方形

知识分子骂人是真脏真高级，这是我在讽刺电影里最喜欢的一种，一切都对一切又都不对，包裹在“艺术”“上流社会”“政治正确”“言论自由”等诸多文化名词下的荒谬生活。

借着艺术，装置，展览，包装等一切似乎与普通民众割裂开，尤其是跟路边的弱势群体割裂开的元素，发出了一个非常尖锐的提问：傲慢的施舍者和嚣张的弱势群体，到底谁更可恨一点？

从开场我就爱上这个片子了，一个是鸡同鸭讲的采访，一个是洗脑又优美的吟唱音乐，直接呈现出了艺术从业者或者说这些看起来高高在上的人在做一些多么冠冕堂皇又可笑的事情。

紧接着一幕又一幕荒谬的事情在上演，因为自己的善良被偷，因为自己的轻信惹麻烦，便利店的要饭的会要去洋葱，发布会上听到各种污言秽语，卧室里的猩猩会画画，被伤害的小孩会不依不饶，开幕会上的表演会失控，宣传团队的视频只要流量不要素质……所以为什么生活会出现这些莫名其妙，私以为是所谓的施舍者的傲慢成为了弱势的依仗，而一旦弱势群体带着标签胡作非为时，原本的施舍者除了窘迫似乎也没有什么办法，如此形成了一个“方形”将所有人框在了这个定式里，一切都变得可笑却无解。

也因此对谈上的秽语症患者，开幕式失控的行为艺术和那个不依不饶要道歉的小朋友的片段让人难以忘怀，711里的不要洋葱的女人也变得典型。

上位者心中想的“我都让步了你还要怎样”和下位者的“我弱我有理你最好宽容一点并且按我说的做”一瞬间让我不知道谁更讨厌一点。

所以到底一直我们说的“正确”错误在哪儿了呢？

当需要被保护的人利用弱势的身份去侵占攻击伤害甚至要求的时候，大家讨论的那个方形中的平等平权就不复存在了，权利的天平根本就是个跷跷板，给强的人会带来压迫，给弱的人会带来猖狂。

所以才说这部影片是我的喜欢的，把问题直截了当的摊开甩到大家面前，你自己看看你到底在天平的哪一端，大多数人在这中间两头跑来跑去，最终不过是被困在一个方形的现代艺术里。

而现代艺术是什么？

大多是自诩艺术家的人的一个对世界的把戏，带点欺骗带点调侃，故弄玄虚的问你懂了吗。

整个故事是一个道貌岸然的体面人触碰“方形”边界煽动的一场蝴蝶效应。

一、表里如一？

知行合一？

故事开始于黑幕下的蹦迪电音，以及承接的手机闹铃声。

画面第一帧就是男主躺在办公室宿醉的丑样，秘书小姐提醒接下来的采访，让初醒的男人一点一点换回思考的本能。

仅几分钟，他可以从睡梦中爬起，坐下采访时仍在打理衣著造型，却不见慌乱不得体，反而优雅从容，甚至作为采访对象，主动que流程，提醒对方找椅子来推进采访。

对比身为采访者的Anne，他着实游刃有余—— 她找话题的水平青涩稚嫩，做准备也会忙中出错，掉落纸张甚至自嘲“我可真专业”。

这样精致和邋遢的画面并不违和，主人公的形象也一下子确立。

Christian身上贴有的标签：离异父亲，享受父亲角色；现代艺术博物馆的馆长，受员工爱戴；上流人物，知名人士；以及本故事最重要的背景——“方形”的展览策展人。

Christian对这个展览有一番理解：围绕“信任”的母题，让众人平等自由，并唤醒对下一代人的责任感。

方形是信任和关心的圣所，我们共享权力、同担义务。

看似美好的愿景，也有着超脱现实的理想主义。

甚至没有侵犯个人利益之前，人们总是习惯袖手旁观。

每个体面人都在扮演这样的正确性角色，甚至为了融入与认可，在不停忍耐人性、不断漠视道德。

早高峰的人流冷漠，无一关心旁人温饱和求助；陌生人会在自以为正义的英雄主义情结中自我狂欢，殊不知自己已成为别有用心之人的猎物；因为一场惊心预谋的表演性犯罪，失窃的钱包也成了小孩子般炫耀的玩具，值得同所有同僚讲述这枯燥的趣味；为了寻回所有物，不惜向本就令他们未知而恐惧的地方投送恐吓信，口口声声“这帮人活该”是对片区的偏见，而闹剧的行为只源于“有趣”和“正义”；于是为了掩盖错误而酿成越来越多的错误，虚伪的姿态恶化了事实本身的影响。

Christian酿成的蝴蝶效应也是这样扩散：小事（丢钱包）——复杂化（放不下身段，也不能承担挨个敲门询问钱包下落的后果，选择投递匿名恐吓信）——突生变量（被诬陷的小男孩反向威胁；一夜情的女记者登门讨要说法）——进退失据（对男孩回信和记者攻势应接不暇，害怕酿成更糟糕的结果，精力无从应对工作）——失控（病毒视频传播，被媒体诘问，引咎辞职，也错失了和男孩一家道歉、接听女记者电话的机会）……追本溯源，一切都源于Christian之流、世故之人的本质：对于精神层面的理念和信念感，他们推崇的，却并不相信。

无论是艺术还是做人，“方形”与其说是一种至高理想，不如说是一种束缚，让所处其中的人编织自己的皮囊伪装，粉饰美好。

即兴演讲是早就打好草稿的表演，却换来台下雷鸣的掌声；学术沙龙探讨讳莫如深的哲学与艺术，秽语症患者在观众席发出双关的唾弃，众人还要给予尊重和理解；露水情缘的性爱被植入动机不纯的猜疑，卖力的表演和事后的体特都为这场荒诞性事贡献了不同视角的笑料。

片中还有一处非常巧妙的安排。

Christian刚刚同女儿们阐述完方形的至纯至善，下一幕就对难民的乞讨凉薄以待。

可当他面对病毒视频带来突如其来的棘手问题不得不离开，却在偌大的商场求助无门，最终以同样“乞讨”的姿态完成这次求助和嘱托。

讽刺意味十足。

二、本能与教化——歇斯底里与欲望克制《方形》里的两只猩猩，可以为这种天性的相左注解。

第一只是真正的黑猩猩，Christian和Anne在房门内各自揣着小九九合作出演床戏时，这只黑猩猩就在房门外，礼貌入座沙发，执笔画画。

第二只猩猩，出现在新展览的荧幕装置，一位行为艺术家表演的“大猩猩”。

展览开幕后，他也在晚宴中亮相，进行一场行为艺术表演——或者称之为实验。

名流人士身着晚礼服，端坐欣赏表演，将他的呼嚎视作娱乐。

可当野兽跃上餐桌，因为发狂的挑衅、调戏，人们开始心生恐惧，又不得不扮演规则中的“旁观者”，沉默着围观盘中之餐。

观者不解于艺术，又自甘忍耐于艺术“皇帝新衣”的冒犯。

直到被侵犯的女性发出撕喊，才终于有人站出来，群起攻之。

该看热闹的时候，你不看热闹就是异类。

该挺身而出的时候，你不挺身而出就是异类。

这些人被泯灭的人性欲望与未开化的动物兽性，所带来的恐怖影响是别无二致的。

这场袖手旁观的闹剧从戏中戏中戏蔓延到荧幕外，给每个惺惺作态的旁观者一记响亮的耳光。

你是否觉得那高于正常音量的撕喊格外熟悉？

是否觉得旁人的冷漠也如此熟悉？

影片早已经在前半部分埋下了种子：广场上女人被漠视的呼救会议室婴儿司空见惯的哭喊厨师不得重视的恼羞成怒难民乞丐出卖尊严的乞讨被诬陷的男孩据理力争的道歉女记者言辞犀利的质问女儿们吵架的缘由甚至基于政治正确媒体与网民上演的不关心事实的信息狂欢以及男主在记者会上无人聆听的解释……一面自由，一面不自由。

一面尊重，一面不尊重。

所谓进退有度的“体面人”真的在规则内圣洁无暇吗？

开篇黑幕前一夜的疯狂可以在片中窥见一二，名利场上演“权利是春药”的你情我愿。

厨师在介绍自己引以为傲的佳肴，却无人尊重聆听，他们行色匆匆，也在厨师的怒吼声后施舍短暂的注目。

可这些看似认真的倾听，反馈是其自身都不一定明白本意的言行，更谈不上表露真实想法。

但这一切都粉饰外衣，冠冕堂皇，甚至带着尚未祛魅的吸引力。

Christian也听不懂自己地点非地点展览非展览的高谈阔论在方形中，身份、角色、客观主观多重因素束缚着人，让人身不由己去“制衡”，自诩正确。

什么样的人才会袒露真实欲望与掌握自由呢？

——规则之外，方形以外。

动物，不知顾忌；儿童，不懂顾忌；弱势群体，无所顾忌。

譬如前文所诉的大猩猩，带着天然未开化的兽性，他可以胡作非为；受了委屈的男孩不明白飞来横祸为何可以不了了之，非黑即白的世界观让他可以为了自己的清白，无数次争取；流离失所、一无所有的乞讨者，会对别人的善意高声表达需求与不满；不为人类划分三六九等、也不受身份阅历桎梏而产生畏惧的女孩，可以大胆提出登门的请求……

但超脱方形规则以外的自由会换来什么呢？

是漠视、侮辱和责骂，甚至毒打。

方形是画地为牢，还是社会演进有序的管理？

人类在知识与文明的教化下，对真善美的求索从未停止，催生出“道德”的意识产物，这种束缚本能的规训是不是会在压抑中变态，演化成道德的焦虑？

又是不是会煽动翅膀带来更难以控制的蝴蝶效应？

电影并未给出一个确切答案，只是给出这样的事实：人类的繁衍，文明的延续，全在于下一代的希望，而下一代，他们总是在追寻前人的脚步，笼罩在前人的阴影，目光投注在前人的肩膀上。

他们观察，再反馈。

于是渐渐地也学会了伪装。

辞职后，脱离了身份的枷锁，Christian终于撕下市侩的外衣，在垃圾中寻找那封男孩递给他的信，想要致电道歉，也驱车前往登门拜访，却得知早已无从寻觅踪影，不知这份空落落是否会令他抱憾终身。

三、形式感的反差正如片名所示，片中出出藏着点题之眼。

The Square有不同译名，抓狂美术馆、广场、方寸见人心、方形…… 这些元素也在片中具体体现。

美术馆+广场+方形统一构图随处可见的方块元素、方块以外的“异类”元素，穿插在剧情中，草蛇灰线、伏脉千里。

这部电影就像导演的大型装置艺术，利用当代艺术的作品和观念填充了电影的每一帧。

我们同时在无数个方形之外，同时也在无数个方形之内。

是否每一个装腔作势自我高潮的方形中，都需要一个秽语症患者来提醒众人何为正常何为异常？

如果平稳中出现波荡，是本我与超我的自我冲突，还是“方形”的逼仄？

诸如此类极具形式感的反差不胜枚举，导演乐于也善于利用这种略带拧巴的手法来阐明现代文明的荒谬——道德困境与信任危机的主题：逆行的边缘人

毫不关心其他只记挂工作的上司

清扫灰尘的扫地机和不需要清扫的灰尘

在高雅厅堂释放兽性

西装革履落魄不堪垃圾堆藏匿的“珍宝” *此处配乐为古典乐Ave Maria（圣母颂）

自我审视依旧拿腔拿调地完成自我欺骗的自洽闭环

有趣，片中设问和总结的方式都很浅显，甚至不会引起观者更深层次的思考和回味，但这种浅尝即止的戏谑，也足够浅薄的人性、自诩文明的笑话喝一壶的了。

可是我们真的能摆脱这个方形的框架吗？

猩猩会进化，儿童会成长，边缘与弱势也会在世界日新月异的演变中消亡或融入主流。

我们当然希望宣扬一种人人平等互助、积极向上的理念，但不管是结合瑞典的社会环境，还是我们日常生活情境，人们总会不由自主代入自己想要有所解读的语境。

我们不能批评自顾不暇的冷漠，也无从指摘力所不能及的伪善，更无法将无欲无求的圣母心态作为所有个体的道德标准。

规则的边界与道德的焦虑互为相决条件：规则的边界催生了道德的焦虑，道德焦虑又不断重塑规则的边界。

而两命题互为逆命题，真假性或许无关，可能同时为真，可能同时为假，也可能一真一假。

也许，之于艺术、行业、社会，好像太透或者不透都会有烦恼，需要一些恰当好处的疯癫，看看周围半疯的人类，一切明晰可见。

导演在自己的作品中倾注思想观点，是一件再正常不过的事情。

观点不够新颖或表达过于直接，都将影响到观众对作品的接受。

电影里的这种情形在其它艺术门类中是一致的，放置在美术馆的艺术作品同样需要接受这种考验：观众能否舒服地体验到作品的核心价值，取决于导演以何种适用于作品的方式让观众接受。

从这点上看，鲁本·奥斯特伦德在《方形》中表现得明显过于直接了，不仅背后的核心思想可以用一句简单的话带过：“方寸见人心”，传递这个观点的形式（即剧本上的建构）也非常直接，这恐怕是导演让人觉得“不真诚、操纵观众”的真正原因。

如果电影换成一件在美术馆展出的艺术作品——无论是静态的绘画、雕塑，还是动态的装置——恐怕都不会触发此类的反感。

原因不只在于电影是在黑暗中延续两个小时左右的观看，观众需要付出全神贯注的精力，相反艺术品的观览往往处于一种流动状态，并不会“强迫”长时间的专注；更重要的是，电影似乎已经将自己从严肃的艺术作品中区隔了出来，走向“大众”（“大众艺术”本身就是具有悖论性质的表达），因而需要以尽可能亲切、适度的方式走入观众的内心，这使得越来越多的电影人学会如何于电影中隐藏观点，将电影拍得越来越客观，只从形式上显示出自己的“作者”性。

观众已经养成了此种观看／体验的方式，他们去电影院不是去接受教育的。

因而，面对像《方形》这样以直接又曲折的形式来传递核心观点的电影，观众引发反感情绪似乎也在情理之中。

正如电影的核心主题源自于一个装置作品，场景放置在美术馆，故事紧紧围绕着当代艺术，《方形》从内容到形式都借鉴了当代艺术作品的表达。

鲁本·奥斯特伦德似乎既想保持电影原初的叙述形态，同时也想将电影制作为一件艺术品。

观众不能再保持过往被动接受者的状态了，而必须将自己化身为一位专程赶至某个美术馆的游客，做一位能动的阐释者。

新的观看要求与观众保守经验间的冲突，我想是《方形》遭遇到的根本困境。

大多数人其实只能看到《方形》背后的核心观点及观点的直白表达——“啊，过于直接了吧”，而不太会注意到这个观点如何被层层的叙述与样式包裹。

想一想，如果只给你一个“方形”的命题，让你来完成一件艺术作品，你会怎么办？

可能有重重的困境。

倘若这件艺术品又得以电影的形式呈现，困难恐怕会更加严峻。

因为考虑到大众的接受情况，这个观点必须包裹得不“显山露水”。

就像在罗伊·安德森的电影中，观点很聪明地既被放大又被藏好（越模糊，越能被隐藏）。

鲁本·奥斯特伦德与罗伊·安德森终归是不一样的。

《方形》真正体现了电影作为“大众艺术”的根本悖论：作为“艺术”，它的接受群体狭窄，必须受过相应艺术教育的观众才能理解作品中设置的密码和暗语；而作为“大众的”，电影属于无分别的诸众，是作为娱乐形态存在的。

鲁本·奥斯特伦德显然有意将《方形》制作为一部用电影形态呈现的当代装置艺术品——不仅电影里有大量的艺术语汇和元素，同时通过嵌套的形式将电影本身投射为一块“方形”。

观看同一部电影的观众就像被圈禁在导演画出的“方形”中，共同幽闭于一处真实又抽象的观影空间（电影院）。

目的是让观众认识到他们观点的殊异，能以一种更平和、客观的反思态度来观看电影。

就像进入“方形”的人必须暂时搁置身份的差别，在其中共享平等的权利和义务。

我想这件艺术品的目的不在于让大众在某个短暂的时刻平等互待，而是激发他们反思自己由来的阶级与身份，以及因此产生的殊异观点。

目的在自我反思，而不是逃避或游戏。

因此，从这个角度看《方形》，是相当微妙的。

作为一位布尔乔亚，鲁本·奥斯特伦德能提出这种反思贵显真诚（如果撇掉才华出众的人个性上必然带有的锋芒）。

另外，我还在想，我们每个人看问题的出发点其实都局限在自己的感知经验，大部分人将对《方形》的批评安置在“态度不真诚、操纵观众”，难道不也是一种“政治正确”使然的结果？

——我们都希望电影是从自己所处的阶级出发来探讨跟自己阶级切身相关的问题，但因为我们每个人分属不同的阶级，便看见了迥然不同的情境。

从导演站在的阶级立场看，电影有难得的反思精神；但从普通观众的阶级立场看，看起来似乎只有洋洋得意的姿态。

2017年5月的第70届戛纳电影节上，《方形》击败《无爱可诉》《每分钟120击》《凭空而来》等佳作拿下金棕榈奖。

2018年1月23日，《方形》和《普通女人》《无爱可诉》《肉与灵》《羞辱》一同提名第90届奥斯卡最佳外语片，足以证明本片在学院派眼中的分量。

电影的男主角克里斯蒂安是博物馆的馆长，正在策划一个名叫“方形”的展览品，旨在激发参观者内心的利他主义，并唤醒他们对下一代人的责任感。

“方形”不仅代表一个方框，也意味着行为的界限，在这个方框里人们会互相照顾、互相帮助。

就在这时，他的手机钱包不幸失窃，而他接下来的反应使得事情变得更坏；另一边，博物馆的传媒代理在他不知情的情况下发布了一段病毒视频，使他陷入了舆论漩涡。

多件事情的交织下，克里斯蒂安的内心已经处于崩溃边缘。

在“方形”旁边，有这样的标语：方形之中是关爱与信任的圣所，在它的界限之内，我们共享平等的权利和义务。

这也正是克里斯蒂安展览“方形”的目的和初衷。

然而，他并不能真正接受自己推崇的理念。

有人呼吁救助路边的流浪汉，他视若无睹；妇女呼叫救命，他袖手旁观，直到旁人叫他帮忙，他才碍于面子参与进来；他给整栋公寓写恐吓信，导致男孩被诬陷；男孩多次给他挽回局面的机会，他却不作为；他睡了一个女记者，事后却谨小慎微，唯唯诺诺；清洁工破坏了艺术品，他表示不要通知保险公司，自己来处理；甚至是关于套套的小事，都能争上半天。

正如女记者说的：你真的是把自己想得太重要了。

我们由此可见，克里斯蒂安有着虚伪、市侩、圆滑、世故的性格，他爱面子，放不下身段，结果把简单的事情复杂化，使得事情进一步恶化。

如果他不写恐吓信，而是在公寓挨个敲门询问，虽然不一定能找回手机，但一定不会诬陷男孩；没有男孩的回信，他就可以全心投入工作，严格把关病毒视频，就不会被网民指责，也就不会辞职；他没有诬陷男孩，就不需要向男孩的父母道歉，也就不会错过女记者的电话。

他不敢挨个敲门询问，选择了不用露面的写恐吓信，导致男孩被诬陷；他因为忙于处理男孩的回信，无暇顾及病毒视频的发布；又因为忙于给男孩的父母道歉，错过了女记者的电话；他顾及颜面，错过了道歉的最佳时机，再次来到公寓时男孩已经搬家，这件事将成为他人生的烙印，跟随他一生直到踏进坟墓，永远失去了被男孩、和被自己原谅的机会。

写恐吓信，就是万恶之源、错误的开端，如蝴蝶效应般引发连锁反应，导致克里斯蒂安一步错，步步错。

而他之所以不敢挨个敲门询问，是因为他觉得自己算半个公众人物，很多人都认识他。

换言之，是身份、地位、形象、面子害了他，这就是我们常说的“死要脸皮活受罪”。

而正是辞职以后，他才可以不顾形象地在垃圾堆中翻找男孩的联系方式，给男孩的父母留言，并且鼓起勇气重回公寓向男孩道歉。

尽管男孩已经搬走了，但他终于可以卸下伪装、做回自己，不需要再在乎别人怎么看他。

简而言之就是：高处不胜寒，无官一身轻。

其实，社会就是一个巨型的“方形”，方形之内，你受到种种束缚，不得不在意自己的言行举止，但很多时候也会因此让事情变得更坏；走出方形，才能得到自由。

越是有文化、身份、地位的人，越是处于方形里面。

纵观整部电影，你会发现许多人都和克里斯蒂安是同一类人。

博物馆和传媒代理受到流量的束缚，他们为了提高热度选择了铤而走险；下属受到面子的束缚，口口声声说要帮克里斯蒂安送信，结果又临时反悔；下属和克里斯蒂安受到身份的束缚，被飞车党骚扰也没有讨要说法；主持人受到形象的束缚，台下即便有人说脏话也不好意思制止；宴会上的宾客无疑是最典型的例子，没有人对“猩猩”动手的时候，自己也不好意思对“猩猩”动手。

当大家都动手的时候，又变得不好意思不动手，于是跟着大家一起打“猩猩”。

这就是跟风、盲从，大家怎么样，就跟着怎么样，避免自己与众不同、成为“异类”。

大家都在看热闹，你动手就成了“异类”。

大家都在打“猩猩”了，你不动手就成了“异类”。

很多时候他们不是不知道想干什么、该干什么，只是觉得不应该和大家不一样，大家在做什么就跟着去做，失去了独立思考的能力和坚持自己的勇气。

这不仅是电影的虚构桥段，更是事实。

艺术家要在商业和艺术找到平衡，电影人要在口碑和票房找到平衡，上班族要在生活和工作找到平衡……总有一些东西束缚着你，让你做一些身不由己的事情。

而方形的外面，是弱势群体、儿童、动物。

乞丐无所束缚，敢用不友好的语气乞讨；

儿童没有身份地位的烦恼，敢于跟着父亲一起去公寓；“猩猩”更是可以想干什么就干什么。

他们拥有了相对的自由，也会付出相应的代价：乞丐不懂礼貌，就会遭到侮辱，叫你自己把洋葱挑出来；儿童不懂人情世故，就会被批评打骂；“猩猩”不听话，就会遭到群起而攻之。

日月更替，长此以往，结果就是乞丐为了讨饭不得不放下尊严，卑躬屈膝；

儿童会长大成人，被社会磨平棱角，变得圆如卵石；“猩猩”经过千万年从而进化成人类。

走进方形，是一种趋势。

因为社会容不下方形之外的人，世间存在一种无形的力，把他们推向方形之内。

但你一旦走进方形，想出来就难了。

因此，方形也是一座围墙，外面的人想进来，里面的人想出去。

方形之内的克里斯蒂安被自己的身份所束缚，渴望自由，但等他真正辞职、走出方形以后，仍然需要重新去找工作；方形之外的儿童渴望快快长大，但等他们真正长大、走进方形以后，又觉得还是小时候最快乐，但你已经无法回到童年。

电影中有这样一个片段：记者抨击克里斯蒂安和博物馆，说他们自我审查、不言论自由。

自我审查是指，发布作品前，先自我鉴定一下是否触及政治、道德、宗教等话题，是否会伤害广告商的利益等等，然后去掉这些部分再进行发布作品，导致了报道的不中立、不真实、不全面、不可信。

我们常常抨击新闻不自由，其实我们自己都做不到完全自由。

我们在生活的过程中，逐渐“学会”什么该说、什么不该说，什么该做、什么不该做，再也无法遵循自己的内心。

不仅仅是记者可能言论不自由，全世界人都面临这个问题，比如学生不能反对老师，员工不能反对老板，下属不能反对领导，军人不能反对将军……没有人规定这么做，但这早已成为经验和常识，早已深入骨髓和血液。

如果你不这么做，就会被认为是“幼稚”“不懂事”，仔细一想还真有点可怕。

更为可怕的是，“方形”并非只有一个，而是有无数个。

失业者在方形之外，月入3000的在方形之内；月入3000的在方形之外，月入1万的在方形之内；月入1万的在方形之外，月入10万的在方形之内；月入10万的在方形之外，月入100万的在方形之内……收入特别高的人，他可能在运动、艺术领域是处于方形之外；运动、艺术领域的佼佼者，也可能在政治、商业领域是处于方形之外。

甚至除了具体的领域之外，方形还可以代表抽象的收入、阶层、社群、行业，以及面子、身份、形象、尊严……方形是相对的，整个世界就是无数个方形构成，我们同时在无数个方形之外，同时也在无数个方形之内。

我们画地为牢，无时无刻不受到方形的规则的羁绊。

每个处于方形之内的人都有自己的烦恼，解决了这个烦恼还有下一个烦恼。

正所谓“壁立千仞，无欲则刚”，世俗之人走出这个方形又会进入另一个方形，永远无法脱离方形的束缚。

只有做到没有世俗的欲望，才能达到大义凛然的境界。

可是真正能做到这点的又有多少人呢？

可能只有大师才能做到吧。

我想把对这部影片的溢美之词停留在它本身的“话题效应”上。

和2017年拍出来的许多其他电影相比，《The Square》的立意和表达的观点，毫无疑问会成为人们一时间在社交空间里乐于探讨的话题。

不仅是茶余饭后，可以想见在更严肃的场合比如课前演讲，大学教室，或者就在博物馆本身，《The Square》中的一些片段都可以轻易被拎出来拿作对当代艺术和当今社会进行反思的文本。

鲁本·奥斯特伦德借此片一举摘得金棕榈，想必也是对影片这一“社会”作用的大胆肯定。

另外同样值得稍加玩味的，是不同受众对这部电影定位的不同，在《The Square》还未成为“话题”本身的戛纳首映期间，观众大呼过瘾但影评人的反应却褒贬不一，由此也可以看出一些端倪。

和去年同类型的《托尼·厄德曼》相比，《The Square》无疑是一部体量更加庞大，笔法更加辛辣的讽刺喜剧。

同样是家庭和事业两条线并进，但后者通过段落式的切割与叠加为整部影片营造出了《托尼·厄德曼》中难以企及的思想纵深。

电影一上来的访谈“尬聊”，广场上对陌生人的施出援手，手机失而复得的全过程，策展推广视频和后来的致歉，高潮段落发展到失控的开幕晚宴等等……虽然彼此都不直接关联，但导演全程都在有意识地提示我们，这些碎片式的趣事逸闻，皆是对现代艺术和被捆绑在这个语境下现代文明人的讽刺和敲打。

在观看过程中我们是笑声不断的，但稍加停顿便知，自己的笑无非就是潜意识中对这所谓艺术和文明“伪饰”的一面不假思索的嘲弄与指摘。

这些嘲弄首先围绕主人公展开，“The Square”艺术装置所标榜的价值观和Christian在处理手机丢失过程中“本性”的暴露，为我们揭示了其博物馆长身份和对艺术概念侃侃而谈的背后言语与行为上的脱节。

然而影片着眼的并不是Christian一人，除了他之外，第二大主角就是茫茫人群——这些人不一定是Christian的拥趸，但无疑是博物馆和当代艺术的追随者，消费者。

他们出现在Christian对“The Square”项目的介绍会上，被刻画成一群比起项目本身其实更加关心晚餐什么时候开始的“吃瓜群众”；他们出现在“The Square”的开幕晚宴上，戴着黑领结正襟危坐，屏住微笑认真“欣赏”用行为艺术包裹起来的“开胃前菜”，直到一位女宾的衣襟被撕开才打破沉默；他们还出现在博物馆“沙堆”装置（名为"You have nothing"）展厅的入口处，他们跟我们跟Christian一样都是茫茫人海中的一员，每天怀揣着各自的目的穿行于地铁口出来的广场上。

除却艺术的“生产者”（即Christian，和他背后的团队，媒体与资本力量等等）和“消费者”，《The Square》同时嘲弄和反思的是这些个体和群体背后潜在的社会语境与“思想牢笼”，“政治正确”这个母题在影片中或直接或间接地被点出，引发我们进一步思考如下命题：对边缘群体的认知与容忍，言论自由的边界，以及现代艺术是否“无用”和缺失社会功能。

简而言之，奥斯特伦德直指的是当代文明人经过高等教育和价值观洗礼之后，在更直接尖锐的社会问题面前所处的尴尬境地，以及艺术作为工具本身对解决这一困境的苍白无力感。

开幕盛宴上长达数分钟的紧张与沉默是尴尬的，另一幕里面演讲人对台下无理取闹的容忍也是尴尬的，Christian和小男孩在楼梯上总还是达不成共识更是尴尬的。

而无论在哪里，我们都看不到艺术作为精神指引对这些难题有任何帮助的可能。

这种苍白无力与Christian式的自我沉浸形成的反差，构成了《The Square》中最旗帜鲜明的反讽元素。

在2017年，聊一聊现代文明的虚伪，艺术家的矫饰，和诸如“The Square”与“沙堆”这类装置的不知所云，一定是件讨巧的事情。

而在这中间，再戏谑嘲弄一下背后的“政治正确”本身，无疑就更加“政治正确”了。

然而，我仍旧想把对这部影片的溢美之词停留在它本身的“话题效应”上。

因为，《The Square》立意上的精巧并不能让我们回避它作为电影本身表达上的缺陷，以及由此而来的对这精巧立意本身的进一步怀疑。

先从剧本上说，这部电影可以说是成也“段子”，败也“段子”，《The Square》观感上的精彩很大程度上要归功于这些“段子”之间的互不关联，感官上不断的新鲜刺激，是支撑我们坐下来长达140分钟却丝毫不感到疲倦的缘由。

但是，这些“不间断刺激”却并没有为我们编织成一个完整和自圆其说的故事，不仅是角色设置本身（比如Christian的女儿，美国女记者等），就连人物和情节背后所指的概念和寓意，也让人感到零散混乱，缺乏整体的统一，更缺乏善恶间的平衡。

概念上的尖锐并不能掩盖影片在美学角度的不足。

其次，是人物的“木偶化”和扁平化。

虽然在黑色幽默喜剧中这一现象并不少见，但作为《The Square》这样一部具有相当思辨野心的作品来说，没能塑造出几个血肉丰满的角色的确是一件憾事。

不管是Christian还是伊丽莎白·莫斯饰演的女记者，他们都只是衔接剧情的工具，是奥斯特伦德剧幕中的玩偶，导演指向哪里，他们就去哪里。

尤其是后者，她出现的段落基本是自成一体，与电影的内核毫无关联。

由此带来的直接后果便是，当我们试图进一步思考“Christian们”的困境时，会发现电影其实并没有为我们完整地描摹出他们究竟是怎样的人，而他们的困境又如何成了我们共同的困境。

当我们想要将“Christian们”的尴尬推广至整个社会的尴尬时，会发现这些人物单薄得让这个话题无从谈起。

这也是为什么个人认为从电影文本的角度来说，去年同类型的《托尼·厄德曼》虽然立意不如《The Square》深邃，却做得更好的一点。

父亲和女儿的角色在那部电影中更加鲜活，有真正对话和情感，也更能让人又爱又恨。

相比之下，奥斯特伦德则多少欠缺了些诚意，在“话题”和“角色”的权衡中优先选择了“概念”。

《The Square》中人物的扁平和抽象化，大大削弱了主题潜在的普适意义。

诚然，情节编排和人物塑造不应是评判《The Square》出色与否的最根本因素，不过导演在这两方面的选择，却成功确保了影片足够“出彩”，叫座，和喜闻乐见。

但是在我看来这些都不是奥斯特伦德在《The Square》中最“机智圆滑”的一点。

回顾影片谈及的话题，我们不难发现，他在众多可供严肃讨论的社会焦点中，把最不痛不痒的当代艺术及其“消费者”单独拎了出来，极尽玩耍和嘲弄。

而这，也是《The Square》中最让我感到不安的地方。

如果说《The Square》告诉我们中产阶级是如何伪善，困惑和避重就轻，那么奥斯特伦德呈现他们的方式本身就是对这一认知的最好注脚。

表面上看，嘲弄和抨击“Christian们”似乎最“政治正确”，但其实仔细想想只是最不费吹灰之力而已。

这群人被当作“活靶子”，遮挡着许多更值得去关注的对象：社会机制的不公和失能，阶级族群间天然的不互信，言论边界背后的话语暴权等等，它们都悄悄地藏在“Christian们”的背后，躲避着观众时不时投来的目光，并最终湮没在大篇幅的中产阶级自嘲与对“博物馆人”的讽刺之中。

显然，为了让步于影片的“喜闻乐见”，奥斯特伦德在最该发力发狠的地方狡猾地收住了手，使得影片空有剖析的框架和提出问题的智识，却缺少几分进一步探讨的胆量和坦诚。

《The Square》这部电影表面上令人讨巧的立意，恰恰是它让我难以信服的地方。

想必在2017年，消费中产阶级的自嘲总要比消费艺术本身更受欢迎吧。

但这自嘲与自我剖析，和急于将“Christian们”推向风口浪尖的姿态，不过是另一轮稍加修饰的自鸣得意罢了。

联想到观影过程中此起彼伏的笑声，和这笑声背后轻易作出的结论，我不禁要问，Christian和他身后的瑞典X-皇家博物馆，真的值得这样大书特书吗？

且不论这群“精英”在社会中的实际影响，也放下他们是否真正有义务和能力推动社会进步不谈，站在荧幕另一面道德制高点的我们是否真正“笑对了人”呢？

Christian所历经的狼狈，和这个社会真正狼狈的一面相比，实在是太不值得一提。

如果说导演的初衷只是为了刻画一群像Christian一样的“博物馆人”，而无意触碰更宏大的社会命题，那倒还说得过去。

但如果立意的落脚点是后者，那么将影片中着眼的人物作为主要批判对象这一选择就显得不那么妥当了。

《The Square》看似辛辣尖锐，却也十分冒进和浅尝辄止，甚至可以说是畏首畏尾。

影片里面我们看不到Christian背后那位“老大哥”的影子，看不到整个系统是怎样“失灵”，也看不到时代是否有其内在局限，更遗憾的是，我们看不到奥斯特伦德究竟是否有意去深挖和探讨这“局限”本身，或者去深挖和探讨“人性”本身。

到头来，我们只看到导演狡黠地把Christian置于标本盒中央，当作这个时代的切片进行放大解剖。

到头来，所谓的中产困境，不过是这位博物馆长生活的琐碎与日常。

如此的遗憾，无疑与影片材料安排松散，“饼铺得太开”，和人物刻画粗糙脱不了干系。

“The Square is a sanctuary of trust and caring. Within it we all share equal rights and obligations.” 纵观整部影片，我其实并没有觉得“Christian们”所代表的那部分人群与这句本就不存在的口号有什么相冲之处，至少从奥斯特伦德阐释的角度来看没有。

退一步讲，当代艺术又何德何能需要为社会层面上的困境与停滞不前买单呢？

阅罢奥斯特伦德版本的后现代寓言，闹过笑过之后，只想套一句《Nashville》结尾的歌词作为回应，“You might say they are stupid, but it don’t worry me.”

挺少看这样镜头语言比较深刻的电影，全片的故事是支离破碎的，被分割成很多块，不同故事的碎块又相互衔接在一起，前一个多小时我都没有理解这个电影在讲什么；再加上没有仔细分辨每一个人的长相，就有些“这个人是谁？

他怎么突然出现的？

”等等疑问。

直到看到最后，才慢慢将故事拼成完整的，博物馆馆长想要宣扬“平权”，馆长为了找到偷自己东西的小偷给每一户人家都塞上了信封，馆长终于道歉了，向社会和那个小男孩，虽然小男孩搬家了。

有好几个物反复出现，一个是方形，电影开头就是工人在博物馆门口凿了个方形，哗众取宠的视频里女孩子走进一个方形，后面透过一个方形的玻璃窗。

看了几个影评结合电影后才稍微理解，这个方形是禁锢也是平权的发声。

一个是大猩猩，先是馆长跟女孩子回家后在家里看到看报纸的大猩猩，后来是在大厅内模仿大猩猩的人模仿失控扑向一个女孩。

真猩猩人模人样，假猩猩猩模猩样，反差好像是一种反讽。

一个是楼梯，有两个镜头的运镜一样，男孩一直坚持找馆长为自己澄清时画面是黑暗的，最后馆长主动去找男孩时画面是明亮的，自下而上上升的镜头好像在说馆长的善良的一面逐渐显现。

以及那三个展览没有怎么看懂。

第一个是开头的采访；第二个是好几个小山堆，旁边有一行字“you have nothing”（如果没记错的话），比较搞笑的是清洁工开着清洁车不小心破坏掉这个作品时，我以为是作者故意安排的；第三个就是选择“trust”还是“distrust”后进入到那个模仿大猩猩的人的照片的厅里，以及前方摆着的方形。

阅片量与理解能力有待提高。

本文发表于《当代电影》2017年第7期。

转载请联系公众号“当代电影杂志”提要：本文在回顾2017年戛纳国际电影节金棕榈奖获得者鲁本·奥斯特伦德的创作历程的基础上，详细分析他的获奖影片《广场》中的艺术手法与社会内涵。

文章着重探讨了他在影片中对当代艺术及其观念的创造性使用，分析他是如何在剧情、结构和主题层面设置多重的互文关系，并探讨他电影中的社会批判指向。

关键词：当代艺术 旁观者效应 政治正确 鲁本·奥斯特伦德 戛纳电影节2017年的戛纳国际电影节迎来70周年大庆，备受瞩目的“镶钻金棕榈”最终被瑞典导演鲁本·奥斯特伦德（Ruben Östlund）凭借其第五部长片作品《广场》获得。

首次入围“戛纳”主竞赛单元的奥斯特伦德事实上是一位不折不扣的“戛纳系导演”——他的第二部长片《身不由己》和第四部长片《游客》均入围“一种关注”单元，并凭借后者获得当年“一种关注”评委会奖，其第三部长片《游戏》也入围了“导演双周”单元。

自《游客》声名鹊起之后，奥斯特伦德的职业生涯可谓是坐火箭般上升，压哨入选主竞赛单元的《广场》获得了评委会和媒体的一致好评。

凭借自己鲜明的作者风格和作品中尖锐的社会议题，金棕榈加身的奥斯特伦德已经足以跻身当今最重要的艺术电影导演之列。

鲁本·奥斯特伦德和镶钻金棕榈回顾奥斯特伦德的电影创作，其一以贯之的主题就是普通人在面对窘迫情境时的道德问题，此外多数作品还有着对瑞典社会中“政治正确”的辛辣嘲讽和深刻反思。

目前中文世界对奥斯特伦德的研究文章仅有台湾影评人李达义的《鲁本奥斯伦：社会现象实验室》（[1]）一篇。

英文的相关研究主要集中在对《游戏》一片的全面详细探讨上，包括Ingrid Stigsdotter（[2]）、Helena Karlsson（[3]）、Elisabeth Stubberud与Priscilla Ringrose（[4]）、Anna Westerståhl Stenport与Garrett Traylor（[5]）、Christian Gullette（[6]）与Amanda Doxtater（[7]）的文章。

学者们着重分析的是《游戏》中引发激烈辩论的种族和阶级议题，并且均注意到了奥斯特伦德作品中独特的视听语言风格与新媒体之间的关系。

本文将在对奥斯特伦德作品作者风格研究的基础上，重点讨论《广场》一片的艺术手法与社会内涵。

作者风格的形成与变化：长镜头、蒙太奇结构与道德议题奥斯特伦德的创作以《游客》为界可以分为两个阶段。

前一个阶段的主要艺术手法是以固定机位长镜头为主，结合摇移与变焦调度，以实现镜头内部的蒙太奇效果。

其中全景长镜头数量很多，近乎一场一镜；同时他大量使用非常规构图，基本不采用连贯性剪辑，并通过对声音和画框的强调来展示画外空间；此外，严格不使用配乐。

这种视听语言体系受到了瑞典电影大师罗伊·安德森的深刻影响，如获得柏林国际电影节短片金熊奖的《银行事件》，全片仅有一个长达近10分钟的监视器机位的长镜头构成，在极端的“真实时间”中，通过变焦和摇来形成镜头内部的蒙太奇。

同时，他在影片结构上的特点是采用多线平行的蒙太奇，通过对多组人物的描写形成一种对“普遍性”的展示，从而表达一种与他的镜头调度类似的评论性的观点。

其长片处女作《吉他蒙古人》和第二部长片《身不由己》均采用相同的结构，前者通过有着相互微弱关联的数组人物来展示“人类难以被他人理解的行为”，后者则是五组完全不相干的人物在遭遇到“面子问题”时承受到的道德压力，以及他们不同的应对方法。

这种结构近似于罗伯特·奥特曼的名作《人生交叉点》（Short Cuts，1993），也有影评称他的这些作品是由一系列“尴尬的片段”（awkward vignettes）组成的（[8]）。

到了影片《游戏》中，这种结构则变化为较为连贯的主线情节与两组插叙性的、有着微弱关联的支线。

《游客》与《广场》可视为奥斯特伦德创作的第二个阶段。

这两部作品不再强调（全景）长镜头，同时构图开始常规化，也开始使用常规的剪辑方法，包括视线匹配剪辑等等，但擅用画外空间的特点得以保留；同时叙事也变得较为集中，均围绕着一位主要的叙事人展开，不再采用平行蒙太奇结构。

另外一个特点是，这两部影片都使用了音画平行的、评论性很强的配乐：《游客》中用于渲染不安气氛和指称危机的《四季·夏》，以及《广场》中具有调侃性的无伴奏合唱。

这种视听风格和剧作结构上向常规电影的转变，让奥斯特伦德获得了巨大成功。

奥斯特伦德在影片主题上的标志性特点是探讨道德问题。

从《身不由己》开始，个人在面对群体时的“面子问题”与“道德压力”就成为了奥斯特伦德作品中主要人物的共同困境。

如《身不由己》中有在生日会上被烟花炸伤却坚持不去医院的男主人、不敢承认弄坏了大巴厕所上窗帘的女演员、迫于同学压力不敢坚持自己意见的女生，《游戏》中被几个黑人少年霸凌的三名少年，《游客》中不愿承认自己面对雪崩不顾妻子和孩子而独自逃生的丈夫等等。

而同时，这些作品又通过这种困境来提出社会问题，如《身不由己》中的“责任分散”，《游戏》中的移民问题与政治正确导致的“反向歧视”和“双重标准”，以及《游客》中的群体无意识等等；同时贯穿性的一个表述则是个人主义至上而造成的人情冷漠。

其中以《游戏》中提出的黑人移民少年犯罪问题最为尖锐，奥斯特伦德在影片中完成的表述是瑞典主流社会基于“政治正确”的一味纵容造成了这种恶果。

影片在瑞典引发了轩然大波。

（[9]）这也是促使奥斯特伦德在接下来的作品中转型的直接原因。

作为“政治正确”的当代艺术：《广场》及其艺术手法《广场》引人注目的一大特点是将当代艺术同时呈现为影片剧情、结构和主题的要素。

实际上影片的片名“The Square”就是片中一件当代艺术装置作品，由一个放置在（虚构的）皇家博物馆（X-Royal Museum，以瑞典皇宫为原型设计）门前广场上，LED灯管围成的方块构成；这个装置同时也有一个放置在博物馆内的版本。

其概念是“The Square（方块/广场（[10]））是信任和关心的一处圣地。

在其中我们共享平等的权利和义务。

”这件装置艺术作品是导演本人于2015年创作的，于瑞典韦纳穆市（Värnamo）首次展出；影片中则伪托在一位阿根廷的女艺术家和社会学家名下。

这件装置主要在于探讨社会学中的“旁观者效应”，艺术家希望以此来检验人们对陌生人的信任程度。

选择信任他人的观众可以将手机、钱包等物品放置在装置中并离开。

不过在现实生活中，韦纳穆市的“The Square”被居民开发出了其他的功能：青少年的夜间接头地点、情侣求婚的场所和残疾人乞讨的场所（[11]）——总之跟这件装置的主旨完全无关。

这一细节也被导演用在了《广场》这部影片中。

The Squre户外装置影片的主人公克里斯蒂安是皇家博物馆的策展人，他看似完美的生活从一个早晨开始逐步陷入泥潭：首先是他因为试图帮助一个在广场上呼救的女人，因而被她的同伙偷走了手机和钱包。

他为了找回财物，向一整栋楼的居民家中投放了指控他们是小偷的匿名信，虽然拿回了手机和钱包，但也因此遭到了一名愤怒的少年的抗议和纠缠。

他与一位美国女记者在派对后发生了一夜情，之后却被女记者指责。

他策展的装置艺术作品“The Square”因为宣传团队的病毒营销视频而陷入舆论危机，甚至被迫辞职……影片的结尾他终于放下架子挨家挨户去向被他投放过信件的居民们道歉，却发现无法找到那位愤怒的少年……“The Square”作为与片名相同的当代艺术作品，起到了异常重要的结构性作用。

影片的开场段落中，为了要在皇家博物馆广场安装这件装置，需要移除一尊青铜塑像；而看似稳妥的吊车绳索实际上并不能承受塑像的重量，刚刚从底座上移开，塑像就轰然倒塌，摔得四分五裂。

这一颇为嘲讽的段落实际上构成了影片的预叙：克里斯蒂安的生活也是如此忽然地陷入了麻烦。

“The Square”通过“旁观者效应”对人类之间信任的考验在影片剧作中表现在如下几个层面：克里斯蒂安的手机与钱包被窃，正是因为他在广场上众多“旁观者”中（并不心甘情愿地）站了出来表示善意和信任，因此中招；而在他需要帮助的时候，根本没有人停下脚步，第一次他（在广场上）茫然无助，第二次他（在商场里）发现只能求助一个乞丐；他信任了手下提出的寻找财物的方案（手下却在关键时刻成了“旁观者”），因此惹来了麻烦；他大女儿的啦啦队表演也在“团队效应”的层面探讨着信任问题。

在他带着两个女儿去参观博物馆中展品的时候，选择“信任他人”的两个女儿竟然都不敢将手机放在“The Square”装置之中（这个装置的室内版本甚至还没有开放公众展览，换言之，展厅内除了工作人员根本没有其他人）。

此外，克里斯蒂安在丢失财物当夜去散发匿名信的时候，画面中俯拍的居民楼楼梯间，恰好形成一个正方形的发光区域；这个段落不仅是叙事的重要组成部分，同时也在探讨有关“信任”的主题，更重要的是在视觉上形成了与“The Square”的呼应关系。

The Square室内装置影片中提及的当代艺术作品还有名为“You have nothing”的石子堆装置作品，一度被清洁工破坏（当代艺术博物馆常有的笑话……）；一堆由诸多椅子堆叠起来，规律地发出倒塌的巨响的装置作品，成为女记者在一夜情之后继续纠缠克里斯蒂安的场景的后景，极好地创造了尴尬气氛并形成了某种比喻关系；最后则是影片中十分重要的录像—表演作品“大猩猩”。

在皇家博物馆中展出的录像作品中，好莱坞动作指导泰瑞·诺塔里（Terry Notary）扮演的艺术家奥列格在纯白的背景前赤裸身体，直视镜头模仿大猩猩的表情，这件作品也成为克里斯蒂安几次独处时刻的后景；此外在一场答谢赞助人的晚宴上，应邀表演的奥列格惟妙惟肖的表演逐渐失去控制，并因为对一位女宾的“冒犯”而引发混乱场面——这场意在引用布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie，1972）的宴会场景无疑是影片中最为精彩的段落，并事实上也构成了对全片故事的提喻。

更为有趣的是，克里斯蒂安在与美国女记者约会的时候，发现她与一只黑猩猩共同生活，而这只黑猩猩的爱好竟然是绘画——这一颇为讽刺的细节（黑猩猩作画与人类做爱的对比关系）又与（人类扮演的）“大猩猩”这一作品形成了互文关系。

You have nothing

背景那堆椅子特别之令人焦虑《广场》中当代艺术的用途并不仅限于作品层面，奥斯特伦德将当代艺术的观念或者“话语”与剧作结合起来，形成了影片最具创造性的手法。

影片开场段落就是克里斯蒂安接受美国女记者的访谈。

女记者引用了一大段克里斯蒂安关于“展览/非展览”的佶屈聱牙的论述并请他解释。

事实上克里斯蒂安也并不能清晰地解释，于是他（事实上）引用了杜尚的《泉》做例子去解释这个概念，指出当代艺术最核心的要素事实上是博物馆空间。

上一段所述的几件作品均在不同层面阐释这一观念，如“大猩猩”的表演引发的灾难性事件正是因为脱离了博物馆空间；而“The Square”的病毒营销视频事件也是如此，宣传团队制作的视频短片是在“The Square”的室外装置中“炸毁”了一个金发碧眼的乞丐小女孩，从而引发了舆论危机（当然这个段落导演还意在探讨媒介对人的异化作用（[12]））。

克里斯蒂安在被迫辞职的记者会上被记者们挖苦和攻击，但中途应馆长要求念了公关团队的稿件之后，不无嘲讽或者令人惊奇地，所有的记者忽然都把注意力转向了这件即将向公众开放的展品，于是克里斯蒂安驾轻就熟地开始使用他那套当代艺术的话语来向记者们介绍那位“阿根廷的女艺术家/社会学家”。

换言之，如果那部引发舆论危机的视频是为了阐释某种“艺术观念”，那它当然是合理合法的，甚至需要被严肃认真地讨论和予以正面评价的。

录像作品“大猩猩”这一戏剧性的转折恰好也与宴会上“大猩猩”的表演形成互文关系：尽管所有的人都在一个扮演大猩猩的“艺术家”的表演中感觉到尴尬、难堪、不适、被冒犯，但因为“这是艺术”，所以每位来宾必须正襟危坐地“欣赏”，或者说作为“旁观者”，直到忍无可忍。

导演在影片中还安排了一个类似的场景来解释：艺术家朱利安的访谈会现场被一名患有“秽语症”的观众不停干扰，但无论是朱利安还是主持人或是现场其他观众（作为“旁观者”）必须装作什么都没有发生，即便这名观众的言辞完全不堪入耳——因为作为有着良好教养的中产阶级，必须以最大的宽容“尊重弱者参与艺术活动的权利”。

而极为讽刺的是，同样是皇家博物馆的观众，在面对丰盛的自助餐时，完全没有耐心听厨师介绍菜品，并且唯恐自己抢不到食物——所以最终奥斯特伦德完成的是这样一种复杂的表述：正如装置作品“The Square”试图揭示的那样，“旁观者效应”会极大地考验人与人之间的信任；而与当代艺术的话语一样，政治正确同样是一种基于“旁观者效应”而导致没有人敢于说真话的状态。

阶级还是种族？

讽刺与批判的指向与结构严整近乎舞台剧的《游客》不同，《广场》又回到了某种多线并进的叙事结构，克里斯蒂安的工作、生活、家庭（离异，与前妻生有两个女儿）几条线上逐渐陷入麻烦是交织进行的。

作为一名当代艺术策展人，克里斯蒂安的生活十分优渥，衣着时尚，用着最新款的iPhone手机，开着特斯拉轿车，住在高档公寓之中。

偷走他钱包的两个人则住在郊区的一栋普通公寓中，显然是个问题社区——克里斯蒂安去投递信件的时候甚至不敢穿西装，而他的特斯拉轿车也引起了（大约是小混混）的好奇。

前来纠缠他、要求他道歉的那名少年，从衣着到教养显然都是来自底层阶级。

奥斯特伦德采用这种显而易见的阶级话语，却未曾分析其背后结构性的因素；结合他的创作历程和对《广场》的分析，究其原因，是因为他采用了精心修饰的阶级话语来取代种族话语。

在导演阐释（[13]）中，奥斯特伦德称此片的类型为“讽刺剧”（satire），影片的主角克里斯蒂安是一个极为安全的被讽刺对象：白人、男人、健康人、中产阶级精英，对他的讽刺包括：1）自恋：自认为是“公众人物”而不愿意去问题社区散发匿名信，跟一夜情对象争抢用过的避孕套；2）自负：拒绝向受到家长怀疑的少年道歉，还在争执中失手将他推下楼梯——后一个不仅堪称“凶残”，而且还是逃避责任；3）大男子主义：对一夜情对象睡过就忘；4）装腔作势、推卸责任：好不容易下决心向少年道歉，结果张嘴就是分析社会问题的“当代艺术策展人话语”；等等。

对他的惩罚无非也就是让他在大雨夜去翻垃圾箱，以及丢了工作；但问题在于，即便如此，他生活中的种种麻烦，并不是他的性格造成的，而是意外的事件——因为相信了陌生人而丢了手机钱包，因为相信了手下的建议去散发威胁信而惹来了麻烦，因为急于找回财物和应对少年的纠缠而没有耐心听宣传团队的方案，也没有去审核视频，导致后面的公关危机。

重要的是，丢工作这件事并不是因为他的错误而是因为不可理喻的“政治正确”；并且他也有意悔改，最后也获得了奖励——两个女儿由衷的认可。

所以在影片中，克里斯蒂安的困境来自一系列偶然性（正如《游客》中的雪崩），他的性格只是将其逐步加深；他本人并没有根本性的责任。

那么问题来自哪里呢？

自然是社会，但又并不能说是社会。

因为影片主要探讨的就是“旁观者效应”造成的责任分散。

影片中有两处提示非常重要。

其一是在制作视频的时候宣传团队就已经预料到可能的问题，主动选择了乞讨者的外形是“一个金发碧眼的、典型的瑞典人长相的小女孩”，这显然是在规避如果使用其他族裔的乞讨者可能引发的问题，是典型的因为政治正确而造成的自我审查；但在记者会上，第一个站起来指责克里斯蒂安的记者的论点就是“你为什么攻击乞丐这个如此脆弱的（vulnerable）群体？

”这一点需要联系到《游戏》一片的结尾场景：一名白人家长替自己的孩子向一名黑人少年讨还被抢劫的手机，黑人少年大声尖叫引来路人围观，充满“正义感”的路人却因此指责白人家长“攻击脆弱的移民群体”，“他们不像你的孩子那样有许多机会”。

《游戏》一片受到的指责显然极大地刺激到了奥斯特伦德（《广场》中克里斯蒂安在记者会上的辩白其实不无导演自况之意），使得他彻底规避了移民（当然，绝对不能提的还有难民）群体。

围观特斯拉的那群小混混听口音极有可能是移民，但他们甚至没有出现在画面里；更有趣的是，影片中的乞丐竟然都是白人，连患有秽语症的那个观众都是白人（男人）。

另一个提示则是“大猩猩”的表演。

且不说“猩猩”是极为常见的种族主义话语，且看那场晚宴上发生的事情：无论这是什么当代艺术作品，但在宾客或者观众看来，是一个语言不通/无法交流的、只有兽性的人，他/它不懂规矩，冒犯了在座的教养良好的宾客；而且最为重要的是他/它最后侵犯了一名女性，开始撕扯她的衣服。

这也是在座的众多男士忍无可忍的直接原因，所以他们群起而攻之，狠狠殴打了他/它。

那么这显然是颇具社会问题的移民，更恰当地说是难民的隐喻（尤其是联系到瑞典近来发生的一系列社会事件）。

在这里导演终于将当代艺术话语与政治正确直接联系起来，并通过这种“想象性的解决”提供了一种仪式性的胜利。

结语：过载的文本与“道德焦虑”《广场》最终呈现出来的状态是文本的过载状态，正如影评人“元首的秘书”所言：“更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉。

”（[14]）奥斯特伦德成功地将当代艺术从作品到观念融入影片的大部分场景，并有着明确的表达。

更难能可贵的是，他将当代艺术话语与“政治正确”的话语在社会心理学的意义上通过“旁观者效应”联系了起来。

无怪评委会主席阿尔莫多瓦称赞这部影片“着眼于政治正确的独裁性，并提供了许多例证”（[15]）。

而在笔者看来，这部影片对政治正确的批判，恰恰与冷战年代的波兰“道德焦虑电影”有着结构性的相似：用道德问题来揭示对某种意识形态话语的巨大的不信任；同时，焦虑之处在于所有人都知道这种意识形态话语必然有一天会随着社会巨变而走向终结，但并不知道会是什么时候……不过奥斯特伦德总算是吃一堑长一智，在这部影片中精明地选择了一个在“政治正确”意义上最为安全的对象，并使用了讽刺喜剧的手法，让这部其实议题极为尖锐的影片变得轻松有趣。

但必须看到，导演对克里斯蒂安的态度只是轻描淡写的嘲讽而并不是批判，他的困境实际上也并不是真正的困境而只是尴尬处境。

正如最后那次没能完成的道歉一样，奥斯特伦德实际上指出，在当今这种社会环境中，（阶级与种族间的）和解根本不可能发生；而无视社会问题的实质并一味自我反省、搞政治正确（“受害者先道歉”），只会越陷越深。

而到那个时候，恐怕谁都笑不出来。

附：鲁本·奥斯特伦德年表1974年 4月13日出生瑞典哥德堡大区斯蒂尔斯岛（Styrsö）2001年，毕业于哥德堡大学电影导演系2002年，创立自己的制片公司“平台电影”（Plattform Produktion）2004年，编导故事长片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot），获第27届莫斯科国际电影节费比西影评人奖。

2005年，编导短片《自传场景6882号》（Scen nr: 6882 ur mitt liv），获欧洲电影奖最佳短片提名。

2008年，编导故事长片《身不由己》（De ofrivilliga，又译作《五道人生难题》），入围第61届戛纳国际电影节“一种关注”单元；获马德普拉塔国际电影节评委会特别奖。

2010年，编导短片《银行事件》（Händelse vid bank），获第60届柏林国际电影节短片金熊奖；另获欧洲电影奖最佳短片提名。

2011年，编导故事长片《游戏》（Play），获第64届戛纳国际电影节“导演双周”单元Séance "Coup de coeur"奖；另获第24届东京电影节最佳导演奖。

2014年，编导故事长片《游客》（Turist，又译作《不可抗力》），获第67届戛纳国际电影节“一种关注”单元评委会奖，另获欧洲电影奖最佳影片、最佳导演提名，金球奖最佳外语片提名，英国学院奖最佳外语片提名，并入围奥斯卡最佳外语片短名单（前9位）。

同年9月被哥德堡大学Valand艺术学院聘为电影系兼职教授。

2015年，美国林肯中心电影协会为其举行题目为“IN CASE OF NO EMERGENCY”的个人作品回顾展。

2016年，担任戛纳国际电影节“一种关注”单元评委。

2017年，编导故事长片《广场》（The Square，又译作《自由广场》），获第70届戛纳国际电影节金棕榈奖。

他的其余作品还包括滑雪视频作品《上瘾》（Addicted，1993）和《自由激进分子》系列（Free Radicals 1&2, 1997&1998）、纪录短片《让别人去爱》（Låt dom andra sköta kärleken，2001）、纪录片《再次成为家庭》（Familj igen，2002）、短片《夜泳》（Nattbad，2006）等。

奥斯特伦德还多次获得瑞典电影金甲虫奖（Guldbagge Awards）的各项奖项和提名。

[1] 载台北电影节统筹部、涂翔文主编《瑞典电影》，新锐文创，2012年7月，第169—177页。

[2] ‘When to push stop or play’: The Swedish reception of Ruben Östlund’s Play (2011), Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2013, Volume 3 Number 1, pp41-48.[3] Ruben Östlund’s Play (2011): Race and segregation in ‘good’ liberal Sweden, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2014, Volume 4 Number 1, pp43-60.[4] Speaking images, race-less words: Play and the absence of race in contemporary Scandinavia. ibid, pp61-76[5] Playing with art cinema? Digitality constructs in Ruben Östlund’s Play, ibid, pp77-84.[6] Are our malls safe? Race and neoliberal discourse in Ruben Östlund’s Play, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2016, Volume 6 Number 1, pp25-73.[7] From Diversity to Precarity: Reading Childhood in Ruben Östlund’s Film, Play (2011). New Dimensions of Diversity in Nordic Culture and Society[M]. Eds. Jenny Björklund and Ursula Lindqvist. Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2016. pp190-208.[8] Matthew Blevins, In Case of No Emergency: The Films of Ruben Östlund: The Guitar Mongoloid Review. [EB/OL].(2015.04.04)[2017.06.12]http://nextprojection.com/2015/04/06/case-no-emergency-films-ruben-ostlund-guitar-mongoloid-review/ [9] 见2。

[10] 鲁本·奥斯特伦德对此作品的阐释是“一个放置在城市广场上的物理的方块”（a physical square placed in the town square）。

见The Squre, Press kit. [EB/OL].[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/films/the-square。

[11] 同（10）。

[12] Director’s Notes，出处同（10）。

[13] 同（10）。

[14] 元首的秘书：《自由广场：关于人类困境的影像实验》[EB/OL] (2017.06.11)[2017.06.12] https://movie.douban.com/review/8595264/[15] Press conference of the Feature Films Jury. [EB/OL] (2017.05.29)[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/actualites/audios/press-conference-of-the-feature-films-jury-1

读了“为什么有人会那么讨厌这部金棕榈丨深焦圆桌”的随感，不算事典型影评，更像是观影分享。

又到了一年一度的戛纳电影节，读了如上去年金棕榈的圆桌讨论《为什么有人会那么讨厌这部金棕榈丨深焦圆桌》加上认识几位圆桌上的同学，忍不住自搬圆凳挤桌。。。

对于电影，观影前知道是带着争议获得了金棕榈，除外没什么了解。

在英国一直没公映，尽量避免电影相关信息。

今年2月的某一晚，偶然在视频播放网站上看到了资源后点击投影看了大概半小时，这半小时的体验超棒，接着查了档期发现是3月份，决定合上电脑，等几天，把完整的初体验留给影院。

过了几天，到了伦敦市中心最喜欢的Picturehouse Central影院看预映场，影厅几乎满座，观影过程欢笑声此起彼伏，我几乎是全程被嗨到，甚至得刻意控制发出笑声的大小和频度，以免打扰其他观众。

看完第一反应是，原来《120击》的金棕榈是输（让）给了此片，觉得还好，如果是输给其他影片我可能都不太服，即使很喜欢《脸庞，村庄》和《快乐结局》。

之后兴奋地跟一同观看的同伴聊，这位牛津毕业，做项目经理的同伴说“是一次很煎熬的体验”。。。

当时不太理解为什么会有如此不同感受，同伴的主要抱怨是认为导演故意让观众难受，而且他是很不喜欢处于尴尬场景下，当无法解脱时就显得很煎熬（用了disturbing, unbearable等词）,与其说是不同想法，更像是不同性格导致的不同体验，就如有些人很喜欢恐怖片，我倒没什么感觉一样，简单讨论后转了其他话题。

对我来说《方形》是近几年很喜欢的《托尼厄德曼》,《她》和《蛮荒故事》的综合版。

电影像《托尼·厄德曼》从头到尾散发着尴尬气质，同时映射了不少西方社会伪善面，或者说是无力感。

展现出不同背景，地位的人与人之间的隔阂（片中人物通过艺术馆的展览作品传递着人道主义价值观，还例行买食物给乞讨者，见义勇为保护女性，因通过这些事件中能够履行自己维护的价值观而感到兴奋和自豪，但对救助的对方，可以说是完全不了解，甚至是害怕去了解的，所以在开场事件后熟悉的世界面临一次次挑战和崩塌）；当代艺术的虚和无（当展览作品的一部分被工人情扫了之后，再经过工作人员的复原）；以言论自由，平权的名义，进行绑架，允许或催促部分牺牲的舆论环境；如《她》具备争议性及可看性，之前巴黎的游戏公司自我，冷酷的女老板，变成了斯德歌尔摩的艺术馆策展人，前者一次入室强奸引发，后者是一次手机被偷导致了一系列看似狗血，但很“真实”的事情，片中两位主角均贡献了精彩可信的表演。

记得两年前，观众对《她》的反应也是两极，不少人觉得不舒服。

说到《她》，可谓是人生当中最难忘的一次观影体验，是两年前在德彪西厅观看最后一部主竞赛，到之前一直没有特别享受的观影体验，出影厅后，在平时不怎么发言的深焦群里感叹了一句“终于看了部从头到尾享受的！

”段落可比《蛮荒故事》的疯狂和荒诞，每个段落都有高潮和爆发同时，难的是能够窜在一起（虽然有些刻意）。

其中被认为过分荒诞，让观众不舒服的晚宴部分，观看当时让我联想到去年在沙驰画廊看的展，一位行为艺术家一丝不挂，扮成狗呆在房间，好奇的观众小心翼翼地进入房间，他就时而温顺服帖，时而凶猛狂咬，时而发情乱扑，观众的反应成为表达的重要一部分。

据查，电影中的场景还真是受这位行为艺术家的启发，当时在斯德哥尔摩一次艺术展的开场上，作为开幕的艺术家扮狗咬了观众，不得不叫警察介入，现实中的人物叫Oleg Kulik，电影中人物叫Oleg，这样对比，电影并不算过分荒诞。

Oleg Kulik的The Mad Dog中的行为/艺术让人又联想到METoo运动中的人物，比如哈维，对哈维的行径大家都有些察觉，有些牺牲者早已出现，但大家忍了十几年，直到最近才爆发，哈维从电影之神坠落为恶魔，想起来很荒诞；这次爆发也导致了另一种暴力，运动中的另一著名人物，伍迪·艾伦，他的26年前感情问题“冒犯了大家”，“让人不舒服”，当指控重新被触发时，陆续一些电影人出面划清界限，在一场早已有调查结果，只有三位当事人清楚真相，但罗生门的家庭纠纷中（当时迪伦是太小，很有可能只有Mia和Woody两个当事人清楚真相），没有资格参与的大众，人人都成为法官和陪审团，对指控表态，实施暴力。

如片中展示，当有一位牵头暴力后大家都会不假思索地加入，不再关心这位邀请过来的行为艺术家的用意，往死里整。

我觉得该片很好地讽刺和预警了，这种大众忍无可忍后再以加倍的暴力报复的现象。

酒会上的行为艺术家让人联想现实中的哈维和伍迪除此外的不少场景跟现实比起来并不觉得很夸张，还挺真实的，接下来的生活中反复被提醒着。

看完电影过了几天后，在西区看Jeremy Irons和Lesley Manville出演的尤金·奥尼尔剧《长夜漫漫，路迢迢》。

当下半场开场不久，前座有位老人开始打呼噜，声音倒不是巨响，但足够让周边人群意识到，有不少人往老人方向看，当时无人提醒，持续了大概二十秒，我就敲醒了老人。

事后让我联想起片中新闻发布会场景的秽言证患者，在平权的绝对化下，保留了该患者在场发表意见（病情发作）的权利，同时牺牲了其他在场观众想跟著名艺术家交流的权利，既然病情发作，其实不如请出场，镇定后再加入交流，对其本人和之外的人都是更好的结果。

片中交流被秽言证患者多次打断再过了几天，在伦敦FLARE同志电影节上，一位加拿大导演带来了很用心记录的“southern pride”，表现了一位黑人女同，一位白人女同，再一位白人男同各自主办小镇上的pride，表现了为同样目的而努力的少数群体内的再分裂，通过小镇反映了美国，再放眼世界，可以看到目前的隔阂现状。

当时映后交流环节，一名白人女观众质疑导演并未对片中白人角色们提出足够的挑战（因为片中白人表现出有些种族歧视），随着这位观众的带头，之后5，6位观众都围绕这个问题挑战，导演控制不住兴奋，跟观众对峙起来，大声答复：“我是在记录事件，没办法参于！

”。

有些人认为能够在伦敦这种最多元的大都会生活，哪一天下午看了场关于美国南部小镇的电影，就觉得有资格指责一生都生活在那的人物，甚至建议导演改变电影结构，拍片方式，这比《方形》片尾的记者发布会还要夸张。

怪不得自称metropolitan elite的人们被脱欧，川普党政的消息到现在，还持续被震惊。。。

自平等的绝对化解读，导致着另一种极端电影中假设的互信互爱，平责平权的空间，如果在现实生活中获得无边延长的话，就是理想世界，但片中，边长仅限4米，直到电影结尾时这个边长在体操场景下才获得了延伸，好像无力再延伸。

当原本单一文化的社会，逐渐变多元时，相异的群体间对彼此缺乏了解，相处付出的代价让人产生隔阂，短期内信任危机是注定的。

电影很精彩地抛出了种种问题和现象，貌似到结尾无解的时候，导演其实也给出了自己认为的解决方案，片尾男主尝试去寻找小男孩。

重建起码的社会信任基础的过程肯定是复杂和漫长的，但关键一步是大家尝试去进行真正意义上的沟通，而非简单施舍（男主让乞丐自己把洋葱挑出来，已不同于简单施舍层面）。

我个人觉得是这种努力是消除隔阂的最为有效的方法。

电影也提醒了离开大公司保护罩后，独立的几年生活和搞文化，办展览，开公司开店等折腾过程，及从中遇到的形形色色的人。

放大和接近这座城市的多元外表，就是按国籍或肤色，邮编或阶层，年龄或外表等标准进行的分类，跨类别的沟通难度，逐渐让人漠然，形成隔阂。

也许，这些注定要长期去解决的状况是为了达到起码的多元和平权，而需要付出的代价。

所以，只能继续对大多数，谨慎地信任和关怀；跟值得珍惜的少数，一同感受阴沟上方的星空。

金融时报3月10日报道："The dark side of the joke"我是看了这篇采访才对这部电影以及这位导演感到十分好奇的，其中对于“方形”灵感的解读更是令人眼前一亮。

摘抄如下： "The topics that we are trying to deal with are very important but I didn't want to make it a posy, 'important' film, "says Ostlund. The idea came about while Ostlund was making 2011's Play, a seriously unnerving piece based on real-life incidents in Gothenburg in which children were preyed upon by others. "When I read through the court files it was obvious that the 'bystander effect' was super-strong. There were over 60 court cases and there was just one when an adult actually walked up and asked: what are you doing?" Out of that was born the idea of "The Square", an installation piece that in the film appears outside Christian's museum. "My friend Kalle Boman and I came up with the idea to create a symbolic place that should be like a pedestrian crossing. A pedestrian crossing is a fantastic invention; with a couple of lines in the street car drivers accept with this agreement that we should be careful with the pedestrians. "With 'The Square', if someone goes and stands in [it], then it's my obligation to address this person and ask 'How can I help you?' In a way it was like a traffic sign for reminding us of our fellow human beings." And here's the twist: "The Square" is not just a plot device but a real functioning piece of public art. In fact, there are four such squares permanently installed in Sweden and Norway. "The police go there and talk to school children about basic values," says Ostlund with some pride. 所以就是一个约定俗成的社会符号，类似于几条简单的斑马线却形成了司机和行人的默契，“方形”的设定则是其他人有义务主动询问站在方形里的人有什么需要帮助的。

但同时这个想法估计也只有北欧国家的人能想出来，因为人与人之间互相尊重隐私到了一个冷漠的地步——联想之前网络上流传的芬兰（？

）人排队两个人能搁出10米远……人口密集度大的地方，大家希望的反而是please leave me alone、呼吁能尊重人与人之间的界限、不要过分“打听”别人的事儿吧

记得身边发生过这样一件小事。

我家附近有一家商场，很破败，门口有很多游商：卖水果的，卖煎饼的，卖土特产的，占道经营，影响交通。

城管经常过来执法，有时候会与小贩起一点小冲突，于是就有商场里的人说：“看，城管欺负人了！

人家摆个摊容易吗，非得给人抄走，不给人留活路。

”然后，听说楼下买东西的人里面有小偷流窜，偷行人手机钱包，商场里的人又说：这么多卖东西的，城管也不来管管，干什么吃的？

问题是，两句话是同一群人说的。

今天，一部电影让我想起了这个小故事，想起了里面人性的狭隘。

《方形》。

不记得上次看一部如坐针毡的电影是什么时候了（憋尿不算），这部斩获去年戛纳电影节金棕榈奖，同时提名了今年奥斯卡最佳外语片奖的电影，真的让人很不舒服，很累，很不想承认，影片里的人物有自己的影子。

影片一开始，我们就见识了主人公Christian的矛盾之处。

听从了下属的馊主意：用恐吓信的方式去要回手机和钱包时，去的时候和回来的时候截然不同的表情：

去的路上，二人兴高采烈，听着名为《Justice》的摇滚乐，仿佛出征的将军；回来的时候，狼狈不堪，灰头土脸。

想想其中是什么让他们如此兴奋，又是什么让他们都不愿意进入那座楼房。

那座楼房对于Christian来说显然是一个不同的世界，那里面的人处于不同的阶层，能够远远地看一眼，用自己的小聪明捉弄一下里面的人，显然让平时古板无聊的Christian兴奋，但是听说下属不愿意去替他放恐吓信，他需要自己进入楼房，甚至有可能接触里面的人，他又感到恐惧。

这种恐惧源于他对楼里人的想象，或者说，源于他对下层阶级的想象。

联系到此后一个情节：Christian去买早点，遇到一个乞讨的妇女，他抱歉地说自己没有现金，但是可以给她买吃的，没想到妇女很蛮横地点了一份汉堡，还特地强调“不要洋葱”，俨然一副“我穷我有理，你有钱活该”的架势。

Christian怎么做的？

他把汉堡摔到妇女的桌子上，让她自己把洋葱挑出来，潜台词显然是：给你买就不错了，你有什么资格挑肥拣瘦？

这虽然不是一段主要情节，但是深刻反映了不同阶级之间不信任的来源：Christian代表的上层阶级有意愿去帮助下层人，但是他们需要满足感，需要被感激，需要下层人懂得适可而止。

而下层人在接受帮助的时候却认为上层人有能力就应该帮助他们，不仅不感恩，还过度索取。

而遭遇一两次这样的交流，双方都会对对方产生深深的敌意，比如Christian发恐吓信的时候，他的特斯拉停在楼下，周围的人就会过来找茬，进而实施暴力。

影片这种让人不舒服的情节比比皆是。

比如和Christian有过一夜情的记者Anne来馆里找Christian，问两人上床的事，想让Christian自己承认二人有过亲密关系，而Christian的反应是所有害怕被纠缠、被勒索而不想负责任的男人典型的反应，二人都以固有的态度判断对方：“你看，你就是这样的人”。

而摆在现代国家制度里面的“人权、平等”的原则，又让现代人面对不满的事情不敢发声，采取忍让，唯恐自己政治不正确。

比如片中一次公开的艺术研讨会，台上的艺术家在发言，观众里一位患有“秽语症”的观众不停地在骂脏话，发言屡屡被打断，可是大家明显敢怒不敢言，还有人倡议大家忍耐，因为秽语症患者也是有权利做观众的。

然而这样的忍让多了，人们就会对不同阶层产生不信任，继而退到自己的阶层里，阶层分化恐怕就是这么一回事，而西方越来越盛行的保守主义恐怕也和这种情况有关。

影片这种用让人不适的观感激发观众思考的情节比比皆是，看似缓慢的情节却处处有潜台词。

结尾处的野兽表演是电影的华彩篇章，极大讽刺了人们自以为是的处世原则。

影片唯一的败笔是Christian的反思，以及结尾处他去楼房里找那个被他污蔑的孩子。

这种反思的出现，影片的教育意味就很浓了。

而以我之见，这种矛盾与误会是无法改变的，甚至是不容易被察觉的，主人公的反省还是显得刻意了一些，也反映出影片不可抑制的说教意味。