日子

日子，其實簡簡單單。

起床，洗漱，吃飯，謀生，回家，睡覺，死去……周而復始，日復一日，年復一年。

孤獨，都是人生常態。

你時候最感覺孤獨？

——當你關注，孤獨這件事的時候。

人生很快，電影讓人生慢下來。

＃《日子》蔡明亮的《日子》（2020年），是一部極具實驗性質的電影，延續了導演一貫的慢節奏敘事風格，透過日常生活中的片段，探討孤獨、時間、身體感受與人際連結。

#故事概要《日子》的敘事非常簡約，幾乎沒有對話，整部電影以蔡明亮，擅長的長鏡頭和靜態畫面，展示兩位角色日常生活片段：角色背景：李康生飾演的小康，是一位飽受身體病痛折磨的人，他的生活緩慢且沉重，透過理療和日常動作，展現出身體與時間的對抗。

曾威豪飾演一位年輕的外國移工，他的生活雖然簡樸，但也透著一種孤獨。

主要情節：小康和威豪在一間旅館相遇，兩人共享了一段短暫的親密時光，透過身體接觸與交流，填補了各自孤獨的心靈空洞。

這一相遇之後，他們又各自回到了，自己的生活，彼此的日子繼續獨立運行。

#電影想要表達什麼？

《日子》並沒有傳統的，敘事結構或情節起伏，蔡明亮更多地著眼於，日常生活中的情感與時間流逝，表達了以下幾個主題：孤獨與人際連結：小康和威豪分別代表不同階層、背景與年齡的人，但兩人都活在孤獨之中。

他們的相遇，成為一次短暫，而真實的人際連結，展示了人在孤獨中，渴望理解與陪伴的本能。

身體感受與療癒：小康的身體病痛，與威豪的按摩相輔相成，身體接觸成為療癒的一種方式。

這也象徵著人類的，脆弱與渴望被呵護的需求。

時間流逝與當下存在：長時間的鏡頭捕捉，平凡的日常動作，如看窗外的雨、洗菜、準備飯菜，讓觀眾進入角色的內心世界，體驗時間的緩慢流逝，與生命的即時存在感。

無國界人性共通性：雖然來自不同背景與文化，兩個角色的孤獨與渴望相通，強調了人性的普遍性。

這也對現代社會中的疏離感，進行了深刻反思。

#藝術風格與特點長鏡頭與靜態構圖：蔡明亮以長時間靜止的鏡頭，讓觀眾直視日常中的細節，挑戰傳統電影敘事模式，讓人反思生活中的微小瞬間。

真實與抽象並存：《日子》保留了現實生活的質感（如角色的真實病痛），但同時也具備抽象與詩意的層次，讓觀眾自行解讀情感與象徵。

無字幕與非線性敘事：電影不提供字幕，讓觀眾完全依靠畫面，與角色的肢體語言感受情節，進一步強化視覺與情感的體驗。

#總結《日子》是一部，極為個人化的作品，它不追求娛樂性，而是邀請觀眾在電影中慢下腳步，感受生活的細微之處。

蔡明亮以獨特的電影語言，深刻地描繪了現代人，心靈的孤寂與渴望，提醒人們珍視當下，每一個瞬間的情感與連結。

日子 (2020)6.62020 / 中国台湾 / 剧情 同性 / 蔡明亮 / 李康生 亚侬弘尚希

跨度四年。

小康那时候真的生病了。

我心目中的最佳导演。

他用四年的时间去提炼日子，留给最纯净的片段给我们。

我可以预见，在今后的无数个听到音乐盒的瞬， 都会有一股温暖明亮的力量涌到我的心头。

不需要任何对白，语言是多么乏力的东西呀。

无关爱情 只是两个孤独的灵魂给予对方的明亮的善意（我不太同意说这是同性电影的说法）。

这是我在Berlinale观看的第12部影片。

在看电影之前,我对这部电影的关键词提取是无对白，两个孤独的男人，按摩情节。

说实话没啥兴趣，甚至觉得可能会油腻，影评都没看，来看这场完全是鬼使神差。

两个人的日子分别开始了。

雨天，小康眼神呆呆的看着窗外，雨越下越大，有鸟鸣，独自一个人住在山里。

亚侬一个人做饭，窗外是吵闹的车水马龙的声音。

从阳光穿过窗户的角度来看，他应该是住在地下室。

他慢条斯理的洗菜生火烧饭，然后一个人吃饭。

开头漫长的镜头一度让我不知道导演要表达什么。

后来我回想起来，我才知道，大概想表达他们曾经那么孤单的忍受着时间的流逝。

唯一的手持镜头是他对小康的跟拍，愈来愈近，摇晃的，不变的那个空洞的瞳孔。

小康来到国外治病，他躺在酒店的沙发上，安静的，阳光打到他的脚面上。

两个人的日子开始有了交集。

小康叫了按摩服务，他赤裸着反身平躺着，按摩师只挂了一条内裤开始按摩。

他始终闭着眼，偶尔的睁开，余下的就是他真实的喘息声。

房间昏暗，房间里没有汽笛声。

结束了背部按摩，他翻身过来，他的眼神开始关注到这个亚侬（后面我就不讲了）这里有了他第一次浅笑。

呻吟。

接吻。

然后镜头戛然而止。

他们一起洗澡，小康眼神有过躲藏，但一直没离开过。

小康犹豫的看着正在穿衣服的亚侬，站起来给了他钱，又拉按摩师坐到床边来，递给他音乐盒。

小康左手扶在亚侬的膝盖上，音乐盒响起，他的烟还没抽完，他跟亚侬一起看着音乐盒，仿佛里面盛满了所有的阳光和美好，偶尔抬头看看天花板。

他熄灭了烟，一会看看亚侬 一会看看音乐盒。

亚侬的目光从来没有离开过音乐盒，直到音乐结束，他看着小康，开心的笑了。

无论镜头记录的是多么无奈灰暗的日子，他们之间的感情都是纯净明亮的，像音乐盒。

亚侬说谢谢。

亚侬要走了，他们拥抱。

小康追出来，他们一起吃饭。

镜头隔着马路，他们两人，我们不知道他们说了什么，但又有什么关系呢，车水马龙又有什么关系呢。

这个时候我们站在离他们很远的地方，但温暖很近。

小康离开了，他一个人走回山中，那个有鸟鸣的地方，像之前一样，他醒来，发呆。

只是现在他有了想念的人吧。

亚侬又开始一个人做饭。

一个人坐在公交站那里，好像在等公交，他打开音乐盒，在车水马龙的嘈杂声中，他继续像上次一样盯着音乐盒。

没有等来公交，他把音乐盒装回背包，独自离开。

他不会忘记吧，曾经有人给过他美好。

如果我没有记错的话，从他们相遇开始，跨度恰好是从白天到黑夜。

是浓缩的日子。

那段消音的空镜头一直让我动容，太阳升起，投映在斑驳的玻璃上，只剩下被割裂的支离破碎的阳光呀，小猫好像是从墙上走过吧，显得很渺小。

他们捡起来自己的阳光了吗？

我常常觉得自己同理心泛滥，很敏感，我看洪尚秀的新片也哭了，影片结束的时候，左边的德国阿姨说不理解这个电影，问我为什么被感动了，我说我只是我想起了我的朋友，想到了自己15年或者20年后。

无论是婚姻还是友情，我又会从哪里逃到哪里呢，我又可以逃去哪里呢。

我不是说洪尚秀不够优秀，我只是觉得逃跑的女人更让我感动的是故事是剧本。

导演卓越的功底在我看来有技巧的，可习得的，可复制可模仿的。

但要在4年里去打磨一部作品，有所取舍，是一件太难太难的事情。

日子就好像是本能一样的浑然天成。

镜头远远近近，长长短短都值得推敲。

这跟DAU的真实不一样，DAU里的主人公几乎全程铺满整个画面，没有给我任何喘息的时间去思考。

所以我更喜欢日子里的真实。

镜头大多是固定的，就好像我就这么静静的等着你出现，去表达你的日子。

有一个细节，不知道是不是我自己的过度解读。

影片结尾的时候。

小康的住处惯例是没有汽笛声的，但当他醒来，发呆想念的时候，最后出现了汽笛的声音，然后过渡到亚侬视角，是在嘈杂的汽笛声中坐在公交站牌前。

这种先入声音，后入画面，或者交融声音，后入画面的手法，跟前面直接切入第二画面的手法很不一样。

就好像，他们都日子有了交融，或者他们都在想念彼此吧。

汽笛声好像一直跟着亚侬。

但是，跟小康在一起的时间，外界的声音安静很多。

影片开始和结束都是明亮的白幕，简单的演员表。

我不知道这是不是蔡明亮其他作品的惯例。

我只是觉得小康和亚侬的日子本来充满了灰暗无奈，下不停的雨，山中的雾，还是街道上的汽笛声，都是那么无力。

影片中也没有给过任何直接的明媚的阳光，唯一明亮的就是他们给彼此那自己仅有的明亮的温暖。

这种温暖和善意我很难用一种情感去形容概括他。

我现在整个人都是飘的。

所有黑白，无言，都将跨越时代。

喵喵看來是不露臉了 像鴕鳥那樣把頭埋在沙裡 然後 有一群人圍向我 叫我別找喵喵麻煩了 他不過就是普通人 跟我們這的所有人都一樣 如果有犯錯 也不過是普通的錯 不痛不癢的 更有人說 我們都是喵喵 你抓吧 好像在演電影一樣 人們保護了好人喵喵 逃過了壞人蔡明亮的魔爪如果今天又有一個叫汪汪的 在豆瓣或百度 對我幹了同喵喵一樣的事 也就是公開輸送我尚未發行的電影樣帶 不巧也讓我逮個正著 我要求汪汪露個臉 起碼跟我道個歉什麽的 又一群人圍著我 別找汪汪 他也都跟我們一樣 不過就是普通人 不然 我們都是汪汪有人警告我 別點名喵喵 如果有汪汪的話 也別點 傳一條私訊 要求對方刪除連結就算了 否則你會得罪很多人 你的影迷也都會跑掉 我說不 任何一條非法的連結 又衍生出多少連結 永遠都清不完了 一部還沒發行的電影 有著樣片的印記 就這樣在網路上被賤踏了 我不止要找出元兇 也要找出輸送者 他們一個個也都是幫兇 起碼要讓他們知道 他們造成別人多大的損失 犯了罪 就該負法律的責任不解的是 我追兇擒賊 為何會得罪一群人呢 總算讓我搞懂了 原來 喵喵不止是一個人 而是很多很多 都叫喵喵睡前 同事傳了黑梦骑士在豆瓣的留言給我 我難得認真仔細看了兩遍 讀到了哀傷與誠懇 我想回應這位朋友《日子》此刻所受的遭遇真的令我傷心 打擊很大 幾乎令我失望透了 很不想再拍了 如果你真喜歡我的作品 你對我還有尊重 勿看盜版請耐心等待 有那麽一天 在某個戲院看《日子》那才是真的看了 記住 是我的影迷 就別讓人瞧不起 謝謝你要我原諒你 我原諒了 蔡明亮 2020.4.14

今天我感到非常沮喪和失望 我倒沒有太過憤怒 因為這樣的事總會到來 只是早或晚 而這回來的過早 早得令人感到詫異 令人不知所措 對人性感到一股的寒意不久前帶去柏林參賽的《日子》我的製片因應部份媒體及片商的要求 把影片的樣片寄到某些人士手中 我們是多麼的信任每一個人對著作權的重視 但事情就發生了 有人把樣片資源流了出來 非常非常令人震驚 以後我們還要相信什麼 人和人之間還會有信任嗎這事傷了我們的權益 傷了我們的作品 也傷了我們的心如果你是我的影迷 或是電影的愛好者 我懇求你不要像那位傷我的人那樣傷我 那樣的傷一部作品 認真的拒絕在這情況下看《日子》也幫忙我阻斷所有的輸送 甚至幫我查到發放的原兇也許我永遠也查不到是誰 但我深信人在做 天在看 你知 天知 只是時候未到而已蔡明亮

之前因爲第三波疫情取消的HKIFF影展令全港影迷扼腕，而處於疫情互相隔絕的今日世界，搭飛機坐火車去到周邊城市觀看影展也變得不切實際。

但萬幸的是，本港院線重開後，HKIFF立刻以最快速度重新召開了一連五星期的Cinefest影展，精選參展影片以饗影迷。

此前備受期待的大師之作，以及獲得火鳥獎的新人佳片如今重新著裝，在接下來的時間重返大螢幕。

疫情暫緩蔓延，電影魔力再現，觀眾亦久別重逢的領略今年珍貴的影像創作。

Cinefest影展將在K11 Art House大熒幕接連上映 網絡圖片9月30日，本港黑色暴雨天，放映如常舉行，現場依舊人頭湧湧。

電影亦從李康生觀看窗外的雨聲開始，長達十分鐘的鏡頭讓觀眾感受著他的狀態，也與戲院外的暴雨冥冥中產生互文。

與《愛情萬歲》中用空間裝載寂寞的表達不同，蔡明亮近幾年摸索到了新的語法去表達自己。

他的鏡頭語言在一些觀眾看來是過於緩慢的，甚至被看過後一頭霧水的影評人譏諷為「監控錄影」式的鏡頭。

但在此之外，熱愛蔡導的影迷卻樂此不疲的追尋著他每一部作品，並且在觀看如此漫長的固定長鏡頭中尋找到不同於主流電影的快感。

電影第一幕 網絡圖片蔡明亮的長鏡頭其實有很多可以細味的地方，一方面，和《愛情萬歲》中一脈相承的是對於人在孤獨狀態下的描述，影片依舊是寡言的，在更多場景中我們只是看著亞儂燒火，做飯，小康在山林裏聼風聲、針灸院中接受治療，透過幾乎相當於真實流動的時間，我們也在感受著角色當下流動的情緒，演員的表演讓我們能與角色共享一個「知覺場」，亦是產生所謂的「共情」。

另一方面，導演在聲音處的編排演繹了敘事的豐富性，漸強漸弱的雨聲，山林中狂風亂作，或是按摩中不斷變化的幾種呻吟聲，都令本來單調的畫面充滿了可想像的空間，亦襯托出了片中人物綿密細膩的情感體驗。

或許前半段有些鏡頭會使得觀衆覺得枯燥乏味，但這也是蔡明亮想提醒我們的，這就是生活的底色。

而《日子》中所透露出的詩意也不是令人沉醉的，而是帶有禪意的。

片名直白的告訴觀眾影片的主題是關於人如何過活的，這種生活在前半段是關於如何和自己相處的，後半段則是處在人世中個體與個體是如何互相慰藉的。

當李康生惶惶的穿過香港街頭的人群，來到酒店預約色情按摩交易，無論是亞儂來到之前他鄭重其事的備好現鈔，還是激情發洩過後，兩人在浴室輕柔的摩挲身體，這些由身體觸碰而帶來的情欲變奏都令人感到心動。

或許兩人之間已發生過數次的交易，肉體的觸碰停留在表面，意識的交合卻在荷爾蒙燃燒的尾奏下悄然發生。

情感的沸點不是發生在生理上的高潮，而是交易過後，李康生輕輕地送了亞儂一個音樂盒，當其中傳出卓別林的電影音樂，世俗的交易霎時被定格為「永恆」的瞬間。

本是粗淺的肉體慰藉，不經意間，變成了孤獨靈魂相碰的動人時刻。

固定長鏡頭再度顯示出溫柔而堅定的力量，此刻最不明就裏的觀眾也應該明白，這個最容易被誤解的電影技巧，在某些時刻，可以將觀影快感延長數倍，令觀衆享受在普通電影處無法獲得的深度共鳴。

兩人的靈魂交合 網絡圖片蔡明亮在如今的華語影像創作者中顯得睿智而高明，《日子》本身不提供諸多可供影評人和學者分析的符號，也不去玩弄複雜的影像技巧。

影像裡的悲歡離合不是奇觀，卻能讓看後的人黯然神傷。

鏡頭既是在對抗快速的現代化，也如一把準確的手術刀，切割出生活內核裏的清苦、平靜、反復。

他為如何不依靠電影工業拍出一部動人的作品作了一個完美的示範，也爲敘事找到了可靠的落脚點。

縱然有時顯得抽象，但卻言之有物，不會强行擔起大而無當的功能。

這首悠長的詠嘆調由導演本人的生命經驗生發出來，而李康生也很好的在螢幕上承載起了這巨大的能量。

不過最令人感動之處還是他在鏡頭外的慈悲，就像他看到小康被燙到時忍不住出聲提醒，又或是放過了當初洩露片源的犯事者。

這些行為折射出一顆晶瑩的心靈，如電影裏念念不忘的卓別林電影音樂，令人在蒼涼人世間感到一絲溫柔的慰藉。

文 / 德维卡•吉里什（Devika Girish）

与这部电影相遇已经一年有余，但它一直扎在我的心底，总是时不时地隐隐作痛——是又痛又甜的那种痛，就像一根按不下又拔不掉的小刺。

蔡明亮这部最新作品是我走进电影院观看的最后几部影片之一，当时新冠肺炎还没有大爆发，电影院里仍然人头攒动，谁能想到那竟然会是我亲赴的最后一个电影节呢？

人们被新冠隔绝之后对身体接触的渴望更加迫切了，难道就是这种无法满足的需求给《日子》（Days）平添了一分力量，十分用力地扎进了我的心底？

这部电影完全没有对白，而且镜头与镜头之间几乎是割裂的，但一个接一个长镜头却仿佛是对身体一下又一下的爱抚：我们的身体在爱抚中被唤醒，这里胀大、那里绷紧、这里酸痛、那里饥渴，我们的意志在爱抚中随波逐流。

还有谁能比李康生更好地表现这一点呢？

毕竟他已经担任蔡明亮的缪斯男神30年有余。

蔡明亮用一部又一部电影记录了李康生的那张脸、那副身体，日复一日的变化叠成了他的年轮。

对于我们这些几十年如一日关注两位搭档的观众来说，仿佛在《日子》开场那个五分钟的长镜头底下看到了往昔岁月的一张张脸、一副副身体，倏忽间纷纷闪过：李康生静坐在窗前，他现在的脸已经被岁月染上了风霜，已经被病痛苍白了血色，而窗外，雨疏风骤。

李康生曾在1997年的电影《河流》（The River）中扮演一个20出头的毛头小伙子，影片中那些折磨小伙子颈背的疾病而今却被岁月结结实实地砸在了李康生的身上。

蔡明亮这一次用特写镜头和长镜头跟拍了李康生到处寻医问药的行程，访到的治疗方法却是五花八门，包括长时间泡澡、针灸、戴颈托等。

这些关于李康生的镜头在影片中与某位新人的故事相互交叉，新人在偶然间闯入了蔡明亮的电影序列：亚侬弘尚希（Anong hongheuangsy），一个年轻的老挝外劳，他在曼谷街头与蔡明亮不期而遇。

蔡明亮看到的李康生是他的身体，而他看到的亚侬则是外劳那贫苦单调的生活，是构成这种生活的物质基础——他那破败的住所；他那日复一日独自一人睡觉、洗澡、吃饭、做饭和工作的固定流程。

两个角色的相遇把影片推向了高潮：李康生在他的酒店房间接受亚侬提供的情色按摩，而蔡明亮用几乎没有剪辑的镜头完整、实时拍摄了整场高潮戏。

两个角色不知道对方姓甚名谁，也没有任何情感或者精神上的深入试探，有的只是身体接触，在接触中悸动，释放出最单纯的快感。

可以说《日子》是“肤浅的”，但那是一种正面意义上的“肤浅”：这是一部关注表面丰富性和皮肤活跃性的电影。

2013年，蔡明亮在拍完《郊游》（Stray Dogs）之后一度宣布退出影坛，但《日子》似乎为这位作者导演指出了一个新的创作方向，就好像从衰亡这个主题内部生出了一股新的生命力。

7月，我通过Zoom与这位台湾作者导演就身体、时间、年龄、爱情、性等问题进行了一番探讨。

您在许多电影中都致力于探讨孤独、尤其是都市孤独症这一主题，有些影片甚至直接设置了瘟疫或者生态灾难这一类故事背景。

我很想知道今天这场瘟疫会对您的创作产生什么样的启发或者影响。

我对这场瘟疫最直观的感受是自己被困住了。

无论是出国旅行还是外出办事，以前这些在我都是理所当然的事情，但现在却只能怀念了，也教会了我要懂得珍惜。

我希望等到解困之后能够更充分地去享受旅行。

除了瘟疫之外，无论是在我个人的体验上还是在全体人类的层面上，对我影响最大的其实是年龄——无论有没有瘟疫，这一点永远都不会改变。

年龄会改变一个人看待生活的眼光，而已然衰老这一点确实改变了我对孤独的理解和感受。

随着年龄的增长，对爱情的渴望也会发生变化。

我现在已经没有那么多想法了。

相反，我现在更担心的是随着年龄的增长自己可能会失去爱的能力。

您曾经宣称自己所有的电影加起来就是一部“我如何观看李康生的发展史”。

可以说一下您在《日子》中是怎么看他的吗？

和以前的观看又有什么不同呢？

在《日子》中，我将焦点集中在李康生的身体上——也就是他的外表。

我也是在某一天突然意识到这一点的，因为随着年龄的增长他的身体已经发生了严重的变形。

我看到了李康生外表上的这些变化，而这些无法避免的变化又提醒我要反观自己，把自己也视为这个衰老进程的一分子，因为我比他还要年长10岁呢。

李康生几乎成了我的一面镜子。

我越看他，我们就越相像。

这和我以前观看他的角度确实有很大的不同。

以前我看他是要看到一个人如何生活、如何成长，要考虑周全他生活中的各种经历。

而现在呢，我更关心的是外表，是身体，是外在的变化，外在是如何随着时间的推移而演变的。

据我了解，当初李康生开始为健康问题到处寻医问药的时候，您就扛起了摄影机，但你们并没有计划要把这拍成一部电影。

您也说过拍摄只是想要给他“保留一些影像”。

请问您当时到底想要用摄影机保留些什么呢？

之所以会产生“保留一些影像”的想法是因为我在观念上已经改变了对导演的定义。

最近我的很多作品都是与美术馆合作完成的，在这个过程当中我渐渐发现拍电影与画画在某种意义上似乎也没有什么区别。

画画是将心之所动诉诸笔端，和拍电影一样是创造力的一个出口。

它们之间的区别只是当你画完一幅画，不会迫切地想要展示给所有人看。

于是我就想着用这种方式去捕捉一个又一个影像，希望可以从中捕捉到最真的现实。

所以我一开始想到的只是先把这些影像记录下来吧，把它们存储起来。

我完全不知道自己以后会用它们做什么。

我和美术馆还合作了很多非叙事的电影。

李康生就是在这些合作期间生病的，然后我才开始真正意义上地观察他。

虽说是观察，但哪有那么容易，有时我必须强迫自己去捕捉他的身体状态、他的病情发展，还有就是治疗的过程。

很久以前我已经拍过一部类似题材的故事片，就是《河流》，所以我没有理由再去重复拍一遍。

我现在想要做的就是捕捉身体的真实状态——衰老、退化、生病和康复的真实状态——并且将这些影像保留下来以供后用。

可不可以这么理解，您是把电影当作一种对抗衰老或者退化的工具——作为一种对抗死亡的武器？

呃，对抗衰老也太难了吧。

(笑)我回顾自己过去拍的很多电影，会觉得当年真是充满了能量。

当时我还非常、非常年轻，非常、非常有干劲。

但是随着年龄的增长，我逐渐意识到我越来越不想被自己过去的拍摄方法捆住了手脚，不想要那些追求复杂和精密的电影套路。

为什么要考虑到制作的每一个细节呢？

为什么要编织一个特别精密的剧本和电影呢……这些都已经不是我现在想要做的东西了。

现在我更倾向于那些在结构和叙述方面都比较松弛的作品。

简而言之，我现在只想拍一些不那么复杂的电影了。

必须承认您的新方法确实卓有成效，《日子》恰恰因为极简和松弛呈现出了别样的丰富性。

我想问的是您为什么选择亚侬？

我听说您是在泰国的街头碰到了他，和您第一次碰到李康生时的情形简直如出一辙——一次偶遇。

亚侬身上有什么东西在碰到的一瞬间就打动了您？

以至于让您想要发展这段关系？

这与我现在对电影创作的观念有着密切的关系。

正如前面已经说过的那样，我的创作观念已经随着年龄的增长发生了改变。

而亚侬出现的时间点刚好对上了我的转变期，可以说他的出现之于我就像是一股新的动力，一个新的灵感源泉。

与李康生偶遇的时候，我的头脑中已经有了一个电影的构思，我只是认定了他将是扮演那个既定角色的最佳人选。

亚侬的情况完全不一样。

遇到他的时候我还没有任何拍片的想法。

我只是遇到了这么一个人，然后我们用视频聊天保持着联系，在视频中我能看到他的日常生活，还有他谋生的方式。

亚侬是一个在泰国工作的老挝外劳。

我们能够连线的时间大部分都只能等他结束工作之后，等他回到自己的出租房，开始他每天日常的生活流程。

我最感兴趣的就是这种生活的真实性，完全属于泰国外劳最真实的生活状态，我想要抓住的就是这一点。

我实在无法控制自己内心的冲动，所以就带着一个摄影师飞去了泰国，我们很快就拍下了亚侬日常生活的第一批镜头。

而这一切同样可以归结于我那想要“保留一些影像”的想法，保留一些感动我、触动我的影像。

在我的观念中，把李康生一次又一次纳入我的电影是一个构建的过程——他是整个建筑物最主要的构件这一。

但是亚侬不一样，他更像是一幅草图。

他在我的头脑中没有一个既定的目标，我只是想要随性地给他勾画一些草图，而电影镜头就是我勾画草图的工具。

那种随意性可能更加贴近现实，而这种现实反过来又敦促我去思考拍摄电影的不同可能性。

临时工或者外劳的身上有什么让您一直念念不忘的特性？

这几乎成了您所有电影的一个主题——您创造的许多角色不是临时工就是处在非常不稳定的工作条件下。

2005年，当我回马来西亚拍摄《黑眼圈》（I Don’t Want to Sleep Alone）的时候，挤在吉隆坡的外劳立刻引起了我的兴趣。

我跟着他们跑了各种各样的地方。

我甚至看到了他们被警察敲诈勒索的场面。

作为一个在马来西亚出生长大、现在居住在台湾的人，我对此有着深切的体会，而且觉得这与自己有着息息相关的联系。

虽然我的处境不至于像那些被边缘化的人群一样糟糕，但我也把自己看作某种意义上的外劳。

无论是在文化还是国界的意义上我们都算是外劳。

我们从一个笼子钻进另一个笼子，从一个国家跑到另一个国家，只不过是为了谋生。

这就是为什么我会对这个边缘化的群体感到亲近的原因所在，我很自然地就被亚侬他们吸引了。

我们都是侨民的一分子——这是一种我非常容易感同身受的心态。

为什么亚侬作为一个外劳的日常生活可以与李康生面对衰老和病痛的经历交叉剪辑，您想要建立一个什么样的互文关系？

他们俩身上都有一种被关在笼子里或者说被困住的况味。

在李康生一方来说，他被他的身体、被他的疾病困住了，而且那是一种超出个人掌控范畴的事情。

另一方，作为一个外劳，亚侬也被他所处的城市、被他生活的窘境和他的社会地位、经济状况困住了。

进一步，这不仅仅是他们两个人之间的相似之处，这也是一种投射——我同样可以（在他们身上）看到我自己。

我一直对生命周期的概念比较感兴趣——身体是如何从健壮一步步走向衰老的——然后我在创作中会有意识地将不同阶段的身体进行并置，以期在对照中提炼出一些新的东西。

比如，《河流》中的某场沐浴戏，我用了武打片出身的苗天。

以前他从来没有在镜头前宽过衣解过带、没有裸露过自己的皮肉。

我的这场戏可以说是他的处男秀，而且我还把他和年轻的、健康的李康生放在同一个画面中。

两个身体的并置很自然就可以表现出身体是如何变形的如何退化的，这和《日子》的某个场景在道理上是同一个意思，我让李康生脱光了衣服趴在床上，以便亚侬给他全身按摩。

不同的只是，现在是李康生成了那个身体退化的老人，而观众在银幕上看到的这张新面孔却有着一副健康活泼的身体——看着一副身体随着年龄的增长而变形以至退化，会让人产生一种被净化又被抚慰的释然。

我比较感兴趣的还有那场性爱戏，或者说是按摩戏吧。

乍一看会有些不可思议，但它确实形成了整部影片的情绪出口，而且是水到渠成的。

虽然这是一场性交易，谁都看得出来亚侬提供的是有偿服务，但是与你之前所有作品中的性爱戏相比都要光明和磊落。

这与亚侬作为一个演员、特别是作为一个独立的人有着很大的关系。

他是一个外劳，在我遇到他之前已经从事过很多工种，包括经过专业培训的按摩师。

他是真的懂得怎么给人按摩。

不仅如此，他还掌握了一种非常独特的按摩方法。

就像舞蹈一样，看去上很美。

这也是我想把这场戏拍得那么长的原因之一。

这场戏是整部电影最重要的一幕。

因为这是一场性交易，所以两个角色之间没有任何情感的包袱，这让它变得更加纯粹。

两个角色只是从彼此身上寻求放松或者说抚慰，我发现这种纯粹会产生无法言喻的快乐，不像我之前那些电影中的性爱戏总是不快乐的，没有人可以从中得到享受。

我之所以把这场戏拉得那么长，还因为我想让每个人在观看的时候都能够逐渐进入状态，能够跟他们俩感同身受，就好像自己在接受身体的按摩一样。

有一天，我们在自己入住的酒店拍摄了这场戏，没有明确跟他们俩说我们拍的是一场性爱戏。

拍摄非常顺利；他们俩的合作简直天衣无缝。

另一个让我难以忘怀的镜头是开场戏，那个长达五分钟的长镜头竟然只拍了坐着的李康生，他就那样一动不动地看着窗外。

这一类镜头，应该在什么时候下刀剪辑您是怎么确定的？

怎么估量镜头持续的时长？

持续的时间长短确实会影响一个镜头的力量吗？

一般来说每场戏我都会拍摄很长的时间。

虽然很多镜头可能不会被剪进最后的成片，但我已经习惯了这种拍摄方法，因为在长时间的拍摄中你可能会捕捉到演员设计之外的表演，或者周围空间出现一些意料之外的事物。

只要拍的时间足够长，连场景的声音都可能会发生变化。

通过长时间的观察，你也可能看到一些更丰富、更真实的东西。

比如拍摄《日子》开场戏的那天，我们刚好碰上了台风天。

在整个拍摄的时间内，那风啊那雨啊——你可以在镜头中看到风雨起起又落落，可以看到台风进进又出出。

与这些风雨并置的是李康生，但这个人就坐在那里，不动声色，不动分毫，一副病容——你知道的，他当时真的生病了，我清楚记得我们给他准备了好几杯水，但他却根本没有想要抬手碰一下杯子——我觉得这在表演上也非常的准确。

有些人可能会觉得我的电影没有必要拍那么长，但对我来说却是非如此不可的，我要耐心地观察，等待镜头前可能发生意料之外的东西，以此获得我要的真实性和丰富性。

这就像把一幅画放进美术馆一样。

只是在美术馆里，[观众]可以决定他们看一幅画的时长，而作为一个导演，我也有权决定他们看一个场景的时长，除非他们选择退出或者选择闭上眼睛。

2021年8月16日发表于《电影评论》（filmcomment）2022年2月26日译于杭州原文地址：Interview: Tsai Ming-liang (filmcomment.com)

之前就听说蔡导现在只是拍电影，并不想给人看，当然这是玩笑，不过我知道什么意思。

真的感受后，果然还是很特别的一次观影体验，头一次在影院观看这么长的长镜头加上没有对白以及近半小时的细腻的对于肉体接触的纪录。

刚开始由于习惯于剪辑和故事片的模式加上没有对白和本身劳累的原因感到有些困意，因为总试图凝视，但不知如何凝视，随之变得舒缓和自然，完全习惯了这样不常见的节奏。

电影回到了一个问题，如何观看一部电影？

一般的状态是，“我”看“电影”，我意识到我在看一种在我之外的影像，这是一般和稳定的观看模式，但蔡导用长镜头扭转了这样的关系，每一段镜头都有它自己的时间模式，都在它特定的时间场域中，物与人，静与动，在流动中好像都有些各自的命运，蔡导对于运动的，表情和场景的捕捉堪称卓越，每一段镜头里都就那么各自独立的流淌，从不在乎我们看或不看，我们会觉得长镜头无聊，是因为我们不习惯于这样观看的视角，以及最重要的，我们即使观看也无法真正理解和进入，长镜头中的一切与我们的观看总有一种触不可及之感，那不是银幕的隔阂，而是因为我们说到底，都各自孤独。

片中的长镜头是关于时间，生命与孤独的艺术，打开一种不常有的观影和生命经验，一切都就那么各自流淌，不要试图去观看，而应该在这种别致的时间里与之共鸣，感受自己生命中的激情的流动。

片中选取的场景感觉都很讲究用心，正好是一些人最放松最能够回归平静，感受自我的时间，门庭听雨，平躺于浴缸，做饭与吃饭，按摩，独步回家，走过人群，睡觉，突然路边的休息，早晨醒来，性。

这些都是极容易进入自我共鸣的时间，而正式对这些片段的选取，才更容易给人以梳理感和私人感，也才更需要观者放下观看的执着，忘记观看的目的与场域，去体味生活与日子里那些细碎真实的时间，毕竟，其实，我们每个人的生活，都可以被拍成这样的电影。

這兩天在家畫畫 不去想盜竊的事 為不講道義不知廉恥之徒受傷是那麽不值得 為只顧餵飽私欲無是非的一群人生氣是那麽荒謬靜靜地凝視一把殘舊沙發 慢慢地畫她 一心一意想把她最後的光華畫下來 這對於不是畫家的我 是那麽困難的事 但是 心就平復下來了一個多月前 赴柏林前夕 我的中醫莫大夫上山來探我 他知道我有恐慌症 特別害怕坐長途飛機 幾乎是恐懼的狀態 他說 送你兩字上機 無常 你就觀想這兩個字 人生既然無常了 就把生命託付給菩薩吧 說也奇怪 那趟旅行竟然輕鬆了 《日子》被流出了樣帶 不也是一種無常嗎 我在記者的另一頭電話中 當下是滿腔的怒氣和怨憤 但不知為何 我在訪問的最後 說了一句對歹徒的喊話 天涯海角 你躲得了我 你躲不了自己 掛上手機 我竟然安靜下來了 然後 我回到我的房間 畫畫 畫我的老椅子我想 那位流出日子樣帶的歹徒 也許並沒有真的消遙法外吧 也許 那群明知傷人傷作品的所謂影迷 任時代怎麽往前 仍舊改不掉惡習 繼續自圓麻木地活著吧而我 就靜靜地 看著 生命終究無常 我一點都不怕蔡明亮 2020,4,10

《日子》仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

《日子》是蔡明亮在《郊游》之后，时隔七年第一部剧情长片，也是柏林70周年唯一一部入围主竞赛的华语电影。

其实这样的表述实在太不够确切，首先这部电影并没有出现一句“台词”，说是华语，不如说是华人导演和演员；其次，在过去七年里，蔡明亮从未停止过创作。

无论是装置还是VR，无论是剧场还是咖啡；第三，因为《日子》并没有任何剧本，你甚至也可以说他是纪录片，其中大量影像只是对李康生治病以及老挝男孩亚侬在泰国打工的真实记录。

这些日常生活的影像断断续续在四年之间在世界各地被蔡明亮收集着，没有特别的目的，直到有一天他决定让这两个不同生活中的男主角交汇在一起，直到有一刻两个人的日子变成了一种日子，都市里寂寞的两个人终于坐在了一起，伴着车水马龙的喧嚣，共食一餐饭。

在观看蔡明亮新片时，我试图把电影的每一场戏都大致做一个笔记。

众所周知，蔡明亮的电影以长镜头为主，每个镜头内人物运动通常也十分简单甚至近乎于无。

但我很快就意识到这几乎是一件不可能的任务，或者更准确说，这是一项愚蠢的工作。

在黑暗中，我的笔头落入某种文字所预设的陷阱。

如果仅仅把《日子》还原为场景中人物的动作，我所能记录下的极其稀薄信息又和蔡明亮电影有什么关系呢？

那些我面对着饱满影像所滋生出的情感，那些影像中的人与物自身所酝酿的巨大情绪和气息，通通都从我的纸面上溜走，不仅无法凝练成一份说明——这些贫乏的文字甚至无助于我唤起观影时记忆。

“语言其实是有点危险的。

”在蔡明亮提醒我之前，我又何尝不知道这一点呢？

但或许这种“健忘”才是语言真正危险之处，因为我们实在太习惯于使用语言，太过于依赖建构在语言之上的，这个泾渭分明，可供我们清晰交流和行动的世界。

而影像则是前语言的，影像也是有厚度——这些充盈着身体细节，日常动作，自然景观的沉默世界在目光绵延的回转中酝酿着个体丰富的记忆，撬动着感知深处的欲念和思绪。

而蔡明亮影像正是生发于这鸿蒙暧昧的原始直觉中。

《日子》影像结构是从早到晚再到清晨的完整的一天，观众不仅很难察觉到这些影像跨度长达四年，甚至很难区分出他们是在曼谷、台北、香港等不同地方收集的。

这样低成本的制作方式已近乎电影拍摄的极限，在几个人手工作坊式的“漫无目的”的日常影像积蓄中，电影回归了其具体主义的本质，它完全反对编剧的概念，也回避了概念和意图前置的驱使力，仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

深焦：第一个问题，我很好奇，为什么电影开头要专门用字幕强调这是一部没有对话电影。

因为事实上您的电影，一直话很少。

蔡明亮：因为观众，特别是亚洲观众，一般习惯听到对话就要有字幕。

如果有对话但没有字幕，他们可能就会觉得是放映出了问题。

所以我只是为了让观众踏实，提前告诉他们不会有任何字幕了。

深焦：其实语言对于您的电影，本来就不重要，您的作品一直是一种纯粹的影像。

蔡明亮：是的。

你知道《黑眼圈》就对话特别少。

但我记得，有一段李康生遇到马来人在变魔术，马来人在表演的同时也在互相说话，那一段本来也是没有字幕的。

但欧洲片方就一定要求做字幕，因为希望能让观众“看懂”。

但事实上我的看法就是，其实你一定看得懂，你只是听不懂他们在讲什么而已。

（有了字幕）反而让观影回到一个更现实的概念里去。

《黑眼圈》（2006）深焦：您个人对语言是一个什么态度？

蔡明亮：越简单越好，有些东西是语言无法表达的。

打个比方，你知道我是一个不准备的人，我做演讲，常常就根据当下感觉讲，有时候讲完就觉得今天讲得不好，就有些后悔，怕观众误会了我的意思，所以你看语言其实是有点危险。

语言也没有那么重要。

深焦：回到片子本身。

您自己也说这部片子没有剧本，您从一开始也分不清是在做纪录片还是剧情片。

观众应该都注意到，应该是第17个镜头，小康治疗过程中头发烧了起来，您的声音也出现在了电影里。

蔡明亮：是是是。

因为有很多画面在拍的时候，当时并不知道最后会变成一个电影，只是记录下来，只是一个机会。

比如这个场景，我们知道这个师傅是这样治疗的，所以就提前和他联系，他电话里同意我们去拍摄，我们就去拍了，拍来干嘛，我们也不知道。

比如我拍亚侬做饭，我也不是特别清楚，最后会变成《日子》这样一个电影。

我前前后后去拍了好几次，但也并不清楚最后会和李康生看病这个事情放在一起，是慢慢慢慢才开始把这两个事情放在一起。

《日子》中老挝劳工亚侬深焦：所以我还是得问，是什么时候，您决定把这些东西都放在一起做成一个电影。

蔡明亮：我已经忘记了。

是后来有一天，我和我的剪辑师说，我们把这些东西剪剪看。

深焦：那大概是什么时候的事情？

蔡明亮：是我们拍旅馆镜头之前，我们剪了一段时间之后，才去再找一些东西来拍。

深焦：哪些镜头是为了这个电影专门拍的吗？

我能具体知道吗？

蔡明亮：哈（大笑），后面旅馆部分都已经是专门拍的。

因为那时候已经开始在找钱，一些后期基金。

但前面都是我自己公司的钱，前前后后三、四年，同一个摄影师拍的，很多也都没有剪进来，也有我在的，也有记录小康生病在欧洲的，画面都很好看。

但后面再做剪辑的时候，有点去芜存菁，变成一个这样简单的结构，它本来还有更复杂的结构。

是我自己剪剪、停停、看看，觉得说还是要把它当成一个作品来处理，不要那么任性。

李康生和亚侬，终在影像世界里相遇深焦：我留意到这次您的摄影和剪辑都是张钟元，这种情况在一般剧组是很少见的。

蔡明亮：他最早其实是我的一个粉丝。

他高中就看我的电影，所以算是一个……“影痴”，观影经验很丰富。

在《郊游》里，他是侧拍，做纪录片，我突然认出他。

后来我拍东西或者剧场作品就经常找他来做侧拍或者剧照，逐渐我就很信任他，而且他是一个在影像很有天分的小孩，于是我就开始和他合作。

因为这个作品零零碎碎拍了四年，都是他在拍，因为他不是一个正式摄影师，时间上就比较空，年轻人机动性又很强，所以我要他来，他就随时来。

剪辑也就是他带东西到我家，用电脑剪，所以我就可以用更多的时间，少一点的钱来做这个作品。

深焦：素材是不是特别多？

剪了多久？

蔡明亮：很长，超过半年以上，零零碎碎的剪。

我没有乱拍，素材没有说多到不行，虽然一些素材没有剪进来，但剪进来的素材都带有我的思考。

深焦：片名叫《日子》嘛，所以现在结构感觉就是一天的事情，从早上到夜晚，再到第二天清晨小康醒过来。

但最后一个镜头出乎我的意料，我也不知道亚侬在等车？

或者是？

蔡明亮：不知道（大笑），人流走过来也走过去，不知道。

深焦：我甚至也不知道是日出前，还是日落后。

为什么这么处理结尾？

蔡明亮：你这样问也难倒我了，为什么这么处理，我就这么处理（大笑）……这个电影很明显就是在关照两个人，两个躯体。

一个年轻的，一个年长的，一个生病的，一个被困住的，或者说两个人都被困住。

一个是被病情，另一个是被他的身份或者环境困住，住在都市里的两个人，各奔东西。

我觉得这是我的一个关照，看看这个年长的，再看看这个小孩，可能是不经意的一个礼物，其实是种下了一些东西，也长出了一些东西，长出了一些情绪，长出了一些思念，长出了一些寂寞。

深焦：所以除了小康，这次亚侬角色特别重要。

您是在什么样机缘下认识了他？

蔡明亮：我是大概三年前，去泰国旅行，在一个美食中心遇到他。

他是一个厨师，在外面休息，我在吃他做的东西，就和他聊天，就是一种感觉，觉得很有意思，样子也很好看，也没有当场拍照片，只是留了他的电话，后来有通讯就变成了朋友。

深焦：所以和当年遇到小康……蔡明亮：对，很像。

但其实找小康，我还有目的要找一个演员。

但遇到他，我没有任何目的，就是交朋友。

后来我们用wechat视频就熟了，看到他在宿舍里做的一些事情，就很有感觉。

就问能不能来拍他。

深焦：所以他洗菜做饭就是他自己住的地方？

蔡明亮：是的，就是当时他在泰国住的地方。

他们换工作，换住处，生活很飘忽不定，他在泰国已经呆了六、七年了。

深焦：他做饭拍得很好看，是一个特别低机位，您是怎么确定一个空间里，镜头的位置？

蔡明亮：其实我们非常被限制，我拍电影全部镜头的位置都特别简单，该怎么摆就怎么摆，因为没地方摆，没地方打灯，我们都是没有用灯具，只是用一些很小光线补一点光，让画面不要太“毛”（糙）。

因为这些空间浴室、他的房间，都没地方藏东西、挂东西。

我基本上觉得摄影机只要去处理构图、拍摄对象基本的美感就可以。

比如，小康烫到头发那场戏，都是没有设计的，我们去拍小康治病，医生是不会等你的，这个治疗半个小时，我们就换了几个机位，没有太设计，只是要看清楚而已。

而且治疗发生意外，也不是设计的，就是真的这样发生了，那个医生还说几乎不发生这样的意外。

所以我也很不好意思拍到他烫到人这样事情（笑）。

不需要去专门分析研究我的镜头怎么摆。

其实我拍电影就是这样，没有什么设计，拍到什么就是什么。

深焦：《日子》一个很有意思的地方就是，好像这就是一个一天的故事，但其实在很多地方拍，我也分不清在哪里。

当时看电影时候，鹿特丹选片人谢枫坐在我边上，就悄悄问我，这个是不是香港，那个是不是……我知道肯定有曼谷，也有香港？

蔡明亮：对，有香港，有曼谷，还有台北，本来还有欧洲的，后来剪掉了。

但这个作品其实很单纯就是在观看两个身体，就是靠着素材来思考。

即便我后来再拍，我也没有思考，我也没有写下来，也没有告诉出钱的公司后面要怎么发展，他们不知道，我也不知道。

我只知道后面我要让他们两个人碰在一起，或者说在同一个空间里出现，不一定要发生什么事情。

当时有很多想法，但我很害怕又回到那种编剧的概念。

但你知道这很难免，当你有一个叙事的时候，就是一个编剧的概念，但这个编剧不是靠写出来的，也不是靠谈出来的，它就是在拍的进行中，一直发展一直发展。

深焦：最后你安排一个情欲的按摩让他们交汇。

蔡明亮：很原始。

其实对于很多人，这都是生活的一部分，去治疗，去按摩，然后按摩中发生一些性行为，这都是很普通，很多人都经历过的事情。

亚侬、蔡明亮、李康生在柏林首映红毯上深焦：所以“性”在这里很重要。

蔡明亮：当然很重要。

人与人相处，最后留下一些什么东西，是什么？

这不是一个故事片，我们不用说的很明白。

正因为它不是故事片，它说的不是很明白，所以它很真实，思念很真实，寂寞也很真实，不一定要完成。

生活普遍就是这样，没有事情被完成，完成都是编剧在完成，或者电影在完成。

我不觉得需要完成，所以我现在最感兴趣就是拍没头没脑的电影（笑）。

我们长期都被电影的完整性……所“洗脑”，洗到我们习惯、束缚了，看不到更多东西，看到的可能都是假的东西。

我觉得通常真实的都是没有完成的，来不及完成的，或者不会完成的，所以人生才会有感触。

深焦：您现在拍电影已经简化到几个人，已经是一种最原始，最手工方式。

蔡明亮：非常简单的方式，我很害怕假装在拍电影的样子，一大堆人，谁有助理什么，其实是非常影响思考的。

我一直想脱离这种状态，除非逼不得已，有些项目是需要一个团队，但你不是每场戏都需要。

我已经非常厌恶工业的方式，但以后会不会回到那样一种方式，也不一定，要看接下来要拍什么。

《日子》正好可以这样拍，我就这样拍下来了。

其实，我也在找我自己（做电影）的方式。

创作不是说你知道然后你去做，反而通常你都不是很清楚，隐隐约约觉得说想要这么做一个电影，可不可能。

所以这样就会有一个起头，起头是最难的。

这个想法最好就不要通过剧本来弄了，我们可能可以通过造型，比如我们可以和一个艺术家合作，通过做一个空间的造型或者一个演出来完成一个电影。

蔡明亮：你那天看电影，有没有什么特别触动？

深焦：我最喜欢的就是海报选的那场戏。

这场戏之前铺垫真的很妙，小康已经把亚侬送走了。

但在房间门口又犹豫了一下，最后还是追上去。

然后镜头远远捕捉到两个本来都很寂寞的人很安然在马路对面的小店里一起吃东西。

蔡明亮：哈（笑）。

这里面其实有很好玩的事。

本来他们是要一起出去的。

但我们其实没有沟通好，所以亚侬不知道要一起出去，到了门口就直接说了byebye就走了，（小康就傻了），自己就让他走了。

我自己就觉得很动人。

深焦：所以他们一起吃东西那场戏是偷拍吗？

蔡明亮：也没有偷拍，其实也算偷拍。

老板娘他们都知道我们在拍，但不知道我们在拍电影。

但因为我们人很少，机器也很简单，比较不动声色，顶多路人会干扰一下来看镜头，但因为我们又都拍很长，回去可以剪。

深焦：最后一个问题，为什么叫《日子》？

蔡明亮：剪完了之后就想片名了，很快就想到“日子”，也没有怎么费力（深焦：就像每天大家里要“过日子”）。

对，因为自己做的事情就是这样，也不需要有多新颖，恰当的就好了。

2020年2月25日于柏林原刊于深焦DeepFocus_2020年2月28日

蔡明亮最爱讲孤独，这次从青春一路狂奔到了衰老，少了些少年不识愁滋味的莽撞，多了些欲说还休的无奈与惆怅。

节奏很慢，慢到我数出来这两个多小时的电影只有大概47个镜头，平均一个镜头将近三分钟。

这给了我大量的时间去观察和思考，和小康一起听窗外雨淅淅沥沥，也和阿农一起生火洗菜做鱼汤。

最喜欢的部分是小康去做针灸，被火烫到的瞬间全影院的人都不厚道地笑了。

Q&A时才知道，李康生是真的病了，蔡明亮拿着dv带他去看病，于是《日子》也算半部纪录片。

而阿农是蔡明亮在泰国街头遇到的老挝打工仔，两人相聊甚欢。

后来在视频通话中阿农在做饭，蔡明亮觉得很有意思，就在电影中设计了这样的情节。

感谢蔡导，我好喜欢看亚洲人洗菜煮鱼吃饭，尤其喜欢看阿农削青木瓜娴熟的样子，这就是在过日子。

于是《日子》的非虚构成分在这时大过虚构了。

这部电影也由此变得完整：两个孤独的城市人，一个被身体与疾病所困，一个被陌生的城市和环境所困，语言不通之时，寂寞让他们的心灵相近相通。

“老挝并不是一个富裕的国家，所以很多人去泰国就业。

一些并不喜欢男生，逼不得已从事这种擦边按摩行业，使得业内良莠不齐，有客人甚至会被殴打和抢劫。

” 李康生讲到这，我才懂得为什么他在阿农来前会把钱锁到保险箱里。

看着小康慢慢走路，慢慢藏钱，慢慢洗澡，慢慢和阿农一起听音乐盒，慢慢睡去又慢慢来醒来，他的节奏总是那么慢，直接影响到了蔡明亮每一部电影的节奏，慢慢就变成了《日子》的一个镜头三分钟。

观众问小康需要为这个角色做怎样的准备，他说自己基本每晚都是一个人度过，这种孤独感根本不用准备。

感慨之余，想到对于小康这样的演员来说，个人现实与出演作品高度重合之时，也许才真的做到了戏如人生。

片中的小康走过了很多地方，曼谷、香港和台湾乡村，但室内都没有什么很高的辨识度。

这也许是在诉说现代人和空间的关系。

相似的场景换了又换，在出行成本如此低廉的今天，地理环境早已不再重要，因为没人避免得了那熟悉的孤独感的侵扰。

从某种程度上来讲，小康的脸就是蔡明亮的电影，不同年纪的小康是蔡导电影的不同面相。

蔡明亮有说过想要拍摄小康60岁的样子，这么说来下一部长片可能是五年后？

伦敦 Garden Cinema 10/09/24