地球最后的夜晚

与林奇的相似性可能只是一种偶然。

毕赣在追溯自己超现实主义影响的时候，提到的是俄裔法国画家夏加尔（Marc Chagall）和法国诺贝尔奖得主莫迪亚诺（Patrick Modiano），并明确表示想把《地球最后的夜晚》拍出他们作品的感觉。

本文发表于《三联生活周刊》2018年第22期，总期号989。

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两年前写的《路边野餐》细读：长镜头内外的诗与佛，但愿两年后还有毕赣可写。

无论优劣，坚持创作是最重要的。

年度最令人期待的华语电影——青年导演毕赣的第二部长片《地球最后的夜晚》，终于在5月15日早上于戛纳电影宫德彪西厅举行了世界首映。

今年戛纳的东亚电影排片很有意思，前半程贾樟柯《江湖儿女》打头阵，后半程又以一连串东亚片掀起小高潮。

毕赣前面一天有主竞赛中的滨口龙介和最终摘得金棕榈的是枝裕和，后一天又是韩国名导李沧东新片首映。

对于毕赣所在的“一种关注”单元来说，排在这个时候可以说是“黄金档”：媒体看片正在兴头上，电影市场又还要过两天才结束。

于是德彪西厅一开始坐得满满当当，有电影节证级别较低的人都没能进来。

放映开始前，大家笑说毕赣从此也成了戛纳的“嫡系”。

黄觉在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图对这位几年前还在拍婚礼录像谋生的年轻人来说，这一路走来并不容易。

毕赣的处女作《路边野餐》（2015）成本低得惊人，演员大多自费车马，片酬更是想都别想。

但片子在洛迦诺电影节“今日影人”单元获奖后，迅速引起国内外评论者和电影人的关注，陆续在法国等欧洲国家院线公映。

在国内文艺片生存空间极为有限的情况下，略显晦涩的《路边野餐》于2016年暑期档获得十天的公映机会，创造了艺术电影的市场奇迹。

当时就已经对外公布的《地球最后的夜晚》，完成时间却一拖再拖，直到今年二月才杀青，后期加班加点只做了三个月左右。

所以他自己也在采访中说，电影节结束后到公映之前还会做进一步调整。

路边野餐 (2015)8.02015 / 中国大陆 / 剧情 / 毕赣 / 陈永忠 谢理循这部新片仍然讲述发生在贵州凯里和虚构小镇荡麦的故事。

罗纮武（黄觉饰）在离乡多年后，为处理父亲后事重新回到凯里，在挂钟内发现的一张旧照促使他开始寻找曾经爱过的女子万绮雯（汤唯饰）。

当然，与《路边野餐》一样，剧情从来都不是毕赣的强项。

他自己也说，影片的故事并没有很大意义，只是一个男人在找一个女人，但重要的是抓住一种情感，营造恰当的氛围。

所以在拍摄过程中，剧本会随时发生变动，有时是要抓拍摄场所的氛围和感觉，有时可能只是有了新的主意。

《路边野餐》技术上的缺陷很明显，毕赣也认为这是一个遗憾。

从某种意义上来说，《地球最后一个夜晚》是他获得充足资金后的一次再尝试，两部影片形式和内容上也就有很多相似之处。

《路边野餐》技惊四座的是一个四十多分钟的长镜头，把主角带到荡麦，并在那里重新见到了自己寻找的侄子和亡妻。

《地球最后的夜晚》干脆就把整个后半部分拍成一个近一小时的长镜头，从而形成前实后虚的两段式结构。

也是在这个在长镜头中，罗纮武见到了可能是万绮雯的女子和其他故人。

它在叙事结构上的地位和功能几乎与《路边野餐》中的长镜头完全一样，在一个类似梦境的氛围中让主人公重温逝去的过往。

从夏加尔、莫迪亚诺到策兰对于比较晦涩又以个人风格取胜的艺术家，一个比较简单的方法是分析他所受的影响，在这些影响的脉络中理解他的作品。

包括戛纳电影节总监福茂（Thierry Frémaux）在内，影评人常把毕赣跟侯孝贤、王家卫和大卫·林奇联系起来。

与两位华语大师的对比应该是显而易见的，侯孝贤对电影时空概念的再造和王家卫擅长的非线性叙事，都可以在毕赣身上找到。

东亚观众因为传统上受佛教循环论影响，可能感触不深，但在西方基督教线性时间观念根深蒂固的地方，两位华语导演的时空观念和叙事方式在上世纪末可以说是革命性的。

毕赣也是如此。

《路边野餐》中反复出现的挂钟和片尾时光倒流的暗示，很明确地告诉我们时空观念是影片的一个重要方面。

挂钟的意象在《地球最后的夜晚》中被削弱，但仍是全部叙事的起点。

罗纮武在挂钟内部发现照片的时候，观众就应该警觉：这部电影的叙事顺序会非常复杂。

大卫·林奇则代表毕赣作品的另一面，即与日常可感知的“现实”决裂，转而在不可感知的层面寻找另一种真实。

然而，与林奇的相似性可能只是一种偶然，毕赣在追溯自己超现实主义影响的时候，提到的是俄裔法国画家夏加尔（Marc Chagall）和法国作家莫迪亚诺（Patrick Modiano），并明确表示想把《地球最后的夜晚》拍出他们作品的感觉。

飞跃小镇的细节在《地球最后的夜晚》中也能找到 | 马克·夏加尔《城市上空》（Au-dessus de la ville）1914-18 | © 莫斯科特列季亚科夫画廊（Третьяковская галерея）夏加尔是美术超现实主义的先驱之一，更是“超现实”一词的源头。

相传诗人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）认为夏加尔的画作是“超自然的”（surnaturel），后来才基于此发展出“超现实主义”（surréalisme）的说法。

如果硬要给毕赣贴标签，“超现实主义”可能是最合适的。

他善于表现无形的意识，两部长片作品中的超级长镜头就像布勒东（André Breton）在《超现实主义宣言》（Manifeste du surréalisme）中所说的那样，“把看似矛盾的梦境和现实调和成一种‘绝对现实’或‘超级现实’”。

莫迪亚诺的影响首先在内容上。

这位2014年诺贝尔文学奖得主是玩弄“记忆”的高手，利用侦探小说这种类型呈现个人和集体历史中的记忆与遗忘、存在与湮灭。

《地球最后的夜晚》最初对外的说法是一部科幻片，后来又有了公路电影等类型片的痕迹。

形式上，毕赣的长镜头明显与莫迪亚诺无关，但前半部分对现实和回忆进行碎片式、非线性的处理，显然跟莫氏行文中故意设置的不连贯语言十分相似。

黄觉说，片中用他的声音做画外音的地方，其实大多都也拍了画面，所以是毕赣在后期制作的时候舍弃了影像。

不难想象莫迪亚诺写作的时候也是这样，第一稿难免是逻辑清晰的叙事，然后再小心翼翼地改成人类在回忆往事时真实的模样：絮絮叨叨、前后矛盾、欲言又止。

莫迪亚诺风格和主题发挥到极致的《多拉·布吕代》 | © Éditions Gallimard毕赣在法国影评人王慕言的采访中还提到另一个名字——保罗·策兰（Paul Celan），并称新片片名最初想用策兰1952年的诗集名《罂粟与记忆》（Mohn und Gedächtnis），第一部分是“记忆”，第二部分长镜头则是“罂粟”。

这个说法让我有些惊讶，因为相对于莫迪亚诺，策兰的“记忆”并不碎片化，也不拒绝现代性的宏大叙事。

细想一下，策兰对他的影响可能有两个方面：形式上的反复和“黑色电影”的尝试。

Mohn und Gedächtnis评价人数不足Paul Celan / 2012 / Deutsche Verlags-Anstalt策兰最著名的诗应该是《死亡赋格》（Todesfuge），它的最终版本恰好收录在《罂粟与记忆》中。

这首诗在形式上的一大特点就是每一部分都会有大量重复，只作一些微调，就像古典音乐中的“赋格”形式，在不同声部上模仿同一个主题。

《路边野餐》中有不少策略性重复，但在《地球最后的夜晚》中都消失了。

然而在表现同一人物的不同时期、不同身份时采取割裂而非连续的方式，这可能是两部影片真正的“赋格”所在。

更重要的是犹太人策兰作为大屠杀幸存者对死亡的执念。

他的大部分作品都写在死亡的阴影里，直到49岁自溺塞纳河。

《罂粟与记忆》作为他的第二部诗集，每一个字都透着死亡的气息。

就连看似情诗的《夜里……》，实际上都是在描述时间摧毁一切的力量，时间之吻既死亡之吻。

这样的沉重，毕赣的电影自然是达不到的，他所汲取的是时间让万物湮灭的惆怅，当然还有黑色电影（film noir）中死亡随时可能发生的压抑感。

《地球最后的夜晚》中的事物往往都有一个前史，比如一个曾经奢华而魔幻的大宅子，但它出现在长镜头中时，已经成了时间的废墟。

废墟是片中随处可见的意象 | 汤唯、陈永忠在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图这个长镜头的引入方式十分有趣：影片进行到一半的时候，主人公走进一家电影院并戴上眼镜。

此时观众也需要戴上3D眼镜，因为之后这个长达一小时的长镜头是3D的！

毕赣认为3D更能体现梦境，也暗合了布勒东以超现实主义描述“高于现实的现实”：如果2D是可感知的实在，那么3D长镜头营造的氛围和情绪则是一种更高的存在，一种超越现实的现实。

它同时也是一段超文本，是毕赣对电影艺术本身的一种看法：它是记录时间空间的载体，人们通过电影让时光倒流。

这与《路边野餐》片尾列车车身上画的时钟像电影放映一样连帧倒转来模拟时光倒流是一致的。

从作者意志到电影暴君这样的形式选择意味着极高的拍摄难度。

长镜头先后集中拍了两次，第一次三遍全部报废，第二次过了五遍，能用的也只有最后两个。

用主演黄觉的话来说，这个镜头能拍出来就已经是“奇迹”了。

《地球最后的夜晚》先后换了三个摄影指导，那个长镜头出自最后一位之手。

他是法国摄影师大卫·西扎莱（David Chizallet），代表作有获奥斯卡最佳外语片提名的《野马》（Mustang，2015）和今年凯撒奖大热门《无巧不成婚》（Le Sens de la fête，2017）。

但无论对于谁，毕赣体量的长镜头可能都是一生一次的特殊体验。

野马 (2015)8.12015 / 土耳其 法国 卡塔尔 德国 / 剧情 / 蒂尼斯·艾葛温 / 居内什·森索伊 多嘉·泽伊内普·多古斯鲁

无巧不成婚 (2017)7.32017 / 法国 / 剧情 喜剧 / 奥利维埃·纳卡什 埃里克·托莱达诺 / 让-皮埃尔·巴克里 让-保罗·卢弗可是拍出来还没完，放映仍是个问题。

该片并没有全2D的版本，因为3D在毕赣手中不是一个娱乐观众的噱头，而是实打实的艺术语言和表现手法。

此外，整个长镜头都是夜景（与片名相呼应），就需要影院把亮度调高，加上复杂的采音混音，国内院线从硬件到软件都很难不出差错。

毕赣表示会努力与院线沟通，但这样的沟通往往并不很有效。

2016年布里泽（Stéphane Brizé）的《一生》在法国公映时，他的团队就做了很多沟通工作，他本人还发表了给法国各大院线的公开信，恳请他们把音量调高。

最后根据法媒的报道，一些院线并没有照做，一部声音细节极为丰富的作品就这样毁在了商业院线的懒惰。

女人的一生 (2016)6.82016 / 法国 比利时 / 剧情 / 史蒂芬·布塞 / 茱迪丝·谢拉 让-皮埃尔·达鲁森无论是对技术细节的执着还是超现实主义的表达，毕赣的“作者”姿态非常明确。

大部分作者电影都是“大导演小演员”，哪怕是国际巨星如汤唯，也要回到演员的“本分”上去，用自己的身体和技艺实现导演的意志。

毕赣在拍摄过程中仍在不断调整剧本，对于相对业余一些的演员，比如饰演黑道老大左宏元的陈永忠（毕赣的姑爹，也是《路边野餐》的男主饰演者），拍摄中的朝令夕改影响并不大。

但对专业演员来说则是个不小的挑战，特别是语言上。

方言对毕赣的诗歌和电影有很重要的意义，除了汤唯的角色因为是外地人所以夹杂普通话，其他人物都要说贵州话（凯里方言）。

为适应随时可能变动的剧本，黄觉花了很大精力学凯里话，这可能也是他前后在剧组待了十个月的一个原因。

汤唯在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图关于方言的细节看似小事，但对于中国作者电影的发展来说十分重要。

此前中国影视作品的做法是让剧情迁就演员，不管哪里的故事，演员都是一口普通话，偶尔有一些北方方言。

这与长期以来方言地位和政策导向有关。

两年前的《罗曼蒂克消亡史》仍存在着不合理的普通话和沪语混杂，在剧情上根本找不到解释，只能认为是演员的懈怠或是导演要求不高。

实际上过去十年多，南方方言开始在大银幕上“复苏”，不管从写实的需求还是作品氛围的营造都是一种积极的改变，其中最有名的应该是张艺谋的《金陵十三钗》。

而毕赣的凯里方言要比南京话、上海话使用者少得多，在选角上就没有很大余地，只能靠演员自己去学。

模仿口音和学习语言本是演员的分内事，比如梅丽尔·斯特里普的两个奥斯卡影后角色都在语言上下了很大功夫：她在《苏菲的抉择》（Sophie’s Choice，1982）中扮演一个知识分子家庭出身的波兰女子，有大量德语和一些波兰语对白，说英语也要带上波兰口音；《铁娘子》（The Iron Lady，2011）中又要全程英国口音。

中国电影演员在这方面下的功夫要少很多，甚至还不如一些电视剧和娱乐节目，但愿汤唯、黄觉、张艾嘉和李鸿其的凯里话是一个良好的开端。

台湾演员李鸿其虽然在完成版中没有任何对白，但他也表示剧组每个人都在学贵州方言，自己也不例外。

能够支持毕赣如此疯狂的艺术诉求，这些演员已经无愧于电影艺术，他们参演该片的经过则更有意思。

黄觉在看了《路边野餐》后激动万分，想去荡麦这个地方看看。

后来发现是个虚构场所后，就寻求与毕赣合作，因为导演是荡麦大门的唯一钥匙，只有拍他的片子才能抵达他的荡麦。

李鸿其与毕赣是金马奖“同级生”，毕赣凭《路边野餐》获得最佳新导演奖的时候，他以文艺片《醉·生梦死》获得最佳新演员奖。

李坦言有很多人劝他不要接毕赣的片子，但最终还是被导演的才华打动，“毕赣是一个诗人，连讲话都是诗意的”，他说。

李鸿其在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图如果说演员、摄影等剧组人员对毕赣是全力支持，坊间则有传闻说他在拍摄制作中与资方产生不少摩擦。

这首先是产业经验的缺乏，他本人也表示《地球最后的夜晚》是他第一次在电影工业体制下拍片，是一个学习的过程。

同时，他的“作者”意识也与当今中国的电影产业格格不入。

作者电影之所以可贵，正在于它不是流水线上的批量产品，不负责讨好、愉悦观众。

所以毕赣必须要去欧洲电影节，只有在那里，脆弱而可贵的作者精神才能受到保护。

戛纳电影节的使命便是展示和推广“面向大众的作者电影”。

作者制度除了是一个创作者中心的经济体制外，其艺术目的是提供一个更为个人化的交流，保留作品的“人性”，不让电影陷入纯商业制作那样匿名的空虚。

当我们看一部作者电影的时候，每一个观众都像是在与作者进行一场私人对话，所以对作品的解读才会千差万别。

当观众抱怨“看不懂”毕赣的时候，我们是在期待一个规整的电影工业叙事产品，就好像是逛宜家看到了手工制作、仅此一件的家具，不免有些惊慌。

而人在惊慌之中，第一反应就是责怪对方来保护自己。

所以欣赏作者电影需要一颗真诚甚至天真的心，需要不带任何预设和期待，把每一个作品和作者看成一个截然不同的个体，看成一次全新的冒险。

还有的人会进行比较，他们举出其他作者电影的例子来否定毕赣的价值。

这还是没能一对一地看待每一个作者。

电影是一门昂贵的艺术，所有艺术片导演都会对产业作出或多或少的让步，但甲的妥协并不能说明乙的不妥协就有问题。

反过来，毕赣的执着也不能证明对产业作出了更多让步的导演就没有价值。

如果一定要指摘毕赣，可能是他在第二部长片就进入了一种“暴君”式的创作。

这个词被评论者用来形容很多艺术大师，其内涵不尽相同。

我在这里要说的是一种与观众交流的欲望，是人为地设置理解障碍，还是出于艺术需要。

《路边野餐》不难懂的关键在于对白很少，表面语言信息量小，而且都是在帮助理解剧情。

这样观众可以多花点精力在理解视听语言上。

片中的人物关系经常会用影像和语言双重解释，还会有莫迪亚诺式的反复。

这些艺术手段在不经意间降低了理解难度。

《地球最后的夜晚》则完全相反，对白太多信息量太稠密，有的信息一晃而过不再复述。

加上毕赣一贯需要你全神贯注的视听语言，这不是一部仔细认真而真诚就能看进去的片子，它对观众的要求过分高了。

我在戛纳媒体场的时候，看见外国记者在前一半有很多人退场，虽然留到最后的人都起立鼓掌，但不可否认毕赣设置的理解障碍的确是个问题。

既然是交流，那就是双向的，观众需要克服自己的惰性去欣赏作者电影，导演也需要思考他想传达的情感和营造的氛围是不是会在抵达彼岸之前就搁浅。

怎样“拴住”观众不单单是一个商业操作，也是艺术的小游戏，这显然不是毕赣的长处。

做不做暴君那是作者自己的选择，别人无权干涉。

但任何艺术都是作为社会现象存在的，艺术家的创作不是高于社会的存在。

据说《地球最后的夜晚》是本届戛纳电影节“一种关注”单元里成本最高的，它已经不再是一个穷小子带着一群年轻人追逐梦想的低成本制作，大家对它要求高也很自然。

《地球最后的夜晚》长镜头暨全片尾声 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图片子二月才杀青，戛纳前很多人都说根本来不及，最后还是赶上了。

根据我得到的信息，选片人在公布片单的前一天才看到了《地球最后的夜晚》的一个比较完整的版本，并作出选片决定。

巧的是，主竞赛中的埃及电影《审判日》是在同一时间从“一种关注”升级到主竞赛的。

导演 A. B. Shawky 告诉我，那天接到电话已经是晚上，当时他和制片人都不敢相信这“最后一刻的升级”。

《审判日》是他的长片处女作，筹拍时根本找不到投资，拍摄条件虽没有《路边野餐》艰苦，但也是极为困难。

从这些内幕中我们可以揣测，戛纳官方一直在等毕赣，甚至在主竞赛中给他留了一个位置。

但在看完片后，决定把这个“新人名额”给Shawky。

《审判日》残疾人的主题和对意大利新现实主义的继承让很多影评人不太适应，但你可以体会到那种属于处女作的纯真和冒险精神。

我在卢米埃尔大厅里被它感动，就像当年被《路边野餐》感动。

毕赣说他的下一部作品很可能会是小说改编，这是许多成熟导演走过的路，也是电影工业喜欢的模式。

但从情绪而非技艺的角度上来说，《路边野餐》仍是最好的毕赣。

（本文发表于《三联生活周刊》2018年第22期，总期号988。

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《地球最后的夜晚》在大众层面所引发的喧嚣，令我产生了思考：作为受众的观众，何以成为电影《地球》的危机？

这也是在《艺术社会史》的最后一章所提出的问题，当年豪泽尔曾提及，电影自诞生以来就面临的危机之一，就是必须要面对“非艺术公众”的受众。

身处当下，艺术欣赏早已不是上流阶层才能进入的地界，所有人都可以获得入场券。

16世纪的画家勃鲁盖尔创作起源于宫廷文化的农民画时，他只需要面对身处城市的上流阶层；他们购买与观看村野题材的艺术品，是“贵族们看乡下人的生活获得的快乐”。

当时，艺术的欣赏群体固定在一个可以被清晰定义的社会和文化阶层。

而20世纪以来，随着艺术与艺术欣赏的民主化，所谓的“艺术欣赏群体”也随之瓦解。

电影院是身处民主化前线的，在这里，每位观众都有各自的社会身份，跨越一切的社会范畴。

如果我们承认《地球》是一部产业化体系下所制作出的电影，那么必然，它的每笔资金最初投入的目标，都是需要每位观众额外劳动付出，才能收回并赚取。

那么作为受众同时也作为消费者的观众，他们付钱的条件性，就必然会变成了《地球》的艺术因素之一。

在理清楚这一层面上的《地球》与其受众的关系后，我们才能以一种不抱着偏见与偏激的心态，来讨论这一次《地球》所获得的极端差评的背后，每一位观众所产生分歧的意义所在；并更加清醒地体认到电影的社会功能和电影创作与其所处社会的关系。

（上图戏谑地讨论了《地球》的观众群体差异）就个人而言，始终觉得所谓的豆瓣文青、抖音用户、猫眼淘票票用户，提不上说能够产生多大的分野，我们在本质上的差别没有那么大，充其量是平台发声渠道的差异，令人容易产生不同维度上的认同感。

即便是豆瓣上的影迷群体，也不见得工作与生活都围绕着电影转。

这种断然二分的、对立的论调，诸如“影迷与路人观众势不两立”、“艺术电影和商业电影的信仰不同，后者有害”之类，都是站不住脚的、企图引发更深层矛盾并带有恶意的论调。

在网络时代，各平台用户就必能在电影审美上达成的“所谓区分”了吗？

这其实多是刻意的错觉——很多人在强调影迷和普通观众的身份与眼界差异，却常常会忘记，我们之间的差别很大却又没那么大。

不少人口中所谓的“普通观众”，可能就是你的上司、你的父母、你的男女朋友、你的闺蜜兄弟、或者是前脚还给你送快递送外卖的小哥。

诚然，每个人之间的差异是巨大的，但当组合成一个群体，即便是流动的、模糊的，也会产生一些趋同性。

我们不应该凭着自己的想象，就把给出差评的群体，划入到“普通观众”这种刺眼、甚至带有歧视感的抽象标签里，幻想全场都是些门外汉、只有自己是懂电影的。

不过，《地球》引发的冲突和口碑的争议，还是有些太夸张了，也的确打破了一点我的认知。

在联合出品方之一的猫眼平台上，我们可以看到大多数人的意见——超过73%的人给出了1-2分，这几乎是史无前例的。

我曾说，“上映难产、发行困局、关注稀少”是目前国产艺术/文艺电影面临的“三座大山”（《独立电影的命运困局》）。

对这类作品而言，上院线是遥遥无期的一件事，即便最终折腾到上了院线，还是很可能难逃个位数排片、个位数上座的尴尬情形，比如最近的例子《淡蓝琥珀》、《冥王星时刻》，几乎都是“自我放弃”式上映，没有、也不可能形成大的讨论，这很可惜。

但此类老生常谈的话题，其实一个都没有发生在幸运的毕赣身上。

从《地球的至暗时刻》，那篇制片人的文章中，我们可以了解到：他在业界算是收到了“穷追猛捧”的运气，很多人愿意给予他和他的团队以信任，即便过程有很多艰难，每个人都很辛苦，最后结果还算是好的。

这部电影从拍摄、制作到戛纳亮相，再到宣发一次次包装后引发的话题度和全民观影，至如今的口碑雪崩，这一整条线的运作都是产业化体系下的“商业艺术电影”操作，是一个极少数的个例。

于是乎，我初步尝试着给出上述问题的答案：电影营销在本质上不会伤害一部电影，真正伤害《地球》的问题是，它既然选择了产业化的道路，花掉了七千万，就最好不要把自己的定位，放在一部“犹疑与遮掩”的电影上。

是的，《地球》的问题不是看不懂，而是“入口被遮掩”、“表达存在犹疑”。

看不懂，从来都不应该成为商业片的差评理由。

甚至，可以成为卖座的理由。

如果拿一些今年剧情容量更为复杂的华语电影来作比——《无双》、《血观音》、《暴裂无声》，就会发现：它们同样对观众的逻辑思维有着很高的要求，构建了一个叙事上的时空迷宫。

但是，这些电影笃定而精确，能够主动地给予观众那团阿里阿德涅之线，让观众在看电影时意识到自己身处何处、所为何事。

它们的创作者也许在才华上不如毕赣，但他们真的知道自己要什么；也知道如何让绝大部分观众，获得他们付出之后所应当获得的东西。

《地球》的文本在创作的过程中充满了不确定性，即前面所言的“犹疑与遮掩”。

这可能才是它的问题所在：我们绝不应该把所有观众都视作智商低下的巨婴，应当相信他们在碎片化时代是能够具备非线性思维的，况且他们都普遍能看懂情节更为复杂的电影。

作为受众的观众，并没有成为《地球》的危机。

《地球》的危机，在于它所想要融入电影产业体系的姿态与观众所产生的隔阂断层。

在电影的前半部，时空线索裂成了两个，这些现实碎片并非全部都在剧作的真实情境中发生，而是虚实相并，把两个相差十二年的不同时空进行表层的逻辑建构。

但在建构的过程中，毕赣使用的是过度直白的前后情节符号对应，这些都表现出了毕赣拍摄这部电影时，作者身份与考虑受众接受度、资本问题上的尴尬与不可解。

他还未找到一个更好的协调方式，也没找到一个更可行的方式，去完成建构。

相反，被很多人在艺术性上所看不上眼的、文牧野的《我不是药神》，虽然的确存在很多的瑕疵；但一个起步比毕赣低的他，能迅速在产业体系下找准自己的位置，并不断地消解隔阂的尴尬、从而重获自己新的作者身份，就是一个很好的反例。

把噗在他的文章中提到了毕赣的时间意识过强，致使电影体验被损害了。

我有着差不多但部分不同的意见。

差别的意见是：《地球》把时间物化成了概念，是空间化、舞台化的时间，伴随着创作者的不确定，最终带来了机械感与生硬感，没有融汇进一条时间流里。

换言之，时间在毕赣的手上是道具，不是河流；《地球》的创作，在部分段落看来是有“诗性”，但总体上看还是更偏向于按部就班，灵气让位于匠气。

《地球》这部电影，对于观影自觉性高的观众而言，他们可以自己编织阿里阿德涅之线，来获得迷宫的钥匙。

部分观众的确可以在这一过程中，不断地进行自我对影像的投射，从而对每个碎片编码、拉成像样的时间线（比如豆瓣上梳理剧情线的很多解谜帖）。

在这一系列动作完成后，他们就可以用一种公平的、获得尊严的方式，给出关于《地球》的好评或差评。

比如个人就非常喜欢这篇《年轻的焦虑》的差评。

但由于毕赣对自我的不确定性，以及他未完成的自我建构，让《地球》成为了那些无法产生公平对话者的灾难，这也就难怪这么高的差评率。

那些在电影院里抓耳挠腮，却还是不知道该如何界定每一场戏时空关系的观众，其实是某种意义上的弱势群体。

顾客永远不该遭受刁难和刁难后的诘难，这是老掉牙的道理，倒也没什么错误。

如果一部电影无法给大多数人带来共情的能力，它也许仍旧是部好电影，却是一个不适合被过高投资、过度产业化的项目。

当然，就个人而言，我虽然不那么喜欢这部电影，还是下意识、也当属必然地选择支持它，甚至要在各个平台都发声支持，也会在朋友圈为它拉人打高分。

因为就算如我上文所言，《地球》在面对几个情况下的危机之后都接连失败了；但我仍然固执地认为，它的存在会给我们的电影市场带来更进一步的可能性。

支持，是我力所能及的一点小事，也符合我对当下“艺术民主性的解放”的认知。

艺术民主性的解放，不意味着艺术家要以受众的全部标准来制作、生产作品，那只会是在表面的和谐下充满了百害，把电影的可能性导向更同质化、甚至更垄断的道路上。

它应该更多地意味着双向对话与提升。

这是理想的，但也不是不可能的，需要整个行业共同的努力。

也许市场在经历这一次动荡之后，有一些规则可以发生转变——比如，用更理性的态度去对待天时地利人和缺一不可的话题度营造；比如用更大的耐心去对待更多青年导演不够成熟但有其存在意义的电影；比如，更多的艺术电影能采用更为可控的发行和更为合理的制作规划。

最后提一句，这次《地球》面对公众的口碑折戟，在各个方面上都有值得探讨的地方，以上也只是抓了几个我认为重点的方向，而更为具体的理由还有许多许多。

欢迎补充交流。

整个故事其实并不难懂，只是导演把叙事顺序和时间线打散了。

整部电影在带上3d眼睛前的70分钟分为两条线索——1由母亲照片上的线索开启的现实侦探之路男主罗紘武因为父亲过世再次回到凯里，这是现实的时间线，父亲把餐厅留给了男主的后妈，把一辆货车留给了男主。

挂父亲遗像的位置原本一直挂着一个钟，后妈告诉男主，父亲总是一直对着这个钟抽烟，男主意识到这个钟对于父亲的意义，父亲为什么会对着这个钟在追忆怀念早早离他们父子而去的母亲？

于是男主在钟的背面找到一张照片，照片上的女人被烟烫掉了头，说明父亲曾在无数个夜晚吸着烟对着这张照片思念母亲。

男主在照片的背面发现有一个名字和电话号码，于是顺着这个线索像个侦探一样展开调查，经过协警朋友的帮助，发现那个号码是一个女子监狱的号码，于是男主踏上了寻找母亲，寻找万绮雯现在踪迹的调查之路。

2 情人万绮雯的回忆之路这里时间线回到12年前，男主回到凯里是因为要寻找杀死自己好友白猫（就是那个吃苹果的少年）的凶手左宏元（就是那个戴白色礼帽唱歌的黑帮老大），黑帮老大当然不好找，男主先是找到了黑帮老大的情人万绮雯，男主在于万绮雯的相处中渐渐被其魅惑，神秘，危险，若即若离的气质迷倒，与她渐渐生了情愫。

万绮雯怀了男主的孩子，知道自己不可能生下这个孩子，于是在消失的一段时间内自己打掉了。

女主回来后想和男主远走高飞，让男主在电影院中杀了黑帮老大，当然最后男主没有成功，于是我们看到了男主被那个唱着莫文蔚和伍佰的《坚强的理由》，拿着麦克风的黑帮老大吊在那里。

回忆与梦境不同，回忆是真的，而梦里是假的。

回忆之路与最后3d片段的梦之路当然是不一样的，回忆之路里所有的片段都是真实发生过的，是男主的思念，追忆。

而梦之路所有的人物和场景都有现实的投射和指向，后文有详解。

导演是怎么把男主因为父亲过世回到凯里然后由母亲照片上的线索开启的现实侦探之路搭上12年前回忆情人万绮雯这条线的？

注意，在一个全是水，时间河流涌动的屋子里，男主从种的背后发现照片的线索同时导演给了一个镜头，是钟在水面的反射下出现，此时男主拨动了种的时针，因为是水面的反射，时针的顺序是反的，种的时针被逆时针旋转了，也就代表这里开始时光倒流了，于是镜头切换到男主12年前，回到男主与万绮雯那段如烟火般短暂的如梦般岁月。

男主第一次看见万绮雯就说她化妆的样子像他的母亲。

男主因为母亲的一张照片上的线索来到监狱见到那个叫 邰肇玫 的女人，女人告诉她，她是万绮雯过去一起偷东西的朋友。

梦，时间，孤独是毕赣电影永远的母题，电影两条时间线并行，现在与过去交织出现，像一对纠缠的情人，梦与现实争先恐后迈向电影的终点。

诡谲的画面，诗意浪漫的对白，行踪不定的人物幽影让整部电影如坠入云雾般飘忽，深奥，也让真正热爱这部电影的观众可以全身心沉浸在电影里，超脱于乏味的现实，与里面的人物一起飞升。

导演用凯里方言为的是让里面所有人说的那些不接地气的台词生活化，让那些凝固人生哲学和爱情观，如云如雾的对白更贴近我们普通人的人生，用方言稀释对白深奥枯燥的文学气，增加它的烟火气。

稍稍让这部难懂的电影拉进与观众的距离。

继续回到线索1——现实调查侦探之路。

男主来到监狱，找到照片上名字的女人，这个女人告诉男主她是万绮雯曾经的朋友，女人说她这张照片是万绮雯给她的，当时她们去一户人家里偷东西，那家主人一下子回来了，万绮雯急急忙忙逃走最后拿出的居然是一本书，她们在森林里读了这个书的故事，是一个爱情故事，书的扉页是是一句咒语，念了的话爱人的房子就会旋转起来。

后来万绮雯给了这个女人书和照片，让她寄回凯里。

男主离开监狱，被狱警叫停住，狱警给了那个坐牢的女人留给男主的东西，是书撕下来的扉页，扉页上写了一个叫陈慧娴女人的名字和一个小城市的地点。

这是万绮雯用的一个化名。

男主去了那个地方找陈慧娴，又发现同名的一个女人出现在一个旅馆的线索。

于是男主又找到了那个旅馆，旅馆的主人告诉男主，那个女人最后没有钱了，每天用一个故事来换取房费，并且最后嫁给了她，而且告诉男主那个女人说自己没有生育能力，也就是之后没有和旅馆老板生过孩子。

最后男主去歌厅继续找曾在那里打工的万绮雯线索，一个歌厅卖唱小姐告诉她，时间还早，先去看一场电影吧。

于是男主在电影院带上3d眼睛睡着了，进入最后70分钟的3d梦境片段。

整部电影中处处是危险的元素玻璃柜子里不断发出斯斯声的毒蛇，火车经过时颤抖着滚落的杯子，被水淋湿随时会短路的灯，火车上晃动的化妆镜，一直对准人却始终没有响的枪，走在废墟墙瓦上的赤足，被火烧毁的房间，随时会发生背叛，甭离，摇摇欲坠的偷情。

这些元素让整部电影变得像一个神秘，对你若即若离，却让你无法自拔的女人，让你不知不觉掉进这个导演所布下的长梦里。

当然，除了危险，还有浪漫，诗意的元素。

万绮雯在看电影哭泣时吃的是野柚子，最后梦境中那个短发女孩玩游戏机中奖出现的标志也是柚子，柚子是那个季节不会出现的水果，代表着当前环境背景下几乎不可能出现东西，比如万绮雯与男主危险但让彼此沉沦进去的爱情。

白猫最痛苦时连核一起吃下去的苹果，书扉页的咒语，会飞的房间，乒乓板上的雄鹰，黑暗中熊熊燃烧，代表着希望的火吧，最后短暂绽放的一速烟花，这些诗意的元素也是毕赣一贯的风格。

最后讲下重中之重的最后70分钟3d部分——梦之路男主在现实当下的时间线，侦探之路追查线索的尽头来到一个电影院带上眼镜，最后这部分完全就是男主在电影院里做的一个长长的梦，毫无疑问。

这段有点像大卫林奇的《穆赫兰道》。

当然这个梦并不是无意义的，乱做的，梦中的每个人物的出现都是男主现实的投射，每个场景的背后都表现了男主在现实里无法得到的东西。

一点点来分析。

1 首先在洞穴里出现的那个男孩无疑就是男主死去的那个朋友。

那个男孩说，只有你来这里陪我了，我从来就是一个人在这里。

这里的意思是只有男主在一直怀念着他，时常梦到他。

一开始我也在男主被堕胎的孩子和男主朋友间犹豫，后来想了下那个还未出生的孩子确实与男主在现实里没有交流，而好友是男主童年的玩伴，所以有一起打乒乓球的回忆。

还有那个男主拆下来的巨大乒乓球板的意向代表着现实里男主替好友收尸的那块手拖车上的板，打乒乓球是生者与死者的交流。

男孩说自己是幼稚鬼，其实他就是鬼。

注意男孩是从一个门洞里带着“牛鬼蛇神”般的面具出现，门洞也像棺木，更加证明他就是男主那个死去的朋友。

还有一个佐证，是在一个预告视频里，视频里用颜色区分了梦境与现实分别代表的人物关系梦境里小男孩所代表的现实投射就是吃苹果的男主好友白猫。

第二个在游戏机旁边出现的短发女孩凯珍无疑就是男主12年前失去的女人万绮雯，梦里的凯珍是讲普通话的，是单纯的，温柔的，可爱的，区别于现实里讲凯里方言，神秘，危险，蛇一般的女人万绮雯。

那个拿火吧的女人（张艾嘉）无疑就是男主的母亲。

为什么导演要用白猫的母亲摸样做男主母亲在梦里的幻象呢，因为男主的母亲在男主很小的时候就离开了他，男主常常去朋友白猫家里做客，与他的母亲“张艾嘉”十分投缘聊得来，对于男主的童年来说，在他心中一个母亲所想象的样子，大概就是白猫母亲的摸样。

所以在梦中母亲出现的形象用了白猫母亲的脸做代替。

在梦里，母亲要与一个男人私奔，但一直为成功，甚至还烧了他的房子。

男主在梦境里帮助母亲和喜欢的男人离开，也是希望母亲在现实里有一个好的归宿。

在梦中，母亲手中拿的火吧，就是代表着希望也代表着男主祝福的意思，男主于是用枪逼迫那个母亲喜欢的男人开铁门，开车与母亲私奔。

那个火吧女人把手表给了男主，并告诉男主这是他最重要的东西。

男主在母亲走后，伤心的啃了一个苹果。

因为在最伤心的时候，连苹果核也会一起吃掉。

男主当然希望和他母亲永远在一起，但母亲离开他是他从小到大最大的伤痛，所以这个时候他悲痛欲绝。

男主最后把手表给了那个女孩凯珍，这代表着在现实里万绮雯永远是她的挚爱。

男主和可爱的女孩凯珍做着他和万绮雯在现实做不到的事，他们一起飞了起来，离月亮前所未有的近，他们去了那个会旋转的房间，在烟花绚丽燃烧的时候拥吻。

但是，这毕竟是梦，电影最后一个镜头是一束小小的，即将燃烧殆尽烟花，这代表着男主与万绮雯的感情就像这烟花般绚丽与短暂，烟火熄灭的时候，也就是男主梦醒的时候，也就回到了第一个男主赤身醒来的镜头。

电影结束，影院灯亮起，我起身发现旁边的哥们已经沉沉进入了梦乡，他脑袋低低的耸拉着，就像已经断了头颅，我摇摇他说，朋友，电影结束了。

这时，我发现他的衣着，他的身形，甚至他的脸都和我一摸一样，这不禁让我怀疑，我到底是在现实还是犹在梦中。

就在我惊恐，不知所措时，我瞥到那个哥们脸上的嘴角微微上扬，神秘的笑了下，顿时我生活里所有无处安放的心彻底松懈了下来，我知道，今晚他终于做了一个好梦。

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人间奇遇

1.中文片名“地球最后的夜晚”，来自智利小说家博拉尼奥的同名短篇小说集。

地球上最后的夜晚8.3罗贝托·波拉尼奥 / 2013 / 上海人民出版社2.英文片名“Long Day's Journey Into Night”，来自美国剧作家尤金·奥尼尔的同名自传剧作，中文名为《长夜漫漫路迢迢》。

长夜漫漫路迢迢8.8[美] 尤金·奥尼尔 / 2017 / 四川文艺出版社3.英文片名之二“Roadside Picnic”，是毕赣第一部电影的中文名，来自于塔可夫斯基《潜行者》的改编原著，作者是斯特鲁伽茨基兄弟。

路边野餐8.3[俄]阿卡迪·斯特鲁伽茨基 [俄]鲍里斯·斯特鲁伽茨基 / 2013 / 四川科学技术出版社4.中国大陆正式海报，原图来自于《枕女优》的封面。

中国大陆正式海报

枕女优6.1新堂冬树 / 2010 / 中国书籍出版社5.法国预告海报，原图来自于夏加尔的《散步》。

法国戛纳预告海报

夏加尔 《散步》6.电影中多次出现的水草镜头、轨道车、多处废墟场景，来自于塔可夫斯基的《潜行者》。

潜行者 (1979)8.81979 / 苏联 / 剧情 科幻 悬疑 / 安德烈·塔可夫斯基 / 亚历山大·凯伊达诺夫斯基 阿丽萨·弗雷因德利赫

水草

轨道车

《潜行者》

《地球最后的夜晚》7.桌子上的水杯被火车震落，来自于塔可夫斯基的《潜行者》。

潜行者 (1979)8.81979 / 苏联 / 剧情 科幻 悬疑 / 安德烈·塔可夫斯基 / 亚历山大·凯伊达诺夫斯基 阿丽萨·弗雷因德利赫

《潜行者》

《地球最后的夜晚》8.罗纮武和万绮雯上天的时候，万绮雯提到有一对夫妇住在家里可以飞翔，来自于夏加尔的画。

《生日》夏加尔9.罗纮武和万绮雯上天落地后，出现一匹拉苹果的马，苹果散落一地，来自于塔可夫斯基的《伊万的童年》。

伊万的童年 (1962)8.81962 / 苏联 / 剧情 战争 / 安德烈·塔可夫斯基 爱德华·阿巴洛夫 / 尼古拉·布尔里亚耶夫 瓦连京·祖布科夫

伊万的童年10. 罗纮武说要“飞向太空”，来自于塔可夫斯基的同名电影《飞向太空》。

飞向太空 (1972)8.71972 / 苏联 / 剧情 科幻 悬疑 / 安德烈·塔可夫斯基 / 纳塔莉亚·邦达尔丘克 多纳塔斯•巴尼奥尼斯11.人体飞升、旋转，燃烧的房子等，来自于塔可夫斯基的《镜子》。

《镜子》

镜子 (1975)9.01975 / 苏联 / 剧情 传记 历史 战争 / 安德烈·塔可夫斯基 / 玛格丽特·捷列霍娃 因诺肯季·斯莫克图诺夫斯基

《镜子》

《地球最后的夜晚》12.电影里的废墟场景、拿火把的镜头，来自于塔可夫斯基的《乡愁》。

《乡愁》

《地球最后的夜晚》

《乡愁》

乡愁 (1983)9.11983 / 苏联 意大利 / 剧情 / 安德烈·塔可夫斯基 / 奥列格·扬科夫斯基 厄兰·约瑟夫森13.白猫对着镜头吃完整个苹果、女人趴在他身上，来自于蔡明亮的《郊游》。

《郊游》李康生吃高丽菜

《郊游》

《地球最后的夜晚》

郊游 (2013)7.22013 / 中国台湾 法国 / 剧情 家庭 / 蔡明亮 / 李康生 陆弈静14.罗纮武和万绮雯上下亲吻的镜头，来自于王家卫的《蓝莓之夜》。

《蓝莓之夜》

《地球最后的夜晚》

蓝莓之夜 (2007)7.72007 / 美国 法国 中国大陆 中国香港 / 剧情 爱情 / 王家卫 / 裘德·洛 诺拉·琼斯15. 万绮雯唱歌（正片里没有），来自杨德昌的《牯岭街杀人事件》

《牯岭街杀人事件》

《地球最后的夜晚》

牯岭街少年杀人事件 (1991)8.91991 / 中国台湾 / 剧情 犯罪 / 杨德昌 / 张震 杨静怡16.万绮雯一直呆酒店不出来，最后交不起房租，只能每天讲一个故事换房费，讲了一千零一夜。

这来自于阿拉伯民间故事集《一千零一夜》（也叫《天方夜谭》）。

一千零一夜8.82003 / 人民文学出版社17.反派陈永忠唱歌，来自于大卫林奇的《蓝丝绒》。

《蓝丝绒》

《地球最后的夜晚》18.一段现实、一段梦境的结构，来自于大卫林奇的《穆赫兰道》。

穆赫兰道 (2001)8.42001 / 法国 美国 / 剧情 悬疑 惊悚 / 大卫·林奇 / 娜奥米·沃茨 劳拉·哈灵19.当然，“抄袭”的东西还有更多：莫迪亚诺的小说（关于“记忆”）、胡安·鲁尔福 的《佩德罗·巴拉莫》（关于“时间”）……

暗店街7.8[法] 帕特里克·莫迪亚诺 / 2015 / 上海文艺出版社

佩德罗·巴拉莫9.0[墨西哥] 胡安·鲁尔福 / 2007 / 译林出版社也别忘记电影角色的名字直接来自于港台明星。

看死君：时隔两天，关于毕赣新片《地球最后的夜晚》的讨论，已然从白热化渐趋冷静。

无论如何，营销事件毕竟只是一时的热闹与喧哗，我们终将回归电影文本本身。

至于毕赣会不会被打高分的影迷“捧杀”，或者所谓的“错位营销”会不会“害死”毕赣，我觉得很多人都多虑了。

能“杀死”毕赣的，只有他自己。

以下这篇文章的作者是 @小飞侠，对于已经看过《地球》的影迷，或许是个值得参考的解读视角。

而在进入正文之前，我想最后引用一下豆瓣友邻@不流 的一段话，或许是这两天最清醒的言语之一，具体如下：1.我看的下午场大概三十多人，没有发现离场、玩手机、聊天、打呼，只在戴眼镜那会儿有一些窸窣小声。

2.我对“一吻跨年”的营销一点不觉得过分，它很合理、很有效，在导演和投资方之间形成了良好的产品推广，尤其利用抖音这个工具及方法，是营销者非常理解社交和年轻人兴趣的表现。

这件事最尴尬的地方在于被吸引到的受众自身的尴尬（信息对所有人都开放，但只对有自己知识体系和自我认知的人更有效，对其他人则极有可能是无效甚至负效的）。

短视频已经把信息的推送效率提升到极致了，但接收信息者远没有做好有效接收的准备。

3.我看的时候也想过，如果把塔可夫斯基、贝拉·塔尔、安哲罗普洛斯、杨索等人的片子放在这样的荧幕上，吐槽看不懂的愤怒的人仍然一点也不会少，《都灵之马》里吃土豆的场景、《乡愁》里持烛逡巡池塘的场景，都要比《地球》吃苹果的场景要更长、更让人不适，但这不适本身没问题，人物的困境和痛苦为什么一定要让你舒适呢？

我觉得真正可悲的是，那么多人在看不懂一个事物的时候，第一反应不是心虚（对自己可能无知的紧张）而是愤怒，是什么给了人们如此对待陌生事物的心态？

是消费和购买行为么？

是“顾客即上帝”这个谎言的常年养成么？

这个表现，更像是无知者的可悲。

我并不是说不懂的情况下，主体是一定错误的，而是想说，这个正误需要过一过脑子去判断之后再决定才好。

信息时代给了我们那么多方便的资讯去辅助判断，人们却在第一时间放弃了这个判断思考的动作，媒体或自媒体（包括抖音）的蠢化作用可以说非常可怕了。

但媒体的蠢化操作在它的商业道德上没有问题，有问题的是使用媒体及其信息的人。

4.我不是要吹捧《地球》，我自己的评价是它不如毕赣首作《路边野餐》，但它还没有不堪到一文不值的程度。

即便这个年轻的导演还在他并不深厚的审美和智识、并不成熟的艺术风格、并未真的革故鼎新的方法论的状态下，甚至是重复着自己的作品；但我认为这也不是问题，至少毕赣的《地球》是院线特别稀缺的影像的一种，它值得被放进来，它至少能告诉大众，除了商业片和喜剧片，还有那些别的电影存在。

如果我十几年前看到这部电影，我很可能也会极其困惑或讨厌它，但今天，我不会。

我相信今天吐槽它的人，未来有很多会改变看法，因为他自己会比今天更了解电影。

重复自己的主题或作品的艺术家，并不少见，比如罗伊·安德森的“生活三部曲”，比如乔伊斯毕生都在书写的"都柏林人"，等等。

但真正应该让人厌恶的，其实是商业片，它让人们开心的时候，背后是商业对观影心理的功利化分析和对症下药，你的快乐可以被商业制造出来，无疑这也是可悲、可怒的。

5.而艺术电影，它真正的价值不是为你制造一时快乐，而是让你更理解真实、更理解他人、更理解自己，以及所有这一切构成的世界。

毕赣今天还没有做得很好，但我很期待这个异数在未来能做的更好。

而过度营销之后的创作困难，那是需要他自己去克服的诸多困难之一，但绝对不该是毁灭性的之一。

艺术家，只有自己才能毁灭自己。

作者| 小飞侠相较于《路边野餐》，新作《地球最后的夜晚》在某种程度上摆脱了旧作意识流的诗语言镜头，无疑在整体表达上更加精确、也更有设计感。

热爱《路边野餐》生猛劲儿的影迷们，也许会诟病《地球》过于匠气；但从整体完成度来看，《地球》在摄影、场景、剧本、布光、演员等方面，都有着完全不同维度的追求。

在笔者看来，《地球》最大的改变是叙事手法的变化。

风格上，《地球》的确延续了《路边野餐》的整体风格，重情绪弱叙事，以主题驱动的方式推动文本。

但在表现手法上，后作完全摈弃了偏意识流的诗电影表达方式，呈现出多种艺术形式的糅合。

不同于《路边野餐》的是，《地球》除了延续对老塔的致敬之外，还融汇了莫迪亚诺的框架和夏加尔的天马行空。

且不论用得好不好，凭这份创作的勇气，毕赣还是让人佩服的。

1. 破碎的现实与连贯的梦境从叙事上来看，《地球》其实讲了一个并不难理解的故事。

遭兄弟背叛、遭情人利用的男人罗纮武，在黑道大哥左宏元出事后，逃亡缅甸；十多年后回乡参加父亲的葬礼，从一个停摆的钟内找到一张照片，借由这个微小的线索开始找寻失去的记忆。

所以，《地球》在基础文本上不难理解，相对复杂的其实是表现手法。

影片明显地划分为两个部分，前半部分展现的是现实，以过去和现在两条分支扭结形成的现实叙事线。

画面呈现出有意识的风格化，以及钝化的疏远感。

而碎片式的倒叙与平叙彼此交替并行，便在无形中与观众保持着一定的距离。

镜头安静地慢慢靠近具有神秘悬疑特质的现实主线，用相对狭窄幽暗的场景形成探索式的心理空间，而高饱和度的调色则加深了整体的神秘氛围。

《地球》借助罗纮武杀人的事件，将现在的生活与过去的记忆进行切割，断裂时间性形成记忆的不确定。

在寻找的过程中甚至无法解答，到底是记忆引导着寻找，还是寻找重塑了记忆。

在影片的现实部分，导演试图以精确的电影语言回答模糊的探知需求，在特殊的记忆载体中，试图从故去的种种线索中收集片段，而这些由未知者和陌生人组成的痕迹，便悄然串联成影片的全部叙事。

这一迷宫式的探索，其实跟法国诺奖得主帕特里克·莫迪亚诺的手法如出一辙。

毕赣在SlantMagazine的采访中也承认了这一点，他在创作《地球最后的夜晚》时，受莫迪亚诺启发颇多，尤其在《暗店街》与《八月的星期日》中，都或多或少可以寻出毕赣的创作灵感所在。

在《地球》现实部分的叙述中，明显可以看出两种相对的叙事方式，仿佛是两位导演在同时创作。

一位是含糊其辞的寻觅者，似是而非的迷雾笼罩着画面，在话语中注入暗物质，铺排出大量轮廓模糊的疑团和游移不定的气氛。

另一位是在记忆中调查的回忆者，讲求细节，极力在模糊不清的线性记忆上标记出明确的基准点。

这些看似明确的细节，漏水的房子、池中的水草、化花了的妆容、啃完核的苹果、小镇的理发店、绿皮书的扉页等等，都以精准的刻度去弥补寻觅记忆过程中的模糊。

这种既清晰又模糊的呈现手法，仿佛左眼看着透纳的《雨，蒸汽和速度》，右眼看着精准的地铁线路图，在同一作品、同一叙事下交结出一种迷人的风格。

如同莫迪亚诺的小说一般，情节的起点总是真实的，从某个现实事件中开启叙述。

在碎片的记忆与虚构的幻想中衍生出新的事实，反而将作品推到张力的另一端。

寻觅的过程中，罗紘武成了回忆世界中唯一的幸存者，向前迈入朦胧的、湿透了的、残酷的梦境中。

导演用大量的意象去高度符号化其他角色，用点燃火把假借驱赶蜜蜂之名，隐喻偷情母亲的欲火；啃完苹果核的白猫的绝望；掐掉滤嘴抽烟的万绮雯，将其狠辣埋藏在看似备受欺凌的柔弱之下。

所有的细节铺排和人物设定都是为进入梦境这场漫长的旅行而做的铺垫。

2. 从莫迪亚诺到夏加尔罗紘武在现实中的绝望和自我泯灭，迫使其不得不籍梦境进行自我疗愈。

第二部分——梦境从罗紘武在影院中入睡开始，电影以超高难度的长镜头，流畅地展现出意识在荡麦小镇中的流动。

矿洞中与小白猫打乒乓球，山洞中骑着摩车，借运矿缆车实现山顶到小镇的空间转替，再以夜空翱翔连接与凯珍（梦境中的万绮雯）的关系推进，小镇中迷宫式的游离，毕赣以精确到每一帧的运镜和打光尽力实现了平面式的上帝视角。

镜头的视角便是梦境世界的创造者，以70分钟的长镜头将观众带入梦境，在“自我泯灭”后的梦境中“寻找记忆母体”，实现自我解答。

观众并不会在所谓的“悬疑”文本中找到答案。

在毕赣这里，导向自我解答的最后结果，是一个个曾在现实中出现的细节，以及淡化的场景，并没有跌宕起伏的节奏。

在影片平缓的流动中，充满了罗紘武的自我叙述，充满感情色彩的思绪，甚至发自内心深处的呼声。

破碎的记忆与连贯的梦境形成强烈的对比，借助影片中的那句台词“电影有时比记忆更真实”。

于罗紘武而言，梦境中的自洽也许要比记忆中的挣扎和矛盾真实得多。

在梦境中，和死去的兄弟打一场桌球，放手送别早已远去的母亲，和心爱的人完成被打断的吻。

似乎所有曾经发生的、已经发生的那些遗憾，都在梦中释怀。

导演用最温润的语调为所有人造梦，建筑出疗伤的乌托邦。

与其说现实和梦境相交的回环，在这里绕成了莫比乌斯之环；不如说笔者更愿意相信，影片借罗纮武之手拨动的时钟，终于在燃不尽的烟花处找到了永恒。

影片中最为梦幻的一组镜头莫过于当球拍转动，罗紘武与凯珍在小镇上空翱翔的时刻。

影片正式从零碎的莫迪亚诺式叙述向夏加尔流畅的梦幻过渡。

借助这场超现实的梦境，呈现地球最后一夜中最浪漫的一刻。

夏加尔《空中的恋人》在采访中，毕赣谈过拍摄这组长镜头的困难，在最后两条拍摄中呈现的黎明，既是梦境的即将结束，也是和解后的新开始。

让人意想不到的是，导演以一根静止燃烧的烟花，将时间永远留在罗紘武与凯珍旋转的吻。

《地球》中回旋的房子，致敬了夏加尔《生日》影片中呈现的个人化视角，除了天空中翱翔的一段外，基本选取第三者的凝视角度。

在罗纮武的梦境中，事实出现的人物只有三位，小白猫、凯珍，和染了红发的妈妈。

他们是在现实中对罗纮武的情感，造成实实在在创伤的最重要的三个人，利用了他的情人、背叛了他的兄弟和弃他而去的妈妈。

现实中已经不可能愈合修补的情感创伤，寄托梦境与过往做一次和解。

电影以一直停在九点的钟作为开篇，以永远燃不完的烟花收尾，前后对应互文的细节串联起现实与梦境两根叙事轴。

影片用大量的细节作为隐喻对比的意象，将现实和梦境对应，但是这种对应在两个空间中却以角色的互相渗透，再次模糊了真实的边界。

罗紘武那句“以后教儿子打乒乓球”，与梦境中教小白猫打旋转球对应起来，在兄弟与儿子的身份符号间画上约等号。

同样，与母亲长相相似的万绮雯、梦中穿着红皮衣的凯珍，也是如此。

现实中破碎但确立的身份，与梦境中连贯但模糊的角色，彼此形成强烈的对比，如梦如影、似真似幻的结构为影片营造出湿润而悬浮的氛围。

略为遗憾的是，从整个文本的闭环来看，这些互文的意象，如野柚子、乒乓球拍、红桃A，以及《蓟花姑娘的摇篮曲》等等，在电影文本中其实并不构成“草蛇灰线，伏行千里”。

最基本的一点就是，这些意象对于文本本身的主题表达并不承担支撑或辅助作用，仅仅是梦境与现实的对应提供的证据。

莫迪亚诺在其悖论式的创作手法之下，隐藏的是纳粹高压下集体记忆的创伤，夏加尔的想象同样是构建在巨大的社会疼痛而创作的超现实。

相比之下，布勒东所推崇的超现实主义在毕赣的电影中显得苍白，其纷繁复杂的艺术手法缺少了推动的母题内核。

于故意模糊的时间和环绕的文本语序中，没有出现类似于传统情节线或角色弧的设定。

静态的室内场景，强调有意识的人为性。

3D长镜头为影像增加了宏观空间感和镜头纹理，但这一点是否重要还有待商榷。

投射在电影的情绪或美学上，的确形成了非常美妙的体验，但这种情况下，复杂的表现手法与结构却缺乏前进的动力。

不得不说，毕赣导演在这部作品中所呈现的，是超越了单纯的电影语言，文学、绘画、摄影、装置艺术等等，融汇到同一个载体之内，实现了跨介质的艺术呈现。

尤其让人欣赏的是他在艺术手法上的大胆，将莫迪亚诺在文学上时间碎片的处理，与夏加尔绘画空间上极为浪漫的想象力结合在一起，形成作品自身融洽的艺术表达。

从电影文本看来，母题上的单薄无法驾驭这样纷繁的艺术手段。

但退一步说，放眼当下，从新晋到资深，鲜有导演有勇气进行这样大胆的艺术创作。

也许等毕赣导演的技术更加纯熟、阅历更加深厚之日，便是大师修成之时。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

电影《地球最后的夜晚》在2018最后一天上映，从电影开始制作，就期待不已，直到电影入围戛纳又是为毕赣感到开心，最后直到电影在院线上映， 观看以后，感觉有一种魔力深深将我锁在了座椅上，脑海里久久浮现着电影最后一个镜头里短暂又永恒的烟花，一下子深深地被电影魅力打动，摄影老师曾在课堂上直言毕赣是现在中国最好的导演（没有之一），听得出老师对毕赣的喜爱，可能不是最好，但是绝对是当今中国的很有实力的导演之一。

《地球最后的夜晚》剧情仍然像之前的《路边野餐》一般，充满了魔幻现实主义，毕赣像魔术师一样，一步步的揭晓谜底，让观众恍然大悟。

有人说这是《路边野餐》的升级，的确，电影仍然充满了毕赣的特色：贵州话、迷幻凯里、钟表、长镜头、诗意独白等等，这些元素仍然在电影中充当主要的角色，因为摄影色调而变得更加有质感，但是可能因此失去了《路边野餐》的朴实感，这有点点可惜。

电影描绘了男主角罗纮武因父离世回到凯里，凯里的点点滴滴让他回忆起了一个叫万绮雯的女人，渐渐地他开始迷失梦中。

电影将罗纮武的回忆打碎，与真实相结合，这或许就是前70分钟为什么剪辑让人感觉有点乱。

白猫、野柚子、苹果、红头发、绿皮书等等，一个个符号标志在电影里、罗纮武的回忆与现实中渐渐铺垫，“泥石流不可怕，最可怕的是活在记忆里，”不得不说电影前70分钟里有些句子写的真的很王家卫；电影前后分明，男主进入电影院戴上眼镜以后便进入了梦（这里代入感、仪式感很强），随着长镜头的开展，渐渐地像一条线一样将电影前半部分的线索全部连接在一起，拼凑在一起，梦里角色前呼后应，一个个人物对应着现实里的白猫、万绮雯与男主的母亲，“梦是忘了的记忆”，冬至日的安排是更加的动人，男主在一年里最长夜晚的梦里感伤，在梦里感动，最后念诗以后房子旋转的超现实主义部分尤为感动，简直是2018最浪漫的一个瞬间。

电影的配乐和摄影都拿了金马奖，并且为电影本身添加了不少的诗意。

电影的配乐由林强和许志远共同打造，大多数以电子乐与打击乐为主，电影出现配乐的地方不多，但是每一次出现都为电影添加了一种迷幻的色彩，奇幻的氛围让观众一起和罗纮武坠入梦与回忆中，一起迷失与寻找。

摄影尤为优秀，稳定的运镜配合着人物的走位，长镜头很稳，教科书般的水平，最后70分钟的长镜头简直深深地将人拉住；色调柔美，让人更加感觉舒适，让电影更加具有诗的气息。

视听语言在电影里承担了很重要的角色，不仅仅为叙事服务，还营造了非常不错的气氛。

“人们都在自己的梦里悠悠的徘徊寻找”，这是电影里《墨绿的夜》的一句歌词，或许这就是电影的主题，其实在写这篇文章之前想了很多很多都没有写进来，但是想想，其实都在《墨绿的夜》这首歌里以及自我难以描绘的深刻感受里。

电影因为过度宣传，现在在互联网上骂的很惨，看的场次，很多人也一半都没看到就匆匆离席，快时代的发展，可能人们越来越不适应这种纯文艺的电影，大众其实没有错（除了在网上骂的），电影宣传方不偷不抢也没有错，或许这只是一次文艺电影全面面向大众的一次挑战，虽然开局大卖，但是口碑一下子烂了，后期票房肯定不行，但是电影还是一次非常不错的观影，至少对于我来说，是一次全身心的投入，与男主相结合一次次追寻着过往，迷失梦里，只怪这个夜晚太短暂，非常推荐给影迷们，希望耐心观看。

天亮后，让我们聊聊《地球最后的夜晚》。

我在刚结束的纽约电影节两次观看了这部影片，两次间隔十天。

十天里我也和其他参展影片度过了不少美妙的时间，却觉得自己始终没能离开那个夜晚。

《地球》无疑是第五十六届纽约电影节最受关注的影片。

原计划的两场放映都引来了长长的standby line，甚至被作为一种现象被剪入电影节的后续宣传短片。

我在第一场排队2小时没能得到入场机会，第二场提前四小时才惊险领票。

主办当即宣布追加放映。

而十天后追加场次门前的队伍仍不见短。

这种关注不难预期，革命性的2D转3D的观影方式，以及载入史册的近一小时的3D长镜头，都充足了这部影片的噱头。

而如今人们走进影院，无非就是想经历一点儿能让自己目瞪口呆的事儿。

没能预期的是，这部最接近“梦”的电影，让我目瞪口呆的并非它的技术实现，而在于它创造了一种崭新的结构，解放了一种东方的超现实视角，对生命其终极的被动性进行了一夜慈悲的凝视。

[ 梦 ]电影对梦早已有诸多讨论——无论是大卫林奇的《穆赫兰道》，今敏的《红辣椒》，诺兰的《盗梦空间》，阿彼察邦的《幻梦墓园》… 造梦电影试图从影片文本与传达的层面拆解时间与逻辑的连贯性，还原梦境与现实的交织与摇摆：人们为什么会做梦？

梦中的人物关系从何而来？

梦终将流向何处？

是无法实现的现实渴望，矛盾冲突的精神人格，断裂倒错的记忆，隐秘压抑的潜意识，是从规范中解脱的时间概念，是救赎一种摇摇欲坠的、非理性的真实。

《地球》升级了《路边野餐》低饱和度的画面、自然光的采用、粗粝的调度，成全了一个旖旎潮湿的、脱离了物理学时空制约的、几近走火入魔的迷幻梦境。

而与电影前半部分曲折颠倒、散乱拼接、不稳定的回忆形成对比，电影后半段的梦境正序、完整、一镜到底，并用3D实现了彻底的浸入体验，影像在跌宕起伏的地势高差中轻盈穿梭，如同对沉重回忆的自我修复。

不少西方评论将影片细腻的色彩与情感处理概括成对王家卫电影的引用，但这大抵又是一次对东方美学笼统的泛读。

相较于王家卫电影中情欲与社会规范含蓄暧昧的争斗，《地球》中的人物都有天真透顶的孩子气，出走与追寻对他们来说，是一种《千年女优》式的命中注定与执迷不悟，而故乡凯里，则是那座不知魏晋的桃花源。

表面上，故事讲述了黄觉饰演的男主角罗紘武因为父亲的过世，回到老家凯里。

故地重游使他回忆起死去多年的少年玩伴白猫（李鸿其 饰）和十二年前的情人万绮雯（汤唯 饰）。

其间，他还拜访了白猫的母亲（张艾嘉 饰），聊起和白猫的年少往事。

同时在父亲的遗物里，他得到一张藏在钟表中的老照片，他相信这属于自己很早就消失的母亲，于是根据照片上的线索踏上了找寻之路。

在找寻的终点，他进入一家影厅，这时观众终于随着男主角带上3D眼镜，开启了将近一个小时的、3D长镜头营造的悠长梦游。

梦境中，他依次碰见了一个12岁的少年，言行举止既像年少时的白猫，也像想象中自己与万绮雯那从未出世的孩子；一个像极了万绮雯的女子，名叫凯珍（汤唯 饰）；一个红发女子（张艾嘉 饰）正准备和一个陌生男人私奔。

[ 海面之上 ]初看结束，我匆忙将它理解成一个有关和解的故事 —— 一个人借由梦境与他逾越不了的情感记忆彼此成全：梦里他依照预想，教那个在情人腹中就已死去的儿子打了一场乒乓球，并给他起名叫“小白猫”；梦里他追问正要私奔母亲为什么决意离开，并以母亲之口说出了他早就为她准备好的理由；梦里他终于和情人来到了那个一念咒语就会旋转的房间，在那间已成废墟的房子里亲吻到忘记时间。

电影的海平面上浮现的冰山局部，至此已经足够令人信服。

几天后当我跳脱出那片意象堆叠的布景，与追随叙事的紧迫感隔开了足够距离，忽然就和朋友复原情节的过程中感觉到，这是一部只关于一个人和另一个人的电影：父亲，儿子，朋友白猫，白猫的父亲，男主角本人，是那个男人。

母亲，情人，朋友白猫的母亲，是那个女人，是男人在找寻的女人。

而电影更大的惊奇并非来自于这多重身份的叠加，而在于它通过构建一个精巧的结构，效仿了生命螺旋轮回的本质；以一种全知全能的视角，窥探到无能为力的处境，以及化解这种困境所需的巨大的善与信；而这形式本身既是谜语也是回答；是对《金刚经》中”过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得“表述的影像尝试。

[ 女 ]毕赣在纽约电影节Q&A中说，如果电影人物也像游戏人物里那样有自己的属性，那么汤唯扮演的角色是水属性的，张艾嘉是火属性的。

影片中万绮雯出现的画面总是伴有水的元素：漏水的房间，雨，藻荇蔓生的水岸，废旧泳池；水，除了造成一种不可捉摸的绿色背景，渲染氤氲的回忆氛围，也是形成镜像反射的介质，暧昧了现实与幻觉的边界。

张艾嘉在男主的梦中则一头红发、擎着火把。

有趣的是，影片中汤唯对男主角说的第一句话是借火点烟；而张艾嘉的第一句话，则是以理发店老板的身份对男主角说：”剪头发？

没水哦！

“ 绿与红，水与火的对立，缺火与缺水的互补，好似是对人格的拆分：通过分离人格中矛盾的面向，合理化人物不可解释的部分——一个偷情的情人，若即若离、顾虑不安、悲观，却还是下定决心要一同私奔；一个抛下家庭的母亲，洒脱、勇敢、风风火火、将自己最珍贵的东西留给了孩子就上了路——这两个形象是一个灵魂向不同对象开敞的A面与B面，彼此包含，彼此解释。

在梦境开展之前，电影也多次暗示了万绮雯和男主母亲的相关性，例如第一次见面时男主不断对万绮雯说她很像自己的母亲，和母亲画着一样的妆。

此时万绮雯一席绿裙，但鲜红的口红却染花了嘴，就像唇边火焰一团。

例如男主三次跋涉寻人（探监、旅馆、废墟歌厅），对线索人物的第一句问话却都是”你认识万绮雯吗“；例如探监时的女人说自己入狱的罪名是”诈骗和身份造假“；例如男主终于抵达了传说中母亲就职的歌厅，在向老板求证有没有一个叫万绮雯的歌手后，紧接着就是问出”她多少岁“——此时，在男主的觉知中，情人与母亲两个原先彼此独立的形象已经出现了动摇与渗透，在意识表层，他已怀疑那个被寻找的对象究竟是谁。

而介于这两个形象的中间的，是男主梦境的女主角，依然由汤唯扮演的台球厅老板娘凯珍。

凯珍显然有着万绮雯的面孔，却一头短发，穿着红色的短袄，或许是对造梦大师今敏和《红辣椒》致敬之意，凯珍的造型举止间颇有一种《红辣椒》中梦境侦探的跳跃俏皮。

梦境中的凯珍，时而说着凯里方言，时而说普通话，身份在故乡人和不会久留的异乡人之间摆荡。

她怀着做歌手的梦想，随时准备离开自己的男人，她身边的故事仿佛是男主母亲留给自己那本最珍贵的绿皮书中的情节。

她说着万绮雯说过的话，她想点燃烟火却没有打火机。

她的柔情与果敢中和了万绮雯与母亲这两个形象，成为男主角意识构建出的理想存在。

于是在梦里他和她一同起飞，一同接近月亮，而梦的结尾，他果真跟随她找到了那座书中的房子，并让它旋转了起来。

[ 男 ]主角通过对女性人物人格的拆分和重构获得了可以寄托的理想对象，而他意识里的男人们则用来分担自己不同的精神身份。

暂且搁置这些人物谁真实、谁虚构等未必存在答案的客观现实，从主角的叙述中可以得知，男主角基础的社会身份——儿子、父亲、丈夫、兄弟，都没能得到满足：一个做不成的儿子（母亲早年离家），一个做不成的父亲（流产的胎儿），一个做不成的丈夫（情人的不可得、现实婚姻的破裂），一个做不成的兄弟（友人因为自己的失误被杀害）。

电影开头，男主幽灵般的旁白说”好像一切的故事都是从一个朋友的死亡开始“，而回顾影片，男主之外的男性角色都已不在人间：未出世的儿子，惨遭谋杀的少年友人白猫，刚刚病故的父亲，很可能已被男主枪杀的万绮雯男友左宏元。

这些看上去分离的形象却构成了一个环形关系：白猫的父亲绰号老鹰，自白猫幼时就入狱多年；青年白猫利用男主给左宏元送一把父亲的枪，却因男主的耽搁被左杀害；男主为了追查左宏元，找到了左的女友万绮雯，并和她坠入爱河；万说自己怀了男主的孩子，却迫于左的存在没有将孩子留下；万和男主计划在影院暗杀左；回忆的时间线在男主用那把白猫的枪对准左时戛然而止——男主突然离开故乡多年。

梦境的入口，男主提着煤油灯，探过一个幽深潮湿的隧道，进入一个狭小简陋的房间；而后一个戴着牛头骨面具的少年走出——这幽微的空间是母体的子宫，是白猫葬身的矿井？

那牛头骨是死亡标识，还是人格的面具？

少年承诺男主，打一场乒乓球就带他离开这里，随后掏出一个刻着老鹰图腾的乒乓球拍。

这时，没能诞生的儿子与早逝的友人白猫两个形象已开始胶着，而他们的相关性，在当男主穿上少年父亲的风衣，并给少年起名叫“小白猫”时已全然的重叠。

谁参照着谁构建？

抑或说，两人都是那个被辜负、被遗弃者的投射。

男主角对这年幼的形象同时充满了同情、愧疚与依赖。

他安排少年做自己意识地牢的守夜人，让他掌握着整个梦境的地图。

最终少年作他的向导，开着摩托车带他离开了那个逼仄的空间，路上两人一唱一和，一个自称“最善良的鬼”，一个自称“最幼稚的杀手”，又互相称对方是骗子。

男主问“门不关，不怕有人偷东西吗？

” 少年答：“除了你谁还会来？

” 他是他思想的囚徒，在乒乓球一来一往的回合中，他始终要击败那个被抛弃的自己，却也将无邪的纯真与对爱的憧憬遗留在了他的身上。

[ 梦中之梦 ]影片颇为奇幻的一幕，是男主与少年告别后坐着飞降缆车，沿空中索道缓慢的从山上向坡谷滑行。

此时，山间突然充盈一种几近诡谲的古老吟唱，就像《攻壳机动队》中草薙素子与傀儡师合体时那首著名的《傀儡谣》，一种古代神道教巫女祭祀用的音乐，如同洪荒之初的呼喊，也像来自幽冥废墟之上的召唤——有讨论补充那是侗族大歌——它共伍佰和中岛美雪的音乐一起构成了影片重要的声音记忆。

主角在这充满宗教感的齐声呢喃声中下沉到他意识的深处，而那里，有他一直找寻的女人。

梦的主体发生在山坳中简陋的夜市，这天是冬至，一年中夜晚最长的一天，从此，夜将会被白昼一口口吞噬。

夜市中聚集了一些草蛇灰线的意象：“春风招待所”明显对应着父亲以母亲命名的那间“小凤餐厅”，老虎机对应着跳舞机，野柚子卡拉OK影射着万绮雯给自己的难题，这儿的灯箱在凯里的夜市里也见过，烟花铺子回应她抽烟的嗜好。

旁边的小舞台上正在举行歌唱比赛。

一个电动玩具小货车进入视野，引领主角的步伐。

他时而是徘徊情人身边的偷情者，时而是母亲身后的儿子，他说这是最后一个见到“她”的机会，却与“她”和“她”都不能相认，只好重复着“你很像我认识的一个人”，“我多希望你就是她”。

片中最动人的情节，是男主角跟着母亲绕过崎岖的山路行至山顶，这时铁门外的货车旁等着一个男人——男主将其隔绝在意识的深渊之外——而母亲正准备与那个男人私奔。

在确认过母亲的心意之后，就像当年他用枪抵着左宏元，他再次用枪抵住这个要带走母亲的男人，目的却是逼迫他带走母亲，实现她的自由。

但他仍忍不住追问母亲为什么要和他走，母亲的第一个理由那么稚气，像极了一个孩子为他关心的人寻找的托词：“我吃了太多苦，而他那里的蜂蜜很甜”；而第二个理由，她说，“我牵挂的人还小，他很快就会把我忘记”。

[ 生灭 ]“面对某人的离开，我们唯一能做的就是编造一些能够减轻痛苦的缘由，使他们最后一个关心之举恰恰落在自己的身上。

我们重新安排那些机缘巧合，以便赋予它们某种意义。

” 当他的诘问是，“为什么抛下那样年幼的我”，他为自己准备的抚慰是，“我还小，我其实可以忘记”——哪怕他从来没能忘记，甚至将对她的寻觅，当作了自己一生的母题。

他掩不住眼泪，只好佯装劫匪，说要抢她最珍贵的东西。

她摘下手表，他放走了她。

旅途的起点，小凤餐厅，钟表被摘下，换上父亲的遗像。

在那个幽暗漏雨的房间，积水倒映着吊灯圆形的光，男主角坐在床边，拆开钟表，从钟的背面找出一张没有头像的照片。

水中的灯影、不走的钟、没有身份的照片——三个影像垂直交叠，串联了停驻的时间、幻梦与真实的流动，以及无法具象的精神依托。

梦的尾声，他将母亲给的手表送给凯珍，那也是一只不走的表，凯珍边抱怨着，边将它戴在手上。

时间在那一刻勾成了莫比乌斯：究竟谁发生在前，谁发生在后？

那是将母亲的表转送给了情人？

还是演绎了母亲年轻时被情人赠予手表的一幕？

是生命的解构还是时间的轮回？

也许时间从来就没有长度，色相生灭，声相生灭，活着与死去同时，过去与未来无序。

而这是生命终极的被动，或生命终极的自由？

——“你怎么可以送人表呢？

表代表永恒啊。

”——“你怎么可以送人烟火呢？

烟火代表短暂啊。

”——“我们不就是短暂的吗。

”我们不就是永恒的吗。

公鸡啼鸣了，天要亮了，梦要醒了。

那根我们临走前点燃的烟花，在我们离开时并没有变短；日历上说这是最长的夜晚，我说它太短暂了；我问你人们知道自己在做梦吗，你说梦是忘掉的记忆啊。

究竟我是人间游走的幽灵，是弥留之际的老者，是回到故乡乡音无改的中年人，是热衷危险的少年，是那个从未降生的胎儿？

我可以是他们中任何一个，在漆黑的羊水或凝缓的洞穴中构想着他和她应有的故事；也或许他们都是我，一并扛着衰老的遗憾与悲伤，也腾腾驾着青春的指引和抚慰，永远也说不出那句“别走了”，只念念不忘那句你相信的咒语，它让宇宙如生命般旋转，湮灭无数的选择与星轨，而我会像那个突然滑行的杯子，带着救赎似的献身与必然，一次又一次的跌落，如同一回又一回的，与你相遇。

今夜，你数天上的星星吗？

毕赣说，故乡太美了，一部《路边野餐》没有拍够，所以就有了这部《地球最后的夜晚》。

于是在有了充足资金和“全副武装”之下，我们如愿看到了一部“增强版”的凯里蓝调。

无疑，这是一部神奇的作品，像前作一样神奇，或许也真的可以载入电影史册，但在极力“沉浸”和欣赏的同时，我觉得还是有不少让人喜欢不起来的地方。

Dennis Lim在映前介绍时讲，《地球最后的夜晚》能让你想起很多其他电影，又十分独特。

这样的说法我挺认同。

电影从里到外，从气质到主题，从叙事到意象表达，都有鲜明的特点，也让人联想到不止一部作品。

但和《路边野餐》相比，两者的形态和格局是截然不同的。

如果说，前作是在物质匮乏的条件下任由天赋发挥，这里则多了不少精巧和“算计”，达成的效果呢，也正好相反。

和《路边野餐》是灵感“溢出”苍白的现实局限不同，《地》似乎是首先出自一个巨大的框架，然后再往内填充——感觉是形式先行于灵感了。

所以虽然气质上要“精细”许多，电影却多少缺失了《路边野餐》中那份浑然天成的迷人。

毕赣的电影是有鲜明的宇宙的，正因如此，《路边野餐》中的人物虽然都不起眼，却散发着奇异的光辉。

小诊所里两个像游魂一样的医生，他们闲碎的话语，里面是陈升的亡妻，和老医生的旧友林爱人，后来在荡麦，我们还看到仔细背诵凯里导游词的洋洋。

通过这几人身上的浮光掠影，毕赣勾勒出来一幅故乡土地上的别样时空，轻描淡写却又质感醇厚，荡漾着原始和生命的微光。

我觉得《路边野餐》美学上的成功在于其写实与写意之间的平衡，观看时的共情，并不仅仅来自作者对人物场景的抒情和诗化处理，而是真切地建立在对这些微小个体的关怀之中。

从这个角度来看，《地球最后的夜晚》是不如前作的。

眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。

在《路边野餐》中我很喜欢的那部分自然与诗意，迷惘与乡愁，被《地球最后的夜晚》中过于洒脱和个人化的沉醉所取代。

前作中的“凯里忧郁”，在本片中则让位于导演的个人美学，和他对这门艺术本身的情思。

情感看似浓稠，但实际上含混不明。

我们说不清，究竟是故乡太美，还是电影太美，让毕赣执着地以家乡为母题拍出了这部更加宏大的作品。

也许议论个人风格不是评价作者电影最佳的出发点，但《地球最后的夜晚》在创作立意上的暧昧，直接影响了影片的观感。

电影中的黄觉和汤唯，想必和坐在银幕前的我们一样，归根结底都是毕赣美学世界里的异客。

表面上我们被邀请进入导演亲手搭建的梦境，可走了一圈下来，却感到和他的实际距离越来越远。

我个人更喜欢《路边野餐》背后的那位毕赣，也许是更亲切，更真实，也更简单，更美好。

我也喜欢这位在现实生活中其实很可爱，每次参加Q&A之前都要去喝几杯的同龄人，并十分赞赏他的魄力和勇气。

但在这部格局和野心都更大的新作中，那份本该属于他蜻蜓点水般“由点及面”的灵气，和对影像表达极具天赋的把控都令人失望地荡然无存。

用力过猛也好，雕琢过细也罢，总的来看《地球最后的夜晚》中对符号和意境的堆砌是弄巧成拙的，或者说不着边际。

第一段中汤唯饰演的万绮雯，美若初荷，但与凯里这个地方并置在一起总觉得哪里有点奇怪。

是那条过于光鲜的绿裙子，还是她冰冷的眼神和一抹红唇？

不夸张地说，万绮雯在本片中的感染力，远远不及《路边野餐》中连脸都没有露过几次的荡麦女孩洋洋。

还有就是过于多的无意义场景和设置。

比如说水，这个象征着流动和无常的意象在第一段中的每个转场镜头几乎都会出现，但看着看着就“视觉疲劳”了，到最后也成了“一潭死水”。

而那些乍一看让人印象深刻的定格镜头，也不太禁得起仔细的推敲和回味。

白猫啃着苹果落泪，列车上水杯的滑落，都感觉是“强加进去”的生硬多于恰到好处的灵感。

若不谈这些边边角角而从整体来看，毕赣的“梦境美学”也并没有展现得很到位，其中包括对记忆的拿捏，意象间的关联，梦境和现实的具体关系，以及这个梦是否像梦本身。

时间在这部电影中作用很模糊。

主角罗纮武一人身跨的十二年时间线，并没有让我们感受到这个意象的内在力量或者痕迹。

起初，我还想在这样一个接近真空的情境里去尝试理清因果和脉络，可到头来越看越困惑，困惑到最后便也放弃了追究。

这种“有心无力”的感受让整个“探梦”过程踉踉跄跄。

梦境的自由，朦胧，和对个人意识和历史若隐若现的指涉，因线索的纷繁和表达的隐晦而严重失真。

几个主要人物身世间的相互映照，并没有因为时间间隔而体现出层次，反倒像是两段独立的故事。

我认为，影片内部互文的失败是其表现力大打折扣的主要原因。

换句话说，像《地球最后的夜晚》这样一部不太需要用逻辑去体会的作品，对意象的构建只是开始，而细致地编织其中的关联，以及交代它们在现实世界中的根源则更为关键。

否则影片就是一座空中楼阁，我们空有观感，但无情可抒。

想想看，那些令我们叹为观止的作品（比如《穆赫兰道》），和那些我们不一定看得懂却也可以静下心来欣赏的作品（比如塔可夫斯基的《镜子》），都在这一点上做到了极致。

所谓散漫随性，在《路边野餐》中是一份气质，但在本片里却被导演进一步滥用在了情节编排中。

凯里的风景经得起，但人类的梦境和回忆却经不起。

相信不少人有同感，毕赣在《地球最后的夜晚》中为我们造的这个梦，像什么都可以，但就是不像一个梦。

或许更准确地说，它不像我们既有记忆中那些曾经出现在电影银幕上的梦。

不管是塔可夫斯基的深沉，布努埃尔的超现实，还是洪尚秀的重复，阿伦·雷奈的情感表达，用来描述毕赣的这个梦似乎都不那么准确，甚至我们只能看到上述每一项特质的反面。

第二段中这个一年里最长的黑夜，因为导演对“一镜到底”的坚持显得是那么不自由，不自然。

在梦境的世界里，这个长镜头捕捉到的各个偶然的瞬间，事实上也极不偶然。

也许挑战技术本身的极限就是件很有趣的事情，但它无疑影响了影片切实的表达。

再拿打光来说，这个长镜头技术上最难的地方不在于具体的运动，而在于“光从哪里来”。

这部电影是一首写给夜晚的诗歌，如何在茫茫黑夜中展露出灿烂和动人的色彩是团队在技术上首先需要考虑的。

勇气十足的“一镜到底”在这里反倒成了局限，因为镜头扫过的每一个角落都需要尽可能亮的光源。

除了多设置一些室内戏之外，对光线人为的增强（甚至通过后期技术的修正）成了不得不去做的事情——就像近期另一部标榜对自然光使用的电影《宠儿》一样。

由此带来的缺陷便是现实和梦境认知上的模糊，对光线过于精细的布局不仅抹杀了现实中原生和自然的那部分，也让梦境丧失了不少它本身该有的灵气和漂浮感。

综上，从强势地将影片一截为二，到对长镜头作用的定义，再到影片碎片式不讲逻辑和道理的表达，反映的无外乎是毕赣在这部作品中的信心和张扬。

在这份“信手拈来”中，个人美学的展现有点太不顾对整体的考虑，至少和那些同样擅长“传递感觉”的导演相比仍显得不够成熟。

我想，如果《地球最后的夜晚》能在诗意的沉淀，片段间的关联，对人物困境的说明，以及梦境背后的现实依附这几方面再下点工夫，那么它无疑会成为一部真正载入史册和杰出的作品。

毕赣的根本问题在于他有时间意识，却没有空间意识。

或者说由于他的电影时间感太过强烈，空间感被极度削弱了。

这是为何他的电影无论构筑了多么强烈的视听情境，最终都无法完成体验的原因。

电影的体验只能从空间入手，时间只会阻碍它的生成。

原因很简单，空间自觉地作用于我们的身体，时间却是大脑造假必备的工具。

而且电影中的时间会反过来影响空间，如同大脑控制着身体那样。

毕赣自然是聪明的。

他懂得如何雕琢画面，懂得如何在画面中加入色彩、声音等元素赋予其虚假的立体感。

这是视听情境，但却是假造的视听情境。

初看起来很有体验感，让人跃跃欲试。

结果真的进入，发现里面空空如也。

这说明毕赣其实没有能力真正在影像中创造体验（必须通过空间），但他又着实想让观众在看电影的时候获得这种效果——谁让他最为热爱的导演乃是塔可夫斯基和侯孝贤，两位创造体验的大师！

——于是他只能借助自己所擅长的在画面上造假的能力（色彩啊、声音啊、时间啊、长镜头啊等等）。

先通过构造一种“如假包换”的视听情境来诱使观众进入（先进来再说嘛），等观众真的进入到视听情境，他们发现自己根本无法获得在情境外导演所暗示的那种强烈的体验，他们此刻才恍然醒悟自己被骗了。

这和《地球最后的夜晚》通过抖音营销将大众“骗进“电影院有什么区别？

我想没有任何区别。

去看电影的观众发现了类似的陷阱：情侣们结伴来到影院，兴高采烈来看一部侦探悬疑末世爱情电影，想着可以好好地跨个年，结果却稀里糊涂在影院睡去两小时，醒来还得骂两声娘才能解气。

他们同样被骗了，发现根本没有宣传口号所宣称的效果。

还“一吻跨年”，没有“一巴掌跨年”已经算好的了。

这和观众在看电影时先被诱惑进视听情境等待深度体验，体验却一直停留在表面迟迟不来，是同一个道理。

因此，《地球最后的夜晚》成为极为稀有的“表里如一”的电影，电影内与外表现出相同的欺骗性。

在电影内，是精致梦幻的视听情境使劲诱惑观众体验，却又只能将体验搁置在影像表层；在电影外，则是诱骗观众买票上影院，来一个什么“一吻跨年”，结果个个睡到了第二年。

至于毕赣的电影为何没能创造体验，只能停留在影像表面？

原因很多。

比方毕赣缺乏空间造型的能力，这是最根本的，提前判了死刑；又比如毕赣的时间意识太强，导致电影“文本化”，表现在叙事故意碎片化、时间故意错乱、人物故意混淆……这意味着影像的僵化、体验感的丧失。

让观众集体睡着，还能把钱挣了，只能佩服毕赣老师的造谎能力。

也羡慕一下他的胆量，竟然有勇气公然欺骗全体公民，难道不怕身后留下一个“全民公敌”的骂名？

反正一般导演是做不到的，成熟的导演也不会这么去做。

毕赣为什么没有空间造型能力？

《路边野餐》：文本，非影像

说实话，听闻毕赣“不容易”采访，担心冷场的我，就准备了50多个问题，去应对这半小时的采访。

但听闻只是听闻。

事实上，毕赣一会儿就“化开了”，越来越“能”记起事来，谈话也越来越自若、生动、风趣。

要说“不容易”，就是还有好多次要问题，这回“不容易”知道了。

他分享的一些电影支线和幕后趣闻，像是一列列绿皮火车，开向依旧潮湿的远方。

以下涉及剧透。

关于前期据说电影之前还叫《罂粟与记忆》，片名改过多少次？

毕赣：我都忘了，因为一两次就决定了。

这次是概念先行还是想好人物再慢慢摸索去路？

毕赣：应该是都有。

先有后面的那个场景。

我们最早在拍《路边野餐》的时候，就在那边拍了一场戏，然后很喜欢，觉得应该为那边的场景拍一部电影，就开始写剧本。

有了故事整体结构的想法，就开始一场戏一场戏地写。

写每一个人到底是什么样子的，同时也在写剧本的每一场戏吧，我已经忘了。

你说前面会有黑色电影的感觉，你喜欢这类电影吗？

会有什么参考？

毕赣：挺喜欢的。

写剧本也看了很多，比利·怀德——我都不太记得清——（笑）《双重赔偿》吧。

然后看了一个很好看的，叫……我都忘了它叫什么了，也是国外的，（笑）彩色的。

一边展现，又想一边打破类型片的想法是怎么来的？

毕赣：这是一个剧作习惯，是因为不太会写剧本，所以一开始写的时候，就会把它写成一个非常类型的剧本。

我所谓的类型也不见得是真正的类型，（而）是我自己想象中的那种类型。

然后，再把它处理成为我真正喜欢的样子。

所谓的打破，意思是把它处理成我想要的东西。

一般怎么做呢？

毕赣：就一边写一边做。

没有一个具体标准，我写东西没有标准，我的标准也不是一个好标准。

（笑）但会有人觉得，出来的作品很有风格，你怎么看？

毕赣：我才拍了两部，谈什么风格？

（笑）是会有一些美学特征。

因为每个人都有自己的喜好，你的喜好会决定你的选择，你会选择什么样的场景，你会选择什么样的人来帮你讲这个故事……但是风格我觉得还没有吧，风格要过了好久以后再来看是不是这样。

所以没必要这么早就框定。

毕赣：对，最好别这样。

很多过去生活的记忆，会不会成为你创作的灵感来源？

毕赣：都会，艺术工作者都会这样。

就是很多你自己的一些遭遇、经历以及记忆、经验，都会放进去，但放进去以后，肯定不是原来那个样子。

它会变形成其他的样子，它会像一个秘密一样，在里面存在。

关于压力现在关注度较高，要创造一个与《路边野餐》不同的故事，有什么压力？

毕赣：那种压力一直都会存在的，就是下部电影也会有。

它可能不是你关注度高或低，就有，也许没有人关注你，但你再拍下一个作品，你还是会有。

因为你之前要表达的已经表达完了，你接下来要表达什么？

表达的那个东西是不是你想要的？

是不是还是像这样一样？

一个生理的反应就出来了。

下个阶段又该是什么？

你已经有了这门手艺，你掌握了吗？

然后下个阶段，反正我要自我表达的已经表达得很淋漓尽致了，我已经不想表达我自己了，我要讲的话讲完了，要再讲也许要过几年，再有的话再讲，那如果没有话要讲，还拍不拍电影？

我是拍别人的故事，还是怎么样？

会有这些东西，但这些东西可能最本身不是来自于有没有人关注。

艺术工作者还是有自己的一些困惑要解决。

但我觉得，有人关注以后，会有一定的责任感吧，虽然这种责任感也没那么重要，（笑）但心里面会知道一下。

这样可以有更好的阵容。

这个阵容最初是怎么安排的？

有没有偏好？

毕赣：会有，写剧本时会代入进去，然后就直接跟每个演员去交流，去谈。

大家都很乐意来支持一个年轻的导演，所以过程都很顺利。

关于主角黄觉在里面很有魅力，情绪表达很到位，在引导时下了什么功夫？

毕赣：有很多细节会跟觉哥一起来确认、调整，（比如）你的走路，你的姿态、神情、面孔、角度，都得调整。

他也觉得很难拿捏。

你不能过，再过就要抒情了，你又不能没有，没有的话就木讷了。

但最本质的原因，还是因为他待的时间太长了，他确实已经变成那个角色了。

他待了多久？

毕赣：他提前来了两个月，然后拍又拍了八九个月，一直待着，基本上都没离开过，连很多广告也推掉。

汤唯就晚点进组？

毕赣：也是提前进组，每个演员都是。

要过来学习凯里话？

毕赣：会在没来的时候，就跟所谓的语言老师——无非就是我的一些挺好的朋友——（笑）跟他们打个电话，每天说。

然后来了以后，继续学。

觉哥讲得非常顺。

毕赣：觉哥讲得很好。

觉哥跟我家人讲话都是用凯里话讲的，（笑）没有任何障碍。

就是我们在一起吃饭，跟我家人，跟我朋友，觉哥就直接是凯里话这样。

我家人在说的时候，你会看到其他工作人员都很有礼貌地在那听，要认真地辨识语言，觉哥就一边吃饭一边回头看一下，（笑）随时知道在讲什么。

因为他是广西人吗？

毕赣：他是怎么认为的。

他告诉我，广西话其实很接近，结果他念出来以后，我就觉得，完了，那哪接近啊？

你这十万八千里。

（笑）汤唯给电影提了亮，她的角色在形象上和人设上最初是怎么考虑的？

毕赣：形象上，想法就比较简单。

就是希望在前面部分，这个复杂的女人，她应该是一个很容易就消失掉的人。

凯里不是很多植被嘛，所以在写剧本时，从颜色选择上，就希望她这个墨绿色，好像开了门她就能跟背景重叠掉，被人发现不了一样。

这种想法是很文学的，实际上那个色彩关系不会像我说的这样，但是写剧本的时候是这么思考的。

关于配角张艾嘉既是导演也是演员，指导她拍戏有没什么难度？

毕赣：跟张姐合作很轻松，因为张姐本身对自己的要求太高了，所以我就很放心。

反而是会教我很多东西。

李鸿其、齐溪、曾美慧孜等配角，其实都有故事可讲，成片时有删掉什么戏份吗？

毕赣：齐溪就拍了开场那一场，但其实那个角色会有自己的故事。

我的梗概里有写——不是剧本里面——有个男人失踪了，那个男人跟她有关系，但我没写的是，那个男人是她的爱人还是她的父亲。

她想找到那个男人，她听说那个男人欠了缅甸一个赌场很多钱，她就在那赌场附近找了个房子住下来了，因为她知道，如果有可能找到那个男人，一定是赌场先找到，所以她在那等待的，是那个男人的尸体。

最早写这个，然后给他们看，其实是没拍的。

我只会拍她那一场戏，要的是她把这些东西都了解完以后。

（哪怕）她都不需要了解，我自己（也）要了解吧，完了以后才开始拍。

我也许会把它变成另外一部电影，也许不会了。

我跟觉哥说，要不要拍这个，要不觉哥你来拍这个。

（笑）有很多种可能。

像鸿其，他在剧本里有十多场戏，最后用到电影里是4场戏。

大家老以为是一场戏。

（笑）好多戏都被剪掉了，很重要的一场戏整个都没有用，比如说，白猫跟罗纮武的前妻Call机（曾美慧孜 饰）、罗纮武，他们三个人老在那做歪门邪道的事情，废弃的火车头旁边有一家歌厅，他们特别想把那歌厅给买下来。

最后终于买下来了，但是白猫出事情了。

白猫死的那天，他其实是和罗纮武告别了。

告别的时候，因为Call机一直以来很喜欢算命，用扑克牌——扑克牌的背面还是蜂巢的形状，上面还有两只蜜蜂什么的，这个都做了，也都拍了，那扑克牌现在都还在——（笑）Call机帮罗纮武算了一命，上面是一张黑桃尖，是死亡的意思，“黑桃尖”同时又是里面一个很隐晦的角色的外号，叫“老尖”，然后白猫就带着那个黑桃尖走了，后来白猫死了。

有好多这种故事线，全部被剪掉了。

剪了之后故事就相对扑朔迷离很多……毕赣：（笑）我和剪辑师把这些都放进去的时候，发现它太漫长了，我自己都看不下去。

不是说剧本有问题，是它变成影像的时候，它这样的美学和视听，我觉得不应该这么长吧。

我希望它像一个黑色的童话那样。

它写成小说会特别好，听起来会很动人，但变电影的时候我会判断太长了，然后我就想方设法让它变得像一个童话。

慢慢地，那些线索都慢慢去掉，爱情的线索就会变得越来越明显。

所以整体会更加干净利落一点。

毕赣：对对对，但最后视听结果的表达，我更喜欢这样。

以后会公布这些细节出来吗？

毕赣：没必要吧。

大家看到的电影的结果是最好的。

更有兴趣的人，他如果有机会，比如像我们两个，如果能聊天，我会说一说，大家会觉得其实是有趣的。

其他人就没必要了解，因为电影本身对大家来说，信息量就很爆炸了。

（笑）关于家人所谓职业演员与非职业演员的对戏，怎么做到这么顺畅？

毕赣：这次就还好。

大家担心我会不会有这个问题嘛。

就是当你有明星、职业演员介入以后，用大家的话来说，就是你的电影会不会变得不那么毕赣了。

但发现，完全没有这个问题。

在发布会的时候，有记者问到，你和非职业演员有什么区别？

汤汤下意识说了一句，有区别吗？

我觉得就很动人。

因为在他们的意识里，他们都是电影的一部分，从来没有觉得，那个是非职业演员，我是一个明星，一个演员。

没有。

在现场也是这样。

他们经常跟非职业演员待在一起，非职业演员经常跟他们待在一起，像小姑爹跟觉哥也是很好的朋友，觉哥老看小姑爹怎么演戏，小姑爹老看觉哥在怎么演，（笑）关系很好玩。

小姑爹拍了那么多部了，相对来说淡定很多。

毕赣：他没有问题。

他2010年就开始跟我拍作业了，陆陆续续地，因为我不断有创作，拍了好多，8年了相当于。

他已经是我的职业演员了，只不过对别人来说，他还是一个非职业演员。

今年小姑爹串了很多戏，我都鼓励他多去。

去年好像有个学生来找小姑爹，小姑爹就问我要不要去，我说学生的话就得去，无论他好还是不好——他别那么差吧——（笑）只要他认真做。

因为学生是请不到演员的，我自己特别知道，所以学生戏我都建议他去多支持一下。

那他参演你的电影，有没有提前挑角色的机会？

这次特别有范儿，是怎么想到给他安排这个角色的？

毕赣：我跟他说，你作为一个演员，这部电影不要再做《路边野餐》那样的事情。

因为《路边野餐》你有很好的，很珍贵的一面，那个珍贵是我们两个都要用一辈子去回味的——就是唱《小茉莉》那一刻。

所以我说，下一部电影的角色应该要特别不一样，我就希望他是一个反派，一个迷人的反派。

然后拍女囚那场戏，那个女囚是小姑爹的爱人小姑妈。

那个角色本来是请一个演员朋友，一个比较好的姐姐来演的，但后来因为档期原因实在过不了，我就只有叫小姑妈上了。

小姑妈说，以后再也不拍电影了，觉得拍电影好辛苦哦，（笑）又无聊又辛苦。

我们看到的是一个动人的结果，她的遭遇是什么呢？

是从中午、下午就开始准备，坐在一个台子上。

你们看电影会发现，我让她在一个监狱的台子上慢慢移动，所以整个背景是一点一点在转动的感觉——但是大家第一次不一定能辨识出来——哎，怎么在动？

（笑）她是在一个装置上，那个装置是在我的摄影轨道上面，有人一点一点地推动它。

从中午开始，她就坐在上面，还要打灯，很热，然后她就开始很激昂地讲那些台词。

讲讲讲，中途又不断改台词，刚背熟，又改，她就很惊慌，讲到大半夜的时候，她已经没有力气了，然后跟我说，毕赣，放过我吧。

（笑）好像她真的在坐牢一样。

我就说不行，你必须拍完，今天。

（笑）那个房间挤满了人，全部都是工作人员，几十个人围着她。

我们看没有觉哥吧，好像就在拍小姑妈，对吧？

但觉哥一直要跟她对戏。

我都不用提要求，觉哥就会坐在她前面，那个灯也在烤着他，背全部湿透了，不会跟我说，没有我的戏，他妈你让我来这干嘛？

没有这样，一句话都没有。

永远坐在那，帮她对戏，她说错一句，提醒她，她对完了，觉哥就帮她对下一句台词。

因为我都是整段拍，最后再把它剪成正反打这样子，觉哥就一直陪着她，拍到第二天早上九点多，小姑妈完全被摧毁了，真的像一个被关了十年的人，（笑）非常麻木，神情、状态我觉得都对。

最后拍完那一整段，今天就收工，吃个早餐回去睡觉。

我记得拍到一半的时候，大半夜，小姑妈突然跟我说——她现场叫我导演，不叫我名字，在家里面叫我名字——（笑）要停一下。

我说怎么了。

她说，我得吃点药。

我说你吃什么药呀？

她说，我觉得现在房子在转！

（笑）我说你真的是在一个台子上。

她说，哦，原来我真的是在一个台子上。

（笑）她自己都拍恍惚了。

笑死了那天。

罗飞扬这次的表现特别亮眼，甚至是最酣畅的一位，你需要怎么指导？

毕赣：哦，你也熟悉飞扬，你看过飞扬演的那个金马的那个小短片（《秘密金鱼》）吗？

一分钟。

（笑）飞扬是我同母异父的弟弟，因为学习成绩不好，老被我妈说，你知道吧？

那我就说，飞扬你来跟我拍戏，这样妈妈就不会说你了。

他就可高兴了，来剧组三天以后我问他，你想去上学还是想跟我拍戏？

他说，哥，我想去上学了，（笑）我不想跟你拍戏，太辛苦了。

（笑）跟觉哥那一段，怎么调和出来的？

毕赣：跟飞扬肯定会有很多细节的沟通。

飞扬也跟我拍了很多年戏了，（笑）所以他本身也很了解我怎么拍戏，你让他去拍别的戏，他都不习惯。

他就要拍这种戏，因为他跟我合作太久了。

（笑）我跟他说打乒乓球，你打赢觉哥，我跟觉哥一人给你200块钱。

但是我们戏里面写的是不能打赢觉哥，因为他的球技跟觉哥差距有点大，就希望他发奋一点，（结果）他就猛地打觉哥，觉哥都有点害怕了，觉哥怕真的打不赢他怎么办。

（笑）他实际上是不会骑摩托车的，我当时非常焦虑，我怕他有安全问题，我说，那算了，还是觉哥来载你。

但是那个又不对，他应该是引入觉哥整个状态的最前面的一个人，所以应该是他骑着带牛角的摩托车。

后来他说，我能不能试一试？

我说你别试了，那个又是山路弯，出问题怎么搞啊？

为了这个事情，我让场务、制片组把路上的小石头全部扫了一个遍——扫不完的，下场雨又来了——我就很担忧。

没过几天，飞扬说他会了，我一看，他骑得特别好，觉哥也跟我说没有问题，觉哥也敢坐。

（笑）很有天赋，就是学习成绩不好，我妈老说他。

而且事实上，飞扬的表演比我们想象的难很多很多。

他还是个小孩，他能完全理解我在做什么，我都没有跟他说。

他知道哪段他表演得好。

他那段出问题会比较少，因为是刚刚开始嘛，每次他拍完一段，会先判断，会给自己打分，最后他说给自己打了9分。

（笑）那个长镜头排练了多久？

NG了多少回？

有没有哪些好的即兴表演保留下来？

毕赣：即兴会安排在一些段落里，比如打台球的时候呀，那个马是即兴得到一个礼物，（笑）不是我安排。

打台球是一种安排，我也不知道会发生什么状况，我跟摄影师说，你只要找到那个白球——因为打台球的规则是你要打那个白球——你抬起来就会有演员。

本来摄影师还很焦虑，（笑）我说，你不要焦虑，你只要找到白球就行。

然后会有很多NG，但是那些数据都不重要，因为一个电影好不好，和它拍得难不难，没有非常直接的关系，但那背后确实有很多又动人又复杂又困难的过程。

因为拍了两期嘛，我第一期拍摄，筹备剧组就是一个很困难的过程。

把大家全部召集到一个地方，然后拍完，大概一个月，半个月排练，整排，局部排练，就是一个很麻烦的过程。

然后拍完不满意，过了两个月，我们又回来再来。

大概是这样。

关于浪漫电影骨子里有种很特别的浪漫，是怎么营造的？

毕赣：你觉得浪漫吗？

我也觉得浪漫。

（笑）所以看了就有种飘起来的感觉。

毕赣：希望传达的也就是这样。

就是感觉地球最后的夜晚，好像真是在最后一个夜晚一样，是非常绝望的。

然后那些伤害你的，欺骗你的，利用你的人，他们在跟你见面的时候是怎么样子的？

那个抛弃你的母亲，再见到她，如果你在当时他那样的处境下，你会说什么呀？

你什么都不能说。

她都告诉你结果了，她必须要走，因为她觉得活得挺苦的，至少那个男的还有一些蜂蜜，稍微甜一点。

你都不能跟她说，能不能给我留一个贵重的东西，我以后做个纪念？

你都说不出口。

你觉得你现在是个抢劫犯，你就只能说我想抢你最贵重的东西。

她也觉得你是个神经病，拿给你她就走了。

配乐有时候也有一些星空在旋转的感觉。

毕赣：对，我跟作曲还有声音指导，都希望这样。

其实包括最后那个房间旋转起来的时候，如果你有机会再看电影，你会细细听一下，刚开始旋转起来的声音，是2D部分泥石流的声音。

前面的泥石流我们老觉得很恐惧，就跟那几个角色一样，那些抛弃你的、伤害你的人，他们是怎么样的？

他们肯定有非常纯真动人的一刻。

然后那些很恐惧的泥石流的回忆，那些声音，到最后原来是一个温柔的声音，是一个房子转动的声音。

也有很多对比的意象，万绮雯眼里象征完美爱情的旋转房子，其实是罗纮武所在的破败房子……毕赣：对，他永远出现在那个房子里面嘛。

那个房子是他自己的一个秘密基地。

没想到再回去，那就是一个漏水的房子而已，空空荡荡，没有什么价值。

到了长镜部分，他终于可以来到那个甜蜜的房子，号称布置得世界上最甜蜜，抒情到不行了，一看，原来已经被烧掉了，所有东西都没有了，只能靠描述。

关于其他这次还有很多诗歌，也是你来写。

文字与影视的表达，你是怎么穿梭自如的？

毕赣：在写剧本的时候，偶尔会写一些角色的内心旁白，因为我不知道写什么的时候，就写一下他怎么想的。

后来在剪辑时，想把它剪得更简单一点，更简洁一点，所以就把旁白做成诗。

（结束后）其实还有很多问题，比如为什么会挑了万绮雯这个名字？

毕赣：你几几年的？

XX年。

毕赣：那你是不是看过《我和僵尸有个约会》？

（笑）（→“万达电影生活”公众号相关视频）