小偷家族

有幸去了《小偷家族》的首映礼，台上饰演父亲的Lily Franky说：“《小偷家族》是一部非常小的电影，却能够在中国上映，让这么多人看到，真的非常意外和感动”日本人总是很谦卑，我想带着这样的谦卑去创作，才能成就如此的味道吧！

（是枝裕和与他最爱的树木希林）

我喜欢《小偷家族》的克制，这也归功于日本人特有的情感表达，它没有一味地博取同情，索取眼泪。

在东京偏隅的破旧小屋里，五个被世界抛弃的人围抱在一起，互相取暖，成为羁绊一生的“家人”。

父亲教孩子偷东西，因为这是他唯一可以教给他们的；母亲放弃糊口的工作，是因为害怕工友出卖自己的“家人”；小男孩故意被抓，是不想自己的妹妹走上偷盗的路；奶奶匆忙给自己办了保险，是希望大家在自己死后拿到一笔保金；什么样的家人，才能这样做？

残酷又温暖的表达！

被自己的血缘至亲抛弃的人，还有资格说“爱”吗？

电影告诉了你答案！

越来越喜欢安藤樱，塑造了一个内心无比强大的母亲

树木希林欧巴酱真的老了，我想很多人喜欢她的原因，多多少少是因为，举手投足间，恍惚看到自己的奶奶一般，天然的亲近感。

这里我必须要插一句，有朋友会跟我说：“只有你们这些文艺青年才会喜欢是枝裕和吧？

”文艺不文艺我不敢说，但我可以肯定“喜欢是枝裕和的人，一定是热爱生活的”

他的每一部作品，都把“人生”二字淡淡书写，却能力透纸背......这也是我们之所以喜欢他的原因吧！

是枝裕和的电影宇宙_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯-bilibili 《步履不停》 人生路上步履不停，总是有那么一点来不及......

三年后，父亲去世了，我一直没和他去看足球赛，总是和父亲争吵不休的母亲，追随在父亲之后走了，我没实现她想坐车的梦想......

《比海更深》幸福这种东西，不放弃些什么是得不到的，我啊，从来没有深爱过一个人，比海更深......

前几天啊，走在这条路上的时候，有一只蝴蝶就跟在我后面，是那只蓝色的吗？

我以为是你爸呢！

它就扑棱一下，就停在这儿，就这儿！

我就跟他说啊：我一个人过得挺好的，所以，暂时不要来接我啊，然后它就扑棱扑棱地，逃到那边去了。

我还以为是多感人的故事呢抱歉啦！

让阿部宽洗澡也是是枝裕和电影里奇妙的表达吧 《下一站，天国》那时候，我发疯似的寻找，我内心里幸福的记忆，现在，50年后，我明白了，我是别人幸福的一部分......

那本神秘小说我只读了一部分，你能为我读吗？

在读完百科全书之后......

《无人知晓》妈妈她永远不会回来了......

这些列车，是去羽田机场的，改天我们坐着它去看飞机。

嗯，一言为定......

《奇迹》哥，什么是地下乐队？

就是还需要继续努力的乐队！

希望我们的愿望都能实现，我啊，其实没许愿，为什么？

比起家庭，我还是选择了世界！

对不起其实，我也许了个别的愿，对不起没什么以后爸爸就全靠你了，哥哥昨晚说过了啦！

是呢

《如父如子》没有血缘关系，但是一起生活过的人，也会有感情，也会相像的，夫妇就是这样的，父母和孩子也会这样的吧......

庆多，对不起，爸爸，很想见你所以才违反约定过来了你已经不是我的爸爸了也是啊！

但是，这六年，这六年间我都是你的爸爸，我可能做的不够好，但我也是你的爸爸......

《海街日记》说起来，听说你们还在做梅子酒，每年都做还挺辛苦的，但是做完就感觉，啊！

夏天来了......

爸爸，虽然是个失败的人，但也说不定，是个温柔的人，为什么这么说？

因为，为我们留下了这样一个妹妹说的也是一定是这样的......

《小偷家族》让小孩子去偷东西，你不会觉得内疚吗？

除了偷东西，我没什么可以教他的了......

我想这就是我们喜欢是枝裕和的原因，在字里行间，在只言片语里，在点滴片段中，感受生活，或欢笑、或苦难、或多或少，都是属于我们自己的人生......

总而言之，看了《小偷家族》，我们就是交心的朋友！！！

本文涉及大量剧透。

看了两遍写的，如有细节疏漏，欢迎指出。

最初喜欢是枝裕和导演《步履不停》《比海更深》两部影片，最折服于导演把影片主要篇幅用来讲述角色们一天甚至一个晚上的故事的叙事，这一过程中，生活琐碎而真实的质地展示得十分动人。

而《小偷家族》这部影片的时间，乍一看是散落在一年四季之中，从冬天开始至下一个冬天。

但稍加留意，你会惊喜地发现，除了重头戏夏天——根据我的测算大概讲了8天的故事——其他季节发生的故事都几乎是连续的两天，电影的内在时间保留得十分完整。

无疑，这和是枝裕和的一个典型的创作方法论——最大程度地贴近生活的步伐节奏——是契合的。

连贯完整的内在时间：下面，首先从时间说起，若有兴趣不妨听我简述一下影片冬、春、秋、冬几个季节里的连续的故事时间轴。

亦方便大家快速对照一些细节。

冬天：日：片头超市偷窃行动；夜：捡到小妹由里；晨：小妹尿床，爸爸上班踩到鞋里脚指甲；日：一公务员来家，祥太带妹妹去杂货铺偷洗发水；夜：小妹吃面筋、吃盐，父亲脚伤；日：奶与亚纪出门取钱，吃饭同时闺蜜般谈话，亚纪去风俗店，奶奶玩弹珠游戏，父、兄、妹偷鱼竿；夜：妹妹由里等未回家的哥哥祥太，祥太在旧车与父亲谈话；冬天是连续的两日半的时间。

春天：日：父母两人聊鱼池；妹妹上电视，理发；日：兄妹、奶奶、妈妈四人去超市买泳衣；父亲与亚纪在家聊到性的话题；妈妈信代与妹妹由里洗澡，对比伤疤；晚：妹妹衣服烧，告别过去；春天是连续的两日时间。

秋天：日：亚纪回无人的家；日：父子钓鱼；父子见监狱的妈妈；秋天是两个白天的片段。

冬天：夜：父子吃面、堆雪人、同床共枕背对背谈话；日：父送子；由里在阳台玩耍哼曲儿。

冬天是连续的前一天的夜至第二天的晨。

顺带说，在夏天里，重要转变也是一天。

从蝉脱壳开始，至欣赏看不见的烟花结束。

一天之内，祥太开始内心转变；信代妈妈为保住由里丢了工作；奶奶的故事线揭示亚纪身世；亚纪与4号先生情感发展；父母二人激情遇兄妹捉蝉回家；夜晚爸爸表演魔术，全家听烟花……夏季这一天内的情节密度是全片最大的。

命运与宿命：妈妈信代和女儿由里（其实是树里，但让我们用小偷家族里称呼她的方式吧）有相同的伤疤，爸爸和儿子祥太同样伤了右脚，亚纪和4号先生的右手都有自虐留下的伤痕。

爸爸和妈妈的关系又在亚纪和4号先生的关系上得到映射。

谈及人物的命运，不少艺术作品都或多或少展示出宿命和轮回的倾向。

信代的执着：妈妈信代和女儿由里最大的相同点，是两人同为受虐者。

在浴室沐浴的一场戏，我们看到二人手臂上有相同的伤疤。

和由里一样，信代在片尾对警察说，她母亲对待她的方式影响了她。

当由里触摸她伤疤的时候，信代一点也没有抗拒。

形成对比的是，在生母那里，由里却因为触摸了她的伤疤受到训斥。

在小偷柴田家族里还会说“对不起”的她，在母亲反复要求道歉后，一直没说出一句“对不起”。

由里在家的遭遇这一幕之后，紧接着是信代接受审问的场景。

她说，这不可能是由里自己的选择，只是生母的一厢情愿。

相同的观点，信代在片中重复了多次，最重要的是和奶奶的两次对话。

一次是春天奶奶妈妈兄妹四人去大超市，路上，信代说，“我们是被她选中的吧，”“孩子选父母才更牢固。

”有自圆其说的意思，使得他们这种“捡到并养育不称职父母的孩子”这一行为更具“合法性”。

第二次，在海边，信代再次和奶奶谈到没有血缘的一家人这个话题。

患有不育症的她，也有着一个不合格母亲的她，始终坚信并不是所有生下了孩子的人就有资格做父母。

随后警察的问题戳中了她。

“怎么称呼你的？

妈妈？

母亲？

”“怎么称呼呢？

怎么称呼呢？

”她说了两遍，第一遍她只看到她的嘴巴动，几乎没有发出声音。

讲不出的话：影片中有两处让人印象深刻的没有讲出声的话。

这也是以感情克制的是枝裕和导演相对直白的表露了。

一处是海滩上奶奶的“谢谢你们了”，和远去公车上的祥太说出了“爸爸”。

奶奶在和信代的聊天中曾说，“就像我选了你，你也心甘情愿被我拖累。

”这里，作为被丈夫遗弃的人，奶奶柴田初枝担心孤独终老，用养老金换来膝下儿孙满堂的天伦之乐。

海滩上，借助奶奶的主观视角，我们看到了五口之家戏水的场景（中国版海报伞下人视角就来源于此）。

它与上一场看不见的烟花构成了全片美好向的巅峰。

看不见的烟花，没说出声的感请，这就是普通人散落着遗憾的不完美生活。

生命的轮回：之所以说海边达到了美好向的巅峰，是因为下一场戏，就是妹妹由里的牙齿掉了，随后发现，奶奶仙逝。

紧接着，屋内埋尸，取养老金，温情外套被扯下，一家人联结起来的条件开始赤裸裸地展现。

父亲和母亲，几乎没时间难过。

最难过的，是同为被遗弃者的亚纪，动手埋尸前，一个画面交待了家里和奶奶情感联系最紧密的是亚纪。

构图左半边是亚纪神色哀伤的特写前景，右半边是焦外的房屋空间。

据说，妹妹掉牙是拍摄中偶发的，导演借机做了这样的设计，真是妙啊。

“我可不想无声无息地死掉”：这是冬天吃饭时，奶奶提到的愿望。

奶奶差点没能如愿，被偷偷埋在了屋里。

但最后还是成为了社会新闻……令人唏嘘。

祥太的成长：埋尸，取钱，还有奶奶攒下的3万日元*N，都被祥太看在眼里。

而从夏天一开始，祥太就开始了成长。

夏天的第一幕就是祥太和妹妹捕蝉，观察蝉蜕，预示祥太也开始了蜕变；接着，杂货铺爷爷的教育；海边观胸；和信代妈妈取钱，并质疑爸爸“公共空间的东西不属于任何人”的逻辑；爸爸砸车窗一幕进一步催化祥太的社会道德萌生；直到和妹妹看到杂货铺老爷爷去世，又看到妹妹开始主动偷窃，祥太在这个关头选择暴露自己保护妹妹，同时把看似平静的这一切给推倒。

被遗弃的人——初枝与亚纪：前面提到亚纪和奶奶一样同为被遗弃者，亚纪与大家的联系主要有赖于她与奶奶的联系。

与其他人呢，看下来都很简单。

简单粗暴梳理下：于信代，相当于风俗行业的晚辈；于小偷爸爸，交流其实暗暗围绕她的4号先生展开；于由里，她把由里当做一个无血缘胜似有血缘的小妹妹；于祥太，贡献了来自小姐姐的性启蒙。

导演几乎各用一场戏来交待，不多不少，不偏不倚，人人有份。

但她和奶奶的关系就很有的一说。

她们可能相识于爷爷葬礼。

奶奶初枝被丈夫遗弃，奶奶是亚纪爸爸继父的前妻——有点乱，但总之亚纪与奶奶一点血缘关系都没有。

而亚纪的爸爸愿意每月给奶奶3万日元，理由是“对不起，我妈抢了你丈夫”。

因为这个理由每月给老奶奶3万日元吗？

这可是小两千人民币耶。

根据亚纪爸爸的语气和表演细节，不难看出，亚纪爸爸显然是知道女儿在奶奶这里的。

而这位亚纪妈妈，我认为她是不在意的——可能知道可能不知道，但总之不在意，很大可能她与亚纪爸爸也是再婚（真是个充满了继父继母的家庭，可能是是枝导演借机反映社会现象的一个合理设置），亚纪不是她的亲生女儿。

所以亚纪得不到应有的父母之爱，尤其是母爱，她憎恨这位集万千宠爱于一身的纱香妹妹。

所以她和初枝奶奶，两个被遗弃的女人走到了一起，奶奶给了她缺失的母爱，又因为她们有被遗弃的共同遭遇，两人又如同姐妹淘一般无话不谈。

毫无血亲的祖孙二人，感情的连接却如此生动，也是又一次验证了信代的观点。

想想警察质问信代遗弃奶奶，信代说：“我捡回了她，遗弃她的应该另有其人吧。

”妈妈信代和妹妹由里同为受虐者，奶奶初枝和亚纪则同为被遗弃者。

名字的名堂：片中小偷家族的成员各有各的过往，是枝导演在人物的名字上也颇花了些心思。

奶奶与亚纪闺蜜般谈话过程中，第一次提到亚纪在风俗店使用“纱香”这个名字，奶奶说“你可真够坏的”——亚纪用自己不喜欢的妹妹的名字作为“艺名”；在家里，亚纪对剪过头发的妹妹说起个名字吧，叫“纱香”如何，似乎她更想让这个无血亲的小妹由里成为自己的亲妹妹；而与4号先生讲自己的妹妹的时候，她干脆讲的就是小由里的故事。

片尾，祥太这个名字的揭示来自警察对小偷爸爸的质问，不过由此回看，学问不高的小偷爸爸在跟登记的警察描述名字的时候，描述祥太二字的写法最详细，因为这是他自己的本名嘛。

或许解释为，无法成为父亲的小偷父亲把自己的名字赋予捡来的男孩，以此来满足自己传承的渴望吧。

家庭外壳下的社会问题：说回祥太的成长，自从祥太摔到脚，让小家庭不得不与外部社会发生强关系的时候，原先封闭的岁月静好被打破，影片从家庭格局迅速升级为社会格局，方知导演才不是想展现底层人互相搀扶生存的小确幸，而意在揭示社会问题。

家里的主心骨爸爸妈妈，原生家庭有缺陷，有灰色记录，没有接受过良好教育。

这里因为笔者对日本社会不十分了解，不敢妄加揣测。

猜测是想讲有灰色记录的人难以谋求体面工作，社会容错率低，一步走错万劫不复，社会压力太大等等的问题。

当然，爸爸妈妈两个角色本就有好吃懒做的缺点。

家庭外壳包裹下的社会问题，对是枝裕和导演感兴趣的读者可以从这一角度赏析他其他几部作品。

小偷和好父亲：捡小孩和偷东西，在小偷爸爸这里有着统一的指导思想，他认为“公共空间的东西不属于任何人”。

这导致了他显而易见的卑鄙——偷窃，和有争议的高尚——你的亲生家庭待你不好，不如我来照顾你。

在接受警察审问时，语文不好、不会英语的小偷爸爸说，除了他唯一的谋生技能偷窃外，“我没其他什么能教给他们的了”。

但事实上，无论是泡面的特殊吃法，还是察觉出祥太的青春期表现，并找准时机正确引导，想象一下他在孩子背后细腻敏锐的目光，能说他不是个好父亲吗？

于是，善良而节制的导演在堆完雪人后的晚上，安排同床共枕的父子背对背地展开了一场男人的谈话——这里需要注意的是，他们从夏天开始已经分开大约半年，中间有钓鱼之类的活动，但已经不是每天相处，两人有些轻微的生疏。

话头是“明天就回去了？

”——这不是废话吗，但是听起来又耳熟。

我们的父母，在我们逢年过节回家的时候，临走前也会说类似的话，就跟不太熟的人没话找话似的。

祥太接着又问道，当时你们是不是想扔下我溜走？

爸爸还能说什么呢？

他只能说对不起。

他自己也感到不配再做这个自以为的父亲了。

“爸爸我要做回叔叔了。

”插一句话，回忆一下，秋天父子去监狱看妈妈时，妈妈说捡到祥太的车是什么颜色的？

回到第二天清晨，站牌前的送别，爸爸送祥太穿的什么颜色的衣服呢？

红色的那件。

也许有人认为这是巧合，但小偷爸爸的衣服并不只有这一件，作为很重要的一场戏，对于爸爸的服装，导演一定是有考虑的。

祥太的身世：说到祥太的身世，或是父母粗心，或是父母故意，将孩子置于封闭的车内，被破车窗偷窃的小偷父亲带走了。

故意的可能性虽小，但依照小偷爸妈的逻辑，你们没有我们更配做他的父母，也可以解释他们把小祥太带走的动机了。

所以也不奇怪被捡于车的祥太，爱独处于车，最后自我发现于车，不再配合父亲如当年发现自己般地破窗窃包。

很有趣的一处细节，捡到祥太的地点也是弹珠厅，很可能夫妇俩也爱玩弹珠，和奶奶有着相同的兴趣爱好，也应了“不是一家人不进一家门”的老话。

甚至，他们很可能是与奶奶相识于弹珠厅，才形成了小偷家族的主力框架。

亚纪的疑惑：因此这里也能回应亚纪的疑惑，大家是靠什么联结到一起的呢？

金钱？

生理？

情感？

在警察告诉她，奶奶每月从自己父母那里拿钱的时候，她瞬间懵了。

奶奶只是以亚纪为幌子拿钱？

她可能不知道奶奶把一叠叠三万的现金都为大家攒着，但她应该能理解奶奶和她一起取钱时有意无意说出的取款密码。

不管有意无意，这都是奶奶与亚纪这对毫无血缘的祖孙间亲人般的爱与信任。

一生的羁绊：片尾最后一个场景，是影片开头爸爸和祥太与妹妹由里相遇的阳台。

阳台上，妹妹边玩玻璃弹球边唱着小曲。

她在一个女儿失踪两个月不报案的家庭中长大，但好在她依然知道关心没有回家的哥哥。

如今，她还要继续在不爱她的生母身边长大。

她曾经在家里玩，但忙于化妆遮盖伤疤的妈妈无心听她说她在里面看到了大海和宇宙。

她唱的儿歌，是在浴室里信代妈妈唱给她的“12345”儿歌。

这便是小偷家族留给她的羁绊。

很好哭？

我不要——节制的是枝裕和导演：多方资料提到，最后一幕，妹妹由里在玩弹珠的时候似乎看到了什么，便趴在阳台上往外看。

她看到了刚刚冲刺追赶公交车的小偷爸爸，然后由里对他喊出了“爸爸”。

这一幕拍了，但导演在剪辑中舍弃了这处让观众很受用很好哭的设置，而保持他贯穿全片的克制手法，着实令人佩服。

一部好影片的每一处细节都值得玩味，在我看来，这部影片几乎没有废话，处处留心处处惊喜。

细节可写的点实在很多，欢迎大家参与探寻。

比如我投稿。

奶奶的脚指甲：奶奶在饭桌前剪的脚指甲弹到了爸爸出门穿的鞋子里。

这一处设计，三个功能：1，展示家小，拥挤逼仄；2，根据父亲的反映，不是客客气气地说“没事”，而是有种小嗔怒，体现出家里关系近，见怪不怪，有啥说啥，甚至让观众刚看开头以为爸爸是奶奶的亲儿子；3，也可能启发了这天他有意脚伤的想法。

P.S.说“几乎没有废话”，也有未为能理解的“闲笔”。

比如春夏季节之间，有一个孩子们给快速穿过的快艇打招呼的镜头，我没有明白含义。

也欢迎讨论。

既非“悲”，也非“惨”，而是以审美的方式关照生活。

这是日本电影带给我们的启示。

《无人知晓》不可谓不“悲”，但孩子在无所依靠的孤苦中顽强生活。

《小偷家族》不可谓不“惨”：底层、弃子、遗孤、贫困……但人仍然有尊严地活着。

日本电影将日常生活转变为审美的艺术，从来没有卖“惨”。

这是对已有之物、已有生活闲静安然的处事态度。

残破之物也有一种侘寂之美，素朴生活也能觅出滋味。

这便是为何我们在观看日影或日剧时常有被治愈的感觉。

既不当“反抗者”（加缪），也不只要“活着”（余华）。

而是进行一种“消极抵抗”，掌握好“弱者的武器”。

这是《小偷家族》里的日常偷窃，没有血缘的亲人关系，不合法同居，是奶奶死后偷偷将其埋葬，继续领退休金……这些都是社会边缘人物反抗官僚体制和生命政治的消极方式。

你不能直接反抗庞大的利维坦，也不能只是悲惨地活着，你要在日常生活中找到“弱者的武器”，进行“消极抵抗”。

这也是马来西亚农民反抗利益者的方式——偷懒、装糊涂、开小差、假装顺从、偷盗、装傻卖呆、诽谤、纵火、暗中破坏……“利用心照不宣的理解和非正式的网络，以低姿态的反抗技术进行自卫性的消耗战，用坚定强韧的努力对抗无法抗拒的不平等，以避免公开反抗的集体风险。

”（《弱者的武器》）这不是说每个人都去做违法之事，但在漏洞之处，你总能进行“消极抵抗”。

正如在计划生育的时代，仍然有不允许出生的孩子出生。

你总可以找到抵抗的方式，而不是和机器硬碰硬。

当然，最伟大的抵抗方式永远是如何在困顿、落魄的处境中将生活过成诗。

这显示的是人活着的尊严，与直接反抗强权显示的尊严有异。

日本电影为我们开辟了“悲”与“惨”之外的第三条道路，值得我们学习。

列夫托尔斯泰有一句全宇宙都知道的名言：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。

”一般我们听这句话的时候，都带入了一个不幸的家庭，想一想还真的是，隔壁老王家，男的事业有成，女的温柔贤淑，生了个小孩乖巧懂事，一家人住一百来平大3居，周末开SUV一起出门，一年两次出国旅行，幸福得像宣传画册上的样板间，再想想自己家一箩筐破事，这些个破事还特别鬼斧神工别出心裁，可不是幸福的（别人）家都是相似的，不幸的（自己）家各有各的不幸？

或许是托尔斯泰本人的家庭太不幸了（他最后在离家出走中因为肺炎死于车站），所以限制了他对幸福家庭的想象力，而对于不幸的家庭想象力爆棚。

是枝裕和则应该是一个非常幸福并且善于观察幸福的人，所以他对于幸福家庭的描述如此生动具体，甚至先锋。

整个小偷家族里，他一直在拿捏家庭幸福这件事的标准与尺度，更难得的是，一直到最后，他明明已经全都铺垫出来了，但他坚持没有给出任何答案。

1，到底拿走第几块积木的时候，幸福才会崩塌？

观看《小偷家族》的过程，很像在观看是枝裕和本人玩积木叠叠乐。

整个故事的设定，是随着剧情展开，一步一步揭晓的。

而是枝裕和本人却像一个顽童，一块一块地抽走我们眼中“幸福家庭”的元素，整个观影过程看似平淡，但真入了戏以后，却是提着一口气的：到底在他抽走第几块积木的时候，这个“幸福家庭”的“幸福”，才会彻底轰然倒塌？

电影刚开始的时候，抽掉的第一根积木是“体面”，柴田一家人，不但没有SUV和大三居，他们的基本谋生手段居然是奶奶初枝的老人年金，一大家人挤在小小的屋檐下，小孩子也不上学，并且全家人各种小偷小摸，简直是社会的渣子。

但设身处地地看，穷本身不是一种错，他们依然日出而作，日落而息，全家人贫穷但不懒散，甚至每晚一家人凑在一起交流一天生活的时候，充满着普通人家知足的快乐气息，他们是幸福的。

第二根积木是“血缘”。

伴随着“父子”两人“捡回”（其实就是拐）小女孩友里，并把她也纳入“小偷家族”我们才发现，原来不止友里，这个奇怪的家庭里，每一个人都没有血缘关系。

老奶奶初枝把老年金给大家用，反而收获了货真价实的儿孙绕膝的快乐。

妹妹亚纪与初枝挤在一个被窝里，仿佛世界本就应该如此和谐。

安藤樱演的信代与“儿子”祥太一起出门，怎么看都是路边最常见的母子。

这一家人明明没有血缘关系，但他们之中存在一种隐形的羁绊，每个人对与感情的渴求可以透过错综复杂的关系与欲望，恰到好处的勾连在一起。

这一家人，明明没有血缘关系，却比血亲们，更像“一家人”。

第三根积木是“善终”。

东亚人很在意“死亡”这件事本身的体面。

甚至于我们大半生的努力，都只为了能有一个善终的结果。

而奶奶初枝的死亡，大概已经超出了我们脑海中最不体面的现代社会的死亡。

因为一家人没有合法的身份，意外病死的初枝居然被埋在了自家的浴室。

这太像杀人藏尸的情节了，尤其信代和治两个人还开始找奶奶的私房钱（但一共也没多少）。

这段死亡情节是对未来的一种宣判和预言，如果这样的生活继续下去，每个人都没有未来，奶奶的今天就是他们的明天。

但这并没有阻止这个家庭“幸福”下去。

第四根积木是“诚实”。

因为一次偶然祥太偷窃的时候被抓，全家人暴露在了世俗眼光之下，所有的秘密全都曝光出来。

原来这个家里的每一个人，都在背叛和欺骗。

奶奶从亚纪的父母那里一直暗暗拿钱，信代和治原来是偷情认识的，并误杀了信代的前夫。

最终信代一人顶罪入狱，友里和亚纪回到了各自的“家”，祥太被收容。

这个家终于分崩离析了。

一个半小时悬念下的叠叠乐，倒塌。

但最后的半个小时，让我们燃回了希望。

被收容的祥太，依然想要和治做父子。

他们之间的羁绊，还在那里。

那个人曾让你感到家的温暖，哪能说散就散呢？

至此，是枝裕和的实验结束。

“体面”“血缘”“善终”“诚实”都可以被抽走。

它们看似组成了幸福样板间的一切，但其实离开了它们的那个“小偷家族”依然还在幸福着，那种幸福穿过了大大的银幕，传递到了我们温热的眼眶。

还是被是枝裕和说服了呀，他结构了幸福，他成功了。

这个实验留下了什么呢？

平等，关爱和尊重。

这个家里的人一无所有，但每个人都很自在，像一家子自由生长的植物，彼此在为对方遮风挡雨，但并没有任何成员间的倾轧，没有人持强凌弱，没有人辈分压人，没有人逼迫他人成长或回报。

终于终于，在一个家庭剧里，没有人打着“我这是为你好”的名义，让孩子努力读书，让老公升职加薪，让晚辈去做体面的工作，让女孩子交往自己看的上的对象。

这里没有世俗规则，但有原始规则：每个人都尊重他人的幸福。

这很难吗？

这真的好难。

所以是枝裕和好像拍了一部《桃花源记》。

这种高度理想化的幸福，仿佛脱胎于我们的生活，但永远不存在于我们生存的世界。

2，幸福，幸福。

不足为外人道也。

整部电影我最喜欢的画面，是这一家人因为祥太被抓，准备趁夜跑路的时候，被警察的射灯“啪”一下照上。

仿佛桃花源外的人，终于找到了桃花源，开始以世俗的眼光，审视这个与世隔绝的地方。

但这份审视，其实从我们进电影院的一刻就开始了。

“你们小偷小摸，店员不是背了黑锅？

”“小孩子不上学将来继续做社会底层吗？

”“女孩子有手有脚不能做些正经工作吗？

”“你们把小女孩从亲生父母手里拐出来和人贩子差别在哪？

”如果我们看完电影，心里觉得别扭，电影的目的就达到了。

看到最后，我们发现他们明明幸福的时候，扪心自问：我有什么权利去责问他们？

质疑他们由心里透到脸上的轻松和幸福？

我们开始反省自己凭什么拿自己的标准衡量别人的幸福。

这就是电影结构幸福的另一个目的，家庭成员间尊重他人的人生才能幸福。

社会成员间，尊重他人的选择才能幸福。

当世界上所有的幸福标准汇聚在一起的时候，我们听不到杂音，听不到独一无二的需求和表达，听不到蜿蜒曲折间难以言说的需求和默契。

所有个性化的东西，都被覆盖了。

只剩下单调乏味的大三居，SUV，出国旅行，丈夫事业成功，妻子温柔贤淑，老人慈祥和蔼，小孩品学兼优，中产家庭样板间。

可是幸福呢？

这上面的每一个条件，都是要求，对一个家庭角色的要求，是给别人看的。

我们不幸福的原因就在于，我们给每一个家庭角色，都定义了一个要求，能演出去给人看并被认可，才是幸福。

而不能演给世俗眼光的个性化感受呢？

如果丈夫不是事业成功，而是甘心当家庭主夫呢？

如果妻子不是温柔贤淑，而是决心丁克呢？

如果小孩不是品学兼优，而是自闭内向呢？

如果老人不是慈祥和蔼，而是不带孙子呢？

他们明明也很自在快乐，但是世俗的探照灯照在他们脸上，根本没有在乎他们的内心感受。

他们的不幸福在于，别人觉得他们不幸福。

这部电影作为家庭电影最成功的地方在于，每个人都自洽地填补了一个世俗的家庭角色，但同时每个人的角色完成，都不符合世俗标准。

到了最后，我们依然不得不承认，他们一无所有，他们做的不够好，可他们的快乐，我感受到了。

张爱玲也有一句全世界都知道的话：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。

”她的眼光悲凉，看到了华美下的冲突和躁动。

但这句话的意思反过来，就是《小偷家族》的故事：桃花源之乐，不足为外人道也！

————本文原载于我的公众号肖恩恩恩恩肖的瓜子社(Sean_lalala)，欢迎关注

是枝裕和凭借《小偷家族》摘得戛纳金棕榈奖，终于让他此前的6次陪跑画上句号。

这也是日本电影时隔21年再度摘得金棕榈，上一届获此殊荣的日本导演，还是1997年执导了《鳗鱼》的今村昌平。

获奖的消息传回日本后，虽然主流舆论是一片欢腾，但也出现了一些刺耳的声音：又是一个卖国求奖的家伙。

类似的评价，似乎经常出现在东亚导演的身上：张艺谋、贾樟柯、金基德......日本媒体还专门创造了一个词，用来形容那些在国际上丑化日本国家形象的电影，叫“国辱映画”。

部分日本人反应如此强烈，看完这部电影我多少有些理解。

因为在看影片的前半段时，被“日本人素质高”、“日本经济强大”这类新闻洗脑的我，甚至也一度产生怀疑：日本真的是一个发达国家吗？

《小偷家族》这部电影，讲的是6名处于社会底层的日本人，虽然互相没有血缘关系，却在机缘巧合下组成家庭，聚在一个破旧平房里抱团取暖。

影片有一版海报，是一家六口坐在走廊里欣赏烟花。

正片中，同样的镜头却只有6位主人公，没有天上的烟花。

因为他们的院子太小了，周围又是高楼林立，所以什么也看不到，只能听着声音想象烟花的样子。

仅此一个镜头，就能看出这家人在城市中的地位：被挤压、被无视、被边缘化......影片第一场戏，就是“爸爸”柴田治（中川雅也 饰）带着祥太在超市里偷东西。

他们的生活似乎非常贫困，甚至方便面、洗发水这样的廉价日用品也是偷来的。

回家的路上，“爸爸”和祥太在路边遇到了无人照顾的小女孩树里，于是把她带回家，随后“妈妈”柴田信代（安藤樱 饰）发现树里身上的伤痕，得知这个小女孩长期受亲生父母的虐待。

柴田一家虽然以偷盗为生，内心却有善良的一面，不忍心树里在寒冬流落街头，于是把她当做女儿抚养。

树里听话懂事、人见人怜，祥太也只是一个本该上学年纪的小男孩，这样两个小孩子，却只能在“流落街头”和“当小偷”中二选一，不禁让人质疑日本社会帮扶的缺失。

一般来说，我们认为堕落成小偷的人，必定是游手好闲、好吃懒做之徒，然而柴田一家却告诉我们，事实并非如此。

除了偷东西，“爸爸”本来在工地也有一份工作，后来他因工伤砸到了脚，只好回家休养，原本指望着工伤保险赔偿，结果却一分钱没拿到。

“妈妈”则是一名洗衣店的女工，工作起早贪黑，却只能勉强维持温饱，后来经济不景气，她也被老板辞退。

影片中有很多描写柴田一家吃东西的场景，虽然没有狼吞虎咽的夸张表演，但我却能从中感觉到一种饥饿。

尤其是那句“怎么全是白菜”，对肉的渴望，体现了这家人挣扎在温饱线的生存状态。

柴田亚纪（松冈茉优 饰）在家中的身份是“小姑”，作为一名颇有姿色的底层女孩，她很快就走上了出卖色相的道路。

因为国内上映的版本删减了4分钟，亚纪的工作性质一开始我没看懂。

表面上，这份工作类似日本特有的那种地下偶像，可以提供拥抱、枕腿、谈心等软色情服务，后来得知删减镜头里有露骨的情色表演，所以确定是yuan交无疑了。

通常我们的印象中，愿意出卖色相的底层少女，一晚上赚的钱恐怕就相当于工薪阶层半个月的收入，然而亚纪依然与柴田一家生活在破旧狭窄的平房内。

看来在日本做这行依然竞争激烈，即便是松冈茉优这样“国民美少女”的颜值，也只能维持中国“城中村小姐”的生活水平。

事实上，通过亚纪与“妈妈”信代的对话，我们能得知信代以前也是性工作者，“爸爸”就是她曾经的客人。

连出卖色相、尊严都无法摆脱底层生活的时候，这个社会究竟有多可怕？

家里唯一有稳定收入的是“奶奶”（树木希林 饰），她每个月有几万块的退休金，还能从前夫的子女那里勒索一笔抚养费。

“奶奶”虽然和他们没有血缘关系，却也愿意被“啃老”，是怕自己在百年后无人送终。

不久后，“奶奶”去世，让本来就生活拮据的家人更少了一笔收入。

为了能继续领养老金，柴田一家决定隐瞒“奶奶”的死亡，将尸体埋在了后院。

从被亲生父母虐待的女童，到冒领去世老人的养老金，这些在日本社会都有真实存在的原型案例，亦是导演创作本片的灵感源泉。

社会底层抱团取暖的故事并不新鲜，国产电影《1942》的结局，就是张国立饰演的逃荒老人遇到一名孤儿，老人对孤儿说：“闺女，你叫我一声爷,以后咱俩就是一家人哩。

”在兵荒马乱的年代，这样的故事很合理，不过在现代社会，单纯描写底层家庭其乐融融的生活，无疑是一碗毒鸡汤。

难道让被虐待的儿童、出卖色相的少女、被家暴的妻子、无依靠的老人聚集在一起，依靠钻法律漏洞过日子，就是底层生活的最优解吗？

所以在影片的后半段，导演用了近似反转的剧情，让每个角色都有了一次内心独白的机会。

原来柴田一家报团取暖、舔舐伤口的表象下，每个人都有着自己的小九九。

破旧平房里的日子虽然温馨，却不是可持续的生活，终究是一场要醒来的梦。

安藤樱饰演的“妈妈”，应该是最先从梦中醒来的那个。

醒悟的那场哭戏，安藤樱贡献了精彩的表演。

她不是用手抹掉眼泪，而是用捋头发的动作掩饰自己擦眼泪的行为，将那种心有不甘、故作坚强的心态表现的淋漓尽致。

曾经她以为，血缘关系根本不重要，是羁绊将他们连在一起，只要每个人互相照顾，这就是一个完整幸福的家庭。

后来她意识到，自己和“爸爸”根本不适合当两个孩子的父母，于是告诉了祥太寻找他亲生父母的线索，并且一个人扛下了所有罪责。

最终，这个“小偷家族”的成员各奔东西，有的过上了更好的日子，有的生活恢复了原样，还有的锒铛入狱。

是枝裕和究竟想通过这部片子表达什么？

显然不是灌输家庭温暖的毒鸡汤，而是和同样被批评“卖国”的NHK电视台一样，拍摄那些卖春少女、网咖难民、孤寡老人，展示底层生活真实的一面，揭开日本社会的伤疤。

这不只是一部解构传统家庭的电影。

「哑剧」与看不见的烟花在《燃烧》中，李沧东在影片开头便通过女主之口抛出了「哑剧」的概念。

「哑剧」的精髓不在于想象事物的存在，而是忘记其不存在。

底层人物物质匮乏与精神生活的联结通过这一概念巧妙地联结一体。

有趣的是，在戛纳同台竞技的《小偷家族》也出现了一个意蕴颇为相通的场景：一家人在狭窄的门外望向天空，共同「观看」远处的烟花表演——他们只能听得到声音，而烟花的绚烂却需要他们自己想象。

当这种转瞬即逝的美丽能够通过无形的声音与其他「家人」的在场得以确证时，下一个镜头中展示的狭小生存空间似乎也失去了那种排斥性的社会意义，而转化为一种幸福的「羁绊」。

然而，假如这次是枝裕和依然停留于对这种温情脉脉的「家庭」关系描绘，那么整部小偷家族就依然有可能沦为银幕外衣食无忧（大概吧）的观众对底层生活乐观情趣的一次外在凝视——我们感受到了底层生活的生命力，那些为金钱、生存所困的事实也成为了一种可以被审美被趣味化的碎片。

我们似乎也在潜意识中认同这种生命力能够自洽并维系他们的实际生活——换言之，这种隐忍的温情也从另一面栓塞了宣泄与控诉的出口，阻断了观众与片中底层人物真实生活的接触。

实际上，这也是我个人认为是枝裕和先前的许多作品在社会意义上都落入某种偏狭的情趣而剥离真实体制结构的原因。

很幸运，在《小偷家族》中，我看到了突破。

这可能是是枝裕和在关于家庭与社会的思辨中最为深邃的一次。

海街日记是枝裕和的坚定与怀疑在影片的前七八十分钟内，我们看到的是颇为熟悉的是枝裕和。

关于非血缘「家庭」的讨论早已在《如父如子》中进行过，我们也依然能够看到是枝裕和通过细节堆积情绪与刻画关系的功力。

不同之处在于，一方面，是枝裕和在这一部分所专注的是社会底层的生活，并不涉及太多跨阶层的互动，因此并没有形成《如父如子》那般精英与平民视角割裂与生涩感；另一方面，影片中的细节铺陈不仅仅作用于整体的情绪，也为之后的情节反转提供了可能性。

而观众在观看前半部电影的过程中，却很难明确察觉之后这一层的暗示，至多只是一种怀疑。

我们看到小男孩在「父亲」的指导下偷窃，看到「父亲」在受伤后「母亲」希望他伤得狠点以求更多金钱赔偿的「恶毒」诅咒，看到「奶奶」碎嘴嫌弃「姐姐」的本家给的钱太少；我们也看到「母亲」在送小女孩回家之前决定留下她，看到「父亲」与「母亲」饭后简单直接毫不遮掩的性与爱，看到「奶奶」给小女孩的手掌心轻轻撒上盐粒。

或许是因为整体依然颇为清淡愉悦的氛围，又或许是我们之前长期观看是枝裕和家庭描绘形成的思维定式，我们认为看似更为积极的后者包容了前者：即便为金钱关系与生活困境所缠绕，底层人依然能够相依相偎，酝酿出真切的亲情。

这是当代社会常见的底层形象（或者说是一种被塑造出来的底层话语）：流动而滞后、松散却又坚韧，无需冷眼审视，无需条分缕析，更无需过多批判，只有生活经验与微妙情感混杂而成的直觉——一种被推着走的状态。

我们已经领会了是枝裕和的想法，亲情是可以通过后天建构的，「家」是可以选择的。

但我们却忘记了，所谓的「可以选择」预设的前提是：有选择。

在这一前提下，影片之后的部分给人带来的困惑无疑是极其强大甚至是毁灭性的。

为什么「母亲」在面对调查人员关于「母亲」还是「妈妈」的质问时，她犹疑到完全失语？

为什么她最后反而认为，只有她和「父亲」做男孩的父母是不够的呢？

更不用说是那个简直令人崩溃的结局：为什么男孩要故意被抓住呢？

这个看似亲密无间的家族对其中各个成员来说到底意味着什么呢？

想象的和谐与真实的选择初看结尾时，我似乎能感受到是枝裕和对这个他一手虚构出来的「家」显著的不信任。

先前所有的温情难道只是镜花水月？

难道是枝裕和依然对传统的家庭结构抱有更多的认同？

答案依然只能从先前的细节中寻找。

当我们再重新考量这个非血缘家庭的生活，我们或许只能放弃先前太多美好的想象，认清更为残酷的现实。

尽管「偷盗」这一行为能够被看作底层对社会体制隐秘的反叛，我们也不得不承认，实际上他们只是从最朴素的生存需求以及不过分损害他人的角度所作出的选择——这或许才是真正符合当前社会底层心理的描绘。

他们或许面对森严的社会等级压迫能有几分喘息之力，甚至在这微弱的喘息之中能够自娱自乐。

但这种主观上积极的姿态依然无法抹去他们客观上的生活是艰难。

即便能将苦涩通过不同方式咀嚼出甘甜，不断延续的苦涩本身以及这个转换的过程依然是压抑且痛苦的——这甚至是另一种阿Q式的「精神胜利法」。

正如「母亲」虽然能够在被工厂开除后与「父亲」愉悦地交欢，却不能掩盖她已经失去经济来源的事实；正如「姐姐」虽然能够在「家」里获得奶奶的关爱，却不能否认她在情色业的工作中获得的只有一层更深一层的空虚；正如「父亲」虽然能够与孩子相处的过程中获得快乐，却依然在工地工作时对一间足够宽敞的房子想入非非。

这两种价值取向所代表的姿态看似截然相反，却以如此自洽的方式融合于这一「家」人的生活中。

但实际上，这种恰如其分的混合，也只是一种想象之中的和谐。

影片的结局，便是要将这一层掩蔽轻柔而冷峻地撕开。

一方面，他们看似如此自足地存在，但实际上社会的法律、规约以及传统道德观等等都并不容许。

这样边缘的家庭就像《第三次杀人》中的嫌疑人一样，在庞大的利维坦面前只具有容器的作用：与法律与传统定义不相符合，就必然被拆散，其中存在的情感必然被完全抹杀。

在这一层次中，是枝裕和肯定了亲情建构的真实性。

另一方面，尽管家庭内部看似和谐，但实际上在无处不在的利益关系中，这种和谐并不是完全值得信任的。

当人类最为自然甚至是抽象的情感背后不得不掺入了金钱、欲望等不同的杂质时，人实际上很容易陷入被社会体制所捆绑的状态之中，那人又要如何确定这种「家」的情感可以维系足够的纯粹、丰盈与真实呢？

在这一层次中，是枝裕和质疑了这种亲情的真实性。

因此，当小男孩在带有几分调皮的「偷窃」反叛中获得了几分「道德感」的觉醒时，他的心已经慢慢地开始了与这个「家」分离的过程。

或许孩童单纯的那一面让他无法去完全妥善地处理「道德感」与「亲情」这两者之间的矛盾，他只能选择离开；又或许，他已经在这一组矛盾中作出了选择，他感念「父亲」的养育，却依然选择离开。

或许受审问的「母亲」内心同样有如此的焦虑。

作为成年人，她其实已经谙熟那一套转换的心理程序，甚至已经足够有能力将伤口掩埋到意识深处。

但当她被问及「母亲」与「妈妈」的称呼问题时，她完全陷入失语。

这一方面自然意指这个社会强制性的「命名」系统中所无法包容的边缘群体人际关系；另一方面，或许她内心也突然间闯入了那无可逃脱的犹豫。

这一点在她之后告诉男孩他被捡来的地点这一行为中体现得更为鲜明。

是枝裕和的这一笔并不完全是他赞同的观点，但却保留了这一人物的完整性：生活投诸她身上的种种枷锁，终于还是让她放弃了对理想的自主选择的「羁绊」的信任，她的经历使得她认为：血缘上的父母也有完全不可替代之处。

同理，「姐姐」终究无法对树木希林饰演的奶奶的行为完全视而不见。

「父亲」再也追不上男孩，也难以完全理解男孩心里的焦虑甚至是隐秘的恐惧。

情感的桥梁实际上是如此脆弱，一触即溃。

这种由内而外崩溃显然并不符合观众的期待，却是底层人所不得不面对的真实。

无解或有解的「家庭」实验是枝裕和像是做了一个「家庭」实验，他将这一群人糅合一体，却又使其在外部的压力与内部的疏离下溃散。

最终，这一切并没有一个明确的结论。

但这种无解却并不是实验的停滞。

显然，他并没有完全肯定家庭建构论，甚至是持质疑态度。

但这种质疑态度并非空中楼阁，而是植根于当前金钱等级制社会对人由外而内的异化的现实，从而将对家庭的思考更进了一层。

影片前半部分所构建的无非是一个可供旁观者欣赏、赞美的想象空间——这也是影片中人物或多或少认同的和谐概念。

但问题在于，在当前的社会语境下，在社会对人的分化以及人们对金钱的依赖都依然存在、底层被压迫到最低的生存限度下时，我们要如何去完全信任这种建构而成的「爱」呢？

这种对建构之「爱」的想象，何尝不是另一种同样值得警惕的建构呢？

这个非血缘的「家庭」是一种纯粹的理想状态，它不涉及任何本质主义的规训或律法传统的限制，而是一个流动、自主且相互关怀集体。

但是当社会并没有一个真正建立起这种乌托邦式的团结集体的条件时，当这个幻象的基础依然是破碎的时候，我们作为观者又有什么权力强行为底层的人们描绘所谓的美好图景呢？

这时，将美好摧毁的「无解」处理显然是对这个群体真正的尊重。

但是枝裕和并不会掐灭一切希望。

那些情感细节的意义虽然被分化、被模糊了，但却并不会灭失其理想状态下的意义可能性。

生活中细碎的善，在观众面前依然真实可感，凝聚成「有解」的暗流。

即便「爱」在不同方向的冲击下难以直达纯粹，但那不纯粹中却依然能够提取出纯粹。

我们似乎可以在那一部分纯粹中窥见未来的方向。

在那种纯粹的理想状态中，人与人的「羁绊」超脱了金钱与社会等级的束缚，而进入真正的解放之中。

那是真正的「家」的意义，人的自主自由以及相互之间的关爱与交融才是唯一。

所以，那一夜的烟花到底是真的吗？

它看不到，它亦真亦假？

或者，它至少能被聆听到，它依然在走向真实，走向银幕前的你我。

本文可见于公众号： 风影电影纪

是枝裕和曾说：电影要尽可能的表现日常生活，而不是直言不讳的说出来。

回想导演之前的作品，每每就像吃了一碗清淡走心的茶泡饭，留有余味，隽永悠长。

将生活最本质和真切的面貌展现出来，构成一种独到而持久的特点，而家庭的羁绊始终是贯穿是枝裕和作品的重要母题，包括爱和死亡，在行云流水般不疾不徐地镜头语言中看到的是最平凡和亲近的日常点滴，带来最真挚的感动和暖意。

作为当今日本电影的中流砥柱，是枝裕和继承了日式传统家庭电影四两拨千斤一般的气质和手法，但也常被人诟病一直在不断地重复自己，路数和模式都在同一个轨迹当中不曾大胆的偏离，但近年来大伙都有目共睹，导演在尝试寻求突破，但并未舍弃以往电影里的精神核心和拍摄格调，而到了《小偷家族》无疑迎来了契合点，一个顺其自然的过度载体。

比起故事或剧情，是枝裕和更加偏好将观众的注意力更多的集中在片中那一个个形象立体的角色身上，犹如一种镜像映射，从中找到并感受属于自己的那份经验和动容，《小偷家族》依旧延续了导演以往的影像风格和万变不离其宗的“家题”，犹如纪录片一般朴实无华的呈现，有条不紊的行进，只是这次并未打温情牌的凝聚，而是像用一颗轻巧的石子将一个看似凝固实际暗藏危机的“家”打破得分崩离析。

节奏平缓，娓娓道来，看似沉闷无聊，不动声色中实际积聚着惊人而厚重的力量，没有任何讨巧的手段，感觉不到有意牵引或刻意带动观众情绪的设计或安排，就连中间意外的转折也显得理所当然，拍得很高级，没有一丝多余的成分，比起以往要来得更加的克制和冷静，层面也显得更广一些，试图做到看似绝对的客观呈现，甚至有点背离了观众。

借由细节来唤醒熟悉其作品的观众的记忆和带引走进片中的情境，和以前的电影片段形成一定的呼应和联想。

《海街日记》中面朝大海的姐妹们，《如父如子》中阳台上的父子钓鱼，《无人知晓》中在飞机的陪伴下埋葬的行李箱，以及和明一样小小年纪就要被逼成熟的祥太，还有一个个慢慢融入的“闯入者”（海街的妹妹，步履的母子，无人的女孩）。

在《如父如子》中，是枝裕和已经体现了一种简单明了的上下阶层的关系，造成父子间相处模式（亲近与距离）差异的体现，同时着重对亲情和血缘会对人与人之间的关系和家庭形态造成怎样的影响进行了探讨。

亲子间的血缘是否是维系家庭关系的恒定或唯一标准，血缘无疑是传统家庭价值观无法舍弃的基石，但不可否认情感更是维系家人关系长久与稳定且能起到积极作用的重要因素，但到了《小偷家族》，是枝裕和聚焦的是生存在底层的一群“家人”，比起《如父如子》中显而易见的两个家庭中的亲子关系，《小偷家族》中则暗藏、交织了更多的关系和线索。

前半段就像一层层慢慢叠加起来的积木，中途突然伸手撤掉一个，低调的震撼力从积木（家）全面倒塌中应运而生。

这一家人的真相随着“奶奶的去世”浮出水面，是枝裕和没有做过多的体现和解释。

只是用三言两语替代，留下更多遐想空间给观众去回味和思考。

两个谋杀犯，被遗弃的奶奶，被虐待的女孩，救来的祥太，在风月场所工作的亚纪，他们都是身处社会边缘的人，彼此温暖着、照顾着和依靠着，是没有一点血缘关系的“亲人”，有缘住在同一个屋檐下，扮演着各自的家庭角色，蝼蚁一般的生活。

他们看似和睦愉快的一起生活，但随着谜底的逐渐揭晓，无论是社会规则还是艰难生活抑或人性的弱点，都在考验着这个家的稳定和牢固性，死亡只是一个导火索，各方面因素的介入冲击并摧毁了这个家，但我们依然能体会到那淡淡且深切的情感， 信代的泪水和告知， 治的道歉和追车，奶奶的“谢谢你们了”，详太的“爸爸”（轻声细语，直击人心），最后小女孩的念叨和表情，各归其位的他们永远都无法摆脱在过往的相处过程中所建立的情感羁绊和共有记忆。

钱是维系生存的基本条件，也是造成“偷”的主要原因，能活下去是一切的基础，这个“家”就像是社会底层阶级的缩影，看到了生存的不易和外界的冷漠，在是枝裕和的电影里从未有过十分尖锐辛辣的批判，有的只是以旁观者的视角投入的观察和反思，从片中可以看到生活优越的奶奶前夫另组家庭生的儿子为掩盖女儿出走的事实，体面的谎称留学，实则有着同父异母的差别待遇，虚伪的粉饰人性的阴暗和维护着身份面子。

反观为钱发愁的信代一家，连身份都难以搬上台面，尊严在饱肚、过活面前不值一提，“没事，偷总会被逮到的”。

很多人常挂在嘴边：贫穷限制了我们的想象力，同理，贫穷一样也能限制精神世界营养的汲取，活得局限而卑微，也是这个家的不安定因素，从翔太的质问，治的一句“我只能教他们这些”，信代的一句“孩子不能只靠我们”即可看出。

虽能从他们的言谈和笑容里能感受到温馨，但还是难以抵御事实的残忍。

祥太和妹妹能从弹珠里看到大海和宇宙，像是一种还未被残酷冰冷的现实磨灭掉的纯真和想象力的希望，而生活却在一步步的掐灭这火苗，脱离这个家对他们不知是好还是坏，孩子需要冲破底层的禁锢，他们没有前科，还有未来。

但可以肯定的是两个小屁孩会一直铭记和牵系着曾经靠本没有任何关系的人用亲情维系的那个看不到烟花却有着温度的家。

毫无演迹的人物一直是枝裕和电影里刻画的重点，风头甚至盖过了日常式的剧情，那一个个饱满的形象总能深刻的留在脑海中，从言谈举止中看到的不是念着台词的角色而是活得足够真实的人。

而《小偷家族》里的他们有着人性的缺陷同时也满怀善意，复杂而多面。

小孩一如既往出色到位的表演依旧给了我很大的触动，祥太无论是外貌、着装还是那种小大人的气质都和明太相似了，忍不住又一次的唏嘘，他们在生活的不公和困苦中被迫提前长大，沉稳内敛的脸上看不到同龄小孩应有的纯真和欢乐，命运让他们过早的失去，我们是何等的幸运。

对安藤樱隐忍般的动情处落泪的一段久久难忘，可以说是今年看到过最戳心窝子的表演，当被问道小孩叫她什么时，看得出情绪涌了上来，却又没有很明显的流露出来，而是不断的用手抹去，红红的眼眶，湿润的眼泪，此刻无声胜有声，内心的五味杂陈溢于言表，相当动人。

《小偷家族》是个群像戏。

有一段看起来，被认为是比较游离于整体家庭的戏，即松冈茉优与池松壮亮的拥抱戏。

如果只是看到剧照，你会好奇，松冈拥抱的是谁？

他们为什么相遇，又为什么在哭泣。

事实上，这两个人物，隐藏了一个关乎全片的，所谓拾取和挑拣（pick）的戏。

松冈与池松，互相之间，只是代号的存在。

他们互相选择，并且有了微弱的关系超越。

不难发现，池松那个人物角色，是一个孤立无援的存在，你很容易发现，他伤害了自己（手的特写），这种伤害也必然会反噬，不免会报复社会与他人。

这组人物关系，意味着又有一个人被捡取，即便后来，电影对他没有进行交代。

同时，他们之间，也是利利弗兰克与安藤樱的前世今生。

看似闲笔的电影细节，本质上也并不像某些人描述的，那种废。

说到底，无论色情秀，还是垃圾废物一般存在的边缘社会人。

是枝裕和都没有忘记爱与善的伟大。

只要我们能够拥抱彼此，围绕一起的家族，又总能庇护我们。

是枝裕和是个诚实温良的人。

他执意要拍《步履不停》，因为这是一部为自己而做的电影。

制片人不无担忧，“这难道不是捱到60岁才拍的那种电影吗”。

或者说，就像快90岁的山田洋次，依然在追制的那套家族之苦系列。

45岁的是枝裕和没想那么多，因为他选择忠于自己。

即便那是一部关于走路的电影，即便那是一部注定不会被三大节选片人看上的电影（后来果然）。

事实又证明，这部从票房到奖项都不抱期望的电影，反而是传播最广的一部是枝裕和作品。

埋在横山家的秘密，并不是眼前香脆的天妇罗，次子带回来的“拖油瓶”，老爷子不爽合影掉头走人。

用地震和海啸来形容那次不幸，可能有些夸张，但遥远的地震波和无形的海浪，依然在多年之后，拍打着那个有蝴蝶飞过的夏天和搁浅在岸边的沉船。

只有追溯十年前的这起事件，才能解释是枝裕和为何能凭借《小偷家族》，拿下戛纳国际电影节的金棕榈。

与其说，最佳影片的殊荣是颁给这部电影，不如说，是颁发给那个台上感恩、激动并热泪的电影导演。

《小偷家族》与是枝裕和“宇宙”的联系，要远远强于它和戛纳系、金棕榈相电影之间的引力。

不同于憋大招的李沧东和突然变话痨的锡兰，是枝裕和，还是原汁原味的，一家人一边吃着寿喜烧，一边聊天的那个是枝裕和。

如果把《小偷家族》的故事和角色全部拆散打乱，你会找出从《无人知晓》到《第三次杀人》的所有因果脉络。

最显眼的，肯定是母亲专业户树木希林。

她似乎真找到了不用频繁走动，也“不用说台词”的快乐老人，轻松角色。

这当然是玩笑。

她依然贡献了相当重要的台词金句。

被中国记者影评人标记的尺度场面，其实是几次裸背和色情秀表演，比之《空气人偶》大秀春光的不可燃垃圾，也无需惊怪。

《小偷家族》延续了是枝裕和的离散与破碎家庭主题。

从小津安二郎到山田洋次，他们所营造与维护的家庭，还是传统的——出嫁女儿舍不得父亲，祖孙三代人住在东京的小屋。

但从《幻之光》的改嫁女子，一直到《比海更深》的夫妻离异，是枝从一开始就找好了自己的坐标，正视着日本社会的另一端。

当家庭不再是完整的家庭，他尝试去重组家庭，让家族之间、甚至没有血缘关系的成员，以嫁接的形式，重新开花结果，枝繁叶茂。

最典型的例子，就是《如父如子》。

福山雅治的家庭，是一个招人羡慕的完美家庭。

但是，他对完美和当一个好父亲的执念，却导致他摆出另一副面孔。

相反，电影里另一个家庭，散漫、邋遢、经济条件不好，但孩子尽情享受它们的童年。

与其说，是枝裕和不再眷念完美家庭，不如说，他更想探索，家庭予人的信念与力量，是来自哪里。

那种父子母女之间的爱，是如何诞生。

只要这样去看待是枝裕和，你才会明白，《小偷家族》的关键不在小偷，而是家族。

《小偷家族》会引发一些人对肯·洛奇《我是布莱克》的相似挞责：在那么发达的资本主义社会，还靠小偷小摸、盘剥社会资源的羊毛为生，无论如何，都是难以原谅的。

我非常理解批评声音的由来，在中国这样一个推崇狼性，并信奉厚黑权谋学的国度，如果你不抓住一切可以改变自身处境的东西，你不仅会被抛下，还会其他人被恶狠狠地踢开，成为社会的累赘，遭白眼。

人们是从什么时候开始，失去了同情与共情的可能呢？

或许这样冷漠的声音，也会在日本国内产生。

《小偷家族》的看点，自然关乎他们一家人以何为生。

打苦工摔断腿，太能干被辞退，拿养老金当私房钱，或者是不愿以偷窃为生的天性使然。

但我认为，更大的悬念，在于这个家族的秘密。

他们每个人，是如何走到那个破败的小屋之中。

除了被收留的小女孩，电影不想开口明说，也没有老套的闪回去交代。

当悲剧与不幸发生，卷入其中的人，命运不得不发生改变。

就像那个很酷的少年，选择头也不回，走向社会。

是枝的电影，很少出现真正的反派，有时根本就没有。

好比群像形式的《小偷家族》，那个家暴不断的家庭，似乎成了最大污点。

但背负命案的，却是我们的主人公。

是枝也不认为，大义凛然的社会与体制，就一定是这个家族的对立面。

实际上，从便利店老板到事后处理，这依然是一个充满善意的故事。

侯孝贤一度有被是枝裕和追为电影精神之父的意思，而是枝裕和与中国，还有华语电影的关联影响，完美解释了为何他的电影，总能毫无障碍地，吸引到更多观众群。

日本不是孤立的，而电影是一门世界语。

如果说，《海街日记》代表了梦幻与理想的家庭，那《步履不停》贴近生活的拍法，还有母亲的形象，的确是因为她所抖露出来的，未解的恨，令人物更为血肉丰满，真实、鲜活而完整。

说到底，人，并非是好与坏所能简单划分的。

不存在好人一生平安，但也没有世道险恶狼狈为奸的肮脏残酷。

事实上，倘若没有《步履不停》的开拍（《步履不停》到《小偷家族》是一个完整的创作十年），是枝裕和一度想尝试一部关于传奇歌手李香兰的传记片。

对中国有深厚感情的李香兰，用她的歌喉，成功得到了中国与日本人民的认同。

然而，她却是个日本人。

她的双重身份，被时代左右的认同感，恰好是是枝裕和最感兴趣的议题。

不难发现，无论装承哪个家族故事，“生在幼子”或者“因父之名”，是枝最想表达的，就是情感的复杂和难以言表的认同。

这种认同，逾越了逝者，盖过了失败者，甚至不再拘泥于他是一个日本人，打动了戛纳评委，也会被广大中国观众所接受。

是枝裕和的父亲，在台湾南部出生成长，后来去了中国东北。

二战结束，又被丢去西伯利亚劳役。

是枝坦言，他更喜欢母亲，而父亲多少有点落魄，不上进。

但他在电影里所做的事情，就是不断尝试去理解父亲，或者说父亲这样的人生角色，从何而来。

《小偷家族》里，我到现在都记不住中川雅也，还有那一大家子人变来换去的名字（有各种化名），但最后，他要的，只是一个从未实现的“父亲”之梦——哪怕我能教你的，只有这些了。

你知道人生是怎么一回事，却总是慢了一步。

遇见喜欢这部电影的人

以成员为单位对本片的剧情做了梳理，对每个角色过去留白的地方进行了一些猜测。

柴田初枝：在没有组成现在的家庭之前，初枝的晚年生活是相当寂寥的。

《小偷家族》的小说里提到，初枝确实有一个儿子，和儿子儿媳住在现在的平房里，而儿子和儿媳的名字呢？

正是治和信代。

真正的治和信代对初枝非常不好，初枝的儿媳甚至多次把初枝赶出家门。

某天初枝的儿子被派到外地工作，本来他打算卖掉房子以后全家搬走，但初枝坚决不同意，于是夫妻两人抛下初枝，差不多断绝了联系。

此后初枝一个人住在破败的平房里，风烛残年，无所事事。

遇到治和信代以后，初枝和这对“夫妻”之间形成了一种彼此利用也彼此取暖的关系。

从片尾警察询问祥太的片段可以推断，治和信代在一次偷窃时遇到并救下了被父母遗忘在车里的祥太，此后三人居无定所，然后才遇到初枝。

一方面初枝给他们提供了住所，不用再风餐露宿，同时为他们提供了身份上的掩护，另一方面他们三人充当了初枝一直希望但缺失许久的家人的角色，并且治和信代都找到了打工的工作能维持温饱，并没有过分啃老，因此这四人得以和谐共存。

正如初枝和信代在片中都提到过，当时信代“捡到”了被抛弃的初枝，初枝则把自己儿子和儿媳的名字给了现在的治和信代，让他们成为了自己家人的替代。

在这之后初枝前夫去世，初枝在前夫的葬礼上遇到了同样孤独的亚纪，说服亚纪加入，于是小偷家族就此成型。

从一些细节来看，治和信代对初枝的态度是有保留的，比如会在初枝不在家的时候大说闲话然后在她回家时改口，发现初枝死后比起悲伤更多的也是担心如何处理后事不被外人发现。

日本人很重视老人去世以后的后事，但初枝死后夫妻俩很快决定不办丧事，草草把她埋了起来。

那初枝对这家人又是什么心情呢？

个人觉得初枝还是有把治的“一家三口”，以及后来加入的友里当做自己的家人的，她没有倚老卖老，过多地限制住在她屋檐下的这些人的自由，甚至还陪着一起偷窃（友里的裙子）。

但要说她最宠爱的，还是亚纪。

靠着每个月拜访自己前夫和出轨对象的儿子，也就是亚纪的父亲家（大陆版字幕把亚纪父亲的父亲翻译为继父，应该是翻译错误。

亚纪的父亲是初枝的前夫和小三的儿子），初枝以软性勒索一般的方式每个月索要三万日元的“慰谢料”—前夫的出轨补偿金，但是自己一分钱也没花，而是全部藏进了自己的假牙盒里。

但这些钱到底是留给治和信代，让他俩在事情败露后可以靠这笔钱逃逸到别的地方，还是留给亚纪，让亚纪在想要脱离现在的家庭自己独立以后能有一笔保障，大概还是后者更多一些。

从“祖孙”二人去银行那里取钱的时候，初枝似乎是无意识地念出密码来看，个人感觉她是有意把密码告诉亚纪，而这个密码要不要告诉治和信代，则由亚纪自己决定。

另外，不知道是真的老了，还是为了贴合角色灯尽油枯的感觉，树木希林这一次疲态尽显，同样是寡居老太太，和《比海更深》里的生龙活虎相比，这一次她更为颤颤巍巍，更加口齿不清，那种所剩时日无多的感觉特别让人伤神，虽然在柏青哥店里偷偷摸摸又让目击者不要声张的样子，依然是可爱而令人怀念的，最熟悉的是枝裕和片子里小老太太的模样。

有趣的是，通过每个月都去打扰前夫的后代，她也如同阴魂一般完成了对前夫的报复，而这种对角色的设置，和《步履不停》里她的角色有了微妙的呼应。

另外，海边那一句只见口型的“谢谢你们啊”据说是即兴发挥，真是老辣。

信代：当亚纪在家中表露出和四号关系暧昧的欣喜时信代说治曾经也是自己的客人。

联系之前亚纪线的剧情以及当时信代的表情，我猜测信代也从事过风俗业，其实是错误的。

信代很早结了婚，在一家小酒廊上班，前夫失业以后开始频繁对信代家暴。

治是当时常去那家酒廊的客人，自然和信代比较熟悉。

有一次他看到信代脸上的淤青问起情况，苦闷无处解的信代和他因此开始产生感情，并不时幽会。

一次幽会时两人被信代的前夫撞见，前夫拿菜刀想要杀了两人，出于自卫，治夺下菜刀然后失手杀了前夫。

治揽下一切责任，被判两年有期徒刑，缓刑两年。

在片尾警察审问的时候，信代明确表达过对自己母亲的憎恨，可见信代在自己的原生家庭以及和前夫的夫妻关系中都是异常痛苦的。

信代手臂上的伤疤说是熨斗烫的，再联想到她看到友里手臂上类似的伤疤以后触动了回忆一样的神情，信代小时候很可能也遭受过自己母亲的虐待。

这样的过往并没有让信代陷入到继续施暴的恶性循环中，相反在小偷家族里，她算是尽到了为人妻为人母的义务，在被爱的同时也成功地付出了自己的爱。

友里的出现甚至让无法生育的信代真正体会到了母亲的实感。

相对祥太更多是受治的“教导”，同样在原生家庭受到虐待的友里让信代看到了曾经的自己。

从一开始只是想让饿肚子的友里吃饱就回家，到后来诱导一般劝友里留下，她渐渐感觉到自己和这个小女孩之间的羁绊。

祥太和友里闹别扭那晚，她看到友里一个人在玄关前等祥太回家，那个时候她对友里已经表现出很强的关心。

“按理说被父母说过‘你就不该出生’的孩子，不会是这样的，不会对人这么温柔的。

”这是信代当时发出的感叹。

可能从那个时刻开始信代坚定了不把友里还回去，说什么也要抚养友里的决定。

“真正爱你的人不会以爱为借口打你，而是像我这样抱着你。

”也是信代自己对于亲情和爱的态度，即使她在潜意识里明白友里不可能永远生活在这个家里，她也要尽可能得像一个真正的母亲一样去关爱友里。

而一切败露以后，她是分外空虚和绝望的，因为警察秉承绝对正义，只会将她的行为定义为诱拐，很轻易地否定了信代作为母亲的身份与价值，哪怕友里被接回去以后友里的亲生父母很有可能还会虐待她。

而她包揽下一切罪名替治坐牢，一方面是因为治有前科，而且之前包庇自己，算是还了人情，另一方面，个人觉得她让自己坐牢也是隔离自己和友里的客观方式，就像片尾最后被删掉的部分，治最后还是去了友里住的地方，如果信代是自由身，再次带走友里也许是她无法控制的事。

最后她淡然地说出了当时捡到祥太时的细节，让祥太凭此寻找自己的亲生父母，也是自己最后一次作为母亲去爱祥太：让他回归原本的家庭，这样祥太才有真正的家可回，才能获得真正的第二人生。

和片中的其他角色比起来，信代出狱后的人生可能也是相当黯淡的，刑期5年之后能给她依靠的依然只有治，而曾经的小偷家族大概再也不可能重组了。

即使如此，信代也是这个家族中爱的最显性、最轰轰烈烈的。

末了还是要夸一下安藤樱这次堪称伟大的演技，情绪转换了无痕迹，那种底层小市民的地味感在《百元之恋》里已经体会过，而这一次则多了一份被岁月漂洗、过滤以后留存的温柔，边角粗粝，内里滚烫。

审讯室里一场哭戏，完全是今年日影里最令人动容的时刻。

治：柴田治很大程度上吃了没文化的亏。

从一些物料里得知，当初和信代联手杀害信代的前夫后，治揽下全责，以正当防卫杀人的罪名入狱了一段时间。

至于小偷小摸养活自己的生活方式，是在出狱以后找不到工作迫不得已，还是在遇到信代之前就已经形成，那就不得而知了。

在捡到祥太以后，治所能教给祥太的也只是教会他一起偷盗，甚至把友里带到这个家庭以后，他也很快让年仅五岁的友里协助行窃。

偷东西对治来说，是他为数不多的技能，而当他带着祥太打碎车窗的时候，几乎是炫耀着的。

他灌输给祥太的理念也是相当荒谬的：只有没法在家学习的孩子才会去上学，放在柜台上的东西并不属于任何人，只要商店没有倒闭就好。

其实说他如此为人父，是不是完全的坦然，那也是没有的。

随着祥太渐渐长大，开始自己读书、自己学习，有些问题他已经回答不了，有些话题他也无法进行。

他可以通过偷窃和打工的方式给这个家庭带来收入，但他无法靠一己之力让祥太步上他应得的人生轨迹。

在祥太摔伤住院时，他准备带领其他人跑路，那时说的一句准备等一切安顿后再接回祥太，到底是借口还是真话呢。

在后来众人开始新生活，祥太留宿他新家那晚，他自己也承认，当时他已经准备抛弃祥太了。

但奇怪的是，祥太住院的时候，一家人准备跑路避风头时有带上祥太的鞋子，按理说这样的情况下所带的东西是要很精简的，那么这里是否说明可能治确实打算一切安顿好以后再从医院把祥太带走呢？

而尾声那晚承认想抛下祥太，也许是因为不想让祥太与自己割舍不下。

他以为说出想抛弃祥太的话，能让祥太与自己疏远。

但如果当时真的一切顺利，他们跑路也丢下祥太，让祥太以这样的方式和他们一家人分别，然后过上正常的人生，这样的走向也许也是他一直有想过但又不敢施行的。

但当时他从医院飞速回到家里收拾的时候，有没有想到那个道德的层面，却也是未可知的。

只是没想到他们的羁绊不止于此。

夏去冬来，他可以以叔叔的身份合法地和祥太相处。

但当信代说出有关当时救出祥太的线索时，他是意图阻止的。

他怕祥太回归原生家庭，自己连叔叔都当不了了。

在小偷家族的秘密败露后，他爱的很卑微，还能和祥太一起可乐饼沾泡面汤，就已经大喜过望。

出事前的日子里，他一直以父亲自称，而祥太也一直不能自然地叫出这两个字。

祥太是他和信代捡回来的孩子这一点，治从没有隐瞒。

而当片尾“父子”俩再次分别时，他追赶着公交车，大概是担心这一别就再也见不到了。

其实原定的结尾，他又跑去找友里，然后友里看到他以后大喊爸爸，删掉改成留白是更好的选择。

这让治和祥太之间的亲子关系不具有可替代性，也让祥太那句还是没有当面说出来的“爸爸”更有重量。

其实偷窃之外，治一直有在努力想成为一个更靠谱的父亲。

在工地上工的时候他来到一个房间里自言自语“我回来了“还叫了祥太的名字，大概是梦想着有朝一日他能有一个真正属于自己的家，不管家里还有谁，祥太是一定不会缺席的。

后来他看到窗外一对父子在一起踢足球，他在屋内拿塑料袋演练的时候模拟祥太看他踢足球的反应，也是想让自己能教给祥太一些更帅气、更像是父亲会和儿子一起做的事。

一家人去海边玩的时候，治和祥太谈到欧派与晨 勃的事，在最轻松的时刻开导了祥太在性启蒙方面的不安，都是他作为一个父亲的努力。

而到了又一个冬天，治搬到了新的公寓里，他可以正大光明地和祥太一起在公寓里吃可乐饼，一起在屋外堆雪人，某种意义上他也实现了自己当初的梦想，只是他们已经无法成为父子。

然而最终祥太认可了治作为父亲的身份。

在这点上治和信代身为非亲家长，都是痛苦但又幸福的：他们与两个孩子无法再在一起生活，但两个孩子仍然把他俩当作父母。

祥太：在片尾警察询问的时候，祥太已经记不太清最初夫妻两人和他相遇的细节，由此想来，治和信代捡到他的时候，他的年龄可能比友里还小。

而到底是见到被困车里的他，英勇救人，还是只是又一次合伙偷窃的路上刚好碰见，这是他一直以来的疑惑。

从片头父子二人行窃的驾轻就熟可以感觉到，两人已合作多次。

在道德观还没养成的时候，祥太在治的熏陶下已经把偷盗当成了一件无伤大雅理所当然的事。

而整个片子冬去夏来又一冬的过程，也是祥太的观念不断被动摇又再度形成的过程。

老爷爷的小商店是他经常施展拳脚，还带友里练手的地方。

他以为没有治的陪伴自己也能完美行窃，殊不知店主老爷爷把一切都看在了眼里。

老爷爷终于忍不住揭穿是因为，他不想尚且年幼的友里沾染恶习。

而当老爷爷让他不要再偷窃时，曾经笃定的生活方式一下子脆弱不堪。

被抓包的羞耻和尴尬如此强烈，而同时罪恶感的冲击让他感觉到，不能让友里也变成一个惯偷。

初枝死后，他看着治和信代找到了初枝的存款，只顾开心地数钱，可能那个时候就对他俩寒了心，也对这个家庭多了份厌恶的心情。

也许从那个时候开始，他就在等待一个让一切结束的契机。

一切真正崩塌，还是从又一次超市行窃开始。

那一次的狼狈，让祥太还只是个孩子的特性暴露无遗。

祥太一开始让友里等在超市外边，大概那时他已经明确不想让友里再偷东西，当看到友里也进了超市还想偷零食的时候，他的“喂”是出于阻止，友里却会错了意。

个人觉得祥太本来是想通过再偷一次偷东西来确认自己对偷窃这件事是否厌恶，结果为了掩护友里，一切被打乱。

友里偷藏零食的举动太过明显，为了掩护她，祥太打翻罐头，偷走一袋并不需要的橘子转移店员注意，又在走投无路时选择跳了下去，摔伤了自己。

一旦入院，种种线索必然会加快浮出水面的过程。

但他跳下去时有没有想那么多，也不知道了。

毕竟最后他和治分别时说自己当时是故意摔倒，可能也只是为了减轻治当初抛弃他的愧疚。

和友里对比，在原生家庭的时间里祥太可能也是被忽视的（被父母遗忘在车里很久），但应该没到被虐待的程度。

而对原生家庭朦胧的记忆，以及自始至终对治教育方式隐隐的不齿和不认同，让他始终无法开口管治叫爸爸。

但最终在公交车上他看着治渐渐远去的身影，叫出了那声治等了很久的“爸爸”。

过上了正常的集体生活之后，对于那个家庭，他终究是怀念的。

是枝裕和此次对祥太这个角色的偏爱，是很明显的。

不仅镜头相当多，而且有一个相对完整的自我否定—自我重塑的过程。

值得一提的是祥太略显傲娇的性格非常有意思，面对治让他叫爸爸时爱理不理的态度，面对警察时的气定神闲都是很有趣的设定。

而和14年前的《无人知晓》相比，同样是不能生活在阳光下的黑户孩子，祥太的造型竟然还潮了很多，发带+oversize卫衣，搞得当年的影帝real苦孩子了。

友里：同样是小孩，相比祥太，友里的未来却是暗淡得多的，因为原生家庭的阴暗和暴力很可能将会一直伴随她。

友里的父母在选角上能感觉到凸显了两人的年轻，他们非常缺乏责任感，同时对友里并不关心，很可能友里是个计划外的孩子。

从治和信代打算抱友里回本来的家时友里家里传出的争吵可以听到，友里的父亲对妻子有很严重的家暴行为，不止对妻子，可能对友里，拳打脚踢都是家常便饭。

而友里的母亲可能也因此对友里进行报复性的施暴，轻则忽视，一日三餐都懒得照顾，重则殴打。

因为友里还上着幼儿园，为了掩饰自己的暴行，这对夫妻也强迫友里记住了对外说辞：伤疤是自己摔的，妈妈对自己很温柔，还会给自己买裙子。

刚到新家以后友里尿床了，信代让友里道歉，友里的三声对不起说得驾轻就熟，可见友里在原生家庭里被自己的母亲要求道歉过很多次。

而为了补偿给友里买裙子，随后再次施暴，如此的循环往复已经给友里造成了条件反射一般的痛苦回忆，当信代和初枝带她挑选裙子的时候，她一点不开心，而是担心接下来会不会又要挨打。

信代带来的满满温情让她暂时忘记了之前的伤痛，而警察却又把她带回到之前的地狱当中。

她不是无人认领的孤儿，她有家可回，哪怕那个家里的爸爸妈妈在她失踪两个月以后都没报警。

被接回以后友里的父亲继续家暴，友里的母亲对待友里也依然冷漠敷衍。

她强堆起笑容说会给友里买裙子，让友里到她身边的样子，简直是令人不寒而栗的。

而友里这一次选择了拒绝。

她如此抗拒，可能是因为平时她妈妈都是以先补偿后打骂的名义发泄暴力，联系之前信代带友里偷裙子那里友里问得了裙子会不会被打，应该是如此顺序。

如果此猜想属实，说明女儿失而复得友里的生母也完全没有悔过和改变。

只要在这个家里一天，友里的命运就会多一天重蹈覆辙的危险。

最后被剪掉的结局，友里和治再度相见，会不会有朝一日治再次带走友里，也不好说了。

但真的那样，就是完美结局吗？

亚纪：个人感觉，亚纪在这个家庭里的立场，是最为游离和尴尬的。

在这个虚假的家庭里，她的年龄不上不下，虽然身份是信代的妹妹，但她既没有话语权，也不可能像两个小孩子一样无忧无虑地活着，再加上友里加入之前她是五人里最晚加入这个家庭的，因此除了和初枝很亲以外，她和剩下成员的关系，都是较为疏离的。

亚纪的原生家庭，家境优渥，也没对她家暴，但仍然充斥着忽视和偏袒。

妹妹纱香出生以后，不知道从何时开始，慢慢分走了父母对亚纪的爱和关心，亚纪离家出走一年以上，亚纪的父母照样泰然自若，可以在初枝面前信口编造亚纪出国留学的谎言。

可以说亚纪的父母，已经抛弃了亚纪。

关于亚纪的家庭，不少观众认为纱香是亚纪同父异母的妹妹，妹妹出生以后亚纪的继母开始排挤亚纪，但小说里提到亚纪家里的父母就是自己的亲生父母，而这样的设定反而更讽刺了。

亚纪的父母依然会把大女儿的照片放在客厅显眼的位置，但对亚纪的态度却是任她自生自灭。

在别的讨论帖评论里看到，《小偷家族》小说里有提到亚纪小时候和妹妹一起学小提琴，父母觉得妹妹更有天赋，为了节约开支就希望亚纪不要学了。

而亚纪和父母的疏远显然也不是短时间形成的，但在亚纪做过什么情况不明的前提下父母为什么如此偏爱纱香，也只能说就是会有这样的父母吧。

亚纪的性格里也有很强的自我放纵和消极因素。

她靠着jk风俗店的软色情服务赚着3000日元一次还要和店里对半分的零花钱，将妹妹的名字纱香作为工作时的艺名，算是对自己家庭，以及夺去了父母关爱的妹妹的小小报复。

通过台词可以感觉到，亚纪在风俗店里并不太受欢迎，客人也不多。

她是有家可回的，那个家窗明几净，那个家里的人对她视若无睹，但也不会对她拳打脚踢。

而这样的亚纪，有了自残倾向。

风俗店的常客四号先生，很可能也是一个缺爱的失败者，一个失语的边缘人。

他的手背上带着伤痕，是打自己留下的。

这让亚纪惊喜而又悲伤—她就这样找到了自己的同类。

于是她要紧紧地抱住四号，哪怕自己从他那里也获得不了什么。

而初枝则是亚纪生命中的那道光。

她们在亚纪爷爷的葬礼上相识，初枝带着亚纪搬到了自己破落但又温暖的平房里。

那里拥挤而简陋，但她可以像一个最普通的孙女一样和奶奶盖一个被子，倒在奶奶怀里撒娇。

尽管是小三和自己前夫生下的儿子的女儿，但初枝真心把亚纪当亲孙女一样宠到了天上。

甚至从亚纪家里“勒索”来的那十几沓三万日元的钞票，可能都是偷偷留给亚纪的。

友里的出现同样给亚纪的生活带来了新的暖意。

大家给友里起新的名字时，亚纪说她这也有个备选：纱香，也就是自己亲妹妹的名字。

初枝在友里来了以后一直非常疼爱友里，甚至友里尿床，初枝让友里睡在自己的褥子上--而那是亚纪的位置，她应该是很爱和初枝奶奶睡在一起的。

亚纪可能也想把友里当成这个家里她的新妹妹一样关心，但同时又有一点点担心友里像纱香分走父母的爱一样分走初枝的爱（后者成分应该很少），所以想管友里叫纱香。

但这样慈爱的初枝奶奶去世以后，亚纪的世界再次崩塌了，因为那束光就这样消失了，而那个带给她家的温暖的老人，就这样被草草埋在了泥土之下，都不能体面地死去。

警察审问时可以看到，亚纪的手上多了些伤痕—她又开始打自己了。

是从什么时候开始的呢？

而警察诱导性的问题让她产生了疑问：奶奶难道一直瞒着她和父母串通一气吗？

是自己的父母定期给钱她才肯照顾自己吗？

只能说是枝裕和真的很残酷，不仅亚纪的戏份剪了挺多，（北京首映的映后talk里lily桑说初枝死后夫妻找出信封数钱那段本来还拍了亚纪看到两人对钱的态度非常气愤，和信代打架的镜头，结果成片里没保留）而且不断让亚纪这个角色经历失去宝贵之物的创痛，甚至连亚纪所剩无几的信念都被动摇了。

不过最后，亚纪回到了已经空空荡荡的屋子里。

我想她最后还是选择了相信自己一直相信的东西。

是枝裕和从《步履不停》到《小偷家族》之间的六部家庭戏，从各个角度和剖面写尽了原生家庭潜在的阴暗面和与之平行的家族之间各成员的羁绊，同时又乐此不疲地探讨着家庭这个词汇所能承载的形式。

《步履不停》里主角和带子寡妇的婚姻，《如父如子》里精英家庭和市井夫妇的孩子被调换，本该毫无关系的两家人被迫成为命运共同体，《海街日记》里原配所生的三姐妹在父亲死后接纳了他和小三生下的孩子，《比海更深》失败的男主失去了人夫的资格，面对前妻找到新任随时处在再度父亲失格的惶恐中。

直到《小偷家族》，六个完全没有血缘关系的人自然而然生活在一起。

最幸福的时候他们比任何别的家庭都更像一家人，但当一切秘密被揭穿，他们也都陷入了自我怀疑和自我否定的痛苦当中。

同时本片在剧情和人设上仍不免令人想起04年的《无人知晓》，同样是没有户口和合法身份的“黑孩子”，是枝裕和花了14年时间完成了自己的虐心闭环。

如果说是枝裕和与摄影瀧本幹也合作的《如父如子》《海街日记》是他影像美学的高峰，以高素质的唯美滤镜包裹日常之下的不堪和尴尬，通过温情和角色的个人魅力“粉饰”八点档狗血剧一般的背景设定，那《小偷家族》则是让寒意慢慢放出，彻底侵蚀和颠覆原先易碎的温情与幸福。

在文本上这次是枝裕和的角度也更为尖锐，小孩以外的四个大人主角，各有各的过往，是边缘人，是犯罪者，是报复者，但仍然无法把他们归类为简简单单的“坏人”。

这种有血有肉、极度不完美又具有特殊魅力的人物设定显然也很考验国内各种“三观党”的共情能力。

这个家族里的人虽然一度低微到尘土里，但他们的人性又那样浓烈而真实。

《小偷家族》里的一个情节很让人难忘——小男孩祥太带着妹妹在玩具店的一次“顺手牵羊”后，店主爷爷主动多给他们几个棒冰，并嘱咐以后不要这样了。

祥太愣在那半天，偷窃时的几分惊险刺激早化作云烟，被发现后那种巨大的羞耻感，无疑正遍布全身。

明晃晃的日光照下来，如同把他钉到人格耻辱柱上。

他丑陋不堪地站在街口，仿佛从那时起，开始从头到脚地看低自己。

只是一处微小的细节设计，已见导演是枝裕和的功力。

是枝裕和说过，台风来临时，他更关心的不是台风过境，而是过境后的样子。

《海街日记》的葬礼之后，《步履不停》的忌日来临，温情脉脉的镜头下，总藏着对生活苦楚波澜不惊的描绘。

这次夺得戛纳电影节金棕榈大奖的《小偷家族》则更像《无人知晓》，除了描写生活的苦楚，更多藏着的是一种残酷。

没有血缘关系的六口人，为什么要组合在一起生活？

妹妹亚纪家境优渥，为什么还在这里靠“卖艺”为生？

一对夫妻不尴不尬，看似亲密却总飘荡着若有似无的疏离。

一个老人定期去大户人家探访，绝不拒绝对方的小恩小惠。

这些秘密就像血管，渗透进这部电影的肌理，看似波澜不惊，却逐渐揭示出生活的冷酷。

而表面上，是枝裕和一直极力与这种冷酷保持距离。

《海街日记》的几个姐妹点烟花吃西瓜，仿佛彼此没有伤痛。

《比海更深》的母亲掏出盒子里的脐带，仿佛对儿子从无失望。

《步履不停》的一家子人聚在一起吹着晚风，仿佛并没有芥蒂。

《无人知晓》的孩子们从游戏机里淘出硬币，仿佛并没经历过死亡。

《小偷家族》的故事从冬季到夏季，观众也一起经历着镜头里冷冽中的温暖，酷暑中的寒凉。

天寒地冻，父亲却从外面抱来脏兮兮的小女孩。

全家聚在一起涮锅，把妹妹最爱吃的面筋夹过去。

热气蒸腾，烟雾缭绕，这个家庭和烟火人间中的任何一个家庭并没什么不同。

盛夏哥哥带着妹妹到处玩，说着没法在家学习的孩子才要上学，这种怪异的优越感令人寒彻骨髓。

《小偷家族》的灵感来自一则报道小偷家族的社会新闻，新闻中提到他们偷的物品有钓竿，钓鱼是他们的业余爱好，这个细节引起了导演的注意。

本应徘徊在温饱水平线下的一家人，偷的不止米油蛋、洗发水这种生活必需品，反而有心思偷窃钓竿。

电影里对这段的呈现也非常有趣，爸爸使了一个眼色，妹妹跑去拔掉自动门开关，哥哥抱着钓竿顺利逃走。

一气呵成，妹妹也在偷窃中愈发老练。

这种老练引人发笑，却更觉残忍。

后来父亲对着警察说的，除了偷窃，我没什么能教给他们的。

怎么会呢？

父亲明明教给了孩子变魔术，教给他们泡面最好吃的吃法，带他们到海边游泳冲浪。

可是这一切在偷窃面前不值一提。

妹妹也学会了如何祈祷最为灵验，结果那可爱的祈祷手势，却应用在每次偷盗之前。

你教我食物最美味的吃法，却教我获得食物最羞耻的手法；我学会祈祷最灵验的手势，也学会用来祈祷最不齿的心愿。

蝉在成长中要非常努力地脱壳，以偷窃为生的孩子们也是一样，总要经历被抓包后的羞耻，怕被抓包的逃跑。

小臂在原生家庭里曾经留下过狰狞的伤口，流过血结过痂，到最后留在皮肤上的不过浅浅的一道疤，谁记得曾经伤口有多痛，谁知道留在心里的伤口有多深？

最费力的成长留在树上的只有壳，最狰狞的伤口留在皮肤的只有疤。

而最动人的烟火绽在空中看不到，最深沉的感谢飘进风中听不清。

这便是是枝裕和温情笔触下，最残忍的一面。

他的镜头始终与痛苦保持距离，不肆意煽情，不蓄意卖惨，那绽放在破平房上空看不到的烟花，那飘散进风里说不出口的感谢，那扔到屋瓦上方的乳齿，那玻璃球中藏着的海洋，都是春花秋月般温柔如水的细腻日常。

但是那后院用来掩埋尸体的沟壑，填埋难过的泥土，妹妹蜡笔画里暴露的真相，那滚落一地无人捡拾的橙子，才是生活最刻骨的残酷。

我在商店里偷换掉童年，你在泥土里掩埋了伤疤，本该拥有的无邪童年却用来犯罪，本该大白的真相却被掩埋。

生活最刻骨的残酷，可能还是男孩情急之下从桥上的纵身一跃， 可能是他第一次鼓起勇气提出不想偷窃的忤逆，也可能只是骄阳下的一阵羞愧。

于是，便愈发心疼祥太，他承受了偷窃带给他的羞辱，无论主动或被动，都不该是他这个年纪应该承受的。

像树上的壳蜕不掉，臂上的疤消不去，像每个骨骼拔节的日子里所经受的成长痛，像每一缕驱之不散叫做贫穷的幽魂，注定折磨一生。