郊游

他们在城市里生活。

一个无用的男人带着两个孩子，每天在风雨中站于十字路口举广告牌，然后把赚来的钱交给儿子保管。

妻子离开了，母亲消失了，只有在梦中她才像幽灵般坐在床沿。

小女孩，和她的哥哥，每日在变异的城市空间里游荡：商城、大型超市、面馆……拿免费的试吃食物充饥，偷光厕所里的所剩的纸。

每一晚临睡前，他们是在公共盥洗室完成洗漱：刷牙、洗脚，她还被陌生人用哄手机吹洗过头发。

当然，偶尔他们也出去，但去的是隧道和一望无际的滩涂地，即便在他郁闷想去体验豪宅中入睡的感觉前经过的也是没有装饰的大片空地。

城市里没有郊外，他们不知道何为“郊游”。

唯有在那块空宅的墙壁上，他们发现了城市中没有的山、密植的树和流过的溪水。

唯在夜深时分，拿着一只手电筒照看那面残壁的时候，完成一次想像中的“郊游”。

这时，洁癖的她也会公然撒尿，因为此刻他们真的已经生成为流浪狗，比身为人更自由。

影片前半部有大量綠色，郊外的自然環境鏡頭，而後半部則是大量的黑暗，昏暗，殘舊，破爛的室內空間，形成巨大反差，書寫出一段感情的走向，鮮綠明黃到殘亂暗昏，通過對比手法營造出那種悲涼，哀傷氛圍。

李康生工作是站在路中做著無聊的舉牌動作，背景是城市的喧囂和煩躁，在長鏡頭下更是融入深切，而郊外的遊玩更是無聊的釋放，《滿江紅》也是站到情感的宣泄，演技張力十足，有種無所事事到郁郁不得誌，憤恨難平，無奈心酸感。

小男孩女孩也是李康生的情感寄托，是生命的聯系紐帶，小女孩的奇思妙想一直是影片唯一散發的歡樂，暖感。

英文名 Stray Dogs，李康生和孩子，超市經理都是一條條流浪狗，如同片中的流浪狗聚在中沒人問候的廢墟中，是一群無助，孤立，疏離，被排斥的社會邊緣者。

經理照顧一堆流浪狗，對應片尾挽起和擁抱著孩子，也暗示出她雖則也是 Stray Dogs之一，但還是擁有著人情之暖，如幫小女孩洗頭，（清洗內心塵垢）用風筒給她暖氣。

李康生弄那個高麗菜是隱喻出夫對妻的感情象征表現，先是用枕頭焗死她，然後插她雙眼嘴巴，啃吃，擁在懷裏痛哭，那是夫妻情感關系走向衰敗時一個個感情階段的過渡，這段戲表現可以拍得上之前念誦《滿江紅》，抽離，壓抑，痛苦，憎恨。

片尾陳湘琪出現，在殘破，頹垣敗瓦的黑漆漆屋子裏，隱喻著這個家庭關系。

李康生吹熄蠟燭，僅剩余的一點光，一片黑暗，如同吹熄那快樂、溫馨、美滿的家庭。

女兒講述著黑暗的童話故事，母親給小女兒講解屋子的變化過程，屋子的變化也如情感，長時間的居住下，出現裂痕皺紋，經過雨夜滲進過後，留下黑色的淚痕，無法修補。

有一個鏡頭李康生被黑漆漆房間包圍著，只有一小角的的框架顯露出他，他在沈溺酒精，而妻子走過，後來進入到那連光線都昏暗的黑色空間裏，墻上是一幅黑色的風景，夫，妻長時間站立著，妻前（左）夫後（右），一直無言，只有間鐘夫飲酒，妻留下一道淚痕，沈默著，夫妻占據畫面大部分空間，卻完完全全失語，後有丈夫擁抱一剎，但很快隨即分離，只剩下李康生在黑暗中呆企，他走後，仍是只剩下空間給你黑暗，壓抑，頹喪，絕望的感覺。

這裏導演用了15分鐘的長鏡頭讓觀者全身心去感受夫妻極度疏離關系，真是神來之筆，而之後那七分鐘鏡頭更是不留喘息余地，將絕望的境地推上一層，狠！

引用夕爺歌詞做標題，因爲李康生在郊外郊游時就像一條流浪狗咁，很落魄，但做條吹吹風流浪狗卻比【 局在瓮中渐变抑郁走兽 】更加快活，【瓮】字也猶如蔡明亮構築的家庭四口相處的那所房間。

儅然夫妻的關係也可以是【叫你我也很狗】，這裏【狗】是很形容詞，很狗本性（你就像： 如你對狗好，狗反咬你一口，有種背叛感，無奈感。

我：舔狗 ），長期這樣表現之下也可以是很鄙視這樣的感覺，因爲前面一句是男主【恒久這樣地忠心親厚乖巧馴服】的表現，所以就將影片與《 困兽.28》裏面的婚姻感悟作互文對比，去聽，去感受也是可以的。

看完了两个小时，感觉没看懂，是什么意思，不知道在讲什么，是这类人的生活嘛。

就是没太理解，想找一下，看过且有点点见解的朋友。

他唱的是什么意思，他们也很苦感觉，那个超市、喂狗狗的女人，是一个什么样的存在。

就感觉看完了，慢慢在理解其他人吧。

不能做到感同身受，因为每个人经历不同，怎么可能感同身受，只是说理解，我不懂而已。

这本电影去看之前，也想过看不下去的话就中场走人，但结果一路看下来，边看边想，竟然完全没有厌腻。

在每一个无剧情的间隙想生活的细节，形成跟银幕之间的一种清醒的对话。

蔡明亮自己也讲，他希望观众有“看电影”的自觉，不被电影操控。

我觉得“对话”的发生，一是观者自己经历的要求，一是影院氛围（电脑屏幕让画面细节不可解读）这本片子讲一个父亲和两个孩子的底层“生存”，已经被剥夺“生活”尊严，降格为“生存”状态，没有娱乐，也少有社会交往。

所以他的电影里关注的多是吃喝拉撒，用慢镜头表现，因为底层人根本就没有，也不需要时间观念。

“生存”白描吃。

电影里反复表现人的饮食，从开篇两兄妹在超市“试吃”，到尚有尊严的父子三人一起吃盒饭（父子温情－平稳），到李康生一个人蹲草地啃鸡腿（欲不可得－迷乱），到疯啃高丽菜的狂乱愤懑跟懊悔（生存感叹－奔溃），到最后杨贵梅(?)给康生和孩子吃苹果（情感回归－平稳）。

整个“吃”已经布好片子的底线，可以看出整体的架构。

喝。

镜头不多，但都传神。

一是康生在空房子里喝酒抽烟，烟酒钱还是从儿子那里“抢”来，这个镜头几乎没有给烟酒，全被李康生有点老态的无奈的脸占据。

蔡明亮叫人看人，“看我的电影，看李康生的脸就可以”，镜头不扫烟酒，极聪明的。

另外一场在片子最后，康生跟女子进入废墟，喝酒，开始的晕眩无力，中间的清醒，和最后顺着酒兴的倚靠。

这两个镜头串起“真实”的悲苦到“虚构空间”（废墟里的画）里的短暂释放，你可以看到他喝酒状态演变的全程。

撒。

李康生举广告牌，去草丛里撒尿。

当生活降至生存，都没有需要“遮挡”的概念了，前面的草有或者没有都是一样的。

另一个是废弃房子里，风景画前女子蹲下小便，不过度阐释，可能就是一个偶然的日常行为。

睡。

非常让人动容的一场是他进豪宅，透过窗户长久地看窗外，和身穿黑衣躺白床。

呼噜打得很响，完全不是住在卑微小茅屋里，在床上看着孩子，清醒着难以入睡的状态。

这场还有个镜头有点意思（如果没记错的话），他进豪宅之前，脸贴在窗户外面看。

这是写实化的疏离，社会对底层的排斥。

另一场，小女孩被好心阿姨抱着，一起睡在床上，色调虽冷，但是近景私密，是片子里难得温暖的片段。

浴。

超市管理员和爸爸，两次给小孩洗澡，虽然镜头一如既往的长，但是非常丰富，细看每个人的态度跟反应。

最后是李康生自己在女子家里洗澡，沉在浴缸里，女人后来进来把浴缸刷了一遍，用空气清新剂喷了整个浴室。

（注意蔡对气味的表达，包括售货员闻到女孩的头发臭的片段。

有时候“真实”可以接近一种荒谬，好笑也心酸）这样一种“生存”表述，孤独和疏离，更逼出真实的“自我”。

跟朋友聊过这种处境，她认为活着一天就要对得起自己一天，就算偷抢也要“有尊严地”活下去，我不能苟同，每个人对“尊严”的定义不一样。

东方观念里，“道德感”和“懦弱”的叠加，让李康生演的父亲不会迈出这一步，愤懑只能唱歌跟喝酒发泄，自我消化。

可是当他举着广告牌站在画面最中央，左边的车子开走，你看到路边现出跟他一样的一群卑微的人，每个后面拖着一个家庭。

路的对面有巨幅广告牌，也是豪宅广告，这就是我们的社会，图像是跟那个不可见的富人阶层的唯一联系。

废墟和彼岸废墟是社会环境，也是生存状态。

所有在片子里出现的建筑物（除了康生睡过一觉的豪宅），都是废墟，反衬人与动植物的生命感。

废墟破房子里出现的壁画是“彼岸”，看得见达不到。

这幅画并不是有意画上去，是蔡明亮在采景的时候偶然看到，觉得有意思，之后联系到当时画这幅壁画的艺术家，才知道这是1982年一个英国摄影师镜头下的台湾。

蔡明亮问，你画在这儿是画给谁看呢？

艺术家说，遇到的人就看到。

遇到就看到，其实也是看蔡明亮电影比较合适的心态。

他说自己做电影，比较想做“月亮”，想看的时候就看看，然后每个人有不同的解读。

月亮无用，他的电影无用，但两者都必需。

慢节奏表达最后想提一下他电影的慢节奏。

从他的谈吐跟思维节奏，觉得他本身并不是“慢”的人。

李康生也说，一开始演他的戏，一场转头的戏，他连头都转得很慢，蔡导一直要求他“放轻松，转得快些，自然些”，试了很多次，弄得蔡有点窝火，李越来越紧张。

后来李终于说，慢其实就是我比较自然的状态。

那个时候蔡明亮才了解到演员的状态不能去拗，所以就放下节奏来跟随。

拍到后面几部戏，由于改成数码摄像，不用再担心胶片成本问题，所以越来越大胆，拍戏常常很久都不喊“卡”。

这时候反而是李康生需要尽力去想，“变着法子给他东西”。

我觉得人看他的东西会不耐烦，因为他的作品大多轻情节的表达（《行者》更甚），也可能是因为一个急于求成的社会，什么东西都资讯化，功能化，作品里没有信息，自然“无用”了。

我在鲜啤店喝，因为这部电影很慢，所以我会一直喝一直喝，如果很快我就会来不及喝。

干，我只能和那么一点点酒哎。

两瓶子哎，我就倒了活着好辛苦哎。

每天喝这么多酒，该怎么过活嘛，路，要慢慢地走嘛，别着急，喝多了就要反省，你的量就是半杯啤酒500ml而且还是果啤.喝多了打开摄影机，对着窗帘喊着郭文清，干，有够糗啊。

终于看完了，一个镜头可以持续十几分钟，而且不带动的，真正考验人的耐性呐。

136分钟，让我来剪的话可以给他剪成40分钟。

下面的配图可以配上台词：导演！

是不是该喊CUT了！

偏偏就是这样的电影在国际上得奖，不正常呀！

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几年前从山上完成一期十日内观禅修后，看了蔡明亮的《郊游》。

我突然看懂他在干什么，更早的时候总觉得他的电影太缓慢，也很无聊。

曾经有人问蔡导演为什么要拉长时间来折磨观众？

蔡导演回答，我没有拉长时间，只是还原时间。

另外有人问他，你的镜头为什么一动不动？

导演解释，不是一动不动，而是无事发生。

他还说，镜头虽然没有发生变化，但如果你中途出去再回来，你感受到的能量是完全不同的。

真是个聪明人。

1.止观《金刚经》里说：凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。

佛法是引领我们看到生命的实相。

从这个角度看，他并非宗教，而是科学。

我们眼见的真其实非真，因为我们的感官本身是粗大、受限的。

要想获得更精微层次的感受，禅修必不可少。

蔡导演的电影记录了他个人的禅修体验。

如果你觉得打坐很困难，你可以先看看蔡明亮的电影。

你只需要看着，如果你的念头散乱了，就让它再回来，继续看着。

于是心会变得专注，因为专注而更加敏感。

这是“止”的技巧。

难怪蔡导演说，不是在电影院看他的电影的人，不算看过他的电影。

他的意思是说，他的电影需要以一种专注的方式被看到。

大部分电影通过制造戏剧冲突来获取观众的欢笑和眼泪。

好像感动是衡量一部电影是否为好电影的唯一标准。

但好电影应当还有另外一个标准：让人更清醒，更自知。

人生如梦，好电影有能量让人从梦中醒过来，而不是制造如梦之梦。

蔡导演几乎从不过度渲染情绪，到最近的电影他甚至弱化了语言和音乐。

有时候电影呈现的处境是人物深陷孤独、困苦、茫然甚至绝望，但是蔡导演的处理方式依旧是无情。

无情并非压抑，而是“观”的智慧。

在二元分别的世界里，感受有好有坏。

人们贪执好的感受，厌弃坏的感受。

但感受就是感受。

回到“一”，感受无有好坏。

“观”即是要我们以平等心觉察所有感受，不做出贪爱和嗔恨的差别。

2.无常像我这样近几年才成为蔡明亮影迷的观众，会在一段不算长的时间内看多部他早期到最近的电影。

电影里呈现的是：年轻时生命力旺盛的李康生、被病痛折磨的李康生、被生活碾压露出老态的李康生。

人生如寄，心识要经由肉身上演成住坏空。

有时候我凝视着屏幕上的李康生，也看到了众生。

看到了无常和种种苦，于是懂得慈悲。

可是蔡导演怎么会在自己尚且年轻的时候，就获得这种感觉，知道要去拍这一系列电影？

3.无来去蔡导演的电影常常是一个镜头直接切到另一个镜头，镜头与镜头间在叙事上没有接壤。

乍一看，这种方式很突兀，但仔细想想，导演是在打破我们对时间连贯性的幻觉。

近几年，他把电影放映挪到了美术馆。

他的电影的确更趋向于绘画，是雕刻瞬间的艺术。

瞬间即当下。

如果我们能一个刹那一个刹那的去感受，安住在每一个当下，那么我们就已经跳出了时间的相续。

某种程度上说也就是从轮回中解脱了出来。

大概只有佛教徒才会这样拍电影。

他是个以电影为工具传道的修行人。

蔡明亮的电影不在于技法，而是给人生理和灵魂的双重冲击。

随着最后声光画色依次退场，各种感触仍然徘徊停留。

首先这是一部关于时间的电影，所有的事情都发生在宏观的静止里，最后的长镜头也把它定位在了永恒里。

男人和女人重合在一起，女人打着手电筒照着男孩的一次郊游，然后女人走了，男人留下，静止，男人走了，声音留下，声音走了，光留下，光走了，电影走了，留下了观众。

这就是纯粹的德勒玆所说的反抗艺术，是电影对死亡宿命的抗议，对贫穷，对城市的无言呐喊，每次看这部电影时受到的震撼都是极大的，我在影像里看到了坚决的反抗艺术的态度，所以总是看到有些评论着什么“无用的影像”，我只能说，这是你自己思维懒惰了，你要反省才对，怎么只能搞那些花言巧语呢，包括现在很多影评人，一写评语就是“影像自由流动”、“惬意无用而自由”……这绝对是懒惰者混饭吃的流俗术语，现在传遍了文艺圈子，搞得大家都懒惰了，都不想看到影像的利刃，而只看也只愿意看那些“平面”。

说白了，是这些人庸俗的本质，他们不敢让影像去触摸那些危险的洞穴，那些不该出现的事物。

一直以来被我视为电影神的导演蔡明亮，永远都在用影像在告诉我，镜头里的凝视，可以有多温柔。

所以我始终相信，掌镜人对于被摄者有什么样的情感，他所呈现的出来的，也绝对诚实而无法骗人。

郊游是我看过蔡明亮导演的第三部作品，之前是“青少年哪吒”“爱情万岁”用的演员是一个人。

台词只有几句话，基本上靠的是演员表达的故事内容。

郊游的的一开始，女人看着两个孩子沉睡，若有所思的样子，仿佛要做出某种选择。

直到故事结尾我都在怀疑女人是不是母亲。

因为孩子只是叫了爸爸，而没有叫妈妈。

镜头到了男人抽烟的背影，他划起双桨，艰难的穿出丛林。

醒来后的孩子饶了一个大树来到一个通道口。

这三段都是寓意，他们始终没有划出去，却隐约的看到了希望。

孩子的父亲就是那个在马路上举着牌子的人，牌子上是为房地产打的广告，1388万起豪宅出售。

他在嘈杂的马路上，行走的人和开车的人很难去观察到他和他的广告牌，他们只在乎自己下一个目的地。

男人偶尔带孩子出来玩，他是一个沉默的父亲，只有这对兄妹之间追赶打闹，你看不出来他的眼睛是投放在孩子身上，他只是盯着一条河水，呆呆的看着河水的目光和在马路上举牌时一样面无表情。

妹妹叫妹狗，哥哥叫李奕成。

妹妹和哥哥在超市喝免费的饮品吃免费的荞麦面，哥哥在厕所方便后拿了许多公共用纸巾，生活上很节俭。

妹妹没有上学，哥哥没有行踪。

他们晚上会聚在一起。

男人抽完烟回到了马路上继续举牌，他唱到：“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇，抬头望，仰天长啸，状杯激烈，三十功名尘与土，八千里路云和月，莫等闲，白了少年头，空悲切，靖哥康耻，犹未雪，臣子恨何时灭，壮志饥餐胡虏肉，笑谈揭饮匈奴血，待重头，收拾旧山河，朝天靴。

”他的情况是要养活两个孩子，为了下一顿饭今天必须要出去干活，他的隐忍和不甘在生活的时时刻刻表现出。

镜头接着拍到超市职员，这个女人有洁癖，手拿饭菜之后要洗手。

这个女人是结尾中和男人一起生活的人，男人邋遢，她怎么能跟他住在一个屋檐下 ，或者她一边这样住着，一边反感着这里的一切。

晚餐的时候爸爸，两个孩子一家人吃盒饭，小女孩买了一颗包菜我起初是以为她想暗示爸爸在家里吃饭，盒饭已经吃腻了，但后来包菜又意味着别的意义，包菜被小女孩当成布偶想抱在身边。

吃盒饭的时候爸爸跟孩子上交打工费给哥哥，这是哥哥照顾自己照顾妹妹的钱，我想起深圳三合市场的工作者，基本上日结，没有自己的身份，做一天养活自己一天。

他们住的地方在一个报废的房子里，墙面没有油漆，地板是水泥，楼梯没有栏杆，有一个隐秘的天台有一些流浪狗。

孩子的父亲不会照顾孩子，自己洗完的毛巾洗干净再跟自己的孩子洗脸，三个人很快的在一个厕所里面完成洗漱。

他们住的地方没有衣柜，都是用透明袋子装着所有的衣服，换好睡衣后，一家三口挤在一张床上，有时候哥哥要半夜出去方便，都要喊醒爸爸。

我想起大部分中国的农民工上城打工，住在最差条件下的房子里面，有时候一些越南人偷渡住进来，一些黑人也住进去。

生活大部分的常态我们很少遇到。

镜头转到女人来到这个房子里面，看着石头后面的火山，出现了资本家的海报在地上，我以为暗示着资本的理想乐园，而这里的人们却生活在阴沟里。

女人想越过这火山，但是她走不出去。

女人见到小女孩跟她洗头发，好像是要把肮脏的味道，生活的环境统统甩掉一样。

哥哥跟妹妹玩游戏的时候，开玩笑跟用衣服摆出来的布偶取名为—李大奶。

男孩的青春期开始了。

男人和女人的共同点就是在孩子们熟睡的时候看着他们沉思，父母是否要放弃孩子？

孩子是否是他们的孩子？

父亲总是孤寂的背影，他在刮台风来到一个房子里，等待着台风的离开，却在床上睡着隐喻着生活的疲惫不堪，晚上回到家哥哥找他要钱，不然就要离家出走，他只好同意。

他离不开烟酒，半醉半醒的来到床上，孩子们睡着了，他隐约看到了布娃娃用包菜做的，他先是亲吻了包菜，再用枕头要包菜窒息，最后崩溃吃了半颗包菜。

他的情绪不对孩子身上，而是对着一颗包菜。

镜头到了男人和女人抢孩子的一幕，她们是在策划着什么而最后有分歧了吗？

时间回到了很久以前，孩子们跟爸爸唱生日快乐歌。

女人教孩子写作文，题目是郊游。

孩子问女人为什么这个房子这么丑，女人说因为房子和人一样，会生病，生病就会哭。

结尾男人和女人来到火山这副画面前，男人好像安慰女人，女人哭了之后走了暗示着生活还在继续，前面没有希望，但也要活下去。

而男人一个人看着这幅画，我觉得他就像一个小男孩，长大之后再也没有谁来安慰他，他身上的重负很多，他只能前行。

蔡明亮导演的作品似乎从来没有让我失望过，并且每一部新作品，都能带给观众新的感受。

这部《郊游》也不例外，我甚至觉得，这是蔡明亮迄今为止最好的作品。

蔡导非常善于在影片名称中营造一种反讽和背离的效果，正如《爱情万岁》其实是讲述爱情的虚无一样，《郊游》的片名表面上将人引向温情脉脉的家庭出游场景，而全片的实际内容和意象却与此完全相反。

我们将片名的这两个字拆开来，或许更能明白全片的内涵。

“郊”在这里指向边缘、荒凉、疏离等意象。

片中的男主角小康虽然做着豪宅营销这样看似高大上的工作，但他每天实际上做的事情，就是在闹市区、主干道风雨无阻地高举楼盘的广告牌而已。

而他下班以后回归的家更能放映出自己身份的边缘化位置：身处烂尾楼逼仄的小空间之中，一个大人、两个孩子连换衣服的私密空间都没有，而孩子们唯一的玩具就是稍加涂抹的圆白菜。

这些废墟之中游荡的流浪狗、神秘的壁画、楼外瓢泼如注的大雨，和杂乱不堪的场景，进一步让观众加深了主角被放逐、被边缘化的意象。

甚至在一家人上厕所时，墙上出现的摇摇欲坠的蒋介石画像，跟这种放逐感也是一脉相承（熟悉台湾历史和现状的人，就会明白蒋介石在当今台湾社会中的尴尬境地）。

而“游”所指向的，正是一种没有灵魂、没有归依、苟延残喘的生活状态。

小康其实是有着明确主体意识的人，他不甘于现状，他希望寻求改变。

影片中一个让人印象深刻的长镜头，是小康高举广告牌，大声歌唱抗金名将岳飞的著名词作《满江红》的场景。

《满江红》这首词作在这里不再指向民族主义，而是抒发小康壮志未酬、不甘现状的感怀。

然而工作的困苦、家庭的重负，以及未来的无望，都让小康必须放弃自己的灵魂，转而醉生梦死，如梦游一般地活着。

片末那个长达十五分钟的长镜头，更是这种意象表达的神来之笔。

摄影机的构图中，女人在前，小康在后。

女人注视着烂尾楼上的那幅壁画，从沉静到感伤流泪；而小康在后面表情木然，独自饮酒。

女人面对废墟之中的艺术作品，回忆、沉思、感伤，沉睡已久的灵魂正在苏醒；而小康则是依然在生活的重压之下麻木不已，靠酒精寻找活下去的动力。

这样的构图、这样的设定，似乎在告诉观众：这些在城市废墟中生存的边缘化群体，在梦与醒的循环之中周而复始，是其无法逃脱的宿命。

除此之外，影片的其他几个长镜头同样意蕴丰富：小康面对鸡腿狼吞虎咽的那个场景，从侧面折射出他工作和生活负荷之重；而小康撕扯圆白菜，并粗暴啃咬白菜的那个场景，把这位一家之主面对命运无法承受之重的情绪和状态，以一种富有极大张力的形式表现出来，也为后面小康带两个孩子雨夜出游（在这幕戏里，我的个人推断是小康准备扔下这两个孩子，独自生活）的剧情安排埋下了伏笔。

这部电影的成功，跟蔡导的御用男主角——李康生层次丰富、情绪张力十足的表演是无法分开的。

蔡导的作品成就了李康生，而李康生精湛的表演，反过来也成就了蔡导的作品。

这样珠联璧合的黄金搭档，足以成为当今影坛的一段佳话。