穿裘皮的维纳斯

男与女、S与M、导演/编剧与演员/观众、实与虚，这些要素贯穿于这部以性、权力，与戏剧艺术为主题的电影中，并且相互交织融合，为其观者们提供非常丰富的解读角度，这也是这部电影的导演波兰斯基的一贯做法。

在这部改编自以虐恋为主题而闻名世界的同名原著的电影中，波兰斯基似乎并没有完全将所谓虐恋单纯地展现在人们面前，而是狡猾地运用了一体多套式的视角来展现了有关性与权力的某种实质以及其变化莫测。

男与女：整部影片中始终只有男女主角两人出现，而全片的矛盾冲突也是由男女主角及其扮演的戏剧中的角色所展开。

一开始，我们看到的是典型的男女之间因性别差异而造成的看法与观念上的不同，例如就原著《穿裘皮的维纳斯》的看法上，男主角托马认为这是一部浪漫美妙的爱情故事（？

），而女主角旺达（与《穿裘皮的维纳斯》中的女主角同名）则认为这只是单纯一部SM色情小说。

然而，在赛弗林（戏中男主角）遇见女神维纳斯的新增即兴演出之后，男女主角之间的矛盾开始变得尖锐起来，因旺达无法忍受戏中明显对女性歧视的台词与桥段，和托马因旺达无法理解和深入自己在戏中设置的模式而气愤，而在旺达离开之际被托马请回继续排演后，男女主角身上无论是电影中还是戏中戏里的传统男女形象开始逐渐模糊化，特别是旺达，从电影后半段不再穿着古典戏服而是一直穿着紧身皮革衣，显示着不再完全笼罩在男主角（电影中的和戏中戏里的）掌控之下，再到旺达一系列针对男主角的突击行为使得男主角完全处于被压制的状态中，很显然女主角开始变得越来越强势并逐渐脱离传统观念中服从和屈服于男性的女性形象。

而在电影的最后一幕中，发生了奇妙的反转，托马饰演了戏中的旺达，而电影中的旺达则反之，虽然都是饰演与自身性别不同的角色，但能够明显看出这并不是单纯的反差，托马饰演的旺达完全是典型男性视角中的娇弱女性，再加上他扮演旺达的装扮与其说是扮演女性更像是一个欺世盗名的小丑，而电影中的旺达，她饰演的戏中男主角与托马饰演的男主角相比更加直接也更加刚硬，全身穿着皮革和那把突然拿出的枪，让她的赛弗林变得更像一个典型的传统意义上的强劲刚硬的男性形象，但这更像是她的无意为之，毕竟与其说电影中的旺达是在塑造另一个赛弗林，不如说她更是借赛弗林这个角色以及这时的戏份来惩罚托马。

由以上的内容可以看出电影中男女形象有着明显的转换与变化，且因剧情的深入而愈加灵活与富有趣味性，而这仅仅是这部电影的其中一个剖面之一。

S/M：关于SM（性虐恋）的一切，电影意外地通过男女主角的话语简单明了地向观众们清晰说明，特别是这一段，电影中的旺达在一场幕间休息时对于明明戏里的女方旺达是掌权的一方，然而真正掌握权力的却是扮演奴仆角色的男方赛弗林这一事实而感到奇怪，而这正是SM关系的实质，虽然施虐者（S）对受虐者（M）不断给予肉体上的疼痛，然而受虐者却可以命令施虐的一方改变或停止其行为，因此受虐者才是在SM中真正掌握权力的一方，只不过SM的基础是建立在双方能够互相尊重，并且平等互惠上的【1】，然而电影中的托马却时时想要将女主角处于自己的掌控之下，就比如托马要求旺达站到他指定的能够显示戏中旺达获得权力的站位上，然而通过影像，托马和他的赛弗林被安排在了这一幕的中心且给了一个清晰的面貌，再加上饰演托马的马修阿马立克此时所呈现的对于女主角正向凝视以及要女主角对实施虐待所使用的逼人语气，其对于旺达的渴望与掌控欲一目了然，而旺达由于男主角这种潜在的强势主导地位，因此只留了一个模糊的背影，表现出她此时的被动。

托马为何要在这段关系中将自己处于主导地位呢，跟他本身是导演与编剧的身份有关，也跟他有一个强势的未婚妻有关，以及他自以为对于《穿裘皮的维纳斯》的了解程度或他跟其作者马索克一样是极度自恋者有关。

但显然，旺达看破了托马的真实意图，通过更改台词，如将原来的戏里旺达给赛弗林取的新名字改为托马；以及做出让托马手足无措的突击行为，如在戏中命令托马要其给他的未婚妻打电话说不回家等，然而托马对这一切都没有做出太多的反抗，只能是托马是真的以为自己处于一SM关系且享受着，以为自己处于仍旧处于主导，却殊不知中了圈套。

导演/编剧与演员/观众：很明显，电影中托马做为电影中的戏中戏的创作者与执导者，是能够对身为演员的旺达指挥其进入他所设想的角色状态和故事中，而旺达的演员身份使得她在大多数时候只能够服从编导的安排，但她有时也有在接受编导的指挥下能够向编导提出自己的看法和改进意见的权力，而编导也会接受。

这样的关系与传统意义上的男女关系及典型的SM关系都相符合。

戏中最典型的一幕就是旺达提议根据原著的第一幕赛弗林遇见维纳斯的内容新编一场戏，而后男女主角共同搭好景，即兴发挥，互相配合，只不过女主旺达不仅仅是演员，她还是这场新戏的编导，指导着身为编导的男主做出角色应有的行为。

这一段可谓是旺达从身为编导的托马手里抢走了执导的话筒，不仅因为她比托马更熟悉原著，更因为她了解托马的真实心理。

结合戏外有着特殊背景的本片导演罗曼波兰斯基，和片中饰演旺达同时也是波兰斯基现任妻子的艾玛纽尔塞尼耶，很难不让人就此有所想象。

那为何要在演员旁加上观众呢？

因为影片的开头观众的视线是随着旺达而渐渐来到托马所在的剧院里，而结尾处观众的视线又是随着旺达步伐而离开剧院，再加上演员与观众在大多数时候都是做为接近完全的接受者的存在，再加上旺达接近普通人和饶有趣味的行为和言辞，使旺达承担着代表观众的第三人视角在电影中经历着一切，虽然电影中段开始旺达显得谜团重重，但因为其侦探身份的曝光使得其加强了观众视角的承担，甚至是电影的最后一幕，观众被代入了旺达的行为中，跟着她一起嘲弄最后落得一幅丑态的托马。

实与虚：结合以上的三个剖面，再加上两位主角在电影故事和戏中戏里不断穿梭，进行着虚实难辨的演绎，在饰演角色与诱引调情中反复摆动，使得虚与实的界限越来越不再清晰可见，也由此关于本片能够探讨的东西也变得很多，其中最为人讨论的就是旺达是否为不是真实存在而是托马虚构的人物。

实际上讨论旺达本身是否存在并没有太大意义，因为她是一个电影中的角色，况且一切电影（除纪录片）都是基于真实的虚构，所以放在本片中的旺达很难去探讨她身上有所谓的几分真实、几分虚构，而影片最终也没有给旺达一个明确的身份，她究竟是受托马未婚妻之托且有演员经验而接近托马的私家侦探，还是托马虚构的人物，还是下凡惩罚托马的维纳斯女神呢？

影片的结尾，旺达在舞台上以穿裘皮的维纳斯的形象跳起欢祝酒神的舞蹈，嘲笑了自大又软弱的托马后便扬长而去，然后这么一段话出现了：“上帝惩罚他，让他落到一个女人手里。

”这句来自《圣经犹滴传》的话被马索克用作其著作的引言，也同样被托马以同样的方式引用于他的剧本中，只是他们的引用都带有一丝轻蔑，特别是这句话的原意是表示了对女人轻视且自大的亚述军统帅荷罗浮尼，被为救被围困的家乡而使用美人计的犹太女性犹滴所杀，所透露出的讽刺。

而在结合托马所引用的酒神的女信徒的故事和穿裘皮的维纳斯，似乎旺达为托马虚构一说的确有些道理，甚至旺达的侦探身份和她与托马未婚妻可能存在的暧昧关系都有可能是托马为了使自己处于能够获得快感的主导地位而弄下的设定。

然而无论旺达是否为托马虚构，托马永远都被困在了自己自导自演的舞台上，无法从中脱身。

从何说起呢？

如果不知从何下笔就从自己找到这部电影，并看下去的动力与目的吧！

算是我对美国或者模仿美国那种简单粗暴的电影的厌倦吧（其实我也几乎没有产生过兴趣）。

现在我真的愿意相信欧洲人瞧不上美国人是有道理的。

诚然美国人（早期的美国人，谁知道，反正都是我自己脑子里臆想的）曾经承认自己是粗俗的，也想着改变自己，让欧洲人看得上自己，可是他们失败了，当然有欧洲人的偏见这一原因，可是根本上的东西（连只是一点点复杂的天主教？

英国国教？

都搞不定的他们，能要求他们去擅长更复杂的东西吗？

），他们的确不行。

反正种种原因，他们失败了，当然美国人必然是聪明的，他们换了一条路，这是弱者的特权。

就是他们的聪明。

来证明他们的粗俗是合理的，伟大的甚至是普世的，当然他们并没有忘记去反对他们曾经渴望被接受与认同的欧洲，欧洲之所以是欧洲的一切。

他们成功了，因为人数优势，人数何以成为优势，因为技术，因为普世。

举个例子，连哲学都成了一个技术活，那哲学还有存在的必要吗？

最后技术胜利了，人民也胜利了。

这没有什么不好，换句话说，这多好！

可是那群被称为“做作，故作优雅高深”的东西，也要给它们一条活路，毕竟那些东西不是技术而是经验（亚里士多德意义上的），是思想不是智慧，是复杂不是简单。

难道我们应该以简单为荣，以复杂为耻？

你说这是堕落吗？

以上所写就当做是序言吧！

哀悼一下以复杂为荣的时代吧！

那是我们人类活在神话的时代吧？

也许。

说来电影，导演是罗曼·波兰斯基（不知道为什么大家一直在强调他是大导演，别的大导演却没有人这样强调，这是梗吗？

原谅我的无知）。

本片值得玩味，各种意义上的“翻来覆去”，当然我要承认我梳理不来这些“翻来覆去”，所以我不能走这一条路，还是选择几个切入点，大概谈一下个人感受吧！

女主一直在反抗男主给予她的她应该有的一切，她认为这一切如此荒谬，怎么能这样想？

而男主即他却一直认为她就是如此，这才是她的本质，这才是男主体会到的她，而这是真正的她，伟大的她。

发现男性如此狡猾，“男主体会到的她，这是真正的她，伟大的她”，换一种说法，作为女性的她，如果意识到她的本质，她的伟大（当然这本质和伟大还是男性创造的概念，当然女性接受这个概念，是一种被强迫的行为，如电影中一般，女主虽然站在舞台中央，主导这舞台，可是依然被作为导演的按照控制，所谓，自愿臣服与她，不过是他强制她奴役他。

这是什么，一、完全的不负责，明明在行使权利，可是将这权利只是在形式上给予了女性，而义务和责任也就转移到了女性身上，男性丝毫不用负任何责任。

二、完全的软弱，不敢直面一切，需要创造工具来代替他的身体来直面世界，而女性正是男性接触世界的工具。

），对于男性来说，很好。

而如果没有意识到，根本不知道他在说些什么，对于男性来说也无所谓，因为他强加给她的本质和伟大首先说明他的本质和伟大（是他发现了这一切）。

其次最重要的一点，他其实就是他想象中有意义与伟大的她，这一点毋庸置疑。

因为男性缺少一项权利，即美的权利，或者说，男性不能是美的，进一步说，男性不能将美作为目的，我们不否认作为结果，男性肯定是可以为美的（当然我们还要排除那些本身就不想将美做为目的的男性，这才是正常的）。

但是渴望美，以美为目的的男性是有的的，至少艺术家中有这些男性（发现美，对于他们是幸还是不幸）。

所以他们意义化，神圣化他们心中的她，并且一步步的成为她，在心中，在纯粹中，他们成为了女性，在这里他们占领了女性的领地，终于将美占为己有，美终于可以正大光明作用目的被他所追求。

在追求的同时，并且隐藏了自己，谁也没有发现他是一个奇怪的存在（认为高跟鞋是美的，是伟大的男性，其本质是渴望自己穿上，可是作为男性永远也不可能），以美为目的的男性，神化女性是他最高的自慰？

反正不论如何，女性从来都被男性放在一旁，看着男性玩着小孩子、“小女孩”、“妇人”等的游戏乐此不疲。

本片让我想起了《母亲》这部电影，詹妮弗·劳伦斯主演的那个。

其中作为母亲这隐喻的大表姐难道不就是被作家诱骗过来，并加以抛弃的缪斯吗？

一遍一遍的被进行加工，创造。

谁在乎，缪斯只是沦为了男作家追求美的工具。

毁灭，再重新来过就是了。

一切文字，旋律，影像，不都是如此，只要男性（这里的男性就不是一般意义的男性，艺术作品的创造者，类似男性，现实意义上的女性会如此。

）能追求美就好了，其中他们歌颂的一切其实都不重要，不过是死了，再复活罢了。

谁关心受尽折磨的“母亲”，缪斯。

发现了个问题，电影之于我也不过如此，只是我阐发我思考的工具，我说电影越出色，越深沉也就越体现我的想法。

看来我就是一个伪娘，我要承认不是吗？

《穿裘皮的维纳斯》是波兰斯基对两性关系与幽闭空间一次奇特的描绘。

在极简的形式中藏匿着俄罗斯套娃式的构架。

但这位穿着裘皮翩翩起舞的维纳斯，到底满足了谁的幻想？

是戏中人？

还是镜中人？

只有三个角色的处女作《水中刀》、封闭在一个空间里喋喋不休的《杀戮》、过异装癖瘾的《怪房客》、披着裘皮的《一次心理治疗》、跳着虐恋祭祀舞蹈的《苦月亮》……波兰斯基一心想着要拍一部简单到只有两个演员、却能包容这一切的电影。

现在，他用《穿裘皮的维纳斯》成全了自己。

电影《穿裘皮的维纳斯》改编自同名话剧，话剧又根植于奥地利小说家莫索克创作的小说。

正如“施虐癖”（Sadism）源于萨德（Sade），莫索克（Masoch）的名字也孕育了“受虐癖”（Masochism）一词，二者共同构成了现代人熟悉的词汇SM。

出版于1870年的《穿裘皮的维纳斯》，用小说的形式第一次定义了受虐癖，从那个时代开始，许多人将这本小说看做是性爱圣经。

小说中扮演小说家的萨乌宁小说讲述了欧洲贵族萨乌宁甘受梦中情人旺达奴役的故事。

萨乌宁年少时，身披裘皮的姑妈用鞭子虐待他，最后却又逼迫他感谢她的惩罚，伸出手背让他亲吻。

这一永恒的场景点燃了萨乌宁对于女性最初的幻想，他自此认为冰冷残暴的女性是他的维纳斯，而最关键的是：她必须穿着裘皮大衣。

“裘皮大衣”的形象就像一个开关，能够引发萨乌宁殉教徒般的激情，通过想象的魔镜，他能够将来自外部的残忍与自我的卑微，幻化为殉教徒般的极乐快感。

电影中扮演萨乌宁的托马斯电影的故事发生在现代，在小说的基础上新建了一个空间。

小说成了电影中被改编的话剧剧本《穿裘皮的维纳斯》，电影则发生在剧院里的面试现场。

话剧导演托马斯（马修·阿马立克饰）扮演萨乌宁，与恰好也叫做旺达的女演员对戏，以此考验对方是否有资格饰演旺达一角。

四个相对的男女角色建立起不同的力场，权力的筹码在各方间不断转移，表演与现实的边界逐渐模糊，最终，戏剧中女性的主导地位蔓延到了现实。

虚构的革命小说和电影的结局，有着异曲同工之妙，共同指向受虐幻想的破灭。

小说中，旺达与她情人的残忍鞭打超越了萨乌宁的极限，将他所有关于受虐的诗意幻想彻底打破，于是他的受虐癖倾向被治愈了；而电影的观点，则认为SM游戏是把女性当做道具的侵犯行为，《穿裘皮的维纳斯》这一剧本也字里行间透露出性别歧视，正因为如此，旺达假借面试进入导演托马斯的世界，实际是为了对他进行审判。

现实的落败然而，这里真的是旅途的终点么？

让我们插入一段莫索克的八卦。

莫索克的妻子曾出版了一本回忆录，披露一些隐蔽的事情，例如在结束了一天的家庭劳作之后，她仍然需要拖着疲惫的身心，穿上厚重的裘皮，拾起鞭子，体贴地扮演他丈夫残忍的梦中情人；而丈夫最终却抛弃了她，与一个更为霸道的维纳斯私奔了。

就像小说中描述的一样，现实中的莫索克也曾与妻子或情人签订合同，成为她们的奴隶，而女方“承诺平时尽可能穿裘皮大衣，尤其是残酷对待奴仆时更要如此”。

对照现实，我们会觉得小说是一面映照他生活的镜子，教化性的结局仅仅是一种伪饰而已，是为了让小说显得符合社会的标准。

实际上，小说根本是莫索克为自己的受虐癖倾向所创造的艺术品，它既满足了他本人的自赏，也激起其它读者的幻想。

导演的权杖回到电影的结局，片中导演的权威被彻底推翻，正如猩红的海报所示，高跟鞋将眼镜碾碎，这看起来是多么典型的女权主义式的胜利啊。

然而，我们不能不想到，无论电影中的托马斯怎样瑟瑟发抖，处于摄像机之后的波兰斯基却绝对安全。

他的“旺达”——他的妻子艾玛纽尔·塞尼耶依然是一个从属于导演的演员。

波兰斯基才是把玩这个俄罗斯套娃的上帝。

审美的安全地带比镜头后的导演更处于安全立场的，当然是我们这些患有慢性偷窥癖的电影观众。

我们耽于审美，沉醉于充斥电影之中的符号：真皮项圈、十几公分的高跟鞋、高大的金发女郎；我们也不会忘记，在托马斯为旺达换上过膝长靴时，那让人产生嗅觉幻想的视觉表达，以及追随拉链，慢慢往上蠕动的手指，逼近大腿之深......而当剧中的托马斯穿上高跟鞋摇曳走动时，我们忆起了《怪房客》中，波兰斯基本人对于异装癖的倾情演绎。

影片的末尾，托马斯一脸惊恐地看着在跳女祭司之舞的旺达，她像一个复仇女神般让人惧怕。

而对于置身事外的我们而言，女权主义者这种摇摇欲坠的梗根本经不起推敲，所有的文化指向最终成为了审美的一个借口。

看着她裸身披着裘皮，摆动着优美又荒诞的舞姿，这种高度的形式感让我们产生了穿越了历史重重维度的想象：凝脂般真实又冰冷的维纳斯雕像；小说家、导演、演员的种种影射关系；自身经历虚实参半的捏造；甚至可以再脑补上地下丝绒乐队的Venus in Furs……汹涌而来的审美元素可供银幕下的我们任意搭配使用，并且，在产生绝妙效果的同时，根本不用担心皮肉之苦。

爱是一个很简单的字，因为简单，所以容易被附加很多东西。

在《爱的认识》当中，舍勒就陈列了从古至今西方人给爱赋予的意义。

在他们眼中，爱连结善，从而与有和完成展开联系，因为有，就有全，就有完整，于是沿着这条路走下去就有了全知全能全善的天主。

这一条思路下来，爱物爱人就同爱流溢中的天主展开联系。

这是很神。

在中世纪后期文艺复兴再到之后，爱在认识论上的意义越来越强。

爱即理性，爱就是将物我距离去远的过程，这点海德格尔没有谈，如果从存在主义的角度来讲，几百年前的人已经不自觉的将认识和操劳操心画上等号。

这种爱，使没有关系的物我连在一起，从而在亲密无间中，我认识了你。

西方人看到的爱在存在论和认识论上的显现在很久之前就有种子，古希腊人，与东方完全相反地，认为只有爱得深沉，才能获得更多意蕴，我了解的越多，你在我心中更完整，你更存在了。

这当然会影响到公用同一个字的爱情，爱的对立面就是没有爱的西方人，爱在自己的爱中，在爱中充斥自身的强力。

当他们看到虐恋的时候，他们惊讶，为什么有人这样放弃自己的尊严，尊严倒是其次，为什么这样放弃自己的存在。

在从很久之前就有自由因子的他们看来，这是难以理解的，人为什么要为另一个人，而不是天主，放弃自己。

当时他们没读过古印度的书，也没读过现代日本色情小说。

在他们看来，爱是过程，而非认识的结果，东方人放弃意欲而获得对方的充实而爱的逻辑是很陌生的。

所以不懂。

但在爱情中，性虐只是真真假假地放弃自己，没有感受到失去存在意义的人们只能体验那种痛的快感，从而在传统的道路上越走越深。

而痛苦，在远离和常人占有欲之间挣扎的爱的边缘人，才是虐恋中最痛最爽的人。

在这几条路上徘徊的人们，也就是这个电影暧昧不清在描绘的。

本届电影节主竞赛单元的最后一部影片，是由波兰斯基拍摄的《穿裘皮的维纳斯》。

这部压轴电影，没有让戛纳的观众失望，功底深厚的戏剧冲突与调度，天衣无缝的表演与摄影机运动的结合，拉下了第66届戛纳电影节主竞赛单元的帷幕，至此20部影片在戛纳进行了首映，而托波兰斯基等导演的福，影片质量在持续高潮中结束，而没有虎头蛇尾。

故事发生在打雷暴雨的傍晚，巴黎某话剧院内，马修·阿马立克饰演的导演因为甄选不到心仪的演员而心灰意冷地要离开，这时，艾玛纽尔·塞尼耶饰演的芳达突然出现，她的双面性格吸引了导演，两人就剧本《穿裘皮的维纳斯》展开了一场戏里戏外的拉锯战。

影片有着非常极致的设置。

即整个故事发生在一个封闭空间，出现的演员一共只有两人。

这样的设置在戏剧中并不新鲜，在短片里也经常出现，但是在一部90分钟的电影里还几乎没有出现过。

可以想象要有多么复杂的戏剧和摄影机调度，才能一直吸引观众的注意力。

波兰斯基本人都承认非常害怕观众会觉得无聊。

好在观众的反应很好，许多人看得颇为兴奋。

导演得知应该会感到很欣慰。

其实波兰斯基的上一部作品《杀戮》，已经在做这样类似的尝试。

《杀戮》本身是舞台剧本，也是发生在封闭空间的故事，主演一共四人。

而《穿裘皮的维纳斯》在此基础上更近一层，不仅减少人数，还设置戏中戏，现实时空一层，舞台排演另一层，舞台排演的过程中人物又开始游离，发现新的自我，甚至更换性别。

从这个角度上来讲，《穿裘皮的维纳斯》确实有着比《杀戮》更复杂的结构，对演员的要求也更高。

不过从戏剧冲突的调度来讲，并没有超越《杀戮》——《杀戮》本身只关乎于家常，戏剧性都是隐藏在人物皮囊底下，被层层剥离出来的。

而《穿裘皮的维纳斯》本身就建立在现实与戏剧中的双重对立上，人物的发展和矛盾的推动相对简单一点。

值得称道的是马修·阿马立克在本片中的表演非常耀眼，他实际等于一人分饰了三个角色，其中还包括一个女人！

而这三个人物他区分得非常显明，“切换”得也流畅自如，这样高难度高完成的表演在今年的所有影片中还无人可以匹敌。

如果不出意外，应该可以夺得影帝。

有意思的是，马修无论从身形还是相貌，甚至连从业经历都跟波兰斯基很相似，记者会上有记者问起此事，马修含蓄地开玩笑说，晚上首映我妈会来，言下之意，别瞎猜了敢问我妈吗？

开始我戴着愚蠢女演员的伪装，你端着文艺男导演的轻视。

结尾我亮出s的牌，你已身不由己，暴露出m的渴望。

精明的陷阱让你不自觉地堕落，正是你所谓不可预料的瞬间。

过程中我层层加码，步步试探你的底线。

开始用眼泪让你心软，再用撒娇消磨你的脾气，适可而止的暂停和争吵，不经意暴露自己的秘密，转瞬又用演戏转移视线。

正如女演员所说，导演口口声声辩解、说这场戏只是亲密关系的讨论都是欲盖弥彰，根本就是导演内心对女性的不屑。

阶级、男性权力，所有这些都是导演已拥有的，所以也拒绝讨论（拒绝他人入侵自己的上流男性权力）。

波兰斯基本人也是这样一个矛盾体，一方面游戏人间，一方面渴望被人征服，两者共同才能平衡焦虑的内心。

不得不说，这个剧本对两性权力关系认识太深，女人总想征服男人，男人总是原地不动。

而一旦打开潘多拉魔盒，上帝对男人的惩罚就是将他交到女人手中。

顺便一提，我认为上帝对女人的惩罚就是让她成为女人。

至于波兰斯基本人是好是坏，我们无从知晓。

但是这部电影可以看到波兰斯基女人缘的重要原因，就是他无比精明的坦诚。

是的，他当然是真诚的，但也会运用天生的表演技能，狡猾的展现出自己富有魅力的一面。

说到底，要征服这种自命清高的文艺青年，根本就是亏本的买卖。

普通人平时演一场这样的戏还能接受，天天演这样的s和m的大戏很难。

如果非要尝试，先看看这部电影吧。

穿裘皮的维纳斯是大导波兰斯基的最新作品，献给的是他妻子既电影中的旺达的一首礼歌，巧的是，其男主演马修·阿马立克长相和装扮酷似波兰斯基，其戏里戏外让人有无限遐想的余地。

本片有趣的在于男女主角自身身份的不断变化，不管是托马还是旺达，他们在戏剧和现实生活中的切换自如， 倒是可以看做是一大亮点，放在演员身上，就是对于演技的考验，其托马表现的是导演编剧的主控者形态，“试戏”里的受虐快感者的形态，这两者的反差构成了有趣的矛盾体，其令人应接不暇的冲突单从托马出发，便可得知中心点还是在托马的身份切换上。

比起托马，旺达确是始终如一的，其作为试演者，名字同戏剧女主角同名，女主角又等同于维纳斯，便可得出旺达就是维纳斯的结论。

但是，其矛盾在于她作为一个弱者出现，却掌控着剧场里的一切，甚至包括了剧场原本的“上帝”，便是戏剧家托马，这种身份高低反差的冲突，造就了旺达对于托马的深深吸引。

她到底是谁，在波兰斯基用其主观镜头刻画着一位女演员进入会场之时，就已告知，她就是维纳斯。

波兰斯基很善于用物件来提示剧情的发展，其剧场的每一个装置都在叙事上或多或少充当着或多或少的功效：剧场的灯管布置都是旺达设计完成的，再加上旺达在不断的鼓励着托马的角色扮演，可看做是在旺达的吸引下，托马被动进入了“维纳斯'的幻想之地，但这“幻想之地”确是外冷内暖的灯管设置，加强了剧场玄幻的意味。

因此，剧场是属于”维纳斯“的，其”酒神之舞“的到来也不显突兀。

另外一处在于《关山飞渡》仙人掌的乱入，装置的拼接在此时得到了完美的展示，最后仙人掌成为代表男性生殖器的符号，其内涵并不空洞：约翰福特的电影的女性总是处于弱势，处于奇观者的地位，西部片里男性主权地位的确立也使得电影中有意无意的贬低女性。

因此，作为束缚托马的图腾，“维纳斯”鄙视了他这样的一种畸形的，进入幻想世界的，但在生活中受女性压迫的戏剧世界。

电影在“维纳斯”离去时，门口的《关山飞渡》的海报还贴在剧院大门外，达到了对《穿裘皮的维纳斯》这整部剧的嘲讽效果。

这就是波兰斯基的反传统的，后现代的做派。

贯穿小说 戏剧 电影三者的主题，便是《穿裘皮的维纳斯》里所探讨的施虐和受虐，爱与快感的探讨，其命令与服从所导致的男女性位置的变化。

阿芙洛蒂特的出场，酒神狄奥尼索斯的狂乱舞蹈给这一切写上了“盖棺定论”的结论（对他们都是断臂的！

）：这一切只关乎“征服”，被征服的人是奴仆，是走狗，托马成为旺达的走狗最明显的时刻，便是旺达将项圈扣在他脖子上的时刻，这时的他，不仅成为了戏剧的奴仆，也成为了旺达的走狗。

同时，对于电影之中，其男女性位置的互换看起来只是旺达和托马开了个玩笑，本质地位却没得到任何的改变，纯粹属于噱头，以此来羞辱托马的自以为是，剥开其剧场的表象，旺达作为羞辱托马的存在，最终的目的是让他返回他现实的“悲惨世界”：一位叫“玛丽西西里”的博士未婚妻，手机铃声用的是《骑行的女武神》。

旺达驱使他改写了剧本，拒绝玛丽的催促，砸烂了电话，造成了华美的假象，并狠狠击碎它，以此来羞辱了托马。

所以，对于性别的探讨，对旺达来说更像是一种手段，而非最终目的。

真真假假，虚虚实实的叙事结构，不是在于表象化的二元论“文本”和“戏剧”，你得把电影现实给考虑进去。

重新编排一下，叙事层面在“小说”“戏剧”“现实”中不断切换，音乐始终是为戏剧服务的，这就定下了一个基调，就是电影史以“戏剧”为主的。

旺达扰乱了这三者关系，两者身份的探索是建立在现实的基础上，话剧的演绎是在戏剧的层次里，对于原著和剧本的探讨为文本的层面上，这三者的展示为渐进式的，现实—戏剧—文本，影片第一个长镜头的不断推入就昭示着这层关系；相对的是，在影片的结尾，也有一个拉出的长镜头，告示着故事的完结，观者的隐退，从三者的关系抽离出来。

从这三者关系随意操纵的人自然是神，所以，这两个长镜头，定性为“维纳斯”的主观镜头也不奇怪了。

可惜的是，“上主惩罚他，把他交到一个女人的手中”，托马斯不是被交到了旺达或维纳斯的手中，而是玛丽西西里的手里，维纳斯的到来本意不在于嘲讽，不在于破坏，更不在于复仇，而是打破这层幻想之地，贬低为垃圾，让绑在仙人掌上的托马斯化身女人，认清其被征服的现实。

象征意义上的酒神之舞，使得托马斯的悲剧意味带有着确凿的意味，人得先承认自己活着的悲剧（尼采）。

所以，这不是束缚，不是解脱，而是保持原状，对托马来说，其原状就是阳具的附属品。

跳出电影看，波兰斯基的自嘲也加深了黑色幽默的意味，这电影的确是献给他的妻子，也表示着对妻子塞尼耶（玛丽 西西里）的“臣服”。

1在接近生命最后的时光里，对于一个功成名就切的导演而言，只要再往胶片上投下光影，不可能不是深思的、多义的、雄心勃勃的。

做到每一帧都处心积虑不难，难的是明明穷经皓首却显得漫不经心，一副浪荡子的洒脱与游戏，大胆而顽皮。

老谋深算如波兰斯基者，真心是做到了。

在一个减法的框架里做加法甚至乘法的手艺活儿，再悄悄塞进去两性趣味、叙事博弈那点私货，一部小成本的文艺片从来没有<穿裘皮的维纳斯>那么好看，那么撩人，那么深刻。

2其实老年人波兰斯基已经不打算难为观众了，只要耐心把片尾的“名画中的维纳斯”幻灯片看完你就知道全片的梗在哪里了（上海Chabrol Cafe的组织者是个真心爱电影的人）。

Venus，希腊爱神Aphrodite的罗马名——无论DVD汉语字幕做的多烂，这一点在男女对话中还是被高亮提出来了：“阿芙洛蒂特”，Aphrodite。

稍稍涉猎希腊神话的读者都会应该记得，即Hesiod在<神谱(Theology)> 里提到的，也是最为著名的Aphrodite诞生的经典段子：Kronus（ 时间神）把他爹Uranus（天神）的阳具割下，掉落在塞浦路斯的海域里，然后从溅出的浪花（foam）里诞生了爱神：Aphrodite。

这个骇人听闻的三俗版本之所以还千古流传是因为爱神这个名字的词根aphros在希腊文里面就是泡沫（foam）的意思。

从某种程度上说，至少从古希腊神话的文本里看，所谓“爱”便是男性性冲动阉割后的化身。

不用再搬出弗洛伊德大叔的理论我们就能看出，本片最后一幕男主被绑在象征阳具的仙人掌上，女主突然找来点题的裘皮大衣，仪式般款款起舞，一个波兰斯基造的维纳斯终于出现！

3对，这是第一个文本，也是最原始的文本，原始到从古罗马就开始改写，甚至连名字都改得那么罗马化：Venus，把这个来自男性的名字脱胎成浓郁女性（V）特点的叫法。

从这个意义上讲构成了导演罗曼·波兰斯基最大的野心：他直接向人类性文明本源致敬，探讨两性以及所谓“爱”的意义和伪装。

第二个文本则是那部小说 La Vénus à la fourrure，也是著名的SM中M所代表的作家Leopold von Sacher-Masoch（1836-1895）最为知名的作品。

这一文本构成电影叙事最核心的线索，甚至第三个文本，也就是电影中男女角色的设定，都可以认为是在这一文本投射下形成的现实对位。

是现实中话剧导演寻找理想女演员，还是小说文本中男主塞弗林和女主旺达虐恋故事的片段演绎，这两种关系的交织和互文构成了电影叙事的最大部分篇幅，也是需要观众不断区分又不断混淆的智力游戏。

第四个文本是男主的童年回忆，也是有关SM的情节，这一文本穿插在男主的个人叙事中，成为现实（要排演一出<穿裘皮维纳斯>的话剧）的根本动因。

这一文本的意义决定了女主旺达对男导演的心理挖掘和成全，以至于最后完成了对男主受虐的实施。

第五个文本是男女演员即兴互动出的关系，既不是现实中“导演-演员”，不是剧本中“塞弗林-旺达”，也不是“童年男主-施虐姑姑”的关系，而是暧昧的，抽象的，纯粹的一种SM关系。

个人认为，这一文本的确立便是电影叙事的受力点，让本来“两个演员四重身份”的电影主体变得更加扑朔迷离，也更意味深长。

几乎所有的两性关系都是在实现一种理想的自我角色完备，不是么？

4这些文本的叠加和渗透需要一种极强的调节能力：现实vs虚构。

这一二元对立关系的处理是波兰斯基所乐于玩味的，首先是声效上的模拟（倒咖啡），然后就是对戏服（costume）的痴迷——第一个主被动的反转建立在男导演在背后给旺达穿上廉价长裙的一刻（特写！

），更为直接的反转体现在导演穿上旺达扔给他的地摊货睡衣，更不用提导演给旺达穿上性感长靴的性感特写……另一处被波兰斯基娴熟使用的便是舞台。

舞台是虚构的，观众席则是现实的。

一开始这一区分是较为严格的，但当旺达打算离开，导演追到门口求其留下时，观众席也成了一个表演的虚构世界，成了一个更夸张的舞台，于是——值得玩味的是——作为SM重要的“合同”是在观众席上完成的。

这一设置表明虚构对于现实彻底的入侵和和占领，男女角色的现实关系已经彻底缴械，完全上升为第五文本的叙事。

从这个意义上讲，整个剧院成了虚拟的空间，剧院外才是现实。

而剧院外——几乎没有参与叙事，只有开头和结束时出现片刻的主观镜头——才是现实，这个现实其实可以理解为：电影观众的现实，我们观看影片的真实空间。

5为什么要建立这一空间呢？

一个大胆的想法是：演员旺达其实是精疲力尽的男导演主管臆想出的角色，整个影片便是他的一场梦（旺达的破包怎么可能有多啦A梦的功力，想什么有什么？！

）。

这么揣测不禁让人觉得廉价，可这一开放性的设置恐怕也是老奸巨猾的老波早已料到的——既然最后一幕都已经那么荒诞了。

另一处让人有底气这么揣度的根据在于那个题眼：<镜中维纳斯>的明信片。

镜子——电影中不朽的道具——无不提醒着虚拟世界的存在，理想空间的可能。

而这一镜子的作用是：映出自我！

夺门而入的旺达不就是话剧角色旺达直接映射么？

这一名字本身就在暗示镜像的存在。

最后男女的颠覆换位在我看来不是性别的颠倒，而是主客体认同的互换，也就是现实的主体更认同于虚构的客体的主体地位，现实中的主体其实是虚构客体的附庸、奴隶！

真正的主体是虚构中的那个绝对的虚无（再往这个角度深入就要请出拉康大神了）！

6最后的最后说说名字。

维纳斯是不穿衣服的，连提香的维纳斯诞生都是，这里说穿上了裘皮其实就是在讲：维纳斯是可以被塑造的，甚至被伪装的，并且只有通过塑造和伪装才得以让维纳斯显身，没有一个维纳斯不是披着“裘皮”出现的，无论那件裘皮是毛线的、华丽的、油彩的、断臂的、胶片的……维纳斯就是艺术，是爱，是性欲，电影文学音乐图画行为统统都是一件裘皮。

7波兰斯基可以安息了。

穿裘皮的维纳斯 (2013)8.12013 / 法国 波兰 / 剧情 / 罗曼·波兰斯基 / 艾玛纽尔·塞尼耶 马修·阿马立克

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是谁穿着权力的裘皮？

权力最性感毫无疑问，在拍摄电影之前，波兰斯基必定读过福柯，因而理所当然成就了电影那无以伦比的性感。

这里所称的【性感】，显然不是指爱情动作片里的性感。

慷慨的波兰斯基向来不惮于在大银幕上分享他老婆的肉体，但《穿裘皮的维纳斯》显然不是最暴露的那部。

除了最后那段狂野的酒神之舞，电影在露肉方面极其克制。

但这不妨碍电影令人窒息的性感，因为表现性感的所有一切，如男女主角的每一次换装、签字，无需实体，只需表现出权力即可。

因为权力才是最性感的。

福柯说：“权力和爱之间存在着最基本的对立……权力带有性爱的刺激和快感。

”反过来看，性爱关系也即是一种权力关系，性爱的快感也即源于权力的快感。

所谓“权力是最好的春药”，换种说法就是——“权力是最好的性”。

风风火火、爱恨纠缠，无论你用任何形容词去描绘男女关系/性关系：战争、流血、牺牲、奉献、埋葬……都是在描绘权力关系。

世上所有关系，万物莫不如是。

所以电影中即使用一条廉价的棉毛围巾替代高贵的裘皮，也能香艳万分，令观众瞬间勃起。

简单粗略地理解福柯，任何关系都能被解读为权力关系；正如在某些电影里，任何罪恶都将被归结为童年阴影（弗洛伊德）。

在世界上所有关系中，性/男女关系的张力，最易于表现和阐释权力。

在所有性/男女关系中，虐恋关系的权力最紧张锋利。

正如影片中展现的那样，虐恋极端、富有戏剧性，如同行走于刀锋之上，危险刺激，随时都有反转剧情的可能。

谁掌握了权力？

在剧院这个密闭空间内，人物关系精简到最低：一男、一女，对应着权力关系之中的“主人”和“奴隶”。

电影里有外部影响，也仅限于男主角接到了未婚妻的几个电话。

电话响起时，瓦格纳歌剧《女武神的骑行》渐进渐强，象征着未婚妻对男主角的强有力控制，暗示在这段关系中男主角处于事实上的从属地位。

整部电影的走向是进行了一次权力的完全转换：女主角从一开始导演面前可怜兮兮的业余女演员的从属、被支配地位，逐渐成为支配导演欲望的主人地位。

对于观众来说，过程犹如从死海前往珠穆朗玛峰一样艰难。

好在精良的剧本、极简的舞台背景保证了故事的轨迹不发生偏移，死死地攥住了观众的注意力。

剧本每一个转折都经过精心设计，包括主角的每一次换装、灯光的每一次变化、电话响起、挂断、被扔掉，直至最后男主角心甘情愿戴上狗项圈，被绑上象征阳具的仙人掌，在酒神之舞前达到高潮。

观众每每以为故事穷尽之时，导演总能出人意料再掀高潮，一波接着一波，令人目不暇接、面红耳赤。

自始至终，权力都处于男、女主角的拉锯战之中浮动——这和生活中每一段关系何其类似，只是在电影中，它们被高度概括出来。

例如片中，男主角指导女主角的舞台走位时，要求女主角站在剧场中间，头顶一束光打下来。

男主角说：“你（女主角试镜角色）获得了权力，所以你要站在最有权力的位置。

”在这样一个简单地场景中，包括了双重的支配-从属（权力）关系。

影片就是这样一路向前，波兰斯基也是这样展露电影的创作天机。

然而和每一段虐恋关系相同，掌握权力的是在M一方，而非表面风光、发号施令的S一方。

M服从于S的所有指令，但在更高层次上，S服从于M的性快感。

S和M的权力关系中，说不上谁处于真正的绝对支配地位。

因为一旦S无法取悦M之时，S的权力也完全丧失之日。

从这个角度来说，很容易理解在现实生活中，为何总是M在寻找S，并且总是M在向S支付报酬。

女主角是谁？

因而自始至终电影的男主角表面上一步步沦陷于女主角的征服，但其实他一直掌握着权力——也即屈从于自我的快感。

也许他的快感是真如弗洛伊德所说，源自童年的某次征服，但我更相信这来源于男主角的本性。

童年被穿裘皮的姨妈的体罚经历，起到的作用只是令他的欲望更加具象化。

与其说男主角臣服于女主角，不如说他臣服于自己的欲望。

但女主角是谁？

女主角的权力建立在征服男主角的欲望之上——欲要征服，必先了解——这是每个S必须要做的功课。

女主角的身份颇为神秘——她的名字与试镜角色相同“旺达”；她拥有全本的剧本、甫一出现单刀直入地说剧本是讲虐恋；她自称是一名私家侦探，但随即被男主角否认；她对剧本了如指掌、对男主角的欲望了如指掌；她无师自通地善于打光；她刚走上舞台就抱着仙人掌做色情动作，说这是一个“大阳具”……她似乎掌握了非常全面的信息，洞悉男主角每一个隐秘的欲望；她甚至指导身为导演的男主角，在表演写日记时，应当念出声来；她如此神通广大，但导演始终不点名她的真实身份。

她不是私家侦探、不是业余演员、兼职妓女，不是马索克笔下的旺达，也不是男主角笔下的旺达；她全知全能，她性感非常，她是谁？

在西方文学史上，有哪个经典角色与之类似？

答案呼之欲出：《浮士德》里的魔鬼，收集人类灵魂的梅菲斯特。

波兰斯基在电影中埋下一个小小的签名，提到过《浮士德》，暗示出了这一点。

这电影里，披着马索克《穿裘皮的维纳斯》外衣，借助福柯欲望-权力理论解析、讲述了一个浮士德式的故事。

壮哉！