安妮特

起初我以为卡拉克斯想用“乐性”来代替对象世界里的“德性”，使之成为我们的判断法则和行为准则，但随着电影推进，我发现改变的不仅仅是对象世界的质料，还有现象世界的形式，按照我们在对象世界里培养出的思维准则我们会自发地进行对象符号化并解读符号，分析性地说清楚每个对象普遍性的本质和排他性的特质，然后综合性地理清楚对象之间的关系以及对象在那个现象世界里的价值前提，总之，无论是感性直观到的，还是知性整理到的，这些都是经验性的，但经验性这种特质并不是电影本身所包含的，而是针对观众和银幕之间的关系的，毕竟这些都是对象世界里的实体，所以，只有消灭观众和银幕在对象世界里的实体，电影才能纯粹地展现它自身，不过，作者并不想暴君式地消灭观众和银幕，而是让观众和银幕自明地脱离实体——控制你的呼吸，进而削弱你的官能效应和工具理性，当所有的官能效应和工具理性都被消灭时，观众的主体只剩下了无限制地被视为单纯的童话意志，银幕被精简化为能直接与主体交流的音乐（在对象世界里能越过所有感官与主体直接交流的只有音乐）。

在这样一个没有目的、只有形式的现象世界里，“银幕”（音乐）不再是“观众”（童话意志）的工具，而是“观众”的诸原理之和。

作为童话意志的唯一官能效应，它可以被称作“音乐感官”。

但是当我们从电影里脱离出来写影评时，我们又不可避免地回到经验性的思维固着中，为了在写影评时不违背电影的精神内核，我们需要完成两个任务：1.解释“音乐感官”在对象世界里是如何可能的。

2.详细地展现“音乐感官”在电影里的那个现象世界被主体规定为对象世界过程中的经验。

1.音乐感官在对象世界里是如何可能的？

音乐感官是童话意志的唯一官能效应，按照感性范畴的概念：有机体的器官与目的一一对应，即主体的价值在于其目的的实现的概率。

但童话意志本身是形式的，而非目的的，因此音乐感官并不是某种目的的工具或是某种思辨的价值前提，而是感性的纯粹产物，之所以称之为一种感官，是因为在感性的范畴内，官能效应比理性更具有规定性，仅此而已，并不是说音乐感官具有感官的普遍目的性。

但也有人怀疑，音乐感官的目的不就是规定电影中的那个现象世界吗？

其实这种怀疑只是我们在对象世界里思维功能固着的产物，在对象世界里我们有多种官能效应，在它们帮助主体实现目的的同时，也给童话意志造成了很多主观限制，在当今对象世界我们所面对的最大的主观限制就是机械功利主义伪造的辩证法，它让目的在主体里的价值超过了意志，但主体在现象世界里不会遇到这些问题，因为现象世界的背后是超感官世界。

超感官世界排他、排己、没有时空规定性，可以排除音乐感官的所有主观限制，同时并不会对作为表象的音乐感官施加影响，无意间（不带任何目的性的成分）排除所有与音乐感官无关的杂多，使它能够像一门科学一样独立存在，还能保留它所包含的质料，这也是为什么音乐感官能够在没有感官的普遍本质的条件下被称为一种感官，而音乐感官在所有感官中唯一可以是超感官世界里的表象的原因则是音乐的特质：音乐是力的确定过程的永久形式，它在灵魂深处希望得到伸张，它无法平静，更从来都不曾平静过，它的非实体性和力感的有机结合体在告诉我们：世界是没有目的的、没有最终状态的，而且无法达到“存在”的程度，世界的一切表象都在它内在生命的黑夜，能符合如此特质的世界就只有超感官世界，而超感官世界就在影片所展现的那个现象世界的背后，直观地说，假如电影里的那个现象世界是一座城堡，卡拉克斯就是城堡的主人，他在电影开始时通过城堡的唯一窗户（声响）给了我们城堡的钥匙，即音乐感官，我们在确认了钥匙的准确性和效用性后打开了城堡的大门，大门上的锁就是超感官世界在对象世界里的表象，而真正的超感官世界则在城堡深处，虽然我们没有和它有直接接触，但它一直在吸引作为童话意志的主体的我们。

下一个任务中我们要完成的是详细地展现音乐感官在电影里的那个现象世界被主体规定为对象世界过程中的经验，这里的经验并非个体的，而是一般童话意志普遍拥有的经验。

2.音乐感官在电影里的那个现象世界被规定为对象世界过程中的经验 规定现象世界里的表象的主体并非一般个体，而是普遍的童话意志，规定的根据不是理性，而是作为官能效应的音乐感官，在音乐感官的范畴里，Ann被规定为可能作为目的的音乐感官，Henry被规定为作为形式的音乐感官，conductor被规定为音乐主体，Annette被规定为音乐感官在超感官世界里可能存在的形式，即纯粹音乐感官。

在展现可能现象的舞台上，可能作为目的的音乐感官符合了一般观众在对象世界里的思维功能固着，即在感性范畴内器官与目的一一对应，而观众很容易相信音乐感官的目的就是“悲剧性地消亡、神话性的虚无，最终仅存眼泪”，似乎音乐感官在所有感官中的特质就在于它的目的是虚无与激情，而其它感官的目的是机械功利与存在，倘若真是如此，卡拉克斯没必要单独抽出我们的音乐感官，只需要制作一部让人潸然泪下的情节剧即可，更没必要专门表象一个现象世界，因此，在现象世界里是不可能有作为目的的音乐感官的，只有作为形式的音乐感官（Henry），他借助超感官世界的表象（海上风暴），作为形式的音乐感官杀死了可能作为目的的音乐感官，在舞台上获得了独裁的权力，即童话意志只能通过作为形式的音乐感官才能认识现象世界里的经验。

但在离开展现可能现象的舞台后，可能作为目的的音乐感官的表象依然存在，她和作为形式的音乐感官综合性地证实了纯粹音乐感官（Annette）的表象的实在性。

为了能够将纯粹音乐感官的质料直观化，作为形式的音乐感官杀死了作为音乐主体的conductor，夺取了音乐主体的权力，在夺取了舞台和音乐主体的所有权力后，结合了童话意志和权力意志的音乐感官在现象的所有可能范围内展现纯粹音乐感官的质料，但是当纯粹音乐感官也被规定为音乐主体时，其质料背证明是不可能的，所有的规定也就失效了，可能作为目的的音乐感官变回了对象世界里的Ann，作为形式的音乐感官变回了对象世界里的Henry，音乐主体变回了对象世界里会动情、会批判的作为一般个体的conductor，一直像提线木偶的纯粹音乐感官变回了对象世界里的Annette——作为一般个体的Annette，我们观众也回到了对象世界——带着对探索超感官世界失败后的失望情绪回来的。

Ann、Henry、conductor、Annette、观众，我们都是对象世界里活生生的人，回忆了一次在现象世界里的梦，回忆中，“音乐”也变回了“银幕”。

Annette戛纳电影节再一次出现了由歌舞片作为体裁的电影，法国导演莱奥·卡拉克斯的音乐故事片《Annette》作为第74届戛纳电影节的开幕电影，同时它也入围了电影节的主竞赛单元。

它是历经了一年有余的新冠全球大流行之后，首次展现给观众的作品。

电影的剧本和音乐同时由美国电子乐队斯巴科斯的创办人麦尔兄弟创作。

故事讲述了洛杉矶的一名古怪前卫的喜剧演员亨利和拥有天籁之音的歌剧家安的爱情故事。

随着两人爱的结晶-安妮特的出生，两人的感情道路却愈渐曲折… 在一次游艇旅行的途中，醉酒的亨利和安在甲板上争执，于是，暴风雨卷走了安，留下安妮特和亨利一起生活。

在偶然一次发现了安妮特的歌唱天赋之后，亨利利用这个天赋，把安妮特变成一时风靡全球的摇钱树。

但安妮特渐渐长大，拒绝受控制的安妮特最终在一次hyper Bowl的演出中，揭发了父亲杀人的秘密…导演莱奥·卡拉克斯（Leos Carax），1960年11月22日出生于法国巴黎，是法国的导演，编剧也是演员。

1983年，执导个人首部电影《男孩遇见女孩》入围第10届法国电影凯撒奖最佳处女作奖，并获得了第37届戛纳国际电影节青年奖-最佳法国电影奖。

接着他凭借第二部正片作品《坏血》入围次了第37届柏林国际电影节主竞赛单元。

莱奥的电影大多都具有很鲜明的个人主义色彩，通常也会给人一种很诡谲的氛围，就像他的个人经历一样：13岁的时候，他把原名亚历山大-奥斯卡-杜彭的字母重排了一下，改成了名字莱奥·卡拉克斯，与父母脱离了关系。

不寻常的经历造就了他独特的视角，例如在影片《Annette》中，他也很擅于运用意象来象征或隐喻影片中的人物和处境，比如火，翻腾的巨浪，曲径悠长的庭院，被操控的木偶人Annette等等…演员亚当·道格拉斯·德赖弗（Adam Douglas Driver）饰演的亨利原本是一位天赋秉异的脱口秀演员，但是他在成名的道路上逐渐迷失负责处理现实世界事物的“自我”，而任其发展他潜意识里，不受主观理智控制的受到欲望和意识遏抑的“本我”，他在他的个人节目里调侃宗教，调侃着给社会里的少数种族，公开冒犯犹太人… 如果说脱口秀是冒犯的艺术，那对于对喜剧演员而言，冒犯是手段，而不是目的。

如果常常把自己置于利益中心，而对别人漠不关心，那命运最终会反噬掉他，影片的开头对亨利的结局也有着很多的暗示性的情节。

演员玛丽昂·歌迪亚在影片中饰演Ann Defrasnoux，一位歌声优美动听，同时也温柔美丽的可人儿。

玛丽昂可以说是十分符合这个角色的设定了，她的眼神总是充满着温柔，她的表情也总是充斥着一种母性的柔和。

戛纳电影节开幕式现场，玛丽昂同Annette的剧组一起进入电影宫，细心的她帮亚当轻拂衣领上的灰尘，而后两人四目相对，眼神柔情似水。

在电影中的安也是一个温暖的爱人，她和亨利从相恋到走进婚姻的殿堂，再到迎接新生命的诞生，她的生活轨迹原本是最正常的道路，但是，她的生命却终结于那次为了修补和亨利出现裂缝的感情而计划的一场旅行。

亨利对于她而言，时而像火一般热烈，但灼热。

时而像海一样汹涌同样危险。

小演员德温·麦克道维尔饰演的安妮特可以说是剧中的灵魂人物了。

她从一出生导演就用了一个布偶娃娃来隐喻她将来的道路，在自我意识还未形成之前，她一直是父母的提线木偶。

父亲在偶然间发现了她和她母亲一般唱歌的天赋之后，将她推上了舞台，并且把她培养成国际巨星。

可是她只能唱亨利让她唱的歌，母亲的作曲家朋友教他弹奏母亲生前的歌曲，却被暴戾的亨利阻止。

渐渐长大的安妮特拥有了自我意识，她摔坏象征着安妮特天赋的音乐盒，并且尝试摆脱亨利的控制。

在最后的一次登台，hyper bowl晚会中安妮特被直升机带上了舞台，而几根线牵着安妮特的线的脱离代表着亨利的控制权的消失。

提线布偶的形象最后一次出现在安妮特来探视亨利的时候。

监狱里，亨利说她变了，安妮特回答一句，你也变了。

预示着女儿要重新走上正确的道路，彻底脱离亨利的控制。

这是一部讲述爱情，亲情以及人生的故事。

电影的表现手法是歌舞，歌舞剧一般情节都比较简单，故事也不是那么冗长，影片的亮点自然就落在了布光，道具，和音乐上面，而导演将影片明暗对比处理得很好，这也是观众的视线焦点。

影片在画面处理十分精细的同时，整篇电影的立意也带给观众对两性关系以及对教育的反思。

Driver在这部充满男性和父权暴怒的音乐剧中饰演了一个令人愤慨的喜剧演员。

他是这部影片的中心，可他的作用却出奇地模棱两可。

Richard Brody 文 原载于《New Yorker》 翻译 Rowena（有删节）

在这部由Adam Driver和Marion Cotillard主演的《安妮特》中，卡拉克斯的多数灵感体现于装饰、场景和细节中。

当马丁·斯科塞斯认为超级英雄电影不是“电影”（cinema）时，他指的不是其故事情节，而是其制作模式：过度的管理、受制片厂控制的专营权的开发和保护，即“知识产权”。

但艺术的自由不仅表现于没有合同约束，与之同等重要的是内在的自由——一个导演准备冒着违背商业的风险去制作一部电影。

尽管独立于片厂制度外，但很多导演却像头脑中有制片厂那般进行电影创作。

莱奥·卡拉克斯的《安妮特》，是一部根据Ron和Russel Mael兄弟（他们又被称为Sparks）的相关故事改编而来的歌舞片，Sparks兄弟同时为本片创作了歌曲（卡拉克斯在此基础上额外加了几句歌词）。

从很多维度上看，这都是一部出色而大胆的影片，然而它并不令人完全满意——它并未像卡拉克斯最好的影片那般重构了电影的诸多可能性，因为卡拉克斯头脑中的制片厂由Adam Driver投射出来。

影片开场时，一个像卡拉克斯的声音如是要求观众：不要 “唱歌、大笑、鼓掌、哭泣、打哈欠、嘘声和放屁”，他同时提醒人们，“观影过程中不允许呼吸，所以现在，请进行最后一次深呼吸。

” 卡拉克斯最先出现在银幕之上，他在Sparks兄弟进行表演的Santa Monica录音室中操纵着控制板。

卡拉克斯的女儿Nastya Golubeva Carax居于虚化的后景中，当卡拉克斯准备提示Sparks可以开始时，他叫女儿到他这边来。

Sparks兄弟以《SO MAY WE START》一曲回应了卡拉克斯的请求，和四位女伴唱一起离开了工作室，三个主要演员Adam Driver、Marion Cotillard和Simon Helberg先后加入队伍，这群人唱着舒缓的韵律穿越街道。

Driver和Cotillard接过他人递过来的衣服，变身为他们的角色，随后前往演出——亨利前往 Orpheum 剧院，安前往 Frank Gehry’s Walt Disney音乐厅。

这个开篇即本片欢乐氛围的顶峰，在一个重复乐段的快乐开场后，一个男性虚荣和傲慢的阴郁故事就此开始。

一个传统的带悲剧色彩的故事被解构成一个肆意毁灭的虚无故事和一个摆脱困境的道义故事。

故事有些薄弱， 大多数戏剧场景以洛杉矶和其周边地区为背景，用歌曲唱段表情达意，代替对话表达人物的内心。

亨利·麦克亨利（Driver）扮演的“the Ape of God”（猿神）是一位轻微有些冒犯、世界闻名的脱口秀演员，他在开场前遇见Cotillard饰演的角色安，并与她坠入爱河。

安是一名歌剧歌手，Simon Helberg扮演她的伴奏。

安和亨利很快结婚，并共同抚养一个叫安妮特的小女孩，然而这段关系却摧毁了亨利的个人生活和工作。

他为自己被家庭驯化感到难过，随后在表演中变得异常冒犯。

结果他的事业一落千丈，而安的事业一飞冲天。

他变得自我放纵、鲁莽、暴怒，最终导致安死于事故。

由亨利抚养的安妮特是一个神童，一个天赋异禀的歌手，亨利不断剥削自己的孩子，最终她成为了公众人物和国际巨星。

但是（避免剧透）亨利挥之不去的狂怒，让在他迫切需要安妮特演出继续下去以养活自己的时候，他却犯了罪。

亨利是影片的中心人物，但是他在影片中的作用却出奇模糊。

安妮特是类陀思妥耶夫斯基反心理描写的角色。

从这个角度看，《安妮特》既类似于世界电影中最伟大的一部电影之一的《扒手》，又与之相抗衡：在这部罗伯特·布列松在1959年完成的作品中，一个哲学罪犯有意反抗，最终在历史性的最后一幕中，通过爱最终找到一种净化和升华的救赎——《安妮特》的最后一幕明确与之呼应。

布列松影片中的主人公在对话中透露了他的动机，但是亨利仅仅通过他在舞台上的咆哮和他简单的戏剧性行为中，稍微暗示了他对内心的纠结。

他的歌曲几乎没有心理描写，只是明确的动机声明，唯一例外的是他提到的“深渊”和他对自己致命行为的凝视。

这是一种夹杂着手势的模糊评论，他同时赞美又轻视反英雄人物。

这种戏剧性的朦胧要求表演的阐释，即导演和演员的基本协作。

这种关系是《安妮特》的核心；也是为什么本片有所有卡拉克斯影片的优点，却远未达卡拉克斯的最佳水平的原因。

卡拉克斯在几十年前的一篇采访中说，拍电影最大的特权是能与演员一起工作。

他成就了一些演员，贡献了 Julie Delpy 和 Denis Lavant （德尼·拉旺）的银幕处女作，还将Juliette Binoche（茱丽叶·比诺什）送上神坛。

在与他们的合作中，他们是卡拉克斯艺术的化身，卡拉克斯能自由拍摄他们。

恰恰相反，在《安妮特》中，Driver（同时也是本片的制片人）是明星，而不是卡拉克斯的作品。

卡拉克斯表示，在观看了Driver在Lena Duham的《都市女孩》中的突破性表演后，他选择了Driver出演自己的影片。

但《安妮特》的拍摄工作被延期，直到Driver完成了《星球大战》的拍摄。

与此同时，Driver还在斯科塞斯、科恩兄弟和鲍姆巴赫等人的影片中出演主要角色。

Driver已经开始同时代表主流好莱坞的神话和权威以及电影经久不衰的艺术传统。

这样的双重光环似乎阻碍了卡拉克斯的创造。

亨利这一形象可以背嘲笑、被不尊重、甚至被轻蔑，但卡拉克斯却同时给予这个故事，特别是这个角色一种虔诚的尊重。

结果，他给人留下一种在展示Driver而不是改变Driver的印象。

部分问题出在Driver作为一个表演者优势的性质上。

拉旺是《神圣车行》等几部卡拉克斯影片的主角，他像是一个虚拟变色龙，其转变首先是身体上的，就像 Lon Chaney和 Emil Jannings 那样的无声电影演员一样。

拉旺还是一名真正的杂技演员，即使在休息的时候他依旧在运动。

相比之下，Driver表演风格的独创性在于它经典好莱坞的特性：Robert Mitchum和Robert Ryan 一样，Driver总是无情地在展现自己，表现出与他合作的导演会喜欢的样子，这反过来又变成他在演他自己。

然而，拉旺的表演是内化的和象征化的，有没有夸张的装扮都不会影响他的卓越表演，而Driver是外化的，戏剧化的，文字化的，与现实主义表演密切相关。

Driver自己解释了他在《安妮特》中的表演悖论：“即使它看起来超现实，我也不能表现出超现实。

”所以，对Driver的转变和亨利内心活动的揭露完全落在了卡拉克斯那里，但是卡拉克斯从未足够接近Driver（无论是从文字，还是镜头，形象和戏剧角度），以突破Driver令人熟悉（尽管是很好的）的举止，并使演员臣服于自己的引力场中。

卡拉克斯怀着对Driver同样的敬意对待Sparks兄弟的歌曲，这同样也证明一种局限性。

某种意义上看，音乐家是导演艺术最严厉的考察，因为音乐的效果会违背导演的创造——音乐家做了很多艺术性的创造，导演往往选择中立，仅仅以纪录片的方式记录声音，唯恐自己的电影图像被认为妨碍了音乐艺术。

《安妮特》中，卡拉克斯拍摄的演员主要在长途旅行镜头中歌唱，这不太能揭示演员和导演的性格。

卡拉克斯没能使表演者的存在隐约可见，或者看起来冲出屏幕，他甚至不能很好的运用歌声。

关于这点，让乐器演奏家的声音像古典好莱坞音乐家那样进入配乐，其效果既非完全写实，也非完全的风格化。

歌曲片段有一种强制的、去掉个人情感的谦恭。

相反，《安妮特》的大部分内容都可以用一个致命的词总结（这表明卡拉克斯对编剧、作曲家的自我克制）：说明性的。

尽管如此，卡拉克斯的说明与其他任何电影创作者相比，显得充满活力而诱人。

在他们早期短暂的浪漫时刻，亨利河岸在阳光普照的森林中，以“我们彼此如此相爱”为主题，演唱了一首伤感的二重奏。

亨利身着红色T恤，安身着黄色裙子，以一种如糖果般一样穿透自然。

随后，当安在亨利前面，亨利的双手凶狠地伸进取景框。

然后温柔的放在安的肩膀上。

本片的一大精彩之处是这对夫妇在游艇的甲板上遭遇的大风暴，卡拉克斯和摄影师Caroline Champetier 一起，拍摄出了惊心动魄的、戏剧动作和特效相结合的、和能够唤起经典无声电影巨大魅力的场面。

在描述宝贝安妮特的环球旅行时，一系列视频片段表现了亨利、安妮特和伴奏家的光彩照人。

亨利作为罪犯的一系列镜头以一种令人不安的角度展现给观众，而亨利受到惊吓后一个非常短而不稳定的倾斜特写表明。

可惜的是，电影中缺少类似的大胆的镜头特写。

但是，卡拉克斯在《安妮特》中的多数灵感，展现于场景、装饰和细节。

亨利从安分开的双腿中抬起头演唱的性爱场景，确实令人惊奇又疏远，亨利的表现并非痴迷或者享用，而是古怪。

宝贝安妮特由一系列木偶来呈现，她们的脸总会让人想起拉旺。

每次看见安妮特，总会让人产生一种晕眩的快感，但是卡拉克斯没有很好发挥这个技巧。

尽管安妮特是主角，但是孩子的心理活动和那些洋娃娃一样难以理解。

卡拉克斯同样没有走进安。

《安妮特》是一部关于亨利的电影，通过亨利的人物弧线，卡拉克斯迫切的表达欲被Sparks兄弟的故事所满足——但是，二者没有相互促进，反而是相互抑制。

穿着搏击手的连帽长袍的亨利，最先是舞台上一个可爱的存在。

他总是对身边惯常事物的抱怨（比如烟雾）

并以此自嘲他的本职工作

亨利像Lenny Bruce挥舞他的审判记录一样挥舞着自己的合同

他像一个洒圣水的牧师一般摇动着自己的麦克风。

亨利像Lenny Bruce挥舞他的审判记录一样挥舞着自己的合同，但是又不像Bruce，他从未深入任何细节，仅把文件作为一种道具（亨利随后采用了bruce的另一个举止，他像一个洒圣水的牧师一般摇动着自己的麦克风。

）《安妮特》证明了一个隐匿的选角格言：永远不要让一个非喜剧演员来扮演喜剧演员，因为好笑等同于会唱歌，好笑的是，当一个演员学不会幽默，也就不可能把其他人的幽默驾到配乐中。

Driver以游戏精神投入亨利的表演，但是呈现出的，是一个令人印象深刻的人物、却不是喜剧人物。

相反，他只是表现得像喜剧人物。

“我将目光投向深渊。

” 当亨利的职业开始走下坡路，他的愤怒却与日俱增，他让安感到害怕，他在拉斯维加斯的低端剧院开玩笑说要杀了安，这确实冒犯到了观众。

亨利最终解释，他转向现实暴力的方式是他对“深渊”的屈服：“我将目光投向深渊。

” 也许，让这样一个艺术家说出他（总是“他”）在深渊中看到的真相需要勇气。

也许他舞台上那陀思妥耶夫斯基式的对深渊的凝视，表现的是现实中的危险——一个充斥着骇人听闻想法的艺术家禁不住讲这种想法付诸实践。

也许是社会（更常见的是，女性）为了揭露这些可怕的真相而作出的不公正的牺牲。

也许这种恐怖的循环本身就是深渊，男性虚荣和暴力的真相，最终（剧透警告）让安妮特为自己在大众面前的消失做出努力，在这个过程中，她从一个服务于父亲剥削需要的傀儡，变成一个有血有肉的小孩。

《安妮特》既是对狼狈的自大男艺术家的赞颂，又是对他的否定；既是一出非道德的戏又是道德的剧，一个通过歌唱隐喻，让个人救赎和社会净化的寓言。

安妮特，而非亨利，是本片中最勇敢的说真话者。

她超自然的天赋、优美而无言的歌声，不是抽象美的飘渺形式，而是竭力表达还未获得语言的恐惧——这为她创造了听众，听众也成了当她终于能够用语言表述自己的恐惧时的见证者。

这个概念非常棒，Sparks兄弟和卡拉克斯非常真诚地将其表现出来。

但是，当缺少了卡拉克斯那典型的无拘束的想象力和与表演者的坦诚对抗，《安妮特》不再缺乏经验，却只是一个概念。

关于这个电影被讨论了挺多的，各种引经据典，各种xx主义往里套，但貌似没什么人提到片中无论是从情节上还是主题上都很重要的一个reference—Adam Driver在船上杀妻的段落是直接allude to Natalie Wood的死亡。

她也是和她的丈夫Robert Wagner出航被溺死。

Wagner是否为谋杀她的凶手被Wood粉丝甚至警方争议至今。

同样的桥段在2年前的《好莱坞往事》里已经被昆汀老师借用过一次了，我觉得昆汀对toxic masculinity的critique（或non-critique)比Carax高明得多——Pitt的杀妻嫌疑反而让他变得更神秘而有魅力了，“谋杀”成了好莱坞造神的手段。

这里Driver杀妻情节除了”fame bad”这种陈词滥调我实在看不出有啥深刻内涵…同理，本片所谓“打破现实和虚构的界限”也只不过是歌舞片的常规罢了。

《雨中曲》高潮，舞台幕布缓缓拉开，揭露出台前唱歌的Jean Hagen只不过是在借用幕后Debbie Reynolds的声音。

这段戏也被大卫林奇在《穆赫兰道》silencio段落致敬。

同样是探讨电影虚构性的主题，我觉得比傻愣愣地在开场介绍主创团队然后问may we start要精巧的多。

总而言之我不喜欢这个电影的原因基本上就是所有的主题和表现方式都很陈词滥调，之前已经有无数探讨相同主题的电影拍得更深更好了，根本不需要这么故作先锋地跳大神。

此外，作为歌舞片歌这么难听实在是不可饶恕。

两点最让我在意的一个是导演对故事的反向处理方式，另一个是设置了第二层“假观众”来调整故事主体和我们观众的相互位置和关系。

电影讲的是一名单口喜剧演员和一名歌剧演员相爱、结婚、生子、离别的故事，看似普通又没创意，很多人也都在说这部电影故事情节方面薄弱。

但我认为导演也正是有意地削弱了两个人的故事转折点，而以一种看似戏谑的形式呈现出来——定格动画版的港台娱乐小报。

电影中反复出现了这个娱乐小报形式，来向观众播报两个知名演员和他们的女儿安妮特的进展。

他们以一种消费主义式的碎片化信息形式，插播在家庭的平缓而平凡的生活中，个中的讽刺意味不言而喻。

当私人生活进入了公共层面，弱化的冲突被放大，而真正有所意义的东西被忽略。

他们被做成定格动画，但这个动画所讲述的又是动态的过程：两个人的相爱，孩子的出生，安妮特的长大……电影一直在强调的是这种“异物感”又进一步被安妮特的木偶形象加强；这样的提线木偶形象所增加的怪诞感让夫妻两人之间逐渐病态的关系更添一层诡异。

导演为了让我们观众感受到更明显的剥离感和这种“异物感”，他在我们观众和夫妻两个人中间增加了一层“假观众”来隔开互动。

夫妻两个人始终都在舞台上，舞台下的假观众不断与舞台上的两个人互动，对他们的生活提出疑问，产生质疑。

“Why you become a comedian？

”的逼问，越来越多的嘘声和越来越高涨的欢呼声最终导致了夫妻两人的关系崩溃。

在这一刻，舞台上的两人在不觉间变成了提线木偶，他们的一举一动从为了迎合假观众到彻底沦为他们控制之下的生硬舞动。

而我们观众是在观看假观众观看夫妻两人的家庭戏码，毫无疑问，是无法带入故事中去的。

这也是很重要的一点。

但我们又不是单纯地与这部电影内容脱离，而是靠其中的“假观众”形成新的联结。

电影开场，“导演”直视镜头发问“may we start？

”，以一种绝对权威的姿态带领观众进入这个病态诡异的世界，即两个演员的世界。

当中间这层媒介消失之时，是与这个世界的共存时刻，而当这层媒介出现之时，又是我们沦为媒介下的提线木偶的时刻，遥望那个世界而同时身处无力状态。

中间这层媒介，是电影中的假观众，是娱乐小报，是屏幕中的舞台和屏幕之外的我们互相无法企及的距离。

这样一种貌似互文的关系，屏幕内外互相渗透和补充才完整地体现出了故事主体和观众的对应关系。

只有当都脱离片面的信息，拥有追求自我的勇气，才能如安妮特最终拒绝“爱的剥削”后摆脱木偶的形象一样打破第二层媒介。

我想，这也是为什么Henry一直在唱那句“don’t cast your eyes down to the abyss”吧。

Pour Nastya.当电影终于在黑幕后翻滚寓目所有主创姓名，导演名字和影片图标的电子月光再度显影，一行小小的字幕，如导演无声的忏悔与叹息，对女儿的致意追溯戏剧开演时分。

安妮特，我们的女儿，电影的女儿，她生于混沌走向朦胧，母亲和父亲的神像俱已追随时光摧枯拉朽的裂变而坍塌，她如何定义自我，重建事实上缺失根脉的未来，是对影像的预言，对人类的寓言，事关电影的出路。

千万屏息以待，大开眼戒的戏法即将揭晓。

未等画面出现画外音已至，测试麦克风的音效仪式满载，瞬间召回电影和戏剧久远之前的记忆。

无独有偶，亚马逊复古剧院外观设计的logo恰好与音画诡计并轨共谋，于是迷雾散开，想象补足的剧场灯光渐暗的提示给出预先警告，你已经走入骗局，知晓一切是虚设环境，开诚布公的揭露已经是深度催眠的梦中之梦。

明知是局也要纵情入局，心甘情愿投入全情，被俘获被支配，如同导演操纵的木偶，我们即将无法呼吸，无法合眼地坠入两小时鬼魅噩梦编织的盛大演出。

唯有当灯光亮起，幕布落下，安妮特恢复人身，观众才获准从僵直凝固的观影姿态解缚还魂。

我们不敌诱惑做了一次孤独漫游的梦旅人，欢愉的余温未消，梦醒的荒凉自由而虚无，但那又如何？

巫师本人不再隐于幕后，这次他将镜头对准自己，长镜头如邀请函，赌局也是战书，话音从声波视效化夸张过度到影响的媒介拼贴游戏浮现视觉影像，录音棚只是大幕拉开之前的热身中介，So May We Start的歌声响起，导演张扬宣告自己的在场，并以自己和女儿构成肆意妄为的赤裸自涉。

提前挑明的冒犯分明指出影像的外在全然虚假，但虚假和真实的实在间隔已被超越现实与表现界限的电影的天命所在彻底扼死，在此之上选择歌舞片的类型来言传写意，或许是卡拉克斯力求媒介破壁的终极一搏——从此要么宇宙陷入混沌而后重组，要么作茧自缚，滑向退化的诅咒劫数。

多重戏中戏权力结构嵌套的帷幕随着导演的引介邀约掀开，歌舞的背景应时渲染人物形貌，于是歌剧女伶和喜剧演员回归希腊悲剧的复仇母本，上演历史色彩与现代幽灵共生的神话戏剧。

两人都以剧场为生，嵌入表演内部的表演，浮游舞台表面的舞台，歌舞的余音在何处收敛，明晰的界限在何处模糊。

梦游式巡演的空间调度让导演的凝视还魂在男主角亨利身上，审判的来临压垮昔日明星光环，满目疲倦，两鬓染霜的亨利仿佛步入黑梦的沼泽，迟滞面容缓慢靠拢迟暮的奥斯卡先生和老去的X先生，导演本人。

脱胎于法影情痴静止符号的女主角安打通古希腊戏剧文本到好莱坞传统叙事的圣女牺牲与女巫复仇的原型，化身对应恶魔的天使，召灵和送灵的祭典明确标示曲谱首尾，演员离开角色操控以自己的歌喉用歌声告别。

就连演员各自的产地，他们所代表的电影类型与取向，都与影片的符码系统如此合契。

形式的桥梁不断被解构、搭建又拆毁，《神圣车行》中加长轿车的临时安歇分为两条平行路径，安在巡演路途中的小憩滑入惊梦领域，在那里，最好的现实变成最坏的噩梦的倒影，而亨利的暗夜奔驰是夜行动物披上文明面具之前经由和黑夜母体狂暴交媾的模拟，濒临暴烈边缘的绝对速度刺穿粘稠潮湿的甬道，消失在黎明天际之前的冥界入口，倾泻积聚的杀戮欲望和毁灭冲动。

所有的情节矛盾也在演出的并置和叠化构建隐喻的碰撞。

狂恋奇情化作恐怖小说，歌剧的古典性和幽默的现代性像一对天成的怨侣。

苹果和香蕉反复现身，前者始终以咬了一口的残缺状态出现，而后者暗示猿猴的饥饿匮乏，原始欲望的空洞要在他处找寻代偿。

象征女性原罪的苹果，偷食带来的顿悟和堕落发生在同一瞬间，悄然寄托珠胎的缔结。

香蕉和亨利裸露肉体的闪现勾连暴食和愤怒之罪的联想，红与黄，两种必然导致毁灭的创世原生材料一旦遭逢，激情的交媾孕育出魔胎，这是文明的天堂与野蛮的地狱错误结合的恶之果实，而这又和杂交了新浪潮和好莱坞两种路径的影片使命形成同构——被电影之神抛弃的奥德修斯，注定漂泊流浪，在两个世界都无法落脚。

“如果你要对抗你的时代，就会受到惩罚”，生于两个时代夹缝中的畸异毒瘤，不会被任何一方收容，好比永无止境的黑暗隧道，通不往启示降临的光明未来。

谋杀、谋杀、谋杀。

死去、死去、死去。

角色反复唱诵的谶语像被故意简化直露的歌词，无处不在的杀意涌动在爱欲故事体肤之下渴望破蛹，组成视听的潜流。

戏台平行剪辑对照，喜剧演员亨利的职业是密集输送讽刺和嘲笑，卸下观众紧绷的假面，制造笑声抵御死亡——这是唯一说出真相而免遭谋杀的方式。

喜剧是绝望之人的无害毒瘾，观众对死亡的恐惧和对日常的窒闷为戏剧送上养料，仰赖颠覆规则，挑衅特权的真空语境，演员磨利暴力锋刃，屠杀审查禁忌的墙篱，人们放出笑声谋杀麻木的沉沦，共犯的默契间隙，演绎者和观看者你来我往的诘问寄托着导演忧虑的反思。

幽默作为现代城市生活中游离秩序与伦常，提供躲避道德审视的合法缓解手段，段子圈起微弱太平剧场限定空间，一种不见血的谋杀体认给恶意的泄洪发放免罪文书——语言的喷溅明明鲜血四溢，从舞台四合处漫涌涨潮，那冷酷如机械的集体效应，犹如发散自银幕前我们的胸腔回音——藉此报复现实无力抗衡的洪流。

与此同时，女高音安身处的歌剧院，以唤起中世纪宗教绘画之高贵典雅的金色与蓝色的庄严布色，划分和演出脱口秀衰朽的阴暗剧院，遍体鳞伤的地板泾渭分明的天国氛围。

肮脏粗野遁形，一切肃穆优雅，井然有序，安总是在古典悲剧的角色生命中不断死去，在谢幕时不断躬身致谢，浑身染血的白裙令人回想起歌迪亚的麦克白夫人。

她反写了亨利的舞台守则，透过殉道的自我献祭与牺牲，安以舞台人格的自戮轮回，让浸沐表演光辉的观众一次次心灵经历艺术洗礼迎来神性的重塑。

亨利说，我杀死观众，我摧毁并谋杀他们，而你拯救众生。

影片的真实之真相从未如此直白袒露——我们正在被手持尖刀的卡拉克斯镜头肢解。

恶魔和天使，圣女和罪人，神和魔，对立直指毁灭。

他用杀戮制造笑声，而她用死亡奉献赎救，一半悲剧一半喜剧，背景全是黑色。

纯粹原型的比照对抗下，神话感应运而生。

切勿凝视深渊，不然深渊会将你吞噬。

亨利对观众发出的警告成为自身终结的预言，上帝退场的新世纪舞台上，亟需填补的新神空位即将被魔鬼喷薄的性欲和野心僭越。

歌剧代表的陈旧形式式微，更厚颜无耻，更无所顾忌的观念映入常态，放弃道貌岸然假想的病毒式媒介裹挟日常持续下沉。

短视频主宰的图像传播时代，导演赖以为生的神圣图像行将破产，文字的尊严支离破碎，一个由资本和算法合流的黑暗年代取而代之。

为什么成为喜剧演员？

观众机械的集体发问犹如导演深陷创作焦虑的存在危机作祟，如果电影的本质的光明面是造梦，阴暗面是行骗，那么喜剧的内核则在于演化到极致的冒犯和挑衅，蔑视规则，颠覆常序，自我嘲解的同时嘲弄一切，双向异化的言语暴力。

“受诅咒的艺术家”再也不是当代创作者的价值焦虑内核，他们与资本的合谋形成如今的主流。

他从深渊的地狱之火中来，不能回望来处。

追寻故事演进节奏，攀援下颌线逐渐爬升亨利右侧面颊的殷红印记，并非母胎伴生的胎记，而是入魔的预演，预示死亡的阴影盘桓他的面容，仿佛复仇女神轻吻留下的淤痕。

不安动荡才是创造生发的土壤，婚姻生活的平静温吞扼杀想象力的才华，戏剧表演的失败导向兽性的败露。

杀妻陈述以幽默的外壳裹藏起波动蛰伏的欲望，最为讽刺的是，面对如此鲜血淋漓的杀戮盛宴，观众却因沉睡的道德底线受到触犯，冒犯的红线逼近弹性的潜意识守夜卫士而触底反弹。

婚姻和育儿的幸福恰恰是他作为创作者不幸的来源，因此假如将安妮特诞生之前亨利持续重复的噩梦视作谋杀的映射，那么当灵感涌现的进程被中止，唯一的路径就是求诸杀意。

弥散在每种媒介中的暴力和谋杀因子在主线故事聚光的阴影角落闪烁，媒体蜂拥甜美糜烂的星光丛集，靠寄生啃噬明星夫妻隐私孔隙的运作手段从不是新鲜事。

穷追不舍的快门和无孔不入的窥视将公共和私人的分界侵犯至退无可退，流言蜚语又从潜入内部磨蚀名流婚姻的存续基础，夫妻二人的图像现身故作廉价花哨的新闻播报拼贴，截取的成像瞬间被裁切拼凑，断章取义地解读以满足大众永无餍足的窥伺欲望。

噩梦叙说意识深处有意回避埋葬的丧钟与红灯，后MeToo时代在安的梦境产生回声，六位受害女性发声控诉，展开一排各异肤色。

不知是出于工业内部的自觉警醒，还是导演有意为之的设计，梦也是时代造物与政治观念的部分镜像延伸。

赤足的安奔走在舞台蓝色立柱装置之间，打开的豁口却从虚设的布景转移到实景的密林，舞台空间接续无限荒原。

月影消失，星光无处寻觅，到底是影棚的笼罩下星月缺失还是神迹面对绝望呼救沉默不响。

那轮来自《男孩遇见女孩》的月亮，作为蒙昧时代圣洁的神灵被现代科学彻底祛魅，此后人类陷于信仰幻灭的困顿，无由的恐惧再不能得救于朴素的祈祷。

巫术的连结透过月亮的信物发生，当她由蒙难的圣女化身复仇女神，灯罩为光影魔法赋魅，星月的神迹以母亲残余的法力延宕后文的余震。

安的惊魂记片段穿过梦的隧道，拼合成恶魔的具象面孔。

男性的魔掌侵扰正和广播试图用断续电波连接梦境和现实的频率接洽，来势汹汹的燎原山火仿佛亨利熊熊燃烧的暴力冲动，再也无法被遏制浇熄。

她们被狩猎的永恒命运，就像歌剧布景中凝视着安的牡鹿，雄性欲望永无宁日的追逐，躲避萨提尔求欢的宁芙在车灯刺目的眩光下惊醒，如同魂飞魄散的小兽，如同苍白的鬼影。

隧道，甬道，母体与新生，过去与未来，人间与冥府，歌剧伴奏培育滋长不详气氛，飞驰平原公路的摩托如火鞭劈开夜幕尽头前隐约的白昼呓语。

一组绚丽迷幻的叠化镜头中，舞女摆出被暴力扼杀的受难姿态，愤怒化作有形的势能，蝴蝶夫人宿命的终点为安的受难铺平了前路。

执迷于谜语和迷局的卡拉克斯本身就是个难以解码的谜团，玩弄姓名游戏的范围不再局限于Alex和Oscar的异位重构与复现，Henry McHenry的荒诞命名应和喜剧演员的身份，而降生的女儿是母亲的延续，她的名字是母亲名字的延伸，也注定她将以母亲之名为她被死亡噤声的沉默代言，被她的幽魂意志操控，完成莎剧般的复仇终曲。

这个魔童，鬼娃，错误的孩子。

新生儿既是圣婴也是撒旦之子。

她是婚姻的果实，也是电影的未来，以好莱坞为父，新浪潮为母，怀着夭折的隐忧，被噩梦侵扰，被冷汗浸没，产房里父亲泪雨并汗珠交织，母亲极乐般的喜悦体验交织光明与暗影。

生与死被无缝贯彻的神圣时刻，爱情的枷锁松动，野兽脱笼而出，几乎能望见紧随羊水的干涸，死亡的黑水在她头顶聚合。

卡拉克斯宇宙的前作印记悉数重现。

潮湿幽暗的绿光营造熟悉的幽冥况味，在其粘稠阴郁的感官笼罩之中，Mr.Merde的绿西装改换面目，Henry的绿色浴袍包裹猩猩的兽躯。

陷落沼泽的观感唤醒对黑暗混沌的旧神俯首帖耳的崇拜渴慕，英雄主义与浪漫主义迎来父神的崩坏。

大洪水之后重建的可能是否幸存，深渊无法孕育生命，生命却能从深渊凝视的反观之中自寻出口。

卡拉克斯钟情的喜剧动能为德尼拉旺朝向肢体语言的丰沛演绎，为德帕迪约跛足的癫狂踉跄加深印刻，在亚当德赖弗的舞台经验承托的表达下，躁狂而怪诞的肢体肆意展演着困兽的疯狂。

亨利在这无限戏剧旋涡的场域成为导演目光的延续，他接下德尼拉旺和德帕迪约曾经驰骋的座驾，代替不再年轻躁郁的他们，续写导演诗意自我的物理衍射。

抵抗时间和死亡终极裁决的摩托是失控的速度，尖利的飞驰划破历史的长夜，超越想象的终结。

线性时间无需前作那样重组脉络穿梭生死，单向的下坠，既定的深渊，不可抗争的纯粹悲剧向心力飞快坠落，古老介质随着现代产品入侵被池水淹没，创造和毁灭的一体两面同时生效，汩汩跳动的陈腐血液呼唤新生的可能。

《神圣车行》中废墟墓园般的人偶和假面的坟场在此变成安妮特这个实实在在把假当真，以实拟虚的人偶。

深陷庸常的空缺今日，提线木偶支配人类生活毫无自觉的堕落失格。

当导演握紧创世的摄影机，缺席的上帝被封圣，角色的自发行动被不可见的引线挥舞着，自以为掌控观看权力的观众，也被指挥上下翻飞的手指迷惑，被导演精密调度的控制哄诱，丝弦连接眼睛的张弛和神经的紧绷，电影似乎吞噬了一部分过去的自我，又将一种难以名状的斑驳物质回馈苏醒后的生命。

盛名的烈焰引人扑火，浓情蜜意的眼神纠缠之下潜藏着冰冷暗礁，冷色描摹的欲望躯体恍如苍白行尸，刻意的盲视让夜航船覆灭在谎言的风暴中。

暴风雨华尔兹执导爱与死的轮舞，惊涛骇浪与狂风暴雨是当下实在的情节布景，也是暴力泄洪的具象化显形，分外虚假的投影反衬暴力势能和谋杀欲望的真实，情绪战争以感官的奇观呈现。

塞壬水妖一般的吟唱为尤利西斯点燃挽歌的祝祷，她像锁死在锻铁箱子中的达娜厄，双臂圈拢孩子，用身躯和意念抵挡着外界狂风海浪的浩劫和父亲扭曲为兽类的魔影侵袭。

安的死亡也是诗的消亡与隐匿，失去了与恶念抗衡的隐忍神性，夜是狼的领地，黎明的破浪者分开荒凉的海面，让兽的本相冲破夜色伪装，撕开文雅皮囊。

一盏魔灯照亮神迹。

极其简单的光学原理，令人想起电影的最初，投影，显像，光与影，单纯无比而魔力万千的赋魅效应。

信仰沦丧至此的今日，爱无能的世上人类还具备相信奇迹的能力吗？

灯具充盈房间四角的人工夜幕，虚假的星月图像却能直接灵性唤起女儿继承自死去母亲的神秘符码——不可破译，无法解释，既是基因与生俱来的天赋，又是母亲以木偶残损的身躯，破碎的魂灵为女儿念出死亡祝福。

所以女儿拒绝与父亲的悔恨和解，却也无法原谅母亲，在父母跨越生死的复仇戏码幕间，她只是悲剧发生必需的舞台和载体，她的自主性被剥夺否决，只能反射父母的悲欢，她是父亲追忆母亲的残骸，母亲索命父亲的道具，在鬼魂向人世复仇的浓郁古典母题充当转译的代理元件。

这段情节的普世底色在于，去戏剧化之后，木偶婴孩正如婚姻冲突和家庭矛盾的俗世悲剧中被拉扯争夺，主体性却从来得不到正视的每一个儿童个体。

她对父亲发出最恶毒的回应：你无所能爱。

爱的光明，已经从地狱深渊里被彻底收回。

天籁从幽灵的国度归返生灵殿堂，一个神童的诞生，奇迹光晕遮盖了以爱为名的剥削。

逡巡在童话意象的迷宫，被褫夺的身体和嗓音都呼唤着某种形式的回归和再临。

卡拉克斯对资本世界无情嘲讽，他的替身成为嘲弄客体，告解的虔诚接近自我施暴。

碎片式传媒是否正在拆毁剧场构筑的殿堂神圣性，观众在网络视频平台直播转播形式之间通过窄小的手机屏幕观看安妮特的表演，二次剪辑创作的副产品进入循环再生产的流程，影片墙外的我们出于地域和场合的不可抗力只能通过网络传播和电脑屏幕的介质视线观看的流传，荒诞的倒影如此可怖。

无生命的电影为银幕而“活”，疫情和审查重重阻隔的城墙让“生”的前提落入不可能的死局，只有借卡拉克斯信奉的想象之神圣才能令其复生。

而影像制造去中心化的世界中曾经扮演上帝的导演面临从世界中心让位的威胁，他该何去何从。

月亮的神话被登月的创举打破，打碎的神灯任由多么盛大的装置技术也无法复刻。

灯光暗下，真相告白，罪恶失去了光幕华丽的文饰再也无处躲藏。

杀死观众的演员，被观众反噬杀死。

正是通过摄影机的造梦功能，灵魂空洞的傀儡恢复肉身，犹如被注入真心的匹诺曹。

卡拉克斯的终极野心在此刻登顶，即使理智和常识违背本心，观众依然无法拒绝点破，咒语束缚动弹不得，顺从了奇想的诱惑，屈服于人类史上最大的阴谋。

电影图标是安妮特侧脸的黑影遮罩，她吞噬了完美无缺的月亮，又好像在与残月亲吻，月亮的眼部蝙蝠般的符号指向结尾处要回自己声音的女儿选择vampire forever的命运。

白昼时分暴露在公众审视的每一秒钟都会被迫浸没父母过去声名和冤孽的捆缚，而只有像夜行动物，像被诅咒的吸血鬼，像被不可饶恕的罪责盖上鲜红印记的该隐后人，在夜色中奔徙流浪，永无宁日。

她绝弃这种诅咒般的天赋，抹去艺术的祸根，成为凡人，免于艺术家扑火的受诅命运。

只是这次，飞速旋转的残月被熟悉的绿色侵占，漩涡一般绞缠自身淡出银幕。

导演与亨利一样，兀鹫般盘旋在自己与他者生活血肉的残骸上贪婪搜刮创作素材，他们是可鄙的食腐动物，却偏偏以造物而封神，心灵的沼泽吞没那些假借艺术之名杀死的生活。

从这个角度看，影片正如一场卡拉克斯向自己谋划的漫长复仇，为了杀死那只世纪末疯狂奔波的兽，必要以新形态的躯壳将其诞生，他能够穷测电影的奥秘吗？

他是否早已和奥斯卡先生一样疲累不堪，却仍不肯放慢跋涉的步伐？

罪夜狂奔，困兽长啸，有时候盗火实验的沉重代价是永恒罪愆的负累，但有时候，就像肉身重塑的木偶，受困旧日窠臼的早期影像从墓穴中复苏，朽烂的咽喉发出寂静嘶吼控诉着新世纪平庸的演绎，古老电影之魂在经久不息的呼唤中终将迎来一个迟来太久的未来。

电影的深渊又是否早已将其吞噬其中，而我们有幸所能见证的，是漫长消化过程中一个泪滴的切片。

幕终之后的彩蛋以安魂曲送别，魂灵载上冥船驶向寂灭的永夜。

先民祭礼，巫师集会，篝火与灵灯的神秘仪式在电影之内，也在银幕之外。

咒缚被释放，众灵之夜的魅影巡礼终于走到夜色尽头，奥德修斯附身的观众好似倏忽解禁于喀耳刻的变形咒语，在七彩灯笼扮演群星的浓雾将褪时分，平安返乡，回还人躯，在梦里观看，在醒时做梦。

谢谢，梦魇大师，视觉诗人，晚安，好梦，期待下一次重逢。

要首先承认，《安妮特》是一部让人失语的电影。

当我试图表达些什么的时候，我发现语言无法承载它。

这是电影的最高境界。

所以我只能记下一些只言片语。

让我们开门见山地说：《安妮特》是一部歌舞片，一部“喜剧”和一部关于表演的电影。

当然这只是这部电影的几个方面，它是一个复杂的结合体，我们当下能做的只是先从这些角度去描述它。

在深入《安妮特》之前，我们需要先清楚它的外部定义。

这是Leos Carax的第一部英语片，同时它也是一部“美国电影”，一部类型电影歌舞片。

当我们回望歌舞片的历史，我们可以找到一个它的明显特点：“在戏剧性故事中，静态的、单维的角色将熟悉的社会冲突表达出来，并且明显忘记了摄影机与观众的存在，而在歌舞场面中，那些同样的角色承认了他们作为活力十足的娱乐者角色，并且直接面对摄影机/观众表演。

”这里显示出了歌舞片与其它（类型）电影的不同：当其它（类型）电影都在试图隐藏自己的剪辑与摄影机时，歌舞片却勇于让它的观众清晰认识到双方看与被看关系的存在。

这是歌舞片中表演的在场。

歌舞片存在于传统电影的一个悖论中，它可以同时存在唤起观众情绪又直面观众。

《安妮特》做的不仅仅是这些，它有更为之激进的地方。

在Adam Driver和Marion Cotillard所饰演的两位演员在床上做爱时，他们依然在歌唱。

这是好莱坞歌舞片中断不可能出现的画面，同时再次强调了电影表演。

即Adam Driver和Marion Cotillard在表演。

而在这里，出现另一个悖论，美国式的表演与法国式的表演（我们现在仅用这两个词来代称）。

那我们先回到Adam Driver所饰演的喜剧舞台演员身上，他的穿着以及他的拳击练习，很难不让人想到那部著名电影《愤怒的公牛》和罗伯特·德尼罗。

德尼罗是如何表演的？

答案很明显——方法派。

说到这里我们便不用赘述方法派表演在美国电影演员中的地位。

Adam Driver是方法派的化身的话，Carax则试图在电影中（主要还是Adam Driver身上）发掘出法国式的内涵。

Adam Driver和Marion Cotillard的表演就被定义成了“模仿”（这是狄德罗的表述）。

或者说Adam Driver和Marion Cotillard在模仿两位电影中的角色。

而模仿带来的是观众预期的效果，这与类型电影的内涵相似。

类型电影是否就是在互相模仿？

也许我们可以下一个肯定的答案。

而这时，表演与类型电影就成为了柏格森口中的自动机械装置。

“因为现在在我面前的是一个自动运行的机械装置。

这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作。

这就是滑稽。

”Adam Driver饰演喜剧演员。

Adam Driver和Marion Cotillard最终产下的是一个真正的机械装置“安妮特”，表演的本质，歌舞片的本质。

当Adam Driver和Leos Carax融为一体时，他们被困于美国电影叙事的囚笼之中——犯罪与恶人必得恶果。

而安妮特，最终它“死”于叙事。

它成为了我们预料之中的一位真正的小女孩。

也许我们可以说，它自己让位给了叙事。

而叙事，并不属于歌舞片的目的。

表演的本质、歌舞片（电影）的本质离Leos Carax而去了。

Leos Carax在指涉自己陷入美国电影的叙事之中时，也在反击着之前《神圣车行》所遗留下来的“Leos Carax不会叙事”的批评。

只是不知他的批评者能读懂多少。

大家都是人，不能说卡拉克斯就如何如何了不起。

独立电影就可以随便玩。

看完两个多小时，那真是，要啥没啥。

真的像《反派影评》说的，歌难听，梗无聊。

这说是歌舞片的话，都拉低了歌舞片的段位。

没有舞啊？

没有啥牛逼的调度。

最精彩的是边造人边唱歌，算是歌舞片或者音乐片的首创吧，但是又没有形成什么形式或者规模，更加不怎么服务于故事情节。

纯玩闹。

就像我评价斯科塞斯的《爱尔兰人》一样。

你过去再怎么行那是过去。

现在烂是不可否认的事实。

要认啊。

一．幽灵之声的复权

《安妮特》的开场，我们听到一段大约持续10秒的模糊歌声，它来自于1860年，其历史远远悠久于迈布里奇的马以及卢米埃尔的《火车进站》，但较之已经成为迷影符号的黑白影像——唯一有着明确诞生日期的艺术形式——这段锡箔纸上的声音，打破了公认的录音诞生日：1877年，爱迪生录制的《玛丽与小绵羊》。

录音设备的受限导致本体信息——18世纪的法国民歌《致月光》——的无法辨认，它在影片中的漂浮带来某种陌生感；在《安妮特》中，我们总是能发现一种声音的幽灵本体倾向。

换言之，无法与影像进行完全同步化的声音打破了声音对于视觉的合约性增值，重申着一个事实：电影的视觉与听觉分别来自不同的装置。

麦茨，博德里将电影视为镜像阶段的意识形态机器，模仿了人们的视觉过程，那么听觉呢？

从经典到现当代的电影理论与创作似乎遵循着某种假设：听觉是缺席的，至少是被压抑的。

二．So may we start？

《安妮特》声音是影像的源头，而非派生物，影片的第一个场景展现了噪音凭借红色的波形侵入洛杉矶的街头，声音（音乐）不仅控制着合成器的量表，也切分，混响着视觉元素的隐显。

将影像变成视觉的具体音乐。

在这一段中，Henry口中的“So may we start？

”绝非表面上的祈使句，实际上重述了影片开场的命令：现在，请您保持安静，并屏住呼吸，直到演出结束，演出期间，呼吸将不被允许。

原教旨主义的古典观看要求所有异于画面的声音——无论来自扬声器，还是观众的身体——被严苛的画面逻辑以及闭环叙事代替。

《安妮特》在大多数时间里模仿了好莱坞时期大型制片厂的歌舞影片，声音进入影片的时间与好莱坞模式的全盛期基本同步，歌舞片成为了诸如米高梅等大型制片厂正想炫耀资本与技术的主流类型。

在声音方面，同步化与片上发声扩大了录音在影片之中规模与比重，却将其锚定为言语，总体性的视觉秩序，演员的身体，布景以及动机驱动的幻觉叙事统领一切，经典好莱坞机器背后的心理学确保我们无法注意到影片之中某些元素的存在，无论是剪辑还是声音。

在达米安·查泽雷《爱乐之城》等近些年来的古典类型复兴之中，关于洛杉矶的回溯性迷恋来自于某种被好莱坞电影堆砌的媒介景观。

卡拉克斯的《安妮特》的模仿则是这类虚拟怀旧的反面，幽灵的声音并没有真正离开，而是成为推动歌舞与叙事的黑暗波形，向叙事以及观看者的知觉发射强度，甚至可能使之撕裂为两部影片，可能随时出现于Henry与Ann这对不幸的夫妻婚后生活的某个诡异夜晚，结晶为一个怪胎——她的降生伴随着脱口秀般的罐头笑声，它是安妮特的前史。

三．好莱坞的时震

声音的复权本身最终也不过是一个喻体，通过另一种知觉抵达电影媒介的深层时间。

自2012年上一部影片《神圣车行》起，卡拉克斯正在尝试将电影重新装配为某种类人/非人机器，并以此回归早期现代科学或吸引力电影时期的巴洛克式想象，在《神圣车行》中，演员Oscar乘坐limo穿梭在（被影像类型重构的）巴黎市区，成为各种各样的角色，CGI与数字电影的未来唤起了某种历史先锋主义的传统；而《安妮特》中，安妮特的降临以及幸存是洛杉矶好莱坞——文化工业中心的时震，在无法生成未来之想象只能依靠超真实怀旧维持的当代，过去的时间开始重播。

错误的婚姻埋葬于一场风浪，这场灾难似曾相识，却在如今看上去不具有任何说服力，我们完全有理由质疑这一部分拼贴自默片时代的棚拍布景，指向了《日出》等好莱坞默片时期的经典桥段，Ann没有像《日出》中没有名称的女主角，在最后一刻以大团圆的姿态复活，而是残存了安妮特（Annette）。

从词源上来看，她是一个缩小版本的Ann，是Ann的创伤。

对于观众而言，“她”是一具沉默而僵硬的人偶，也是关于电影媒介最为诡异的表述。

安妮特是电影类人/非人之间两种倾向之间诞生的间性。

帧率的不足令她无法成为真正的人类，正如同我们在早期无声电影中所见，由于胶片限制，影片的帧率往往采用16帧而非24帧，运动的缺失影响了电影的美学。

滑稽剧，棍棒喜剧成为默片时期的主要类型之一，这些影片的滑稽可笑之处在于人物被剥夺了精神，成为一种机械装置。

随着声音以及色彩的引入，电影越来越有资格呈现悲剧或正剧叙事，电影作为一种机械装置的类人/非人性被遮蔽，却并没有消失。

她是一个“当代的”奇迹，对于她的病态迷恋联系了资本增殖之谵妄以及全球一体的迷影亚文化。

在影片的后半部分，这个沉默的木制人偶的跨媒介化，商业化（“剥削化”）将Henry投入到一种全球化—同质化的进程之中。

无论是巴黎，阿拉伯，印度还是北京，“我们爱安妮特”总是以各种各样的语言出现。

Henry的时间意识也随即被机场大厅，高空飞行以及错乱的时差解构。

世界变成了一个非-场所。

促使着Henry继续投身于资本主义的精神分裂之中。

在影片后半部分，他始终处于一种病态的亢奋，以及世界范围的享乐主义，咒语般吟唱着世界的各个地名，“我看到的所有女孩，在法国与意大利，或者在六本木，她们在我眼中看见了什么？

”

无论是电影还是作为人偶的安妮特，对ta的迷恋往往具有否定性色彩———对于安妮特的粉丝而言，她的吸引力在于无法成为一个真正的孩子，“宝贝”安妮特暗示了一个不再流动的死时间。

现实中，电影似乎也逐渐陷入这一时间之中，“电影已死”的哀悼背后反而是欲求维持电影静滞的冲动，因而创作者和迷影群体对于新媒介的出现往往持有否定态度，从这一点来看，我们似乎从来没有离开爱因汉姆的时代，然而另一方面，新的观看方式已经嵌入并重塑了我们的观影习惯，电影可以被各种各样介质的屏幕接收，但观看者必须想象“真正”的观看方式——影院。

电影本体总是萦绕着肯定性与否定性两种论断的张力。

从《神圣车行》到《安妮特》，卡拉克斯尝试讲述一种技术的匹诺曹叙事。

在这些影片的结尾，作为电影的喻体——车辆和人偶最终都将获得一种非人的生机性。

随着安妮特在超级碗的最后一场演出，她用稚拙的声线向全世界的观众宣告着父亲的罪行，随后成为了一个真正的孩子。

电影的演进观背后隐藏的黑暗事实是：这一媒介的非人持存也将在自身的个体化中控诉创作者与观看者的目光。

大家好，我是戴着眼镜拿着话筒的阿拉斯加，片片。

近年来，说到“歌舞”和“电影”两个关键词，估计不少人想到的都是印度神片。

一言不合就载歌载舞，已经成了印度电影的标志。

除了印度开挂神片，还有一种音乐剧式的电影，近年来逐渐步入观众的视野。

通俗一点来说，这类电影从头唱到尾，中途的对白很少。

著名的比如蒂姆波顿的哥特风电影《理发师陶德》，以及音乐剧改编而来的《悲惨世界》等等。

歌舞表现形式最大的好处，就是让情感更有张力，奔放的更奔放，压抑的更压抑。

如果用歌舞为载体，讲述一个心灵扭曲的杀人凶手的故事，岂不是很炸裂？

今年的戛纳电影节开幕影片《安妮特》，讲述的就是个暗黑爱情童话。

简单说一下剧情。

男主是个单口相声演员，开场的时候，他穿着一身绿色浴衣，走上阴暗压抑的舞台，表演（似乎不那么好笑）的喜剧片段。

台下有观众问，你为什么成为喜剧演员？

男主说出自己对喜剧的看法：

残酷的事实如果通过喜剧的方式说出来，观众只会发笑，而不是追究。

男主的妻子是一个女高音歌唱家。

在媒体的镜头前，两人恩恩爱爱；可背地里，夫妻俩日子过得并不安逸。

结婚没多久，他们有了孩子，并为孩子起名安妮特。

可男主刚要承担起父亲的责任，妻子就出轨了。

原谅出轨，活得像鬼，更何况像男主这样压抑的人，怎么可能原谅。

在一次表演中，男主在舞台上吐露心声：“我杀了我的妻子”。

虽然他现在这么说只是发泄，可并不排除，他真有想要杀妻的想法。

接着，男主一人分饰两角，开始表演杀妻一幕。

他抓住妻子的脚开始挠痒，挠着挠着，妻子就笑到窒息而死。

这段表演很炸裂，大概胜过他之前所有的表演。

可这一次，男主并没有给观众带来欢乐，而是引发了全场唾骂。

观众只愿意看戴着小丑面具表演的他，可真实的他是什么样的，who cares?

再看看妻子这边。

影片用了“女同胞劝告的方式”，展现妻子出轨后内心的摇摆不定。

无论是爱上心理扭曲的男主，还是自己的出轨之举，都无异于飞蛾扑火。

丈夫开车的时候，妻子坐在后座上，恍惚间，她看见一辆摩托撞了过来。

妻子一个激灵瞬间惊醒，原来只是做梦。

可这个梦也暗示出她此时的心理：对丈夫失去信任，甚至心怀恐惧。

夫妻俩之间已经有了隔阂，但作为备受瞩目的明星夫妻，面子还是要做足的。

在媒体的镜头前，两人继续秀恩爱，并决定乘坐游艇度假。

原以为是风和日丽的度假之旅，可出行当天，海面上巨浪滔天，狂风骤雨，整个就一灾难现场。

再加点冰山，可以演《泰坦尼克号》了。

夫妻俩来到游艇甲板上相拥共舞，舞着舞着，男主一脱手，将妻子甩进海里。

这段在暴雨中的双人舞气氛炸裂，男女主矛盾爆发到了极点，海报画面用的也是这个场景。

等暴风雨过去，男主在岸边醒来时，身边只剩幼小的女儿。

妻子的魂灵出现，来了一出猛鬼附身的戏码。

妻子恶狠狠地说：我会通过安妮特，日复一日地缠着你。

在所有人面前，男主谎称妻子之死是一场意外。

接下来，另一个重要角色正式登场，妻子的外遇对象——小三。

小三这张脸十分眼熟。

没错，在《生活大爆炸》里，他是笨拙的工科男霍华德。

在这里，他摇身一变，成了满脸深情的第三者。

得知女主死后，小三看起来比男主还心痛一百倍。

这大概才是传说中的真爱吧。

导演用了一个不断旋转的镜头展示小三，每旋转一次，他的感情就激烈一分。

可再到展现男主的时候，只是用一个固定的镜头，拍摄他每天麻木不仁的生活。

吃饭，睡觉，喝酒，以及流程式地思念亡妻……

男主把小三当哥们儿，并不知道他是妻子的出轨对象，反而邀请小三来到家里，提出一个大胆的设想：由小三教安妮特唱歌，两个男人一起养娃，一起致富——将安妮特培养成童星，一手打造致富密码。

在男主眼里，安妮特只是发财工具。

她初次登台，台下不乏有质疑的声音，大家都看得出来，这是对孩子赤裸裸的剥削！

可没多久，舆论就转变了方向，大家开始欣赏安妮特的表演，观众们高呼着：“我爱你。

”两人的生意越做越大，所到之处，都有粉丝们的尖叫声。

通过剥削孩子，他们走上了人生巅峰。

直到这天，男主发现小三竟然在教安妮特唱妻子曾唱过的歌。

他很不爽，这是我和我妻子的歌，你没有资格教她唱！

小三随即而来的一句话，让男主原地破防。

我才是安妮特真正的父亲，这首歌也是我写的。

防火防盗防兄弟，防不住，就等着后院起火吧。

男主一怒之下，将小三溺死在池子里，房间里的安妮特看见了这一幕，面对凶神恶煞的“父亲”，她蒙上了眼睛。

杀人的事迟早会败露，必须带着安妮特远走高飞，在这之前，他让安妮特参加最后一次演出，对观众道别。

戏剧永恒的套路之一：最后一次，总会出事。

舞台上，安妮特沉默良久，对着所有观众说出了一句话：爸爸杀了人。

警察火速逮捕了男主，不久后，安妮特前来探监。

从头到尾，她始终受“父亲”的操控，所以导演用一个木偶孩子来扮演，可现在，她已经长大，自我意识觉醒。

这一次安妮特由一个真正的女孩来扮演。

她的眼神里没有宽恕，没有圣母心，她这辈子都不会原谅这个男人。

最后陪伴男主度过余生的，只有妻子挥之不去的鬼魂。

豆瓣上，《安妮特》的标签，是剧情+爱情+歌舞。

纵观整个故事，它讲述的就是一个被生活与工作压迫到极致的男人，杀死妻子与小三，最终入狱。

爱情片未必就是甜美的，也可能是暗黑的。

如果光看影片海报以及一些现有的片段，很容易让人想到《爱乐之城》。

对比二者海报，都是男女共舞，一个浪漫温馨，一个疾风骤雨。

影片的色调，文艺的布景，载歌载舞的形式，恋爱撒糖的甜美氛围，这都很“爱乐之城”。

可我更愿称《安妮特》为暗黑版《爱乐》。

除了暗黑向的爱情故事，表演形式是《安妮特》最大的亮点。

导演把歌舞剧搬到大荧幕上，以电影的形式来呈现，最终效果介于歌舞剧和电影之间。

喜欢的人会觉得看《安》的时候，既像在看歌舞剧，又像是在看电影。

不喜欢的人则会认为导演野心太大，双方风格都沾一点，最终高不成低不就。

男女主二人，一个穿绿衣服，一个穿红衣服，这也暗示了两人的性格不同。

一个压抑扭曲，一个浪漫多情却不幸英年早逝。

不过，就影片绝美的画面，精彩的剪辑，故事详略得当的节奏来看，《安》无疑为戛纳电影节缔造了一个绝美的开场。

《爱乐之城》的结局，石头姐和高司令花开两朵，天各一方，当时看的时候有点意难平。

可后来才恍然大悟，谁规定甜甜的爱情片，就一定要有个百年好合的结局？

分开还能追求新的人生，起码比《安妮特》中杀疯一片要阳光得多。

《安妮特》用两小时的长度，拍出了四小时的既视感。

喜欢这种暗黑文艺风的小伙伴，点个赞，评论区里也能分享一些类似的影片。

今天就说到这里，我们下期继续。

拜了个拜本文图片来自网络编辑：大猩