皮绳上的魂

如果说《冈仁波齐》是一次为众生祈福的朝圣，那么《皮绳上的魂》就是一次降服心魔的旅行。

《皮绳上的魂》分成了三条线讲述故事：第一条是干尽恶事的塔贝死而复生，虔诚地踏上了护送天珠的道路；第二条是两兄弟为父报仇踏上了寻找塔贝的道路；第三条是作家格丹为追寻虚实踏上了寻找小说男主塔贝的道路。

三条线穿插讲述，引人入胜。

奇妙的是，随着剧情进展，到了高潮部分，大家会恍然大悟——这三条线竟然是不同时空的剧情！

时空交错的电影有很多，让椒哥印象最深的是去年新海诚的动画电影《你的名字》，男女主的经历发生在不同时空里，最后又相逢在同一时间。

而《皮绳上的魂》，除了时空交错，还裹挟了“死而复生”等奇幻的剧情，加之发生在美丽奇特的藏区，让故事本身增添了一份异域风情和魔幻现实主义色彩。

世间一切，都在轮回。

别人推荐的时候只是说去看这部电影，可以享受这个魔幻的故事。

加上本人特别喜欢魔幻现实主义，所以刚开始当做纯魔幻的故事去看，也觉得挺有趣的。

中间特别喜欢小先知，女主也很漂亮。

最后的悬念揭晓，才知道原来这是个悬疑故事啊。

这个悬念和朋友之前写的小说悬念很类似，就更加有共鸣了。

对，个人很喜欢。

但也不排除会有人觉得无聊吧，毕竟每个人口味不一样。

八十年代从拉美传到中国的魔幻现实主义，在中国的先锋作家中，可能大家更熟悉的是“五虎”莫言，余华，格非，苏童，马原等人，其实在西藏。

除了马原，扎西达娃的魔幻现实主义也毫不逊色。

我惊叹的是电影的试验色彩，将魔幻现实小说改编成电影，如何能够打通虚实边界，张扬让小说家进入了电影，一路追随的过程其实是小说展开的过程。

当作家的踪迹最后与角色重逢，其实也就是小说的结束。

这不能简单看成一部改编自小说的电影，而是小说文本和电影的完美会面。

所以先锋性和试验性当是电影给今天的影视未来的一种启迪，至于有人说到其它与现实的不相符合，那其实正是对先锋小说文本的误解，85年是中国小说的一个特殊年份，寻根，先锋等一大批作家出现，他们的小说本来就承载着解构现实主义，反对盲目崇高，消解文革时期种下的集体主义毒素，形式是最重要的，换言之，传统形式下对于那些崇高意义的书写，反而让意义失去了应有的份量，价值破碎，通过这种全新的书写以陌生化的方式拉开现实层面和价值（信仰）层面的距离，让人们重新认识信仰的力量。

所以它不是现实写法下的详细解读。

我们的树洞呢？

是什么？

是各种匿名的社交网站，是不认识却熟悉的陌生人，是一篇篇隐秘的日记。

也可能我们的树洞在自己心里，所有的心事都交付给自己，这样的心灵负重太多，想一想都觉得疲累。

曾经一度我的树洞是日记，后来，我的树洞变成了朋友，回头看，我们所需要倾诉的，需要表达的，不过是内心的寂寥和孤独。

我们以为有人可以分享内心的寂寥，我们以为总会遇见契合的同路人，事实上所谓同路人也不过是一厢情愿的想象，不管遇上谁，不管做什么，不管在哪里，与孤独对抗都是终生的。

本文首发自文慧园路三号，2017年8月18日今年最让人意外的影片莫过于张杨导演的《冈仁波齐》，谁都没有想到这部故事性相对单薄的影片会票房近亿且口碑持续高升。

无论人们是出于何种原因走进影院去安静地接受近2小时的灵魂洗礼，《冈仁波齐》的成功在于，它展现了另外一群质朴藏民的生活方式，为浮躁社会风气下的观众提供了挣脱世俗束缚、接近自然纯粹的出口。

在8月上映的《皮绳上的魂》同样出自张杨导演之手，也是藏族题材，被许多人称为是《冈仁波齐》的姊妹片。

所不同的是，《皮绳上的魂》根据扎西达娃《西藏：系在皮绳扣上的魂》小说改编而成，无论是故事主题、叙事结构或是表现形式，都比《冈仁波齐》更为宏大辽阔且复杂高深。

平行与轮回 某种角度而言，《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》似乎都可以算是“公路片”——前者是一群人从芒康徒步去1000多公里去冈仁波齐朝圣，后者则是一位罪孽深重、死而复生的猎人护送圣物天珠去往掌纹地寻找救赎。

然而，除了体裁上纪录片（《冈仁波齐》到底是不是纪录片的问题我们之后再讨论）和故事片的区别外，两部电影最大的区别还在于叙事结构上的不同。

做一个形象的比喻，《冈仁波齐》的叙事结构宛如一条绵延的直线，一群人出于不同的原因一同踏上了朝圣的征程，在这条直线上，经历了生（婴儿出生）、老（孩子长大、大人老去）、病（头疼、腿被山体滑坡砸伤）、死（长者逝去）的轮回；而《皮绳上的魂》的叙事结构就宛如三条交织的皮绳，三个平行的故事线在某点汇合相交，打破了时空的间隔，以西部苍茫豪迈景象为背景，浑然天成为一体。

《皮绳上的魂》共有三条故事线，以复活的猎人塔贝和琼一同护送天珠去掌纹地为主线，另有一位作家寻找塔贝和琼以及找寻塔贝复仇的两位兄弟为两条辅线，而两兄弟找塔贝复仇这条线，本是小说中没有的。

也恰是这条线，让影片的节奏以及戏剧性显得更强，两兄弟的复仇，通过电影的剪切技巧省去了几十年的追逐历程。

在荒芜的山川映衬下，一人在前，一人在后，塔贝和作家在不同时空中念出的话，将复仇上升到了哲学高度，塔贝和复仇的兄弟之间最后的决斗场面更是让人有种说不出的叹惋。

看到最后，才明了，在不知不觉剪辑的障眼法中，我们之前所看到的故事，其实发生在三个不同的时空。

《皮绳上的魂》开篇便是一位小女孩在朝圣路上跌落谷底，手中握着一块圣石，希望路过的小男孩可以带她去掌纹地，小男孩退缩了。

峰回路转，当所有的故事讲述完之后，影片再回到开篇小女孩跌落谷底的画面，一头鹿吞食了小女孩手中的天珠，而这恰是猎人塔贝射杀的那头。

故事似乎开始了新的轮回，平行的时空里一样的故事仍在上演。

每过一天，琼便会在皮绳上打个结，作家在掌纹地找到她时，一共有108个结。

佛教中，108代表着将三世的六根、六尘、六入一切颠倒，即可成佛。

一直在想，这个皮绳上的魂究竟是谁的？

一路上，琼劝塔贝放弃护送天珠，劝他放下砍刀，塔贝作为传统藏人和琼代表着的新藏人之间的冲撞，正是古老文化与现代文明、宗教信仰与世俗生活纠缠下的代表，当仇恨被放下，塔贝的魂被留在了掌纹地，琼跟着作家再次启程向前，获得新生。

塔贝真的死了吗？

想必不会，塔贝将会在下一个轮回开启之时，重新回到琼的身边——这也是为何琼会在那晚钻进塔贝的被窝，义无返顾的同他一起上路，因为只有在塔贝身边，琼才可以得以完整。

真实与虚构 《冈仁波齐》自上映以来，除了剧情和主题外，大家讨论最多的便是，这到底是不是一部真实的纪录片——重点在“真实”与“纪录片”这两个词上。

导演张杨在接受采访时，毫不避讳地承认，《冈仁波齐》许多镜头都是摆拍，但是所有的情节都是真实发生的。

于是乎，这便引起了一个很有意思的讨论，纪录片就一定是完全真实的吗？

或者说，经过搬演的影片，是不是就不能叫作纪录片了呢？

对于电影专业的人士来说，这两个其实是自纪录片诞生以来就争论了非常久的问题。

纪录片鼻祖弗拉哈迪在1922年拍摄完成的《北方的纳努克》，是他在北极历经16个月的生活考察拍摄完成的作品，其中也不乏搬演镜头。

“纪录片”一词最先由格里尔逊提出，他认为纪录片是“真实的创造性处理”。

从格里尔逊到法国让·鲁什德真理电影以及美国德鲁小组的直接电影，纪录片的美学观念一直在被更新，但“真实”始终都是其不可逃脱的一个关键词。

进入后纪录片时代以来，一种流行的说法是，不存在客观的真实，但始终存在着建构真实过程的关心与参与。

所以，无论大家怎么评论《冈仁波齐》是“伪纪录片”还是“剧情片”，有一点不可否认，影片展现的事情是真实存在的，也正是因为其的真实存在性，才会让身在世俗之中的大众感到动容与不可思议。

有意思的是，《皮绳上的魂》就和《冈仁波齐》走得完全是两个极端，如果说《冈仁波齐》带有一些虚构成份，那也是对真实生活的再创作，而《皮绳上的魂》则完全改编自小说，而小说本身，更是被誉为当年藏地魔幻现实主义的代表，其中嵌套着现实与传说之间的关系，杂揉着宗教与哲学、虚幻与现实。

因而，当张杨导演选择这一题材改编做电影创作，可想他绝不仅是想呼唤大家回归纯粹、摆脱世俗那么简单，导演对于时空的探讨、人生意义的追寻，在《皮绳上的魂》中可见一斑。

影片中借活佛之口说出这样一段话，“你又如何知道，我们不是比我们更高一层的神所虚构出来的呢？

”或许，这才是影片最重要的一句发问，茫茫追寻一世的目的地到底有何意义，而我们关于真实或是虚构的界定又有何意义？

神圣与虚无 电影最有意思的地方便在于其对时空的打造，而我们人类终其一生探究的根本问题便是时空问题：我们从哪里来，又将到哪里去？

而张杨导演的《皮绳上的魂》，恰也抛出了这个问题。

《冈仁波齐》倘若不是最后张杨导演将转山的结果隐去，尚不能显示出这部影片的厉害之处。

《皮绳上的魂》也是一样，最终琼会去往哪里，导演也并未给出答案。

无论是前一部作品中徒步1000多公里的朝圣之路，还是后一部作品中踏上的救赎之路，这其中都蕴含着神圣的信仰，是藏民族不可或缺的一部分。

但就像上文所说的，张杨导演绝不只是要探讨信仰问题，更多的，他是要突破，突破影片影片的表达形式，突破叙事的主题。

张杨导演的《皮绳上的魂》中许多场面总是让人想起约翰·福特《搜索者》《日落狂沙》等西部经典影片，加上穿插的跨时空的镜头与阴郁色调，片子带有绝对的先锋性，被誉为中国西部魔幻现实主义影片的开拓者似乎并不为过。

如果把《皮绳上的魂》看作只是放下屠刀与仇恨、立地成佛的鸡汤，那真的是太过浅薄了，这部影片所蕴含的人生哲思以及虚无表达，恰是影片耐人寻味之处。

正如上文所说，看完《皮绳上的魂》，细细品味，多少会感到有些虚无之意。

我们找不到人生的目的地，即使找到了，面临的仍然是生死的轮回。

上个世纪末，张杨导演凭借《爱情麻辣烫》正式步入中国影坛，相对于娄烨、管虎等第六代导演，张杨导演起步稍晚，但仍然赶上了第六代导演体制内集体亮相的时机。

上个世纪九十年代末，中国电影开启了市场化的商业追求，这对于新生代导演来说是一个机遇，一处为诸多命题、诸多话语、诸多文化与意识形态欲望所缠绕、所遮蔽的文化现实成为张杨等第六代导演的写照，大家在当时影坛的现实下追寻自己的艺术之路，完成文化或是身份的表达。

从《爱情麻辣烫》到《洗澡》再到《昨天》，张杨导演最初的5年3部作品可说是部部带有跨越，从商业到商业与艺术融合再到完全的个人化艺术表达，这条探索之路，似乎是张杨导演的正式宣言，而之后的《向日葵》和《昨天》一样，都是极具个人内心表达的叙事作品。

《落叶归根》开始，张杨导演转向现实题材的探索，《落叶归根》是对社会底层人物的关照，《飞越老人院》是对老龄化问题的解读，而《无人驾驶》则以情绪化的方式表达了社会物欲横流情况下主人公的迷失。

《飞越老人院》和《无人驾驶》两部影片都可以看出张杨导演透过镜头所传达出的一种焦虑，这种焦虑是关于社会物质与精神文化之间的冲突，是经济高速发展下，人们开始迷失自我的映照。

进入21世纪10年代以来，我们经常谈论一个词，叫作“中产焦虑”。

当然不是说无产者或者上流社会人物没有焦虑，只是现在看来，中产者焦虑会更加明显。

原因很简单，因为中产者有一定的经济条件基础，他们不用担心温饱，但他们远没有到名利各方面都取之不竭的情况，同时还要担心自己会不会被后来者顶替或者是自己的子女是否还能维持在现在的情况。

同时，中产者大多受过良好的教育，他们虽被潜意识中的欲望裹挟，但偶尔还是会因为自我的迷失感到懊恼。

在这种社会语境下，张杨导演用《飞越疯人院》和《无人驾驶》表达出他的迷茫与无措，而时隔多年后，他带着《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》回归，我们不妨将这两部片子看作是导演出走寻找焦虑出口的答案。

尤其是《皮绳上的魂》，细看过电影的人，一定会发现，影片中那个一直在寻找的作家，才是本部影片真正的主角。

他创造了人物，而他并不知道人物的终点是哪里，就像他不知道自己之后的路在哪里一样。

这个作家就好像是导演本人的化身，张杨不再像是最初的《昨日》和《向日葵》那样将内心世界直给，而是用一种更为模糊、更具有思考意义的虚构叙事传达出他的个人觉醒。

如果你对生活正充满好奇，你可以去看《皮绳上的魂》，它点透了生命的意义；如果你对生活正充满焦虑，也可以去看《皮绳上的魂》，它将给你带去灵魂上的共鸣。

首先声明，本人没有看过原著，甚至豆瓣上的其他长评也都没有看过，下面的内容是我在电影院中观影一次后的自我理解，如果有什么不对的地方，敬请谅解。

这部电影可以看成是两个故事和一个真正的故事。

两个故事一个是主要故事，讲的是塔贝死而复生带着天珠前往掌纹地；另一个为次要故事，占堆、郭日两兄弟为父报仇的故事；有意思的是这两个故事的开始，并不是在同一个时间点，所以让观影者产生了一点错觉。

但这两个故事都只是表面的故事，真正故事的主人公叫格丹，他是一位作家，塔贝、琼、普、占堆、郭日、劫匪甚至是活佛都是他笔下的人物，他在沿着他笔下人物的路线去到了掌纹地，这是真实的。

下面我们一个个人物的分析开来，掰碎了解读一番。

电影最开始一幕，小女孩坠崖，伤重不治，弥留之际，让小男孩接过天珠送到掌纹地，小男孩跑了。

电影到最后又补充了一个画面小男孩躲在树后，看到一只鹿吃下了小女孩手中的天珠，与塔贝杀鹿，从鹿口中获得天珠作为对应。

但是这是真实的故事吗？

我在这里打个问号，因为我们都知道那个小男孩其实就是格丹，塔贝是他笔下的人物，是虚构的。

那 天珠是不是真实的呢，如果是真实的，那这个故事可以解读成，小时候的格丹在山崖下遇到弥留的小女孩，小女孩让他把天珠送到弥留地，他拿过了天珠跑了，当他跑到树后，抬眼一看，一只小鹿出现在了眼前。

所以在格丹眼中得了脑瘤，即将死去小女孩会转生成鹿再自然不过。

大家如果再仔细回想一个细节，塔贝在杀掉鹿以后做了什么？

用水洗净它的身体，用手抚顺它的毛发，特别的温柔，甚至有些虔诚，而这一次的狩猎却是罪孽深重。

格丹为什么要这么写，当你把死去的鹿替换成死去的小女孩，我觉得就通了。

普的身份，普在电影里是最没有身份的人，塔贝说他是先知，指路者，那他到底是谁呢？

其实普就是格丹在他故事中的化身。

普的第一次出现，拿走了格丹的笔，电影没有反应格丹失去笔后有什么不方便，而普却用这支笔做了两件大事，一是用来为塔贝画出了背上的道路，二是用笔为塔贝画出了结局。

塔贝是虚构的人物，一个虚构人物的道路和结局都是由作者的笔来决定的。

一条道路的三种走法，明面来说的一条道路，就是塔贝用脚走完的道路，但是其中的意义在于电影描述的世界，杀人人杀，父债子还，不停的复仇和杀戮带来新的复仇和杀戮。

来看看这条路上的三种走法：塔贝的走法。

琼对塔贝说过这么一句“你是个胆小鬼。

”不错这就是塔贝的人物特性和人生态度。

塔贝的父亲是个麻烦制造者，从小塔贝没有见过父亲一面，却要背负父亲带给自己的血债，他逃了出来；后来有人诬陷他偷了虫草，公安要抓他，他逃了出来；在草原上拿了别人的羊，看到有人后，没有解释，没有说明，还是逃；一直走小路不敢走大路，对所有人带有警惕心，客栈遇险，占堆救了他，他二话不说，还是逃；塔贝是个极其胆小，脆弱的人，他一直渴望被了解，渴望被爱，这也就是为什么他在湖边遇到老人去世，听到那首歌的时候大彻大悟的原因。

“让我了解别人而不求被了解，让我爱别人而不求被别人爱。

”当得知琼怀上了自己的孩子，他还是逃了，他把琼留在了客栈，只身逃亡。

而在心灵升华再次遇到琼，他没有逃避，面对兄弟的复仇，也没有逃避，他希望用这种不逃避，换来他的孩子从这种杀人人杀的世界中逃脱开来。

当普在他身上画下一个圈的时候，他已经知道自己即将迎来的命运，那个圈的位置有含义吗？

我不清楚导演的意思，但我感觉画在肾脏的位置是有意义的，中医说的恐伤肾，长期生活在恐惧中的塔贝，最后被一刀破肾，反而有了在最后一刻领悟责任和无畏的感觉。

郭日的走法。

郭日从年轻时候就不停寻找塔贝，他是塔贝宿命的敌人，但是年轻冲动的他错杀了很多与塔贝同名，却又不是仇人的塔贝，也给家人带了更多的血债。

他最长说的一句话“我是向妈妈许下承诺，不杀掉塔贝，就不回家的。

”可是这是理由吗？

可能第一次是的，但是后面他在错杀后带来的自责，以及仇恨面前已经彻底迷失了，这句话变成了一个借口，不停的寻找，不停的杀戮，即使瘸了一条腿，他已经“入魔”了。

他的人生已经和塔贝绑在了一起，当他不择手段的杀死了塔贝，他的人生也就结束了。

他的罪孽远远比塔贝的更多，他不死，血债就不会结束，他和哥哥占堆永无宁日。

占堆的走法。

占堆可以说是最早从杀戮的世界中超脱出来的一个，年轻的时候就已经反思复仇，和年轻的女子过着平和的生活，直到他的弟弟，带着刀骑着马离去。

为了弟弟，为了弟弟不在复仇的路上越陷越深，他放弃了他的最爱，放弃了平和的生活，不惜用刀砍伤弟弟的腿。

他从一个牧民变成一个刀客，只有听到最爱的悲伤的歌，他才能有那么一刻找回自己。

他的使命就是带着弟弟回家。

最后回到格丹的路，格丹一路上沿着笔下虚构人物塔贝的足迹，路线追踪，他也迷失了，迷失在了现实和虚构中，所以才会出现卖刀处和酒馆的一幕幕离奇的剧情。

格丹的使命又是什么呢？

将天珠送到掌纹地就是格丹的使命，塔贝是格丹的恐惧，琼是格丹的爱，当恐惧死去变成了无畏，格丹来到了掌纹地，路上走了一百零八天，佛珠的数目，一百零八天正好又要开始一个新的轮回。

剧情解读到此结束，对电影的评价一句话就好，我今年观影到目前为止看到的最好的电影，没有之一，原因是，它打动我了，深深的。

如果大家还有什么剧情上的疑问，我可以把我自己的观点和大家分享。

“对某些终极母题的追问与求索，魔幻与现实，神秘与宗教，结构与解构，互文与映射，是扎西达娃的小说的魂魄，而张杨将之系于影像之上。

”1、复调的救赎《皮绳上的魂》是一部复调电影，多时空，多线索，多主题，交错融合。

而影片的最重要的主题——救赎，同样也是复调的。

塔贝送天珠到掌纹之地，是救赎；格丹追寻塔贝和琼（他所创作的小说中的人物）的足迹，最后陪着他们进入掌纹之地，也是救赎；占堆紧随塔贝，看似是为了复仇，实际上还是为了救赎——代滥杀无辜的弟弟郭日救赎。

塔贝可以看作是格丹的影子，他们各自的救赎，实际上只是一体两面。

塔贝和格丹的救赎是进入神圣之地，而占堆的救赎是回家，天国与人间，殊途同归。

2、另类的复仇藏区的人名重复率较高，而复仇者又往往凭人名复仇，这就造成了郭日的野蛮复仇——滥杀无辜。

这可谓是暗黑幽默了。

塔贝是遗腹子，他根本没有见过自己的父亲，却不得不继承父亲的罪恶，成为被复仇的对象——这也是他作恶多端的根源。

无辜者与作恶者的双重身份，来自同一个基因。

冤冤相报何时了，占堆的紧密相随与塔贝的刀下留情化解了这蛮荒世界的复仇。

郭日的隐身潜伏和背后突击是复仇世界的终极杀戮，而他的自我了断则为他所醉心的复仇世界画上了悲怆的句号。

3、西部片、武侠片、公路片广袤无垠、苍凉荒芜的藏区地貌很容易让人联想到西部片，而影像的观感也很西部片。

影片中的复仇故事看起来又像武侠片的“套路”，准确点说，是古龙的“套路”，但是，与古龙的快意恩仇不同，影片中的复仇既隐忍又粗放。

西部片与武侠片的结合，何平导演的《双旗镇刀客》是比较出色的作品，《皮绳上的魂》与之相比，有相似之处，但也有明显的不同，因为西部片和武侠片之外，《皮绳上的魂》还是公路片——朝圣之路、求索之路、赎罪之路、复仇之路……如果一定要给《皮绳上的魂》贴上一个类型片的标签，“公路片”应该是最为贴切的。

而对于普通观众来说，“文艺片”可能才是该片既笼统又准确的标签。

4、藏地题材、藏语电影藏地题材的电影很早就有，比如1963年的《农奴》。

该片虽是意识形态挂帅，摄影却是一绝，至今仍被不少专业人士称道。

但《农奴》却非藏语电影，而是汉语电影。

据谢飞导演说，他的西藏题材作品《益西卓玛》（2000）是国内公映（限于题材，小范围公映）的第一部藏语电影。

2005年，藏族导演万玛才旦的首部长片《静静的嘛呢石》的出现标志着藏语电影的兴起，而且，此后的藏语电影“浪潮”是由藏人主导的。

《皮绳上的魂》是藏地题材作品，也是藏语电影，不同于万玛才旦、松太加等人的作品，该片的导演张杨是汉族导演。

但张杨对藏地、藏语是怀有敬畏之心的，全片在藏区取景，主要演员都是藏人，为了更接近现实的情况，影片中的人物还因身份背景不同而说不同的藏地方言——对于不懂藏语的观众来说，根本分辨不出其中不同口音的差别，但这份用心值得赞赏。

5、天使、先知与活佛《皮绳上的魂》是多义的，多义指向给了我过度阐释的空间。

在我看来，琼是天使，无怨无悔，不离不弃；普是先知，不言不语，预知未来；扎妥活佛，苦修参悟，智慧无边。

天使来自基督教，先知来自伊斯兰教，活佛来自佛教，三大宗教似乎在《皮绳上的魂》中融合了。

当然，这只是我作为一个非教徒的美好臆想，但这也说明了不同宗教之间其实是存在某种共通性的——在艺术作品中，宗教也许可以超越宗旨教义上的相互排斥。

天使与先知来自于我的命名，而扎妥活佛是影片中真正存在的角色，而且，他存在于影片中的不同时空之中。

《皮绳上的魂》改编自扎西达娃的两部短篇小说：《西藏，系在皮绳扣上的魂》（赎罪部分）和《去拉萨的路上》（复仇部分）。

扎妥活佛在小说《西藏，系在皮绳扣上的魂》中给世人留下了下面的一段话：“当你翻过喀隆雪山，站在莲花生大师的掌纹中间，不要追求，不要寻找。

在祈祷中领悟，在领悟中获得幻像。

在纵横交错的掌纹里，只有一条是通往人间净土的生存之路。

”影片的最后，格丹陪着塔贝和琼，一起进入了莲花山大师的掌纹之地。

绝美的影像仿佛带着观众一起祈祷、领悟，而摄影机在纵横交错的地貌中运动，带给了观众某种幻像，一如扎妥活佛的智慧之言。

6、魔幻现实主义发轫于20世纪50年代前后的拉丁美洲文学流派“魔幻现实主义”曾在八十年代深刻影响中国的先锋小说创作。

扎西达娃是深受其影响的作家之一，他在八十年代创作的大部分作品都可以看到“魔幻现实主义”的影子。

《皮绳上的魂》的两部原著小说便是扎西达娃在八十年代的代表作。

当时还有一位同样以藏地题材的“魔幻现实主义”作品闻名的先锋作家，他就是马原，代表作有《冈底斯的诱惑》等。

马原是东北人，他为了写小说，跑到西藏生活了一段时间，他与身为藏人并一直在藏区生活的扎西达娃相比，在藏地题材的创作上还是隔了一层。

可以说，扎西达娃就是藏地“魔幻现实主义”先锋小说的代言人。

《皮绳上的魂》也号称是“魔幻现实主义”作品——它的叙事、影像和扎西达娃的小说原著是一脉相承的。

7、张杨张杨出身电影世家，他的父亲张华勋是我国八十年代知名的“商业片”大导演，导演的《神秘的大佛》、《武林志》等片曾风靡一时。

张杨是科班出身，毕业于中戏导演系。

但他上中戏是二度上大学，此前，他1988年毕业于中山大学中文系。

1984到1988年，正是先锋小说风起云涌的时代，张杨作为中文系学生，不可能不受其影响。

将近30年后，张杨将两篇先锋派短篇小说“混编串改”，拍出《皮绳上的魂》，似乎有点为当年的先锋小说招魂之意。

张杨1997年以《爱情麻辣烫》出道，迄今导演了十多部作品，这些作品在豆瓣上的评分大多在6-8分之间。

这个水准的导演，难成大师，拍出经典之作的可能性不大，但绝对是比较靠谱的工匠型导演。

《皮绳上的魂》和《冈仁波齐》是两部“套拍”的影片，风格差异很大，但张杨的掌控都比较到位，两部影片都在及格线之上。

8、先锋小说（藏地题材）《皮绳上的魂》的好与不好、装与不装都在于它是一部气质与内涵都和八十年代的藏地题材先锋小说（代表人物是扎西达娃和马原）高度一致的影像作品。

我最近阅读了影片的原著小说，再加上我读过扎西达娃的其他作品，我认为这是一部高度还原八十年代先锋小说（藏地题材）的影片。

观看这部影片，我仿佛回到十余年前痴迷先锋小说的岁月，有怀旧感。

对某些终极母题的追问与求索，魔幻与现实，神秘与宗教，结构与解构，互文与映射，是扎西达娃的小说的魂魄，而张杨将之系于影像之上。

谢飞导演的《益西卓玛》也是改编自扎西达娃的小说，该片并未在气质上靠近原著，主要取其人物、故事，影片的叙事风格还是很谢飞式的。

有过先锋小说的阅读体验，很容易先入为主——我还是比较认同张扬的改编的。

《皮绳上的魂》是一个庞杂外壳下的魔幻故事。

复杂的叙事，交错的时空，整体架空的气象环境，无休止的预言和旁白。

同样是自我审视和对于生命的探究，《冈仁波齐》的追寻是可望和直白的，是返璞归真的藏民生活展现，故事在波澜不惊中娓娓道来。

与之相比，《皮绳上的魂》的追逐与疑问更多了些宿命感，叫人在现实与故事交叉中一次次闯入跌宕起伏的神秘时空，陷进更深的怀疑和拷问里，拥有不间断的无穷无尽之感。

是一场容量很大、虚实交互的藏地情仇。

《皮绳上的魂》改编自中国魔幻现实主义代表作家扎西达娃的两部短篇小说：《西藏，系在皮绳结上的魂》和《去拉萨的路上》。

前者讲述在活佛引领下，两个年轻人对于香巴拉的寻圣之路；后者则是逃亡者和复仇者的一段前行苦旅。

张扬将这两部小说的剧情融合，把不同时空的人物事件摆放在一张画幅里，又因报仇、赎罪、追寻这些常人动机而将其联系在一起。

看这一堆人各怀心思地向着掌纹地前进，为今生寻求了断，其实各中早有更深远的缘由。

开头护送天珠的小女孩，奄奄一息时将天珠交与了小鹿。

小鹿被猎人所杀，猎人遭天谴后起死回生，继承了运送天珠的使命。

在护送天珠的途中，猎人暗中扮演着逃亡者的角色，被与自己有世仇的刀客追杀，被天珠的窥伺者尾随，被深爱自己的女人和精灵一样的男孩跟从，被无来由的神秘客追踪觅影。

由天珠和仇恨相连的人物，共同步上翻山越岭求了断的征程，在兜兜转转之中消磨业障、肃除心结。

作为赎罪者的猎人塔贝性格暴烈自私，死而复生后的他获得了虔诚者的身份，却仍在寻圣路上郁结于心；作为追随者的女人和孩子，一个是善良温暖的女性代表，一个是先知般的启迪存在，看似无缘故的跟从贝塔，却在无时不刻地帮助他化解心魔，以专心找到护送使命的真谛；作为复仇者的两兄弟，弟弟因报仇至上而变得误杀嗜血，哥哥因想找回出走寻仇的弟弟而开始对贝塔的追踪；作为暗自追踪的神秘客，为了走出创作瓶颈而跳跃时空，渴望在现实中与自己笔下的人物“塔贝”会见。

身份各异的人们行走在风光旖旎的藏地神域里，没有《冈仁波齐》里的边陲苦寒，也没有我们对于西藏风情中白雪积山、寸草不生的荒凉印象。

《皮绳上的魂》色彩明亮，云兴霞蔚与湖光山色遥相呼应，色调丰富、层次盎然。

远景近观之中，有种令人屏息凝神的美。

在这样的自然环境里，众人持着自己的使命和夙愿，带着与藏地世界相契合的生存态度坚定爬行着。

在这条通往人间净土的道路上，艰难险阻的意味少了许多，反而多了种神话故事般的灵动感。

这份灵动感在于小男孩的神秘先知与无故消失，在于作家身份揭示后的觅得结果，在于被赋予了灵气的小鹿和作家童年时的窥探躲避，在于他们倒下一人另一人继续完成的任务传递。

不论是赎罪者、复仇者还是追随者，在追赶间相遇时，大家都变成了去往圣地的前行者、护送天珠的传承者和生命故事的连接者。

或者说，每个人在追寻路上都有了更新的奇遇、崭新的困惑，随着对于那片神秘猩红掌纹地的逐渐接近，遮挡在真相前的面纱缓缓揭开。

结尾悬而又悬的刀客对决，了断之间，作家也找到了笔下的“塔贝”。

这像是故事里的故事，又像是作家突破次元壁般的屡屡跳出。

可贝塔却说：“我好像在哪见过你。

”塔贝带着天珠走到掌纹地边界，兄弟俩团聚，复仇者以血剚刃，作家寻人得愿、往事回忆浮出水面。

而后呢？

作家背负起了塔贝的使命，继续前行。

那计算日子用的皮绳，带着与佛珠数量相同的绳结，开始了新的引领之路。

这一切真的存在吗？

到底是场仅存在内心的孤独朝圣还是虚实之间真的有了交集？

一个故事像是结束了，然而结果和真相仍是谜团。

张扬导演把自己对于生命的疑问，对宿命感的焦虑铺平在了神圣的掌纹地上。

他对于掌纹地本身，是带有“走进怎样，没走进又怎样”的哲学思辨的，鼓励观众同电影里的人物一起，在领悟中获取幻象。

就像塔贝这个人物是从作家手中“逃走的幽灵”，如果他是在逃离后重新上路，接受使命、受到洗礼，忘掉仇恨和杀戮之心，又在与作家——自己的创造者相遇后，向他传递使命。

那么，作为创作者的作家和被创造出来的贝塔，是不是存在于早已注定的宿命之中呢？

观众完全可以这样理解，也可以理解成，这些不过是由更高阶神明的有心布置罢了。

任由想象，肆意开放的情节内核。

神乎其神的故事，在藏地风情里显得格外真实。

只不过，这些人的身心斗争都是在路上行进的，连结果走向的不明确，也必定是在前进中模糊消失的。

这一点，与《冈仁波齐》的坚定行路是一脉相承的。

此外，电影中的复仇刀客，莽撞猎人，衷心烈女，神秘食客等等，在黄土飞扬的西藏戈壁上伫立凝望，颇具西部片的神态意味。

尤其是那场小酒馆的饭桌戏份，数人相聚，隔墙有耳，一个眼神便能行通风报信之举，俨然一出中国藏地般的《西部往事》。

不过在这个时空交错、虚实穿插的神奇故事里，你很难称它为“往事”。

毕竟在作家创造的魔幻与现实相交的世界里，他的角色与自我不仅仅是回归往日，更是要在前行中追逐未来。

张扬将之化作影像，文学性与超自然般壮阔的气象融合，形成一种超越怀旧主义和现实主义的，更深的自由环境。

你在其中看不到具体的时代气息，却能感觉到自己真真切切的存在其中。

那种对于本我的体悟感，远超过了对周遭环境的真实感受，以及作为凡人，在神明凝视下的无力反抗。

说到底，信仰的力量为《皮绳上的魂》突破了西部片造型化的既视感，是使其加重意境的一笔，更是整片超越性的灵魂所在。

电影结束，脱离了影像照顾的我们依旧想要追寻这种自由的现实入口，想要到达意与境的结合处，想在现实生活中再次体会影片中的茅塞顿开、拨云见日之感。

何能如愿？

“不要追求，不要寻找。

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西部片的镜头，画面，藏族人的魂，一个简单的复仇故事，讲述得很稳，每个人物亮相都有个性，每次拔刀都挺狠，动作设计很好看，故事最后有些魔幻，壮美的阿里风光，粗犷豪迈的藏族汉子，美丽多情大气的藏族女子，看似悲惨实则圆满的结局。

一部值得一看再看的藏式西部片。

虽不及《冈仁波齐》名气大，但娱乐性可看性都很强，只是片名有些深刻，让很多人望而却步。

本文首发于深焦Deep_Focus。

对张扬来说，FIRST青年电影展并不陌生。

四年前，他执导的《飞越老人院》就曾作为开幕影片亮相FIRST，在当下商业片林立的电影市场中，影片强调的人文关怀独树一帜。

而今年盛夏，第十届FIRST电影节首日，跨越大半个地球赶来西宁的张扬，标志性的长发上点缀着『够野』的贝雷帽，再次向观众呈现自己颇具温情的关注视角。

着装打扮愈加狂野的张扬将目光转向西藏，无数人心中永恒的心灵净土。

在西藏拍电影是张扬梦想了十多年的历险，置身于4500米海拔的群山峻岭间，他渴望借藏民的故事探索真实与虚构间的爱恨情仇。

《皮绳上的魂》改编自藏族魔幻现实主义小说家扎西达娃的作品，即《西藏，系在皮绳上的魂》和《去拉萨的路上》。

前作讲述写作者格丹一路跟随自己新作主人公塔贝的足迹，撑起了影片的整体框架和大致脉络，后作侧重呈现藏文化中的族仇家恨，千回百折的复仇之路为情节的丰满性保驾护航。

早在2007年，剧本已基本完成，拍摄却是拖延到2013年才启动。

当时张扬同步执导两部在西藏取景的影片，另一部是几日后将在青海湖区放映的《冈仁波齐》。

两者间《皮绳上的魂》拍摄难度更大，从画幅到美术都需要精雕细琢，130人左右的大剧组辗转拍摄两个多月，从西到东横跨2000多公里。

在原生态环境下拍摄一来是对技术的严峻考研，二来触发电影人心底无比真实的渴望。

张扬坦言，拍摄过程中他一度回归到最初拍电影的状态，在电影语言、制作和表达方式等方面做了诸多大胆的尝试。

得益于纯粹的环境，现实与虚构的界限渐渐模糊，用信仰的力量克服创作中遇到的迷茫与瓶颈，以清醒的姿态给予物欲横流的社会沉重一击，这部结构异常复杂、主题层次多样、长达144分钟的电影所想表达的矛盾与挣扎中带着一丝不动声色的痛彻心扉。

镜头下的藏民，生长于从中世纪跃进到社会主义现代化建设的西藏，面对民族性与现代化空前激烈的交锋，不知所措、无所适从。

影片在构建多层次的时空概念方面下了不少功夫。

一开场便是一连串富有联想性的形象：意外跌落悬崖的女孩、慢悠悠晃进镜头的小鹿、惊恐万状目瞪口呆的童年格丹和串起两部小说的灵魂级人物塔贝，唯一不变的是圣物玉珠，闪烁着轮回的光芒，又预示着地狱中逃过一劫的生命皆有的赎罪宿命。

扑面而来的魔幻现实主义元素极大程度地开拓了观众的想象空间，诞生且风靡于拉美的魔幻现实主义小说一向以光怪陆离著称，借助魔幻的手法混合真实与幻觉，「变现实为幻想而不失其真实」的原则往往能渗透到每一帧的创作中。

即使国内的同类文学未及成熟阶段，扎西达娃的小说，通过联系藏族文化中宗教、自然和民族特性，真实度和可挖性更甚于通俗文化，而其神秘而深邃的特性反倒折射出西藏在这个巨变的时代的现实担忧：如何在背负沉重的传统包袱的同时向前踱步？

无需因循守旧，颠覆时空秩序是影片的常态，世代传承的虽是人情债，亦有别于传统概念的业障因果。

片中的同胞兄弟，鲁莽冲动的郭贝和笃思慎行的占堆，复仇的心路历程是《去拉萨的路上》的叙事线，他们是以骁勇善战、彪悍大气著称的康巴人，视荣耀为生命的重中之重，岂因生死避趋之，因此，不计代价的决斗屡见不鲜，父辈的恩怨不可避免地沦为下一代生而有之的仇债，血债血还则是唯一的出路。

这对兄弟跋山涉水寻找塔贝，血债结梁于十几年前其父死于塔贝父亲的刀下的那场决斗，即使塔贝的父亲不久后成了另一个康巴汉子的刀下魂。

影片前半部分的肃杀气息里满是悲怆，年少的郭贝错杀了两个塔贝，在茫茫山岭中流浪，这片土地是如此悲伤，除去与土壤融为一体的血泪，还有数不清的、无法被一笔勾销的仇恨，骨笛声群山绕梁不绝于耳，心中的恨意则未曾消散。

策马奔腾，十五年飞逝而过，然而成熟的中年男人仅是外表上的虚张声势，内心依旧是蛮横固执的独角戏。

影片最后，当作家格丹终于与笔下人物相逢，即临死的塔贝和茫然失措的琼，时空再次转过它恍惚的身影，讽喻我们寄居的世界，延绵不绝的生命或是救赎的佐证，但这与无形的信仰在人烟稀少的土地上指引信徒朝真正的人间净土进发并不矛盾。

年岁是高乎生命的造物神开的荒谬玩笑，小说家虚构人物，殊不知人类或许也不过是他者一时兴起的高产作品。

片中充斥了太多的虚实交错，最典型的便是普，他的身份千变万化，启明灯、引路人、小精灵都不足以一言概之。

普的出现则是戏剧性满满，一副夸张的面具，一架六弦琴于背，四处游走，四海为家，偷走格丹的笔，消失不见。

事实上，他并非真实存在的人，格丹讯问侍者流浪儿的去向，对方却说从未见过。

而后，普因为被砸，认识了在路上的塔贝和琼。

身为聋哑人，普一言不发却深谙世事，一路用琴判断前路，不可被肆意揣测的睿智使他的身份和心智均超乎凡人。

塔贝神志不清时，正是亦真亦假的普将玉珠捧在手中，归因于神旨或不真实，但营造出的空灵质感确实让人在喜欢中体会了一番找寻到真谛时的欣喜。

另一指路对象则是格丹的狗，其灵敏的嗅觉多次帮格丹追溯到塔贝的痕迹，赶到塔贝曾到过的地方，却只遇上了卖刀人和女店家的含糊其辞，直到掌纹地入口处，一切意外重叠，即使幻觉是真相的延伸，上升的一切终将汇合。

于莲花山中央，长途跋涉后，听从内心呼唤，【不要追求，不要寻找】，在扎实的土壤里接受命运的赠与，在寂静的沟壑间发现沉睡的真我。

对作家格丹而言，这是一个寻找自我的过程，事实上，生命历程也是真真假假，正如念白的结局，他没有寻到答案，贪婪的本源尚未被发掘，然而，因不可知而筑起的高墙上满是刀疤，以仁爱代替仇恨，用宽恕的微笑融化冷酷的平铺直叙，即便显得陈词滥调也不失令人流连、情到深处的惆怅与无奈。

青藏高原上的康巴汉子，与西部片中的牛仔有异曲同工之妙，如孤傲的野狼在城市的围墙外奋力奔跑，杀气腾腾的自然里是命运的回响。

一人一马，快意江湖，一叶障目，拔刀相见。

这是一片对绝大多数观众来说既陌生又充满吸引力的土地，西藏的净土盛名来源多样，不排除因无力企及而产生仰慕情绪的可能。

影片中对原生态景观的直观展现依旧震撼，而关乎信仰的坚守则将一望无际的迷茫赤裸裸地撕裂和解构，不留一丝痕迹，站在眼前的不是苦行僧般赎罪的塔贝，不是盲目追随着的琼，不是被仇恨蒙蔽双眼的郭贝，不是心事重重的占堆，不是寻求真相的作家格丹，而是古老富藏的文明面对强制的不可逆的现代化进程时无处安放的焦虑。

张扬的所思所想，存在于看不见的空气间，存在于青藏高原慢性的生活里，一份与城市格格不入的悠然自得，这本是你我生命中不曾出现过的体验。

郭达明的摄影无疑是本片的一大亮点，视觉运用从一开始就给人以强力冲击，展现复仇情节的紧张推进仅是冰山一角，更关键的是对高原土地美轮美奂的刻画，俯拍的视角突显了山湖的波澜壮阔，这或许是给茫然无措的藏人的最佳献礼，这片神圣的土地上曾诞生过魔幻的故事，那奔跑着的生灵是上天的馈赠，而生命最美好的样子便是回归本真、放下仇恨、孜孜不绝地找回内心的平静。

“所有怀念隐藏在相似的日子里心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩携带乐器的游民也无法传达这对望的方式接近古人，接近星空”