的安吉拉和2022年的安吉拉的对话：《安吉拉，步履不停》讲述的是一个叫安吉拉的女人，在世俗诧异地目光中开起了出租车，这也是平权的一种实践，安吉拉载上了不同的客人，无论男人还是女人，都对她的职业选择表示了某种疑问，而在开出租车的过程中，安吉拉也遇到了之后成为自己丈夫的男人，一位“优雅”的匈牙利人。

可以说，1981年的安吉拉代表着那个时代的希望，而这部公路电影所呈现的布加勒斯特街头也是干净有序。

所以这是彩色的回忆，而在2022年安吉拉开着自己的车在街道上行驶，却是拥挤，却是谩骂，却是男性对安吉拉的偏见，在送歌德去酒店的路上，安吉拉甚至还说到了一条单行道因为发生了太多的事故，竟然竖着600多个十字架——在之后的四分钟时间里，拉杜·裘德展示了各种不同的十字架，有以前立着已经锈迹斑斑的十字架，也有新立的十字架，铁制或石头制作，立着的或倒下的，有花纹的或没有花纹的……拉杜·裘德拼贴这复数的十字架，死亡也变成了复数，当这些复数的十字架和复数的死亡成为当下道路的一种书写，无疑也指向了“世界末日”。

1988年的电影是彩色的回忆，2022年的现实是世界末日的呈现，并置而展开的对话像是安吉拉床头的那本《追忆似水年华》一样，带着某种怀旧情怀。

但是拉杜·裘德设置的“对话”并不只是过去和现实，彩色和黑白的反衬，当他在字幕打出之后将“dialog”划去改成“conversation”的时候，并置的对话已经变成了多声部的混合，它是对话也是议论，而安吉拉一天的工作就是和社会上不同的人进行“conversation”。

安吉拉的工作是为一家奥地利公司制作安全生产的宣传片，她的任务就是拍摄候选人的素材，四个候选人构成了“conversation”的群体，佩佩纳斯在工厂工作时发生意外手指被切，多涅斯则是在下班时因为喝了酒而摔倒造成了下肢残疾，奥维迪乌因为加班在夜里取车时被另一辆车撞到，昏迷了一个月醒来，下肢也瘫痪了，还有一个拍摄对象脸部受伤……安吉拉敲开门，让他们对着镜头说起自己经历的事故，并配上安全教育的警示，无疑是在进行互相交换意见的交谈，但是拉杜·裘德让对话变成多声部的交谈，却取消了对话必有的一种真诚性，当事人面对镜头，是服从于影像的“制作”，所以在这个从记录变为制作的过程中，真实性被虚拟性所取代，而这正是拉杜·裘德所构筑的当代“景观社会”的讽刺意义。

影像设备无处不在，佩佩纳斯不在家里，安吉拉说没问题，完全可以通过ZOOM系统进行对话和录制，而在电脑另一端，佩佩纳斯可以随便更换背景，最后他像是在浩渺的宇宙中成为了“太空人”；这部安全教育片的导演和制片人也不在当地，剧组人员也是通过ZOOM系统和他们视频对话，制片人多丽丝的目光中总是闪出一道光；而安吉拉在工作之余利用Tiktok的AI换脸术，变成了一个光头、浓眉的男人，他自称叫“波比塔”，波比塔通过社交媒体发表了愤世嫉俗的言论，调侃国际事件和社会现象，还说自己像神父，又像作家陀思妥耶夫斯基……现实可以被录制成视频，视频可以实现换脸术，这是这个信息时代的写照，但是在视频缩短了时空距离、丰富了表达手段的同时，也取消了现实的真实性：“波比塔”把身为女人的安吉拉变成了男人，安吉拉在卫生间拍摄的视频被更换了场景说在伦敦，还参加了女王的葬礼，而在片场和工作人员在一起的时候，她又说这是在美国——真实的性别不存在了，真实的时空被改变了，人们都活在虚拟的世界里。

甚至连安吉拉和男友车震也是很快就结束了，做爱变成了一种形式，甚至安吉拉开玩笑说，这就像非接触支付的“秒付”。

影像带来的虚拟性，是对真实的解构，是对生活的伪饰，更像是对现实的逃避，而具有讽刺性的是，这种解构和伪饰也成为了现实的一部分，当安吉拉在卫生间里拍摄波比塔的视频，身后却是一面镜子，镜子里是有着金发的安吉拉，是拿着手机拍摄的安吉拉，而且那个波比塔也在镜子里的手机上，这是一种对现实的还原，它展示了换脸术的过程，实际上也以镜像的方式戳穿了虚拟世界的欺骗性。

这是一个隐喻，而现实就是在这种种的欺骗中存在，公司老板在视频会议中只说了一个词：情感，这是视频拍摄选择主角的标准，但是这所谓的“情感”根本不是真正的情感，它是为公司服务的情感，是编造谎言的情感，在安吉拉选择拍摄素材的时候，必须让当事人说到要戴安全头盔，这是这部教育片的主题，但是佩佩纳斯被切去了手指，它和带安全头盔根本没有任何关系。

影像粉饰了现实，现实也粉饰了现实本身，这就是世界末日呈现的宿命感，而真正真实的只有黑白分明的现实。

佩佩纳斯为什么失去了手指，是因为老板当时没有及时呼叫救护车，而在安吉拉录制的时候，家人抱怨说没有了暖气；安吉拉接了母亲，在车上说到空气污染问题，这是因为欧洲的垃圾运到这里焚烧；安吉拉陪母亲去墓地看望5个月之前下葬的外祖母，但是墓地却要实施搬迁计划，因为墓地的间距存在问题；公司在开会时说道的是：“只有死人了，我们才有机会……”他们把死亡当成生意……现实中的空气问题、住房问题、交通问题，以及国际事件对罗马尼亚的影响，美国文化的入侵，这一切构成了最真实的现实，黑白分明，末日在临，就像1981年的电影中，政治事件发生之后，安吉拉面对电视上的新闻说了一句：“为什么大家都在哭？

没死什么人啊？

”没有死人，当哭泣成为一种日常，这就是世界末日，而“哭泣”的现实所折射的是自我的迷失，是异化，是欺骗。

在A面的对话变成对黑白分明现实的讽喻，B面的“原始素材”则更为赤裸裸地展示了从记录变为制作的“景观”。

公司最后选中的人是瘫痪的奥维迪乌，而奥维迪乌的母亲正是1981年电影中的安吉拉，于是2022年的安吉拉巧合于1981年的安吉拉，跨时代的它们又在“安吉拉”的同一性中展开对话，当1981年已远，2022年就是末日的当下：曾经勇敢捍卫女性话语权的安吉拉，曾经和丈夫参与了1990年特尔古穆列什地区罗马尼亚人与匈牙利人种族冲突的安吉拉，现在却是一个肥胖的老太婆，“我的一生都充满痛苦”，她只能在这种痛苦中低头，那种无力感成为现实最好的写照；而在最后拍摄安全警示片的时候，安吉拉坐在奥维迪乌旁边，奥维迪乌的妻子和女儿在站在后面，四个人在摄像机面前被拍摄，但是“原始素材”言说的真实遭遇却一次次被修改：不能提到公司不合理的加班，不能提到俄罗斯的订单，不能说事故现场一片黑暗，也不能说到造成事故的铁杆，当这些重要的信息被屏蔽，这个故事也不是被记录的真实事件，而是变成了表演，而安吉拉一家接受这种篡改，仅仅是因为可以拿到1000欧元的报酬。

连续加班17个小时，事故发生后昏迷了1年零一个月，最后因为瘫痪只能坐在轮椅上失去了自理能力，这就是安吉拉的儿子奥维迪乌的现实，但是这个黑白分明的现实最后变成了彩色的“原始素材”，它进入到了最后被制作的命运中：剧组人员让奥维迪乌拿着绿色的幕板，然后对着镜头说起自己被修改的遭遇，这是公司经理因为文本问题而重新设计的环节，当绿色幕板上是一片空白，实际上意味着在后期制作中可以加入任何内容，奥维迪乌的妻子就想到了这一点：“他们可以随便写什么，是不是会写上伤害我们的东西？

”但是在生存所需要的1000欧元面前，欺骗和伤害又有什么关系？

生活变成了影像，变成了景观，变成了被加工、可修改的电影，在彩色的世界里，现实再也不是黑白分明的，而这个被影像化的现实由此也成为了真正的现实：40多分钟的B面，只有一个固定的长镜头，拍摄的是奥维迪乌一家四个人，而传来的是剧组人员的对话，是剪辑师对他们的同情，是公司经理和制片人的修改意见，是安吉拉在核废料庇护设备前的拍摄，但是始终没有出现拍摄这段“原始素材”的镜头，当摄像机退出画面，拍摄也便成了现实本身，它是慢慢下起的雨，它是抱怨无效之后的无奈，它是1000欧元报酬下的妥协，它更是1981年的安吉拉在充满痛苦中的无声，是2022年的安吉拉在旁观中的沉默，“不要太期待世界末日”，这就是正在发生的末日。

本文源自2024年HKIFF48《世界玩完，你咪当真》（《不要太期待世界末日》）映后谈，主讲人百老汇电影中心总监徐匡慈，语言为粤语。

文章全长3305字，阅读时长约15分钟。

声明：主讲人使用大量语气词，内容稍有删减整合，如有需要可自取录音。

另外德国导演未能识别出来，有了解的朋友可以联系我补充。

原文链接：https://mp.weixin.qq.com/s/J22cHmMeUhXQ-CCvY3Y7WA

原文链接：https://mubi.com/en/notebook/posts/an-enfant-terrible-in-terrible-times-radu-jude-discusses-do-not-expect-too-much-from-the-end-of-the-world一场与罗马尼亚导演的对话：在新自由主义的废墟中寻找人文主义作者：Dora Leu, Öykü Sofuoğlu | 2023年10月18日《不要太期待世界末日》（2023）是拉杜·裘德对当代图像泛滥世界最深层的叩问。

TikTok短视频、社会主义时期罗马尼亚的一部原女性主义电影、一部本可能由乌维·鲍尔执导的影片，以及用粗粝黑白16毫米胶片拍摄的拥挤城市——这些元素凝结成另一部关于今日罗马尼亚（乃至不可避免的、看似濒临终结的全球现状）的阴郁讽刺之作。

我们跟随过度劳累的电影制片助理安吉拉（Ilinca Manolache 饰）的视角，透过她的车窗（如同银幕般）窥见喧闹的布加勒斯特：堵车时的咒骂、荒谬的争执、工伤事故……裘德将我们抛入一个被晚期资本主义困境加剧的全社会疲惫图景中。

谁是罪魁祸首？

既无人，亦众人。

剥削催生剥削，灵魂在共情缺失中粉碎。

《别太期待世界末日》以一段工伤安全宣传片的艰难拍摄收尾：事故受害者被迫撒谎。

裘德的镜头持续记录着片中导演如何向受害者灌输台词——这是对资本主义狂热下“企业话术伪装成真实沟通”这一荒诞异化的终极解构。

然而，这些新自由主义世界孕育的“怪物”却意外地显露出人性：他们带着个体的缺陷、自私与焦虑。

他们的可怖让我们恐惧、陷入绝望，却又令我们发笑，甚至共情——因为我们从中看到了自己。

这种冲击犹如网络迷因：一切都“过于真实”，无论好坏。

当安吉拉戏仿罗马尼亚社交媒体中臭名昭著的“有毒男子气概之王”而创造的虚拟形象“Bobiță”直视镜头、向观众喷吐粗俗语言时，裘德完成了自己的“休克疗法”：用极端刺破我们的麻木。

在绝望、挫败与幻灭的黑白底色中，我们偶见零星色彩：比如安吉拉闪亮的亮片裙，或裘德从卢西恩·布拉图（Lucian Bratu）1981年的罗马尼亚电影《安吉拉步履不停》（Angela Goes On）中截取的片段。

当两个时代的安吉拉穿行于布加勒斯特街头（一个在过去，一个在当下），我们意识到前路从无坦途——无论是因交通堵塞，还是因改变画面的卡顿慢镜。

裘德将布拉图的影像重新剪辑、减速、放大细节，赋予档案素材新的语境。

这些改动并非为了延续原故事，而是挖掘出潜藏的政治与社会追问。

裘德的影像拒绝空洞形式主义，直指他所描绘的鲜活现实，以及共产主义与资本主义的双重剥削。

与波兰诗人斯坦尼斯瓦夫·耶日·莱茨（Stanisław Jerzy Lec）的标题箴言相反，裘德似乎告诉我们：在这地狱般的全景中，仍有些许值得期待甚至希冀之物。

影片尾声，纪念路标在长路上沉默提醒着人性之善；而随着安全宣传片长镜头的定格，电影最终聚焦于真实的人类体验——超越闹剧与伪饰，直视我们。

在崩塌的体制废墟里，确有一些心脏仍在跳动。

洛迦诺电影节某个宁静周日清晨，当其他影人沉睡或沉浸在“墨西哥流行电影回顾展”时，我们试图将拉杜·裘德的坦诚目光回馈于他。

唯一营业的咖啡馆店名滑稽地近似罗马尼亚语中某个与口交相关的词汇——倒与这部玩弄语言冒犯性的电影相契。

“你们告诉老板了吗？

”裘德打趣道。

我们与裘德聊了聊他与本土及国际语境的关系、创作过程、乐于“窃取”的元素，以及他为何想越拍越快、为大众拍电影。

DORA LEU：像你近年多数作品一样，《别太期待世界末日》的许多层次与罗马尼亚本土语境紧密相连。

你是否担心国际观众无法理解某些特定指涉？

抑或这些指涉对理解电影并非必需？

RADU JUDE：任何艺术作品（或广义的“交流”）都难免缺失或模糊——翁贝托·埃科（Umberto Eco）对此多有论述。

他曾说“人类能彼此理解已是奇迹”。

比如“一辆车经过街道”，人人能懂，但细想却不然：什么车？

谁在开？

哪条街？

每部电影都包含本土或私人元素，有人懂，有人不懂。

若电影能流传，某些含义会消逝，另一些则被重新发现。

举个例子：英国某电影教授放映卓别林的《大独裁者》，学生毫无反应，因为他们不知希特勒是谁。

若失去背景知识，电影便失却大半意义。

但像解读象形文字般，我们仍能捕捉其本质。

我的电影对许多罗马尼亚人而言也难懂，何况外国人？

但丢失与留存总是并存。

ÖYKÜ SOFUOĞLU：你的作品融合虚构、纪录片、档案影像、TikTok等多元媒介。

处理这些元素时是否有不同方法？

JUDE：我将它们视作同等素材。

曾有人让我写画外音的使用，但我觉得无甚特别——电影本就是图像、声音、文本、档案的拼贴。

使用布拉图的《安吉拉步履不停》片段时，它们已成了“我的影像”。

在剪辑软件中，我的镜头与他人的并无区别，尽管我会保留素材差异感。

LEU：片中安吉拉、布拉图电影中的安吉拉，是否还暗指第三位“安吉拉”——比如你钟意的Angela Ricci Lucchi与Yervant Gianikian？

你处理《安吉拉步履不停》的慢镜手法与他们的形式很相似……JUDE：对，我完全“偷”了他们的方法。

（笑）他们的作品通过降速与放大，揭示常规速度下易被忽视的细节。

布拉图的真实电影片段太短（可能是审查或导演能力所致），降速后我们发现了新层次。

剪辑师Catalin的软件降速效果粗糙，但这种“不完美”反而被保留——它让影像更破碎，与资本主义异化形成共振。

SOFUOĞLU：这些镜头是否也致敬戈达尔的《各自逃生》（Sauve qui peut (la vie)）中伊莎贝尔·于佩尔的骑行片段？

JUDE：更多受Angela Ricci Lucchi启发，但戈达尔是无处不在的神。

被比作他让我尴尬——这对比可不会对我有利。

（笑）LEU：何时决定使用布拉图的电影？

JUDE：纯属意外。

最初因摄影师Marius Panduru的误解：我重写剧本时看了《安吉拉步履不停》，觉得它未竟潜力，想翻拍。

后来发现新片女主驾车戏已是某种致敬，索性让新旧安吉拉相遇。

原计划仅闪回使用片段，但Marius建议全程交叉剪辑——这反而帮助构建了前半部分叙事，因驾驶路线多取自原片。

不过我们拍了更多路线，因原片受审查限制只在布加勒斯特“光鲜区域”取景。

LEU：某些场景让人想起你早期作品：如《家家有本难念的经》（2012）中的社区；结尾长镜呼应《世界上最幸福的女孩》（2009）和《给朋友的电影》（2011）。

这是有意自我指涉吗？

JUDE：结尾算是对《最幸福的女孩》的戏仿重置，甚至启用原班演员。

若说自我指涉，更像自我调侃——基于真实事件，就该如实呈现，哪怕像对旧作的荒谬延续。

或许几年后我会再续一章。

（笑）SOFUOĞLU：视觉或文本引用如何进入你的电影？

你如何决定它们是直接引用还是通过对话间接传递？

JUDE：多由角色之口说出。

我需要外部刺激创作——常收集文本、图像、网络素材，分门别类。

拍这部时速度极快（22天拍摄，每日8-9小时），快速工作本身即美学选择。

像法斯宾德（虽无他的才华或可卡因）般高产：拍得多，烂片好片皆有，但速度本身就是态度。

如今电影已民主化——罗马尼亚导演Nae Caranfil劝年轻人“别拍片，因人人都能用手机自称导演”，我却为此兴奋。

我常问学生（和自已）：为何不每周拍一部？

或许未来我会尝试。

JUDE（谈及新作）：正在筹备《德古拉公园》——非传统德古拉故事，更像游乐园式狂欢。

预算需更大，因小成本难以维生。

LEU：为何选择黑白胶片？

JUDE：最初为区分《安吉拉步履不停》的档案影像，但调色失败后改用黑白16毫米胶片，并故意过曝两档制造粗颗粒感。

如今会处理这种胶片的实验室稀少，某实验室甚至损毁部分胶片——我们保留了这些“事故”，尤见于乌维·鲍尔相关场景。

技术探索本就是电影的一部分。

LEU：与妮娜·霍斯（Nina Hoss）合作是否早有规划？

JUDE：原想找外国演员，制片人提议妮娜。

Zoom沟通后她慷慨接受小角色——专业灯光是为“不让她觉得我们是白痴”。

（笑）SOFUOĞLU：你如何给予演员表达空间？

例如残疾素人Ovidiu Pîrsan与社交媒体创作者Ilinca的Bobiță角色。

JUDE：Bobiță完全属于Ilinca的创作，我无权居功。

与残障人士合作早有计划——通过选角团队联系协会，八人试镜后选定Ovidiu。

他驱车前来力争角色，我本担心他记不住长台词，甚至备选方案（让其“失语”由妻子代述），但他表现出色。

LEU：你在批判影视业剥削制度，自身工作伦理是否与之对抗？

JUDE：尝试中，尤其在选角环节。

选角压力使我越来越少公开试镜——当演员来试镜却被拒，虽理解其失落，但审视他人、令其“转身、复诵、明日再来”令我不适。

与信任的演员（如Şerban Pavlu、Katia Pascariu、Ilinca）合作更安心，他们不玩权力游戏。

罗马尼亚片场等级森严，导演需显权威以防被剧组轻视。

我曾遇女演员Dorina Lazăr（原版安吉拉饰演者）拒说台词，却无法换人——她以理想主义捍卫角色：“安吉拉不会诋毁丈夫！

”最终妥协。

冲突让我焦虑，但有些人却享受混乱片场。

LEU：本片或是你近年最具情感穿透力的作品。

曾有罗马尼亚观众批评你“不为他们拍片”，但《不要太期待世界末日》仿佛在说：“末日将至，但我与你们同在。

”JUDE：我一直自认是为所有人拍片。

电视大佬嘴上说“为观众”，实则视观众为蠢货。

我尊重观众，倾己所能创作。

若有人说要拍“大众商业片”，我只听到电视大佬式的蔑视。

SOFUOĞLU：如何应对重复的采访问题？

（如“怎么看TikTok”“与社交媒体关系”）JUDE：昨天十小时访谈里相同问题不断。

“《安吉拉步履不停》是什么片？

介绍一下”——谷歌一下好吗！

（笑）Adina Pintilie曾给记者发FAQ文档，或许我该效仿。

SOFUOĞLU：希望我们没问重复问题。

JUDE：呃……谁知道呢？

（笑）

作者 | Devika Girish去年洛迦诺电影节闭幕式上，我和杜拉·裘德还有其他二十几个人一起挤在红毯入口处，举着“女人生命自由”的横幅，那是2022年伊朗妇女抗议的口号。

那天一早，裘德凭借新片《不要太期待世界末日》（以下简称《不要太期待》）获得了评审团特别奖。

金豹奖的得主是伊朗导演阿里·艾哈迈德扎德的《临界区域》。

我们站在护栏后等待舞台主管的提示，裘德转过来对我说：“你觉得他们攻占巴士底狱的时候也会耐心排队等待提示吗？

”几分钟后，我们来到了阿雷佐广场前，摄影师们蜂拥而至，对着横幅拍照，而我们头顶的巨大屏幕上则播放着瑞士银行UBS的广告。

电影节上关于裘德新片的议论纷纷，而此刻就是最完美的收场。

和他的大部分作品一样，《不要太期待》有着后现代现实的讽刺意味，政治在此扁平且自反的奇观世界中上演。

影片错综复杂的故事主线围绕着安吉拉（伊林卡·马诺拉切饰）展开，她是广告公司的制片助理，开车在布加勒斯特四处奔波，带将在工作场所安全短片中出镜的德企家具厂事故受害者们试镜，以帮助这家公司狡猾开脱。

安吉拉本人也很知名，她在Instagram上叫波比塔，一个模仿安德鲁·塔特的粗俗形象（就在《不要太期待》在洛迦诺首映当天，他在布加勒斯特的软禁解除了，这简直是个宇宙级巧合）。

她狂放不羁的驾驶和挑衅行为与罗马尼亚电影《安吉拉，步履不停》（卢奇安·布拉图，1981）中的场景交织在一起，影片讲述了尼古拉·奇奥塞斯库独裁统治时期一位女出租车司机的生活。

而这些只是遍布其中的晦涩指涉的一部分，影片将我们的全球化社会描绘成一个迷宫，资本主义自由市场看似开阔的道路一再暴露出自身的死路一条。

《不要太期待》和《倒霉性爱，发狂黄片》一样粗糙，当下的场景用很粗砺的高对比黑白画面表现，日常性的种族与性别歧视被刻画得淋漓尽致。

但和今天很多招摇撞骗的艺术家还有左翼分子人渣不同的是，尽管在讽刺中规避真挚，裘德的作品中却充满了悲悯。

你会捧腹大笑，但也会深受抨击，他的插科打诨或许剑走偏锋，却深深扎根于现实，洛迦诺闭幕式前一天早上的长谈中，裘德和我详聊说道。

D：我想聊聊关于女人开车的这个核心主题，你在脑海中将其设定为故事主线，然后去找一部主题相同的老电影。

开车也是《倒霉性爱，发狂黄片》的核心，而汽车事实上在电影中是个很有象征意义的空间，集内部与外部、私人和公共空间于一体。

R：没错，还有，《不要太期待》第二部分中，那个人因为汽车而残废了。

D：这很有意思，因为汽车代表了晚期资本主义所要求的持续移动，但在1981年的影片中，它却成了一个独立自主的空间。

R：我出生在后革命时期，当时有很多外国公司来罗马尼亚拍电影，主要是为了廉价劳动力和拍摄场地。

罗马尼亚电影业的优秀技术人士都是在这些片场工作中锻炼出来的。

我在这些片场工作量很多年，也目睹了很多。

多年之后，这些故事对我来讲突然之间有了一种代表性的力量，它们很好地代表了后极权主义经济社会的组织方式。

奇奥塞斯库独裁统治之后，突然有了一些自由权，当局声称自由市场可以解决一切。

它越自由（听起来很不错），事情就会越来越好。

然后你就会发现，有些事行得通，但有的不行。

如果完全放任市场自由，最终的局面就是一切都可以买卖，而公园、学校、健康等本属于公共领域的东西在逐渐消失。

这部电影的灵感之一是个真实的故事，一个制片经理在经过很长很长时间的驾驶后意外身亡。

我明确想拍一部公路片，开始去想罗马尼亚有哪些类似的电影。

我还想到了唐·德里罗的小说《大都会》，这部电影的第一部分就很像《大都会》，但却是个工人阶级开着又烂又丑的汽车，她的一生都和这辆车紧密相连。

D：公路电影通常是关于对自由的追求，而这部电影在某种程度上和这一类型相矛盾。

R：没错，比如《末日狂花》、《逍遥骑士》。

我想是因为我的电影和劳动相关，就像戈达尔说的，我们很少在电影中看到劳动，而劳动意味着不再自由。

就像在陪审团上一样，看电影是很好，但如果你是在陪审团里看，就算电影不好看你也不能在开场五分钟后离开，估计那就很折磨了。

D：不要剧透！

R：不要《电影评论》！

（笑）我看过卢奇安·布拉图的电影《安吉拉·步履不停》，乍一看没有什么颠覆性，但编剧是名女性，伊娃·西布尔，现在影片被年轻影评人们奉为女性主义电影，因为它展现的是女性开车，从事男人的职业，而且做得很好，但影片总体上是一个爱情故事。

你还会发现这部电影中有很多颠覆性元素。

举个例子：男主角瓦西里·米斯克是匈牙利人。

奇奥塞斯库政权非常民族主义，匈牙利少数民族有很多麻烦，所以用匈牙利男演员作主角是很反叛的。

但他的名字在片头被改了，他的真名是拉斯洛·米斯克。

当我问起他的时候，他说审查部门进行了一次大讨论，他们为他选了一个罗马尼亚农民的名字。

而我在我的电影片头划掉了这个假名字，换上了他的真名。

D：你的影片总是将电影和其他媒体作为政治的现实载体，甚至可以追溯到《世界上最快乐的女孩》（2009），讲的是一个电视广告的拍摄。

R：没错，我甚至和同一个剧组成员们合作了《不要期待》的第二部分，就像翻拍一样！

D：好棒！

我在想你是如何把这些不同的媒体对象拉到同一水平线的。

《不要期待》中的广告导演想用4K拍摄，但这些高端艺术手法……R：拍的却是烂货。

D：确实。

他说梅里爱拍的是垃圾广告片，卢米埃尔兄弟的电影是他们的工厂广告。

很有趣的是，你把电影、商业广告、甚至还有社交媒体和《倒霉性爱》中的性爱录像放到一起。

你的方式有种平等的意味，是否意味着，在当代资本主义下，无论媒介如何，我们生产和消费图像的方式都是一样的？

R：是这样的，但也有细微差别。

虽然这个理论很丰富，也并不危险，但也并不是很准确。

可能因为你是程序设计和影评人，所以你会从这个角度看问题。

我是名导演和电影爱好者，所以我会从这两个角度看待影像。

作为观众，我觉得就像安伯托·艾柯说的：研究对象并不关键，重要的是方法。

无所谓研究一部好或者不好的电影，关键是你从中发现了什么。

从这个角度看，一切都很有趣。

但当我站在导演立场上，我发现你所创作的影像只能以一种方式呈现，那就是你作为创作者青睐的方式。

一切都可以用作分析，但当创作的时候，并非所有模式都对创作有益。

这样看，虽然我并不喜欢布拉图的电影，他的执导。

但当我转向分析者时我会发现一些欣赏的东西。

这就是我的方式——一切皆是电影，就像理查德·布罗迪的书名一样：当你用这些方法看世界。

我最喜欢的电影逸事之一是纳姆·克莱曼所说的“爱森斯坦书架”，不是按照字母顺序或领域排列分类，而是按照蒙太奇原则。

所以你会看到拿破仑专辑紧挨着一本关于基因异常的书，或者《尤利西斯》旁边是《爱丽丝梦游仙境》。

他的书架就是他从没拍过的最伟大的电影。

我什么都看，我在布加勒斯特地铁里看电视上的广告，还有网络摄像头。

D：那对你来说，电影有什么特别之处呢？

R：对我来说很简单，就是纪录现实并将其转化为动态影像的过程。

D：但这同样适用于广告。

R：没错，但所有都是电影的形式。

D：你觉得这些都是电影的形式吗？

R：没错，只要是移动的影像，就是电影。

当然，如果你是电影节策划，你会去判别哪个更好。

每个人都有自己的品味，但只要你们有一些共同点，就可以聊聊。

我记得以前和一个人聊天，讨论得很激烈。

可以说，她不算是个电影爱好者。

我当时说我觉得《美丽人生》是我看过最糟的电影之一，它对于缅怀大屠杀死难者是一种侮辱。

她叫我蠢货，因为她看哭了。

她这么感动，我怎么能说这不是一部好电影？

如果你对一部好电影的定义就是被感动，那我也无话可说。

D：我们昨天在讨论《芭比》，你说它像一部广告R：是个好电影！

D：我知道你在拍一部有关商业的电影——关于后齐奥塞斯库时代的广告。

R：已经拍好了，正在后期制作阶段。

我是和克里斯蒂安·费伦茨·弗拉兹（Christian Ferencz-Flatz）一起合作完成的，他是个哲学家。

D：你觉得广告是一种贬称吗？

以卖东西为目的的话还是电影吗？

R：没有，只是一种描述。

纵观艺术史，画家们都在为王子和贵族做广告。

所以，这并不是贬义词。

当然，如果说“喜不喜欢”的话，我刚看到一些年轻的罗马尼亚影评人和导演说《芭比》很好，因为你听到了“父权制”这个词。

可能年轻女孩第一次听到这个词会去研究更多，开始看朱迪斯·巴特勒的著作。

但我不年轻了，也对此并不持乐观态度。

我记得以前，我就很讨厌一部叫《莎翁情史》的电影。

D：我十五岁的时候特别喜欢这部电影。

R：影片上映的时候，媒体上引发热议。

很多为这部电影辩护的人都说，这可能是年轻人第一次听到莎士比亚这个名字，电影引导了他们去隔壁书店买莎士比亚全集。

但并不是这样的，这不是莎士比亚学家的天地。

D：而且电影不能以最小公分母为目标，如果你想让她们读朱迪斯·巴特勒的书，就不能只是告诉她们父权制这个词，而是应该拍一部关于她的电影。

R：但这是个难以摆脱的恶性循环。

尤其在罗马尼亚，我有时候会被骂，说我拍的是精英电影，因为它们不够商业。

我一般会说，我在广告电视台工作过很多年，什么都拍，从电视节目到电视购物，例如减脂腰带这种东西。

每次和老板们开会，他们说的第一句话就是：“别忘了观众就是一群蠢货主妇、酒鬼和智障，不过是地球上的渣滓，所以给他们吃屎就行。

”这就是有些人所谓的对观众的“爱”！

所以，每次我听到导演们说他们的电影是如何为观众而拍的，在我看来，这才是精英主义，是把观众当成低等人。

”我努力在力所能及范围内拍到最好，我从没觉得他们会愚蠢到无法理解我做的事儿。

如果这也是精英主义的话，我就和大众势不两立算了。

D：有一处安吉拉被问到，她会不会担心大家以为作为波比塔的她说出的那些恶心话是真心的，她回答说那只是一种讽刺。

我在想，Instagram的渣画质滤镜，频频的瑕疵，是如何让其成为讽刺的。

这种劣质的模拟，让她不仅能够用安德鲁·泰特的形象，还能对他进行批判。

这在很大程度上和你的讽刺模式很像，你的电影常去表现其批判的对象，但有人可能不明白这就是批判本身。

比如说，影片中一些角色说了吉普赛人的坏话，有同感的人可能会感到共鸣。

你是如何将其解构，并用它来自反的？

R：我一般不用“讽刺”这个词，而是一种漫画化，漫画中没有现实主义，而是有一种很明显的夸张手法，这种夸张会讲事情推向极端，并使其成为一种批判。

当然，你所说的劣质也是一个道理。

但我也不确定，就算是完美的滤镜效果，其实也能改变电影中的很多东西。

事物本身并不存在，而是存在在一个语境中。

如果将电影中的元素抽离，脱离上下文语境，那就很难说了。

我用罗马尼亚大屠杀的照片拍了一部电影《火车出站》（2020），影片有20分钟的大屠杀文件实录。

和我一起合作这部电影的历史学家阿德里安·乔弗尔在搜集照片的过程中，我们发现很多人在看大屠杀或者暴力图片的时候会产生色情快感。

试想想有人跟你说，把这些图片放到网上，就会有人特别喜欢。

那真是寸步难行了。

总之，我觉得电影的作用之一就是探寻事物的极限，因为你是在艺术的语境中去观察，而不是现实世界。

欧洲金融理事会说，他们很喜欢这部电影，但我必须把波比塔的视频片段都删掉。

他们说这些视频对故事来讲没有任何意义，就算没有也一样很好。

D：我也很好奇你对于亵渎的态度，我指的不是某些词，而是亵渎这个概念。

R：可以说是粗俗吧。

我更感兴趣的是亵渎这一概念，因为它是神圣的反义词，是圣殿之外的。

D：没错。

你的电影里根本没有什么是神圣的。

每件事儿，每个人都受到了侮辱冒犯。

甚至还有戈达尔的玩笑，我猜有人会对此不满，因为他最近刚去世，而且他…R：他对我来说也是神。

D：是的，但并不妨碍你在他身上找乐子。

我觉得亵渎的概念和你所说的讽刺也是有关系的。

你的作品中有种智慧的拙劣。

R：我想也不能一概而论吧，因为我真的觉得有些事是不能取乐的，或者说，关键看怎么去处理。

我一直都很小心，不能去嘲笑弱者。

D：像一棒子打死？

R：没错。

我是不会那么做的。

就戈达尔来说，他通过协助安乐死自杀，没有任何神圣的东西可言。

罗马尼亚是个宗教氛围浓厚的国家，所以很多人说：“这人做的事儿太可怕了。

”相反，当我发现这一点，我感觉这就像他开的玩笑，某种程度上，是他的终极笑话。

我坚信所有艺术都应是开放的，让更多东西接受检验的领域，而不需要像政治话语那样小心翼翼。

如果把日常生活中的道德行为准则用到艺术身上，那90%的艺术都会消亡。

但我不反对废除文化这个东西，那样特别好，我在思考、实践、观察和阅读中都在不断绕开它，每一天，和每个人。

D：我想了解一下影片的演员们。

你是怎么联系到卢齐安·布拉图电影中的演员的？

R：没有很难，多亏老电影中扮演安吉拉的多丽娜·拉扎尔，她特别有名，经常在剧院演出。

D：那她怎么看呢？

R：不告诉你，因为我们骗了她（笑）。

她说以她对我的电影的了解，她不想演粗俗的东西。

我说：“别担心，不会的。

”我要下地狱了…D：那粗俗在你的作品中有怎样的作用呢？

R：是一种对社会的反思。

对我来说，低俗并不存在，只有对他人的剥削和伤害。

就算是色情片里，只要是双方愿意的，就不存在道德意义上的“色情”。

对我来说，粗俗就是用权力去羞辱别人，这可比说“逼”和“操”这样的词粗俗多了，但对很多人来说并不是。

正因如此，“粗俗”可以出于各种理由冒犯到不同类型的人。

D：所以你也戏弄了多丽娜？

R：不然怎么能请到她呢。

她问我能不能看一下剧本，我就说是即兴创作。

然后她不想说我其中写的一句台词，就是安吉拉问她过去的共产主义时代生活怎么样。

以前有个演员，现在已经去世了，他被问到斯大林时代怎么样的时候，他总会说：“哦，50年代特别美好，我每天都特别努力。

”多丽娜拒绝这么说（笑）那台词真不错！

2024.9

原文来源：https://www.locarnofestival.ch/news/2023/08/03_08/on-the-road-between-romania-past-and-present-interview-Radu-Jude.html采访记者：Mauro Donzelli

© Silviu Ghetie在某处我提到了《爱丽丝梦游仙境》作为本片可能的参照——当然，并不明显——但也不完全错。

我可能也提到了《一千零一夜》，因为它也包含了很多个故事，尽管是以不同的方式。

我的这部电影有两个主故事，都基于我的真实经历或身边的见闻或听闻。

其中一个是关于一个非常疲惫的制作助理，他不得不整日整夜地为了一则广告拍摄开车到处跑，尽管他反复地请求，却仍不被允许回家，一直忙碌到他因疲劳驾驶而丧命于一场车祸。

第二个故事是我同工伤事故的受害者一起拍摄企业影片时的经历：公司实际上在努力地将事故只归咎于受伤害的工人们，基本上是在耍他们。

这些事情停留在了我的脑海里，让我在回想时感觉，它们某种程度上是一种典型，我们罗马尼亚人所在的后极权社会的典型。

这是一部对叙事非常感兴趣的电影，它的结构证明了这种兴趣：两个部分，不同风格，在第一个中与一部更老的罗马尼亚电影产生了对话。

我相信结构，故事的架构，与故事本身同等重要。

在这部电影中我尝试做的，是联结不同的叙事，类型，幽默种类和美学策略，我希望观众能够从中发现愉悦或惊悚的情绪，或两者兼备。

你是如何运用过去和现在，黑白和彩色的影像的？

我的想法是将一个生活在后极权资本主义社会的从事司机工作的女性和另一个生活在共产主义独裁时代的女性的形象对立起来。

而Lucian Bratu的Angela Moves on (Angela merge mai departe, 1981)是唯一一部在那个时代有这样一个角色的电影——电影本身并不是其所在年代的最佳之一，有点像是一部传统的剧情长片。

像Lucian Pintilie或 Mircea Daneliuc 那样的电影人是以一种更强有力、更明显的方式具有颠覆性的（他们也是那个年代我最爱的电影人），而Lucian Bratu显然并不是。

但是，更细致地观察，我发现这种电影实际上有许多待发现的颠覆成分。

例如，尽管这部电影是在布加勒斯特最干净的地方拍摄，在一些短暂的片刻间，你可以看见电影中本不该出现的那些东西：等公交车的衣衫褴褛的穷人，排队领取食物的人们，一些倒塌的墙壁。

这些时刻很短：几秒最多了。

但我觉得他们某种程度上像是瓶子里的信，所以我放慢了这些逃过审查的时刻（或许是审查员放过了它们）来让当下的观众们看到并加以分析。

这种方式下它们也变得更具有诗意了。

同时，建立起来自1981年与今日影像的冲突，是一种诱导观众思考表意过程，和思考蒙太奇作为一种分析手段而非建构工具的方式。

这部影片是否也在暗示，社交媒体网络是如何在我们的生活中无处不在的？

也许，是的。

我对此还没有想很多。

确实，我对社交媒体网络和影像在其中的流通感兴趣。

但我主要的想法是用一种主角身上具备的形象化符号，来推测一些影像和现实之间的关系，以及角色的含义。

我也用它来制造一些乐趣，甚至一些愚蠢的东西，这是一部带着愉悦制作的电影。

这也是一部关于制作电影有多么难的电影，Uwe Boll也在其中有着有趣的出场。

很高兴你喜欢它。

我想要向一种我并不在做的电影致敬，向一位足够顽强，敢于直面针对他的作品的批评巨浪的电影人致敬。

为什么选择了这个标题，Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii’（不要太期待世界末日）这是波兰格言家 Stanisław Jerzy Lec 的一句话，在影片中他的格言也被引用了几次。

嗯，有人说，标题给作品“拉皮条”，那剩下的我就不多解释，留给观众们自己想象吧。

当影片以如同题记般的暗示磁带的“A面”与原教旨蒙太奇的蓝本，即俳句，开启一段与1981年本土性别电影的dialog（划掉）conversatie，它便确定了一套像这句话的句式一样复杂的叠合了“作为媒介”、“作为语言”、“作为电影史”和“作为社会史”之四层的多重语境来讨论其自身。

电磁信号在数字化后被放大其弹性，帧帧卡顿的沉默间隙中，作为真实感之基底的连续性时间被割裂，如同缺了许多齿的拉链一侧，其带来的滞涩体验则成为安德烈苏亚斯所言之“触觉体验的一种绵延”。

然而，与其说数字化在此成为滤镜，不如说它成为窥镜，若将视觉神经机制看成同构的证明，它对运动影像所做的仅仅是透视其自诞生以来恒存的裂隙。

语言在这里并非以抽象的结构显现，而是蕴藉于几乎成为唯一修辞的拼贴中，尽管黑白的处理已沦为庸俗且似乎师出无名，但语境、媒介与质感的碰撞仍然激发了意义的泉涌。

Uber与出租车只是最浅显的对照，二者间空间与身份的流动性、被一次镜头的注视打破的叙境空间与有算法和素材拼接的数字化随身折叠影棚、由技术进步本身携带的剥削工具升级，以及被两个节点包围的巨大历史断裂。

社会史则以与影片庞大引文网络中的一个节点，即《放大》，相似的机制穿梭在影片的事件周围，仿佛一辆辆掠过车窗又从中伸出中指的车辆，又像折叠影棚以内的一段段低俗表演和以外的一个个齐泽克笑话。

审判式的场景几乎成为作者的签名，可在如此血淋淋的自我解剖后，我们必须想象除了真相以外，作为一个摇摇欲坠概念的电影也坐上了扇形审判席的中心，只不过导演似乎不再像《倒，发》一样对它抱有浓烈的杀意，或许它死期未到，它还将以一个问题、一种症状、一类附骨之疽、一场类语言学转向的形式存在，或许正是它及与其相似的存在，撑开了我们与世界末日的距离。