核磁共振

《核磁共振》入围2022戛纳主竞赛，导演蒙吉是剖析当代罗马尼亚社会的手术刀，他的《四月三周两天》《山之外》等影片，均以现实主义的手法，冷静克制地撕开混乱的社会现象，直指批判性的本质。

《核磁共振》同样如此，片名来自男主马蒂亚斯的父亲做脑部检查的场景，父亲体内的顽疾只有通过现代技术的核磁共振才能检查出，民族根处的顽疾，也亟需一场社会范围的核磁共振。

以下将从音乐、影像与角色设计的角度，论述影片对民族顽疾的展现。

一、 音乐：重复中窥见他者影片借助王家卫《花样年华》中梅林茂创作的《Yumeji's Theme》，首先与马蒂亚斯（以下简称M）的婚内出轨铺设了背景，《花样年华》同样讲述了有关婚外情的故事。

乐曲一共播放了三次，前两次均在M与情人奇拉相会的时候，第三次并非连贯播放，由奇拉用大提琴演奏前半段，被进入的M打断后，再于M去猎杀“熊”的路上播放，此时奇拉与法国环保主义者的偷情已然公开，M从背叛者变为了被背叛者。

至此，强烈的情感之火熄灭，由奇拉和M所代表的新自由主义与民族主义矛盾彻底激化。

选用《花样年华》的主题曲作为配乐，不仅是因为剧情，也与《花》这部影片本身形成了巧妙的镜像。

《花》迄今为止都是亚洲影片在欧洲的票房之最，张曼玉极具东方特色的长相、各色样式包裹着女性曼妙身姿的旗袍、东方含蓄隐忍若即若离的情感，都为西方提供了充满奇观和窥视欲的东方想象。

东方相对西方而言长期处于“他者”的地位，而影片中站在M或奇拉的视角，彼此互为他者，若以主流观点入手，奇拉或许更占据道德优势，因而这份情欲更承担着对民族主义的反思，对欧洲作为传统意义的“主体”而内部又有各色“他者”这份尴尬处境的回应。

二、 影像：呼吸的摄影机影片多以固定机位为主，蒙吉也偏爱用长镜头进行完整段落的叙事。

仔细观察不难发现，固定机位下的画面有着轻微的晃动，那并非想暴露手持的刻意，但也宣告着固定摄影机的谎言，幅度并不大，如同一个人面对紧张而凝神屏息。

阿巴斯的影片也偏爱微微晃动的摄影机，试图营造一种介于自然和非自然的生命诗性，在现实主义的风格中镶嵌着超现实的理想，而蒙吉的处理，是一种不动声色的主观介入。

固定机位、景深画面意味着尽可能客观展现更多信息，但微微晃动的影像处理，仿佛代表着导演的矛盾复杂的立场——身为罗马尼亚人，他深知罗马尼亚在欧洲相对“底层”的尴尬地位，城市过度的工业化开发流失了大量劳动力，但廉价的劳动价格又让本地人不愿意从事做面包这类工作，外来移民的接替本是皆大欢喜，却遭致本地民族怒火的排斥，蒙吉并未做出认同某方的明确选择，而是如同摄影机一般静观、呈现，尽可能真实地还原一个充满种族问题、民族问题、社会问题的罗马尼亚，这些都是现代化的困境，却无法通过现代化的成果解决。

三、 角色：受害者也是加害者M以在德国工作的罗马尼亚劳工形象出场，他仅仅接了一个有关儿子的电话，就被德国老板指认为“吉普赛人”（偷懒），以此折射出罗马尼亚民族在欧洲内部被视作底层劳动力的歧视现状。

M一气之下回到家中，妻子对儿子“溺爱保护”成为压垮他自尊的最后一根稻草，他坚信儿子不能被娇惯，要培养他的“男子气概”，只要胆子大了就会开口说话敢于走进树林，然而他的方法失效了，儿子最终因看到他在树林中上吊自尽的老父亲而开口。

此时，儿子所代表的民族新生力量，战胜了爷爷所代表的传统顽固势力，留下处在十字路口徘徊的父亲，孤身一人向着保守的方向独自走去。

M并非经历了从受害者到加害者转变的过程，而是这两种身份一直都属于他，只是环境变化让他得以表露出何种状态。

他在反对斯里兰卡面包工的问题上毫不让步，教育孩子遵循着传统的父系观念，对“外来者”极度不信任，这些让他最终失去了一切：家庭、情人、名誉。

无论是宏观的种族议题，还是微观的情感问题，他都是受害者，也是加害者。

也因此，他准确隐喻着当下的罗马尼亚：对外而言，罗马尼亚是欧盟鄙视链的底端，如同“巴黎的动物园”，但对内而言，民族内部的保护主义、排外主义极端强烈。

那段长达十八分钟的会议长镜头，在民族矛盾欲转化为阶级矛盾的时候，被M父亲的自杀切断，这其中的所有人，观点立场也许不同，但都是受害者与加害者的共同体，正因如此，民族内部的顽疾无法根治，民族主义与新自由主义的对抗将永恒存续。

导演一如既往的冷静啊，尤其是结尾处理，比《四月三周两天》有进步。

第一遍结尾没看懂，又看了几次后明白了。

男主跟随一个扮熊者去到情人家，情人的道歉是指和数熊人偷情（前面裸体已经证明）。

而男主的本意是，驱赶可能伤害情人的人。

男主并不在乎什么立场，只在乎在激烈的辩论中握着情人的手，快快乐乐的做一个有十足原始气息男子气概的恋爱脑。

所以，最后的几只熊，都是人扮演的，这是从现实的角度。

而为什么熊看起来那么大？

这是用了超现实的手法，用来隐喻熊这一主体的巨大，不可撼动性。

固执的，带有种族歧视的本土人，在自己的土地上是熊，无差别攻击外来者。

可一但到了别国，又变成了羊，任人宰割。

熊和羊随着人的迁徙与跨国，变成了动态的标识。

男主最后并不在乎反抗熊，但也不想做羊。

面对几只熊，手里没有子弹的枪只好放下，默默转身。

这并不是男主向熊妥协的标志，他低下了头，依然深陷两难的抉择中，正如情人所说，因为他连自己的事都解决不好。

贯穿全片的王家卫《花样年华》中的音乐在片尾响起，不仅是致敬，而且更上一个台阶，把《花样年华》中的暧昧感放到这个故事里。

因为一听到音乐就可以联想到暧昧，太绝了。

熊与羊是暧昧的，男主与情人是暧昧的，国家与欧盟是暧昧的，正如所有的对立面与非对立面，错综复杂的关系星罗密布在这个国家中。

导演这次不像是医生那样的精准，而更像是命运织布的女神，将这一切编织出来，实在令人叹为观止。

另外，一镜到底的群戏实在太吊，节奏起伏全都恰到好处。

这样的调度也是导演真正成熟的标志啊，真的很期待下一部作品。

屡获戛纳奖的导演克里斯蒂安·蒙吉给我们示范了一次如何用电影写一篇社会分析论文。

他用电影为罗马尼亚为欧洲困局做了一次核磁共振。

电影主角马蒂亚斯在德国打工，因为被负责人奚落而动手后连夜逃离，回到了家乡罗马尼亚特兰西瓦尼亚地区的一个多民族山村。

回家后，他发现自己已经处于微妙的夹缝境地。

故事线有两条。

一个是“男子气概”的失落。

马蒂亚斯的言行充斥着典型的“大男子主义”做派。

电影开场马蒂亚斯的儿子卢迪在森林中见到一个吊死的人而受惊，之后不再说话，晚上也不敢独自睡觉，马蒂亚斯很不以为然。

他不认可前妻安娜对卢迪的教育方式，认为她过于溺爱，卢迪作为男孩要勇敢要无所畏惧，他教他打猎、野外取火，带着枪去森林中恫吓陌生人，然而卢迪对这些没有什么反应，他甚至会去偷偷放掉被陷阱困住的小动物。

安娜并不欢迎马蒂亚斯到家里来，让他睡沙发。

马蒂亚斯只好跑到以前的情人奇拉那里。

奇拉也与他若即若离，他试图用霸道的方式控制奇拉，被她严词拒绝。

马蒂亚斯在家庭中已经找不到自己的位置。

他最爱做的是拿着猎枪，在村里游荡。

仿佛猎枪能给他勇气。

另一条故事线，族群的失落。

奇拉工作的面包厂为了赚取欧盟补贴，雇佣了几名斯里兰卡劳工。

异族人在村中频繁出没引起了村民的不安，村中开始流传各类关于外国人的可怕传言，最终大多数村民联合请愿赶走外国人。

实际上村子里很多人也都在国外工作，比如马蒂亚斯，他们在德国等地也遭受不公正的歧视，被当做“吉普赛人”，但当他们身边出现外国人，他们便成了歧视别人的人，把对方当成“吉普赛人”，还要义正言辞地说“我们不反对他们，只是希望他们呆在自己的地方。

”马蒂亚斯并不积极参与这些活动，但也在请愿书上签了字，看着事态逐渐恶化，躁动情绪和暴力事件开始出现。

电影前期一直在徐徐讲述马蒂亚斯个人的处境，中段开始通过几场餐桌、教堂的议论，把核心命题展示出来。

身处西欧和亚洲交界处的罗马尼亚，既享受了欧洲的发展机会，也承受了国族冲突的兵燹，对自己地理上和国际秩序中所处的位置很不满，形成一条清晰地鄙视链德国（西欧）——罗马尼亚（东欧）——斯里兰卡（亚洲），身在局中的人只觉得理所应当。

电影高潮段落是一场精彩的公共辩论，十五分钟的长镜头，现场调度流畅华丽，村民们在市政厅各抒己见，将本地人与异乡人的矛盾，本地匈牙利人与罗马尼亚人的矛盾，资本家与工人的矛盾，罗马尼亚与欧盟的矛盾，国际视野与个人视角的矛盾统统暴露出来，“屁股决定脑袋”式的争论让所有人只能提出问题，没有人能解决问题。

导演也很明白，问题无解。

就像查出绝症的老人，要么等死，要么自杀。

电影最后，长期被冷落的卢迪的外公自杀，斯里兰卡劳工也被赶走，奇拉决定去德国工作，沉默的马蒂亚斯突然爆发，带着猎枪来到奇拉家里，奇拉退到院中，马蒂亚斯突然开枪，因为他看见院外赫然冒出了一只熊。

他边开枪边追到林中，黑暗中依次站起了许多只熊。

马蒂亚斯回头望向灯火明亮的村落。

到底谁是这片土地的主人，突然模糊起来。

一直被马蒂亚斯带在身边的猎枪像是一个略显低调的隐喻。

枪没能帮马蒂亚斯争取回男人的尊严，也没有帮助村子阻拦熊的出没。

解决问题不能靠争吵和暴力。

核磁共振 (2022)7.72022 / 罗马尼亚 法国 比利时 瑞典 / 剧情 / 克里斯蒂安·蒙吉 / 马林·格里戈利 朱迪思·斯泰特本片评分 5.8 ⭐⭐看起来明明是想用男主这个外出打工被歧视的人的视角，对比男主回到村子后，被动陷入村子里的人对外来人口的歧视，从而展开一些观察和讨论。

但聚焦在男主这条线上，我只看到了男主对家庭的不忠，对教育小孩的傲慢，对女性的掌控欲，对自身的无能狂怒。

叙事节奏非常缓慢平淡，甚至在活动中心爆发辩论之前之后，都是一种各种议题元素都杂糅了一些，然后又无疾而终，我不能理解这场群像长镜头厉害在哪里，这不就是简中互联网任何一次社会事件下的评论区。

我已经对这种混乱无序的辩论深感麻木了，不然就是自己会被消耗得很厉害。

而且对欧洲的文化环境没什么了解，观感上就是非常吵闹，各方各执一词，吵到最后又什么都解决不了。

片名的寓意大概是一种对于社会观察的切片，然后没有然后了，是的，只给看切片，很让人难受。

而且我搞不懂男主儿子上学路上偶遇别人上吊自杀，然后被吓到失语，到后来男主父亲也上吊自杀，儿子又突然开口说话，这两段剧情的闭环里，导演到底想要表达？

不懂。

于我而言，非常枯燥漫长的两个小时。

大概在更优越的国家里受到的歧视，一定要在歧视不如自己的种族身上找补回来吧。

议题真犀利，劳资关系，贫富差距，种族矛盾，少数多数问题，甚至比较幼稚的“卫生问题”，还有民粹，意识形态，都在18分钟的固定长镜头完成。

这个场景总觉得眼熟，好像“美国西部白人教堂讨论黑人权利议题”；另外驱赶外来者的几个蒙面人的装束是模仿3k党，但貌似没人提出这个词。

他们讨论时，对德国的崇尚“比那些为娇贵的本地人捡垃圾的劳工更像德国人”，在德国被认作是吉普赛人，回到罗马尼亚又以是“高贵”的匈牙利、卢森堡移民而自居，而圣诞舞会上的舞曲又是游击队之歌《Bella ciao》（就是《啊朋友.再见》）是反抗侵略者的歌曲。

这里谁是侵略者？

是被他们妖魔化的斯里兰卡劳工？

是欧洲的左右阵营？

是生养生息几个世纪的吉普赛人？

还是曾经作为难民和殖民于此的奥匈移民？

好像他们都有理，站在自己的立场，用自己的视角审视的外来者就都是“入侵者”，是敌人，敌人是不洁的，是低等的，是身上捆zd的，他们夺走了工作，他们大批涌入，大量繁殖，稀释了“我们”的种族，他们带来病毒和恐怖，是不开化，就像“西方老爷”看“我们”，“我们”的标准衡量他们，就像“西方老爷”以欧盟的标准测量我们种的黄瓜。

这都是病，这病，罗马尼亚治不了，欧洲也治不了，先去做个检查，做个脑核磁，扫描下病灶。

儿子们根本不关心，他的职责就是当好儿子，当好男人，他要用枪保护他的情人，其他的他都不关心，支持反对外来劳工，他不签字，情人希望他能站在情人一边，他扭捏作态，他就是一个充满渴望的荷尔蒙象征，孔武有力，身材威猛又怎么样。

他的儿子可是在失去了他父亲时候才发的声，那是不是意味着历史的捆绑的消亡，意味着“在各大帝国间2000年屹立不倒的”自以为是之崩塌。

这个病是不是无药可救，回天无术了。

心爱的人还是抱了老欧洲的大腿，尽管他看上去矮小，瘦弱，腼腆，有点“娘娘腔”。

现代性与导演意志

（同名影评在本号被禁言期间由子账号 诗中的艾德琳 于2023.2.14发布） 在城邦中，众人，永远都是最普通又最特殊的角色，他们数量众多，他们可以审判他人，他们代表着正义，他们之间永远存在分歧，他们可以暂时达成妥协，他们都拥有自己私密的欲望，他们当然也可以理所应当地追求自己的利益...... 罗马尼亚“国师”克里斯蒂安·蒙吉的新片《R.M.N》，就讲述了一则在罗马尼亚村庄中发生的罗马尼亚众人的故事。

可以说，蒙吉导演凭借电影节体系的提携迅速崛起成名，和罗马尼亚摆脱布贰什维氪猪猡的走狗齐奥塞斯库祸国殃民的歪路后，文化言论审查的消失、不再强行弹压社会矛盾、国家发展回归世界正轨、且全民审视自己曾经的赤色罪孽需求救赎、再次重建市民社会环境的契机，一直在从本土故乡汲取创作养分，也用电影在某种程度度上纪录和反映着罗马尼亚社会的种种问题。

《R.M.N》近结尾村文化中心将近一刻多钟的长镜头，就将欧盟中的“第三世界国家”罗马尼亚中，让人难以忽视又极难结论的议题现实展现了出来。

犹如结尾，一颗巴赞式长镜头加略微晃动的不稳定“固定镜头”共同组成戏剧框架的一场一镜，无疑让观众“不加修饰”地直接眼见为实到了“现状真相”的荆棘。

摄像机与观众融为一体的感同身受的身临其境，仿佛中间没有导演或隐藏作者存在的真实情境，可以使观众充分明白事态的无解；与此同时，其实即便在戛纳观影的评委都离实际罗马尼亚千里之远，更别说万里之外一方小小屏幕观看的其他观众，观众们自己的、现实的、足够远离的生活情境审视距离，同样可以让观众泰然处之地坐观其变。

不过深入探究这段众生相展示，可以发现，观者的感同身受，更多是其实是直接来自借各位角色之口，彼此互动时抛出的概念、辩论、反驳与谩骂等实际的台词对话......而这个一场一镜的“巴赞式”长镜头，其实也并不是真正意义上的固定大景深镜头，蒙吉不但在轻微摇晃着镜头，而且焦点始终有人为侧重......在一种拒绝拆分前后景的戏剧性叙事表述，又执着于三一律引导观众注意力的调度中，情感共鸣的拒斥，很多时候并不能真正打破观众的移情，因为现今很多情感共鸣归根结底就是“金句启动式”的，比如电影中“请文明发言，西方在看着呢！

”、“对结果不满意的时候，怎么就突然不要民主了？

”、“外国人雇佣你，就是为了剥削你，但他们给的工资确实也高！

”等等；而离间想要达成的所谓思考，让观者主动拼接理解电影的愿景，在三一律“唯美愿景”的理解下，识别离间手段本身类似于“这个长镜头真牛逼啊！

”的过程，也渐渐扭曲成了离间的目的。

共情与间离并存，是戏剧或者巴赞式长镜头的“理论特性”难以掩盖的，也是每个电影中角色在故事世界自我定位时的巨大多样性，同时也可能是所有观者投身于真实现代世界之中时，与剧中人类似的那种多样性给与的。

就像村庄中村民的家属亲戚或朋友们是罗马尼亚人，去欧盟强国打工（例如德国），作为外来者的他们夺走属于他国人的某些东西，而斯里兰卡的劳工们来到罗马尼亚讨生活，恰似他们一样抢夺了本应该属于他们自己的属己之物......“我们对这些人没意见，只要它们待在自己的国家里！

”的矛盾诘问回荡于虚构和现实，给与蒙吉的创作以戏剧性，也同样赋予道德与好恶互相拉扯的张力。

电影亟待解决的问题中，外来的斯里兰卡人好不好，与村子里的各类“原住民”喜不喜欢这些斯里兰卡人看似完全错位，实际却紧密相连。

情节上，从刚来了一个斯里兰卡人时候的无所谓还挺好，到来个两个斯里兰卡人时候的微词抱怨，和来了三个斯里兰卡人时候的愤怒害怕，最后至构想中来了无数的斯里兰卡人后的不堪设想......看上去“好不好”的道德判断，实际上是伪装起来的“喜不喜”的好恶判断，在所有外国合法劳动都符合欧盟法律的硬规则之下，村中的道德说白了就是村民喜不喜欢而已。

像极了某克思的阶级道德论，道德在这种思想视域下，都具有阶级的属性，道德维护的就是统治阶级的权力与利益，宽容、宽恕和忍耐压根就是不道德的、虚伪的、迷惑的、令人不齿的，它们本质上就是统治阶级构建出来，压抑不让无产阶级反抗的统治术而已。

所以斯里兰卡人把手直接插进面团之中，会造成面包不再可食用？！

到底是不是同“法国的黑人、穆斯林要求法国人尊重他们的传统和习惯，为此不惜暴动”与“去往德国避难的难民们抢劫、强奸、殴打收留他们的德国人”都是一样“污蔑”的“道德事实”吗？

答案或许是，因为污蔑是个贬义词，世界上当然没有“污蔑”的道德事实，实际也很难有存粹的“道德事实”，这取决与一个人怎么看待这个问题。

局中之人无法甚至不能准确地知道一切，他们无法下判断。

在这个角度上，往往只能各打五十大板，也只能接受好恶是一个比道德更切题更好的解释，道德判断是精心伪装的好恶判断，其实是正确的。

也可以说，道德或许即是利益，道德是好的概念，利益是好的感觉，感觉当然在人最直观、最符合常识的判断上，远强于概念。

而众人之利益就是正义，而正义就是道德的，然后，道德之众人用好恶瓦解道德。

不过奇怪的是，那些半夜向斯里兰卡工人租住房投掷燃烧瓶的村民，为什么不能大大方方的露出面容，直言讨厌这些外国人，甚至要转向为指责自己人的女主为“罗奸”？

在村镇中心的集会上，不喜欢外国人的村民们为什么非要说一些莫须有的病理学问题、个人卫生问题，最后甚至转到其他问题之上，而不能直言困境呢？

答案大概是，其实好恶本身就蕴含了难以彻底排除的道德属性，我们很多时候对一个事物的好恶就是基于道德，我们很多时候喜欢一个事物是因为它道德，不喜欢另一个事物是因为它不道德，每当费尽心机都找不到所谓“道德瑕疵”之后的好恶，就会发现好恶和道德的差异，并没有想象中那么大。

可想，道德判断有时候确实是伪装的好恶判断，而好恶本身也有着强烈不可分割的价值判断的道德属性，众人之道德并不是真理绝对权威，众人之好恶也并不能任意我行我素。

不难看出，道德其实是一种视角主义的存在。

如同最后辩论终结在半残疾老人的自缢，突如其来却又早有预兆，直观让观者感叹哀痛，而在开篇小男孩，在画外空间观者看不到的死亡，则让观者疑窦不解......换个视点，就即能看到问题的现象（频繁自杀），又能看到问题的症结（村落凋敝）。

或许蒙吉在片中引入男主这样不甚有道德倾向、随时可以切换好恶的“中立”视点，即是用以综观问题，同时也给予问题一种倾向，一种蒙吉已经熟练的、甚至或许都陷入窠臼、并且观众总是期盼他去主动回应某种意识的转换：面对难解的问题，展示比下结论更重要！

这种意识，就是视点之外的视野，也正是故事之外实际的东欧世界，和回归正常普世社会之中之人的厉害之处：超越视点的唯一合理性。

回望电影，展示与超越合起来的视角，赋予故事&长镜头直接展示罗马尼亚与超越罗马尼亚最直观、最符合感觉、又最概念的道德直觉，即民主政治。

而在民主政治构成的秩序中，智慧和同意不可能两全其美，因为如果所有人都极其智慧，那么直接达成根本共识即可，完全不需要投票，而之所以要投票，就是知道达成共识的困难。

因而智慧不能取得完整的同意，人与人之间也不可能达成基于智慧的完整共识，这被称之为解决问题时文明的体面或体面的文明，而不是某种狗屁不通的所谓阶级局限性或软弱。

反观今天那些至尊式的道德和好恶，背后皆是权力和暴力，它们永远都声称众人至上，把反人类反文明伪装成为伟大刚强。

东部欧洲各国的电影总是有着某种相似的独特的质感。

从波罗的海到爱琴海（甚至延伸到安纳托利亚和高加索），也无论是上世纪八九十年代或是近些年。

在这些片子里，你能看到萧瑟的农村，或是过气的城镇，以及生活在其上正遭遇着时代的震荡而隐隐不安却仍固守着传统的人们。

有时候是战争，有时候则是看似不动声色发生着的剧变。

所有的矛盾以一种静谧的方式走向不得不将压力释放的临界点，展示出她正在或即将走向的撕裂中的巨大张力。

在《核磁共振》里，是特兰西瓦尼亚的小山村。

原本这里就是罗马尼亚人、匈牙利人和操持德语之人的杂居之所，或许曾经还有视为烦扰的吉普赛人。

进入当代，本地人沦为欧洲共同市场的廉价劳力，外出谋生；而村子里为数不多的工厂为了更低的人力成本和获得申请欧盟补贴的资格，不得不雇佣来自于南亚的外来劳工。

冲突悄然而至，直到一触即发。

影片后段，村子文化中心里集体辩论约十五分钟的长镜头堪称经典，将重重矛盾下各执一词的众生相展现得淋漓尽致。

正如电影之名R.M.N.，既代表了罗马尼亚，也是男主父亲在医院接受的“核磁共振”在罗马尼亚语中的缩写。

每个人都能清楚地在成像中看到由症结所引发的显著变化，猜到那将意味着什么，但是能做的不多。

最终，集体辩论以一起全村见证下的悲剧告终，而这部隐喻饱满的影片最终也以一种接近于超自然现象的方式结束，徒留看电影的人吐出一声叹息。

当看到影片里说每个地方都有那么一两个懒汉，他们宁愿领救济金也不愿意工作。

我第一反应是，还有救济金？

全片精华就在那18分钟全村大辩论了，核心矛盾就是面包厂的资本家不愿意给本地工人涨工资，雇了廉价外国劳工，这个矛盾被保守民族主义的排外浪潮裹挟爆发出来。

而这个罗马尼亚小村子的问题又被更大的政经问题所裹挟，欧盟用经济援助深度影响当地政策，而欧盟自身因为经济衰退也急速右转了。

片子里这才哪儿到哪儿啊，现实中老板一年几千万，工人一个月2千的厂一抓一大把。

精彩的人类寓言故事，影片切片式样的剖析罗马尼亚国家的矛盾与病症。

种族议题一直是人类族群经久不衰的话题，人类的本质是与认可的主体达成共同认同的基础上排挤他者。

故人类不可能团结，正因为人类的团结来自于破坏团结。

歧视转移同为罗马尼亚外来人的匈牙利人，因为人数达到一定基数遍掌握了话语权，开始抽刀向更弱者，将一切矛盾的根源指向少数外来人（吉普赛人、斯里兰卡人），与此同时却又献媚于经济条件更为发达的德国。

但在异国德国工作的罗马尼亚人又何不如此一般，在他国上工作建立社区，鸠占鹊巢。

正是他们经历过这段经历，害怕自己夺取来的被他人所夺，便合力利用“民主”在初始绞杀。

罗马尼亚人惧怕自己的家园被其他有色人种的占领，但面临人口流失却又别无他法。

道德指责影片中空降的法国小哥有何不像是互联网或任何他国大众舆论的指责。

他们并不屑于去了解对方的历史细节或区分民族文化。

在不了解实况和矛盾缘由的背景下，带着强烈的个人中心主义去主观评判。

就如影片中招致当地人的痛骂，并不是所有人都有拥有你所拥有的优势，何况在他人眼里，你也是一地鸡毛。

循环发展老一辈的人不愿参与讨论这些议题，沉默少言，游离于主流边缘，在一天天身体的消磨后选择上吊自杀。

而年轻的孩童同时也被剥夺了言语能力，他们拒绝捕杀野生动物，拒绝参与讨论。

但在老一辈上吊死去时，却开口说出我爱你，而这三个字则是日常生活中如男主一样的大男子最难以启齿的词句。

我想这是一种启示，一种寓言，开口说话的孩童某种程度上也给了罗马尼亚一种希望。

共同责任结尾男主面临一群伪装成熊的当地人，他完全可以选择成为“熊”又或是帮助斯里兰卡人，而这就是当今全球一体化进程中我们每个普通人需要做出的选择。

可以如男主一般，遵守祖先传统规训保留着狩猎本能，高度强调自己的男性身份，同时想把这种理念传承给自己的后代。

也可以如女主般自由主义，将婚姻与情欲分离，充分共情他人，但同时又不得不面临现实的割裂。

我们任何人都要在这个时代做出自己的个人选择并深陷其中，承担责任。

本文初见于「人大电影协会」微信公众号“周日放映 | 一切爆发都有片刻的宁静”推送，调整格式后刊评于此。

原推文可见末尾链接。

一切希望都带着注释一切信仰都带着呻吟一切爆发都有片刻的宁静一切死亡都有冗长的回声——北岛《一切》（节选）“火药桶”作为本部电影的主要叙事场景，现隶属于罗马尼亚中西部地区的特兰西瓦尼亚（Transylvania），无疑处在从巴尔干半岛向中欧地带深入的“欧洲火药桶”的延长线上。

数百年以来，历经多场战争与屠戮，特兰西瓦尼亚曾经几度易主。

尤其自二十世纪起，其主权在匈牙利和罗马尼亚两个邻国之间来回争夺，从而赫然构成横亘于两个国族的集体记忆的创伤点和民族情绪的刺激点，双方芥蒂之长久、矛盾之深远直至今日。

匈牙利（绿色）与罗马尼亚（橙色）版图状况

罗马尼亚版图里的特兰西瓦尼亚（橙色）出于特殊的地理位置和地缘状况，加之冷战结束后持续加快的全球化进程，特兰西瓦尼亚长期保持着多民族的人口构成。

根据一项2011年的人口普查数据，特兰西瓦尼亚以罗马尼亚人（70.62%）和匈牙利人（17.92%）为主，另外还有少部分的吉普赛人（3.99%）、乌克兰人（0.63%）、德国人（0.49%）等。

因此，为了如实刻画全球化时代下多民族地区的复杂状况，本片首先着手语言层面的纷繁还原。

通过给予至少五门语言（罗马尼亚语、匈牙利语、英语、德语、法语）不同颜色的视觉标记，导演蒙吉确乎意图以一种“物质性”的可见手段，强调特兰西瓦尼亚这一“中欧火药桶”所固有的“化学”成分及其蕴含的剧烈“冲力”。

纷繁的语言“成分”“分裂症”不仅仅是历史上的法西斯主义......，而且还是居于我们大家的身上，存在于我们的头脑中，存在于我们日常生活的行为中的法西斯主义。

这种法西斯主义导致我们去热爱权力，渴望获得那正宰制和剥削我们的东西。

——米歇尔·福柯：《反俄狄浦斯》序言很显然，片名《核磁共振》绝不仅仅意指用于个体诊断的医疗检测仪器，而是更多作为进入社会群体层面的隐喻切口。

因此，反复出现于画面之中的核磁共振的脑部成像，与其说是老年患者Papa Otto的诊断结果，毋宁说是特兰西瓦尼亚社群的分裂象征。

正如脑部成像里两个半球愈发不相一致的病变状况，以特兰西瓦尼亚为代表的全球化社会亦然呈现为相互撕扯、彼此割席的离心性局面。

核磁共振的脑部成像全球化时代的地方“分裂症”——这一状况最为显著地凝聚在本片一处长达十多分钟的长镜头段落之内。

这处场景兼糅了现实性与象征性的两重维度，一方面通过从“教堂”到“议事厅”的空间迁移，似乎暗示了从神圣宗教到世俗政治的话语中心的置换；另一方面经由代表不同群体的不同角色的相继发声和相互争论，对立于外来人口的民族主义与对立于上层阶级的民粹主义之间的接合过程逐渐昭然若揭。

从空间的内部设置来看，参与议事的人群既被纵向分为左右两侧（象征着对外立场的开闭），又被横向分为前后两端（象征着阶层地位的高低）。

更为精湛的是，村庄辩论的议事场景同时亦是一个典型的民主建制场景，基于多数人的不满及其程序化暴政，观众得以窥见貌似位于历史深处的法西斯主义是如何“自由且自发地”进入了我们的日常生活。

议事厅的长镜头辩论值得注意的是，分裂的人群大概只在一处实现了真正的聚合，亦即，几乎所有人进入山林并且见证到Papa Otto——那个被核磁共振诊断为脑疾的失语老人——上吊自杀的时刻。

这一场景的调度设置似乎暗中呼应了基督教世界的一个经典图像母题：下十字架（Descent from the Cross）。

此刻，无论民族右派还是左派，无论社会上层还是底层，无不必须承担一个已经死去的老人、一位已经死去的“象征性父亲”。

另外，因为最初已经得到同样失语的小男孩Rudi的见证，Papa Otto的死亡实则就是遭到回溯的原初性，就像上帝这样一个“理想父亲”的原型，“上帝死了”的实质就是上帝“总是已经”死了。

然而，不同于“总是已经死了的上帝”正是一位奠基象征法则的“合格上帝”，“总是已经死了的Papa Otto”却是代表特兰西瓦尼亚乃至罗马尼亚、欧洲社会以及现代文明的无可挽回的实在性失丧。

Papa Otto的“下十字架”

图像志：“下十字架”（阿尔布雷特·丢勒《下十字架》，1511）

影像志：“下十字架”（皮埃尔·保罗·帕索里尼《马太福音》，1964）“妄想狂”如前所述，除了现实主义的基本面向以外，本部电影亦添加了象征主义的符号化笔触以及超现实主义的场景安排。

如此处理不仅为了延展文本语义的多重意指维度，而且为了从形式层面贴合以男主角马蒂亚斯为代表的电影人物的“妄想”状况。

所谓“妄想狂”（paranoia）同时具有“偏执狂”的含义，以致一个妄想主体总是显为某种“矢志不渝”的坚决身影。

对于马蒂亚斯以及多数罗马尼亚族的特兰西瓦尼亚人来说，其偏执性的妄想很大程度上作用于与“文明”（civilization）相对的“自然”（nature）的转喻。

在此机制之下，一方面，“异于我族”的外来他者总接合为“未开化的”、“不文明的”、“带污染的”粗野存在，另一方面，自然本身亦陷入语焉不详的致密黑暗，塌陷为一处不堪踏进的实在荒原。

面向朝外敞开的画面内容，置身场景之外的观者似乎处于边缘暗处，却又悄然通过镜像的反射介质，在核磁共振的一端映射出各自的模糊身影。

于是乎，观者无非亦是受诊的患者而已。

直至电影结尾，那些猝然出现的野生棕熊究竟意味着什么呢？

这一问题既拷问着马蒂亚斯，亦返照于无法置身事外的我们。

画面边缘的“窥视性”黑暗

核磁共振与镜像反射

结尾之“熊”意谓何物周日放映 | 一切爆发都有片刻的宁静