水形物语

片子和题材都不是我喜欢的类型。

但是女主和鱼人将浴室变成水底，相拥而吻的那一幕，好美。

喜欢老画家，特别喜欢，可爱而善良。

因为喜欢店员会一直去买难吃的派，打开冰箱的时候里面放满了只吃了一口的派，那是爱啊。

而发现所爱非良人时，用纸巾擦嘴的时候也擦了舌头，真酷！

开车去接鱼人的时候，紧张到一直抖，还解不开安全带，平凡人的可爱。

鱼人摸他的伤口，觉得不卫生，鱼人走开后，才小孩子气的擦擦手，善良又淘气。

长出头发以后的激动，像小孩子一样。

这个老小孩，真讨人喜欢啊。

这是一封隽永的情书，始于一位天才导演的年少初心；这是一部美丽的电影，它让你感受到某种解放和自由。

《水形物语》在水城擒得金狮，又在奥斯卡颁奖季获得13项提名，仅次于由《泰坦尼克号》和《彗星美人》保持的14项提名的最高纪录，成为奇幻片（科幻片）在奥斯卡提名数最多的电影，不得不说是一次奇幻电影的胜利。

这样的辉煌成绩之前恐怕也就《指环王》系列有过。

虽然关于《水形物语》究竟属于奇幻片、科幻片，还是暗黑系爱情童话，尚存在争议，但不得不说，这是一部让人难忘的佳作。

若深究起来，该片幕后的精彩一点也不比电影本身逊色，说起这部电影的拍摄渊源，那还真是说来话长了。

一，缘起：源于《黑湖妖谭》的诗意如同王祖贤的《倩女幽魂》和乐蒂的老版《倩女幽魂》有着一种传承关系，追根溯源，《水形物语》的故事原型是一部上世纪50年代拍摄的经典怪兽片，名叫《黑湖妖谭》（《Creature from the Black Lagoon》）。

在绵长的怪兽片历史中，有一部电影注定绕不开，那就是1954年的《黑湖妖谭》。

这部曾经打破好莱坞票房记录的3D大片（起码在当时是），不仅在水下拍摄有技术性的历史突破，也一度在米国引发社会风潮，电影周边大为流行，片中的鱼人怪兽也成为影史中经典的怪兽形象，与金刚、哥斯拉并列。

《黑湖妖谭》的故事很简单，就是一群科考队员在亚马逊流域科考，意外地在一个叫黑湖的地方与一个史前怪物狭路相逢，该生物相貌丑陋却形似人类，长着一个鱼头脑袋（类似《西游记》里的奔波霸和霸波奔），有腮有鱼鳞还有鳍，不仅水陆两栖还厉害无比，无数科考男队员命丧它手，但不幸的是，怪物爱上了科考队里的美女科学家，它疯狂地迷恋她却不晓得如何表达，在金发美女一惊一乍歇斯底里地喊叫声中，可怜的怪兽被美女的几位男同伴伏击了。

最后结局没有交代究竟它是死是活，只是给了一个它缓缓沉入水底的悲壮镜头。

《黑湖妖谭》海报细究起来，这部电影的一些设定是有科学依据的，并非空穴来风怪力乱神，关于史前智能生物的争议一直存在，在鱼人和海底人的传说中都可以找到踪迹，位列世界未解之谜。

而《黑湖妖谭》中的这个怪物倒很可能与人类是同源同宗，正如电影开篇说的，地球孕育生命之初，万物都在水中萌芽，但后来一部分生命走上了陆地，一部分则走向了海洋。

前者形成了人类，后者除了鱼类，还有一些神秘的未知生物，比如这个鱼人怪兽。

话题跑远了，这部电影的成功直接催生了《水形物语》在半个多世纪后的诞生。

就在《黑湖妖谭》风靡世界的那些年，年幼的吉尔莫•德尔•托罗（《水形物语》导演和编剧）遇到了《黑湖妖谭》后就被深深吸引了。

那年他只有6岁。

“6岁那年，我在电视上第一次看到《黑湖妖谭》，我看到朱莉•亚当斯在水面游泳，那个怪兽则在她下方潜泳，对她充满迷恋，那是一个非常浪漫、唯美的画面。

我觉得，这就是爱情，虽然那时我才六岁，但我开始憧憬爱情，我希望他们最后能在一起，但他们并没有，所以我一直很纠结，他们为什么不能在一起。

我花了四十六年才找到合适的故事，打造合适的怪物，讲述我小时候就向往的故事。

”《水形物语》的导演托罗如是说。

《黑湖妖谭》里诗意的一幕虽然画面很美，却不免让人遗憾。

于是在新拍摄的《水形物语》中，导演刻意安排哑女Elisa与人鱼在水中相依相拥肌肤相亲，这大概也是为了弥补当初的那份遗憾吧。

而这场高潮戏的直接灵感就是《黑湖妖谭》。

二，发展：从“人类中心”到“人鱼中心”和《金刚》一样，《黑湖妖谭》是电影史上为数不多的有续集的怪兽片。

《黑湖妖谭》后来的续集延续了第一部的风格和套路，怪兽残害苍生，兜兜转转被人类歼灭，虽然热爱美女但也只是喜欢为止了。

这些风格无不体现了那个时代的娱乐精神，以及狭隘的“人类中心主义”。

只要不属于人类不对人类臣服的，便都是害虫需要消灭。

这种怪兽片套路的缺点显而易见，观众看多了容易审美疲劳。

自居为“万物灵长”“宇宙中心”的人类尚未认识到自己的渺小无知，总是妄图征服自然，不免幼稚可笑。

而《水形物语》走的更远，不光突破了老怪兽片的局限，反其道而行之，让鱼人怪兽成为绝对主角，还夹杂了对社会问题的探讨，并深情怀念了那个逝去的时代。

比起《黑湖妖谭》里的那个造型怪异丑陋的水中怪兽，《水形物语》里的鱼人可以称得上“帅气可爱”了。

它有着高大健美的身材，不可思议的神力，每逢示爱的时候身体还会散发出动人的蓝色荧光，它总是闪动着一双听不懂人话的呆萌大眼睛，像可爱的ET一样，然后还有各种丰富的表情活动，比如恐惧、生气、开心、惊奇、留恋，甚至比人类的表情更动人。

关键是，它足够简单，不会像人类那么复杂。

鱼人爱憎分明，不介意出身外貌等各种外界因素，只要一颗真诚的心，爱你就要永远在一起。

当然这些都是人类做不来的，更像是一种野性的本能，但是谁又能说这不动人呢？

在《水形物语》里，那些惯于在好莱坞银幕上担当英雄救美的正派美国白种男人，都走向了反面，成为了暴虐BT又道德低下的神经反派，比如那个凶恶的总是在嗑药的白种军官，喜欢歧视弱小虐待生命，自命为上帝的化身，其他人（包括鱼人这样的特殊生物）在他眼里都是低等生命。

他总是装得很威严，需要时刻拿着一根电棍（如同一根吓人的大jj）才能证明自己很man有权威，内心却扭曲黑暗。

在纯真呆萌光彩夺目的鱼人面前，他猥琐的简直可以称得上不配存在的渣渣生物了。

更重要的是，《水形物语》把《黑湖妖谭》里点到为止只是作为陪衬的“人鱼之恋”给无限放大了。

导演吉尔莫•德尔•托罗不厌其烦地向观众展现了这一场惊世骇俗的旷世之恋的发生全过程。

他们在实验室意外的相遇，甜蜜浪漫地相知倾心，惊心动魄的营救和逃亡……当Elisa和人鱼在水中紧紧相拥的那一刻，仿佛世界和时间都静止了。

两个不同物种的相恋并非不可能，只要彼此心意相通，更神奇的是他们不需要言语的表白，全部的爱恋都是在无声的肢体表达和触碰中进行的。

很多动人的温暖细节都是在悄无声息间完成的。

这又说明了一个普世的真理——一颗真心可以突破所有外界的限制，也足以抵御所有的黑暗，真正的爱是不需要过多言语证明的。

而相对的，《水形物语》的突破还体现在对弱势群体的深切同情关注，这些元素在以往的怪兽片科幻片里都是几乎不存在的。

如果细究起来，《水形物语》里出现的弱势群体都将近十多种了，除了被人类囚禁的鱼人（另类生物），无法发声的哑女（残障人群），还有黑人（有色人群），清洁工（低收入人群），被歧视的老gay（性少数人群），不受待见的小画家（无名的艺术工作者），被监视的苏俄间谍（无政治身份人群）等。

这些被主流忽视的人们总是生活在阴暗的角落，难以发出自己的真实声音，如同被囚禁言语不通的鱼人一样。

他们却最终走到了一起，选择了团结一心互相温暖，共同为了实现一个动人的天真梦想去努力去冒险。

这个梦想就是解救被囚禁的鱼人，把它放生大自然。

这些动人的细节散发着美丽的人性光辉，如同一道彩虹，绚烂了原本晦暗死寂的冰冷现实。

这些人文元素放在这部怪兽片里，不仅不显得累赘多余，反而生动烂漫，给电影加分不少。

三，背景：那是个爱与童话的年代《水形物语》里有很多段落都是在展现那个年代特有的质感，那是属于战后美国特有的难忘回忆，看起来更像是深切缅怀，也像是在致敬那个纯真年代。

比如电影开篇的那个经典长镜头，Elisa从起床洗漱做早点，一直到他出门乘坐公车上班。

她周围浮光掠影闪过的一切，处处散发着上世纪60年代的浓浓怀旧气息，比如鸭子形状的鞋刷，可爱的煮蛋器，起火的巧克力工厂，午夜场电影院，黑白电视机，秀兰•邓波儿的踢踏舞，那些陈列在玻璃橱窗的红色高跟鞋，绿皮公共巴士……

以及那些浓浓的人情味，比如楼下的剧院老板一大早奔过来直接赠票推荐Elisa和老gay去看喜剧电影，让她暖暖地开始了一天的好心情。

“《水形物语》是我写给电影的一封情书，但它不只是在致敬，而是在打造属于它自己的现实，我希望在我的收藏品中看到这些图像，因为没有别人来创造，所以我自己用电影把它拍出来。

”吉尔莫•德尔•托罗如此评价本片。

正如我们有令人怀念的80年代，米国人也有令人怀念的“the good old days”，而那个年代大概就定格在五六十年代，刚刚结束了世界大战，人们干劲正足生活安定，准备着去创造未来和美好的新生活。

虽然“冷战”和“核战”阴影笼罩，但是人们也都有自己的小生活，科技在进步，但人心也不复杂。

黑人平权运动和女权运动正在发生，同性平权运动正在酝酿，路德•金大喊着“I have a dream”的同时，人类已经飞上太空登上月球，从此世界仿佛进入了一个新的纪元。

而这正是属于《黑湖妖谭》的时代，当年（1954年）该片上映，不仅叫好叫座，也立即成为上个世纪中叶“3D黄金时代”的代表作之一，很多米国人心中，该片绝对是绕不开的一个美丽回忆。

而《水形物语》也专门把故事的时代背景放在了这个年代前后，这是导演吉尔莫•德尔•托罗有意为之的结果。

“这个背景对故事很重要，因为我是在反映当下现实，影片背景设在1962年，但我想展现的分裂、对外人的恐惧、仇恨等问题，都是今天的社会问题，很多人想到1962年，都会觉得那是个理想的年代。

但它是只属于白人清教徒男性的理想年代，如果你是女性，如果你是其他族裔，如果你持不同政见，那你就惨了，所以它反映的是我们这个分裂的时代，也是一个讲述爱情故事的绝佳年代。

”托罗解释到。

那些打着厚重发胶的蜂窝发型，拉风复古的凯迪拉克，公路上空让人心醉的温暖晚霞，以及片中不时响起的怀旧金曲，都在提醒我们，这是一个与现在不同的年代，却看起来并不太遥远。

那是我们这个世界尚且年轻时的样子，不切实际却总是那么令人难忘，就如同老gay画家对Elisa说，“如果回到18岁，我会给我两个建议：一个是爱护牙齿，一个是多做爱，越多越好。

”四，结语：一封传递现在和过去的情书无论怎么看，《水形物语》都像是《黑湖妖谭》的超长续集。

在《水形物语》里，电影开篇就紧接着《黑湖妖谭》的最初故事设定，介绍鱼人是从亚马逊流域捕获的。

然后重要人物一个个登场，纯真的爱情在水波幻影中悄悄弥散，直至幻化为浓地再也化不开的心碎童话。

当年辉煌后，《黑湖妖谭》的日后翻拍可谓一波三折，先是环球影业（老版《黑湖妖谭》的版权公司）不同意翻拍，后来主演和剧本又辗转来回难以敲定。

当初20世纪福克斯决定翻拍《黑湖妖谭》的时候，恐怕也不会想到，《水形物语》最终会幻化出一个全新的故事，而这个故事纯粹真挚地如同爱情童话，当然也深深地烙上了导演吉尔莫•德尔•托罗本人的色彩。

“这部片子是爱和电影的结晶。

这部电影的精神，性、暴力——不管是什么——都是如此的温柔。

我不会推荐这部片给小孩子，但是对于青少年，这是部美丽的电影。

它让你感受到某种解放和自由。

”托罗如是说。

这是一封情书，始于一个天才导演的初心，寄信人是《水形物语》，收信人是《黑湖妖谭》，时空穿越，水波涓涓，未来写给过去，过去又回赠给将来。

我爱你，不因任何而改变，无论如何。

（首发于个人公号，“波罗的海”）

在吉尔莫·德尔·托罗迄今为止导演的十部电影长片中，怪物形象毫无疑问地要比人类角色有着更重要的位置。

他们之中，有的比人类更像人类，有的让人类更像人类。

这一坚持自然有着悠久的传统：自玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》在200年前诞生以来，怪物们就不仅仅是纯粹的恐惧化身了。

在许多时候，怪物是人类以“非我族类”的的名义，进行自我摧残和自我毁灭的象征物，在它们身上，甚至还要更具有人性一些。

德尔·托罗的怪物电影，在某种程度上，是迪士尼传统手绘动画，与环球经典怪物电影的有机结合。

在形象上，凭借现代的化妆技术和传统的造型设计，能够很好地传递出恐惧和惊悚感；在精神上，它们又往往与人类一样细腻，甚至还要单纯和与世无争。

与之相对，则是人类反派们的贪婪，残忍与无情。

《水形物语》在立意上并未有太多创新，依旧是黑童话的反传统，依旧是对人类情感本源的探讨，以及对社会环境的映射。

但在德尔·托罗的复古浪漫主义的渲染之下，显得格外富有情感力量。

每一个镜头都是他的调色板，带来了有效的视觉震撼。

长期游走在娱乐大片和艺术电影之间的德尔·托罗，在《水形物语》中找到了全新的基因，也就此奉上了自《潘神的迷宫》以来最好的作品。

在《水形物语》的身上，艺术指导保罗·奥斯特伯里通过水准颇高的场景设计，为影片提供了独特的视觉体验，阴暗潮湿的空气仿佛跃然毛孔之上。

而摄影师丹·罗斯特辛透过对光线的运用，在《水形物语》中的镜头调度富有美感，深沉而又梦幻，在动作戏和文戏之间形成了良好的有机结合。

我们同样也看到了许多经典电影的影子：《E.T.外星人》，《金刚》，《黑湖妖谭》，以及《美女与野兽》。

《水形物语》一遍又一遍地显示了对“非我族类”的妖魔化，和对生命尊严的无情否认。

在角色设计上，“超前”的同性恋和非裔夫妇，让电影在种族主义和社会分裂上有了更多实感，打通了银幕童话与现实世界的界限。

作为2017年又一部拯救“异形”的主流电影（另一部是《玉子》），《水形物语》在表演上的倚重令人心满意足——当然，这也是德尔·托罗的基本原则：在幻想世界中设置一系列身处夹缝的，真实的人类角色，比起在特效上无止境的追求远要更加重要。

除了《帕丁顿熊》和《蓝色茉莉》，这是莎莉·霍金斯极为少见地担任主要角色的电影之一。

这位资历丰富和充满才情的英国女演员，早年间就以《指匠情挑》等一系列文学性丰富的电视作品备受关注，也曾以迈克·李的《无忧无虑》捧回多个影后奖项。

但无论如何，她在本片中的哑女形象极富说服力和感染力，无需台词，仅通过她的手语或者一个眼神，就足以展示角色的充沛情感。

而与其配戏的道格·琼斯也是《水形物语》获得成功的秘密之一。

这是他参与的第六部德尔·托罗电影，在本片中，他仅仅使用类似哑剧一般的手势，就使这个异形角色展现出类似人类的智慧，灵魂和好奇心，也格外可信。

其他演员方面，奥克塔维亚·斯宾瑟就像今年的《隐藏人物》一样，为电影带来了一股新鲜空气，和理查·詹金斯一起，奉上了片中多数有趣的桥段。

至于迈克尔·珊农的反派角色，虽然缺乏惊喜，但也挑不出什么问题。

这对于一个承担反一号的演员来说，就已经算是完成了重要任务了。

一位优秀的艺术家并不一定会取悦观众，但却会讨好自己。

在德尔·托罗的大部分作品中，这两件事情能够获得很好融合，我们也能够看到台前幕后诸多艺术家的奉献精神。

德尔·托罗知道如何把虚幻的梦境变成现实，也能够在作品中赋予敏锐的洞察力和深层意义，《水形物语》也不例外。

和《潘神的迷宫》和《猩红山峰》相比，虽然采用了类似的超现实题材，但《水形物语》显而易见地要比之前的德尔·托罗电影要轻快，也更有趣——这并不是说电影没有血腥与暴力，而是浪漫主义的情感故事才是电影的核心所在。

德尔·托罗以此去探索爱的真谛，这一过程也成为了一种真正的美。

《水形物语》是一部奇特古怪，而又感人的杰出作品。

如果德尔·托罗之前的电影对你来说太过阴暗或可怕，那么《水形物语》的迷人幻想，则一定能让你发现他的美好。

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《水形物语》挺好，但又好得不够。

好的地方，在于它愿意大材小用，愿意认真地游戏，用大手笔拍一个小故事，只有九十年代的电影人，才敢这么干。

好得不够的地方，在于它想得太清楚了，也太会算计了，每一句台词，每一个情节，都是精心设计过的，边缘人身份，冷战背景，美丑对比，人和神的关系，整个故事套用《巴黎圣母院》，所有可以写影评的东西，全都打明牌。

没有多余的台词和情节，没有多余的情绪，没有无用的隐喻，没有导演自己也不清楚为什么会拍的段落，而我觉得，好电影里，必须要有一些导演自己也不知道为什么要拍的段落。

它不是一棵菜，而是一把维生素，尽管是一把惨绿的维生素。

在今年3月5日举行的奥斯卡颁奖典礼上，《水形物语》一举拿下了最佳影片、最佳导演、最佳艺术指导和最佳原创配乐四项大奖，成为最大赢家。

当著名的“雌雄大盗”宣布这一结果时，导演吉尔莫·德尔·托罗走上了颁奖台，先是一脸带笑地抢过沃伦·比蒂手中的信封，确保片名无误，然后才开心地拿过了颁给最佳影片的那尊小金人。

没错，怎么可能有错呢！

此前半年，《水形物语》已经拿下了威尼斯电影节金狮奖，尽管有不少评论指出，近些年的威尼斯电影节正在向好莱坞电影“投降”，但投降归投降，评审团在艺术的评判上却没有理由颁给一个质量低劣的作品。

可以断言，《水形物语》不仅是2017年全球中小成本电影制作的标杆，也是年度美国电影工业中最具代表性的典范之作，其精致程度丝毫不逊色于近二十年来任何一部奥斯卡最佳影片。

在此之前，吉尔莫·德尔·托罗经历过好莱坞商业制作的锤炼，但这些作品并没有让他丢掉自己鲜明的创作风格，反而强化了他的特质性。

事实上，除去漫改作品、电视剧集和大型商业制作之外（这里将这些作品排除在外并不含贬义，主要是因为德尔·托罗不能对影片的流程和走向获得足够的控制。

但必须说明，《环太平洋》仍然是笔者最爱的机甲电影之一），德尔·托罗一直以来最擅长的就是小成本暗黑童话。

从西语处女作长片《魔鬼银爪》(1993)开始，他的世界当中就充满了（西方世界的）妖魔鬼怪，这其中包括上述作品中的吸血鬼，又以《鬼童院》(2001)中的鬼童、《潘森的迷宫》(2006)中的潘神最为著名。

《潘神的迷宫》剧照 不过这些都不是德尔·托罗的标志性特征。

真正让他独树一帜甚至鹤立鸡群的，与其说是无与伦比的想象力和精雕细琢的制作力之外，不如说是他将真人童话与现实世界嫁接的能力。

德尔·托罗最拿手的，是将他的故事架设在真实的历史背景之中，这种做法一方面往往能制造出脱离现实的奇幻感，另一方面也使得电影文本具备了多重指涉性，而且毫无疑问的是，这种嫁接越紧密，各个层次文本间的关联性就会越强，文本整体就会呈现出越发复杂的样貌。

于是，二战、冷战、内战……凡是矛盾冲突剧烈的重大历史节点，都成为了德尔·托罗最爱插入他“楔子”并制造耦合关系的地方——正是在这些对抗当中，人性的善恶、时代的悖谬才能呈现出极致的状态，一个个动人的童话，才有施展的空间和可能。

从这个角度上看，德尔·托罗的前作《猩红山峰》(2015)之所以会遭遇恶评，很大程度上是因为影片本身的架空设定（维多利亚时代的孤立山庄）没有提供什么解读空间，所以哪怕视觉再完美，设定再充实，也无法回避剧情干瘪流俗的事实。

因此，哪怕仅仅是基于这点来看，《水形物语》也一定是吉尔莫·德尔·托罗当之无愧的巅峰之作。

当我们还在抱怨这部影片的剧情浅薄得让人难以接受时，德尔·托罗和他的编剧其实已经在表层的故事之下布下了数条有趣的线索和丰沛的纤毛，这张网络盘根错节，在真实历史的土壤中吸取着惊人的能量，而这个无与伦比的现实基底，也让每个角色和桥段得以尽情生发。

《水形物语》的故事发生在一个特定的时代背景当中。

虽然影片中没有任何明确的交待，但根据影院里放映的影片来看，观众可以大概将故事发生的时空确定在上世纪60年代初期美国的巴尔的摩。

我们有理由相信，德尔·托罗将故事设定在这个时间节点并不是出于某种异想天开的直觉，因为60年代初在美国的历史进程中实在是过于特殊了：从国际局势上讲，美苏冷战在这一时期达到高峰，从61年的柏林危机到62年的古巴导弹危机，热战可谓一触即发；从国内看，美国掀起了著名的平权运动，时任美国总统肯尼迪于1961年签署 “平权法案”后不久便遇刺身亡，社会矛盾激化程度可想而知。

影片正是将故事置于这个背景之中，整个实验室和人鱼的出现，都围绕着美苏双方的军事对抗展开，而其中的所有主要角色，则都与“权利”二字密不可分。

除此以外，作为电影爱好者的德尔·托罗还少不了加入他的“私心”：如他所说，《水形物语》是一部“送给电影的情书”——这不仅体现在片中出现了大量的老电影并仿制了歌舞片的片段，甚至是直接在角色设定中致敬《黑湖妖谭》等作，更体现在他清楚地意识到60年代初期在电影发展史中的特殊性（这一指涉其实比所谓“致敬”重要许多，因为如果剥离这个层面的考量，剧情就会出现无法解释的漏洞。

比如，电影院里为什么总是空空荡荡？

）：随着电视的出现，电影行业出现了大幅衰落迹象，影院只能用巨大的宽银幕和超长的史诗巨作对抗电视、吸引观众（影片设定的1962年也是影史杰作《阿拉伯的劳伦斯》上映的年份，该片在翌年获得了包括最佳影片将在内的七项奥斯卡大奖，想必并非“巧合”），但诚如片中所展示的那样，这种办法依旧无法挽回颓势。

因此，我们才会看到影院是如何经常性的门庭冷落，以及作为娱乐工具和监控手段的电视如何频繁出现在人们的生活和工作当中。

对电影工业发展状况的回顾在《水形物语》中所占的位置如此重要，以至于我们很难将它当作单纯的“迷影元素”看待；在一些场景中，这些相当不起眼的安排实际起到了重要的结构性作用，甚至足以左右影片的表意。

这里，我们可以举一个最为典型场景来说明：当人鱼从女主角艾丽莎的家中逃跑后，艾丽莎在空无一人的放映厅中找到了他，此时人鱼在银幕上看到的，恰是1960年在美国上映的作品《路得记》(The Story of Ruth)。

该作根据《圣经·旧约 路得记》改编，讲述了摩押人路得随婆婆回到犹大伯利恒再婚生子之事。

德尔·托罗之所以在此刻选择这部影片，是因为这一圣经故事中包含了一系列丰富且与影片相匹配的含义：首先，路得对婆婆拿俄米的挚爱和追随与艾丽莎和人鱼情感殊为相似（1:16 “你往哪里去，我也往哪里去”）；其次，路得和拿俄米分别来自摩押和犹大两个王国，这就将路得对拿俄米和她的丈夫波阿斯的感情寄托在两个不同的民族之间（2:12“你来投靠耶和华以色列神的翅膀下，愿你满得他的赏赐”），对应了片中跨越种族的爱恋。

更值得玩味的是，人鱼在片中的形象并非一成不变，而是经历了兽—人—神的递变，在这个过程中，观看《路得记》显然起到了重要的作用。

这很难不让人想起《天堂电影院》那个著名的结尾——电影可以如何作用于一只“兽”的精神世界，以至让它在短短几个小时之内便脱胎成人，从吃猫变成了“吸猫”，从随地进食变成上桌吃蛋，从浴缸中休憩到床上安眠——正如电影改变了德尔·托罗本人一样。

所有这些在影片中只发生了不到五分钟时间，但这五分钟却足以让我们管窥到影片背后巨大的所指系统。

《水形物语》之所以备受争议，一方面是因为其“简单老套”的故事情节，另一方面也因其“刻意迎合”美国主流价值而被指责为“政治正确”。

然而事实上，只要对比一下真正的“政治正确”就会发现，将《水形物语》描述成一部“政治正确”的影片是一种多么滑稽的误读。

恰恰相反，影片正是以构建童话的方式，通过巧妙的角色设置和情节编排极力规避罔顾事实、过犹不及的说教，极其含蓄地描绘了60年代初期女性、残疾人、同性恋和黑人群体在社会中确有的地位和遭遇。

它既不游离，也不介入，既不义愤填膺，也不滥杀无辜。

于我而言，这就是艺术在当今世界所能达到的最高境界。

更仔细地分析之下便会发现，《水形物语》让人产生“叙事老套”“价值陈旧”的错觉的根本原因，在于德尔·托罗所擅长的童话故事具有一套十分特殊的叙事机制。

在这样的故事之中，人物必须达到极致的典型化和平面化，才能形成有效的冲突；当人物无法形成足够的动机时，创作者甚至会想方设法把人物推向更加极致之处，从而达到应有的叙事目的：一个显见的例子是，当反派角色斯特里克兰准备放弃寻找人鱼时，是霍伊特将军以生命和家庭作为要挟，把他推向了邪恶的必然（被阉割的手指也随之变黑腐坏）。

正如我们无法期待格林童话《小红帽》中的大灰狼在吃人之前会再三考虑犹豫不决，无法期待《绿野仙踪》中每一个角色都集智慧、爱心、勇气以至奸邪于一身，我们也不能期待《水形物语》中的任何角色像写实主义的《三块广告牌》中的角色那样具有复杂的人性向度。

不过，这并不代表《水形物语》中的角色塑造毫无水准；恰恰相反，片中每个角色都具有极强的功能性和可读性，除了社会边缘群体的身份特质之外，每条角色线索还为影片带来了丰富多彩的维度。

比如，黑人女子泽尔达的自取名“黛利拉”(Delilah)就有着明显的宗教色彩，而这成为了反派角色要挟泽尔达说出人鱼位置的突破口；女主角艾丽莎的疤痕则给整个故事添加了一抹至关重要的浪漫主义色彩。

同性恋的画家身份更是充满玄机：他的前上司明确指出“绿色是未来的颜色”，由此我们才得以注意到，整个影片几乎全都沉浸在水鸭色之中（只有理想的核心家庭驻留在了琥珀色的美国梦中），这既在暗示水与爱的无处不在，也无疑是在表明《水形物语》不仅是一部设定在冷战白热化时期的电影，更是一则关于“未来”（也就是现在，甚至也是未来）的寓言，一首人类文明的挽歌。

它试图表明，文明的对抗、社会的不平等和电影的衰落在五十余年后的今天仍未终止，今后亦未可知。

通过这样那样的方式，影片的色彩、角色和背景完全勾连在一起，形成了一个统一、丰富而具有无限时空外延的整体。

它是吉尔莫·德尔·托罗创造的宇宙，既真实可感，又暧昧不明。

当我们回顾整部影片时也许会发现，同性恋画家不仅充当着“水形宇宙”中的一个角色，还是整个故事的叙述者。

在影片结尾他提到，“他们从此幸福快乐地生活在一起了吗？

我相信是的。

”直到这时我们恍然明白，二人入水之后的一切无非出自于他个人的想象，现实或许远比这个唯美的结局要残酷许多。

可谁又能确定呢？

影片开头，德尔·托罗将水下的闹钟与艾丽莎起床的镜头剪接在一起，分明表明水下所发生的一切皆是艾丽莎的幻梦…… 《水形物语》的迷人之处，就在于它永远无法被看透，甚至无法被感知——谁也不会在意那些完全融入情节的单点光源、交叉剪辑，或者刻意观察墙上的花纹、房间的陈设。

大众对《水形物语》的轻视，恰恰反证了它的朦胧和轻盈，我们唯一可以确定的是，它是一则童话，一声耳语，它讲出了一个人尽皆知、却无人能及的词语： 唯爱永生。

导演的三观真的是变态。

看不下去，中途离场。

这个女人极其自私。

既不敬业，也不合群。

公共财物喜欢就要偷回家。

为了偷走东西，把敬业的宪兵小伙子毒杀，导演也毫无道德愧疚。

为了搞人兽交，把屋子充满水，不顾楼下影院的感受。

全片所有正常性取向的白人都是恶棍。

唯一不是恶棍的正常白人， 是共产主义者的KGB特务。

自由主义嬉皮士就是这样，我喜欢的东西，大于天。

就算别人为此而损失甚至死亡都不关我事。

我喜欢叙利亚反对派，他们象征了抗争，所以就算他们屠杀基督徒平民也无所谓。

我喜欢难民，可以彰显我有爱心，就算他们到处抢劫强奸也无所谓，反正是别人遭殃。

by 肖恩恩恩恩肖水形物语在国内宣发有点一言难尽。

当然意图可以理解，突出了爱情片定位，并大量在海报上使用烂大街的流行歌词来达到宣传效果。

比如“爱如潮水它将你我包围”（中国风的海报还是很美的，打call打call）。

突出爱情片定位，运用洗脑歌词宣传固然可以扩大观影群体，把更多人吸引到电影院，这是宣发的市场定位。

但我恐怕这样会两头不讨好，对“影迷”群体而言，疑似跨物种的文艺爱情故事，以及奥斯卡光环加身的高逼格，恐怕被“爱如潮水它将你我包围”这样的大俗歌词一把从云端拽下。

而被爱情片的宣传忽悠进电影院的普通观众，本以为会在电影院观赏一部催人泪下赏心悦目的爱情故事，却又会被重口味情节和无法产生共情的男主角形象设定，生生把眼泪憋回去。

更何况，把水形物语单纯当做爱情片来看，是对电影的矮化。

虽然，它确实还是不错的爱情片。

1，如果爱情是个洋葱，哪一瓣才是它的心？

水形物语的第一层，就如我们看到的，这是一个爱情故事。

而且是一个男人鱼与哑女的爱情故事。

为什么会设定这样的两个角色？

爱情长什么样子？

我们好像都是知道的。

是杰克与萝丝，杉菜与道明寺，白浅与夜华。

（玛丽苏程度递进那么，如果杰克没有才华，萝丝没有美貌呢？

如果杉菜丑陋，道明寺贫穷呢？

如果白浅不是青丘女帝，夜华不是太子呢？

剧情里还是让他们相爱，观众还能如此入戏吗？

或许吧，但只怕观众不会如此神往。

至少我们潜意识里觉得，这样的爱情，没什么值得歌颂。

现在网文改编IP的一个趋势就是不断拔高主角的条件，他们的出身越来越高贵，天资越来越高，美貌程度从百里挑一，上升到万里挑一，甚至捧到了四海八荒第一绝色。

然后，他们拥有爱情。

甚至他们顺理成章地打压出身和容貌不如自己的配角的爱情，我们还看得很爽。

这样看得久了，连我们自己也分不清楚，是不是只有拥有美貌，财富和高贵出身之人才配拥有爱情？

而拥有美貌，财富和高贵出身的人，是不是就是自己完美的爱情对象？

我们向往的是爱情，还是披着爱情外皮的美貌，财富和高贵出身呢？

我们都不承认这一点，但潜意识里好像又承认了。

所以吴彦祖是你老公，王思聪是你老公，唯独你老公不是你老公。

每个人的爱情观当然都不一样，但可以用一个剥洋葱的游戏来探讨。

假设爱情就是一颗洋葱，那么一层一层去剥，剥剩的最后一瓣，就是你的爱情内核。

水形物语是这么剥的：剥掉美貌，剥掉青春，剥掉财富，剥掉社会地位，剥掉语言交流，剥掉所有有用处的优点，剥掉一切一切，你能看到的东西全剥完了。

一个男人鱼，一个哑女，他们一无所有，他们彼此相爱。

这就是导演要探讨和传达的爱情观，你不需要一个优点来证明自己值得被爱，你也不需要维持一个优点来让自己的爱情长久，你更不需要去试探和证明自己的爱情真实存在。

你内心爱了，你就拥有爱情。

爱情就是你内心里的感觉，你心中的风止不住地向哪里吹，哪里就是爱情。

哪怕那个方向是清洁工哑女，哪怕是个活不过明天的男人鱼。

电影的名字是水形物语，the shape of water就是the shape of love。

爱的形状就是水的形状。

因为爱情就是一种感觉，它真实存在，紧紧环绕。

你明明知道它就在那里，可你形容不出它的具体的样子。

白居易说：“花非花，雾非雾。

夜半来，天明去。

来如春梦不多时，去似朝云无觅处。

”也是一样的意思。

它存在，但它似春梦，似朝云，你感觉到它，它却非花非雾，你不知该如何描述。

白居易和水形物语的导演吉尔莫·德尔·托罗都是天才，他们用有形的文字和影像，雕琢出了无形的爱情感受。

2，弱势群体的逆袭传奇水形物语里有非常壁垒分明的两个阵营。

大反派Richard代表的强势白人直男癌阵营，他身后还站着一个更强势的白人直男癌将军。

Elisa代表的弱势群体阵营，成员有老同志画家Giles，清洁工女同事黑人Zelda，被欺压的苏联间谍科学家Robert。

从另一个角度来说，导演借由Elisa和男人鱼的爱情故事，串起了这一群人从分散到团结，最后从Richard眼皮子底下救出人鱼的逆袭传奇。

电影最好笑最讽刺的段落，就是这几个人配合着把男人鱼偷出来之后，调查人员极尽夸张之能事形容偷男人鱼的团体设备先进，组织有序，如临大敌。

而画面的另一边，真正偷男人鱼的两个清洁工正默默排队打卡上班……

这一幕其实就是导演的寄语：弱势边缘群体，你们不要妄自菲薄，你们团结起来的力量终将超出想象。

强势主流群体，你们也不要得意洋洋，众生平等，你们所看不起的对象没有丝毫弱于你们的地方。

3，无论你对此生的决定为何，一定要真诚地对待自己如果只是单纯地让弱势群体逆袭，是很容被人诟病政治正确的。

政治正确为人不喜是因为它很容易被塑造成逆向的歧视。

难道电影里美国官方如此被动就因为他们都是白人男性？

难道这群弱势群体能够逆袭只因为他们是哑女，同志，黑人？

难道水形物语能拿到奥斯卡，仅仅因为它是弱势群体的视角？

这不就成了另一种身份形态的优势了？

但水形物语并不是这样的。

Elisa与男人鱼的爱情之路上，他们带领了每一个人实现了不同程度的自我认同和对世俗标准的反思。

这是超出了身份限制的所在，也是我觉得不亚于本片爱情视角的亮点。

女主角Elisa是最早觉醒的人，她虽然是哑女，但她从来不自卑，甚至相反的，她身上不断投射出她身边的健康人所不具备的沉静温和，不卑不亢，不羞不怯的气场。

她的动作幅度是优雅的，她的表情是疏离的。

明明什么都听得见，却很少受外界信息的影响。

她的内心世界自在从容，这种从容又写在脸上，成为她独特的魅力。

Richard会在电影中期对外貌平平的她意图不轨，正是因为这种魅力。

甚至于，Elisa是最早透过现象看本质，接纳了男人鱼的人。

在别人的眼里，男人鱼是个非人的怪物，但在Elisa眼里，她越过男人鱼骇人的外表，看到的是一个孤独的个体。

Elisa的觉醒就是忠于内心的爱情感受，而无所谓世俗如何看待她的爱情对象。

然后是Elisa的基佬室友Giles和黑人同事Zelda。

这两个人作为Elisa后期的爱情助攻，前期对她是非常不支持的。

因为他们明明是世俗标准下的压迫者，但他们都隐隐想要被世俗的标准所接纳。

Giles几乎是跪求一份体面的职位和外部认同，当他屡屡受挫以后，他终于彻底倒向了内心的友情，认可了Elisa的选择。

而Zelda前期对Richard侮辱性的问题一再容忍，并且她努力靠向主流审美的名字Zelda，都透出她渴望认同。

而她被Elisa和男人鱼的感情感动了，也成为了Elisa的盟友，甚至不惜冒险在事情暴露后不顾丈夫的反对拯救Elisa。

Giles和Zelda的觉醒是去除了肤色和性取向的耻感，建立起自我认同。

所以他们后期无所谓外部怎么看待他们，而真诚去帮助Elisa，做他们认为正确的事。

在三人核心团队之外，还有两个人，科学家Robert和白人直男癌Richard。

Robert有三个身份，两个世俗意义上的，苏联间谍和美国科学家，一个内心意义上的，赤子般的科学爱好者。

前期他一直在前两个身份之间徘徊，最终在男人鱼即将被处死的时候，他选择听从自己内心，保护自己的研究对象。

Robert的觉醒是放弃了国家争霸中自己的间谍身份，选择了两不相帮，而去保护无辜的研究对象。

他的特殊身份也让他付出了最沉重的代价。

白人直男癌Richard则是自我认同的反面。

他是一个全面抛弃自我，拥抱世俗标准的人。

他的妻子是世俗意义上的完美金发娇妻，但他只想和她做爱，不想听她说话。

他的家庭是标准的儿女双全，但他几乎从来不和儿女交流，只想独自坐在车里。

他的新车是限量版的绿色卡迪拉克，可他明明不喜欢绿色的车。

他的断指是一个重要的隐喻，那两根指头明明已经死了，电影里无数人说这两根指头很臭，可是他始终没有放弃这两根指头，因为世俗意义上，他自我投射的完美白人形象需要完整。

后期，他还试图掰掉这两个手指，正式暗表了内心意义上的自我（不完美的手指）和世俗意义上对他的要求（完美的手指），冲突越来越严重。

最后当世俗价值观即将抛弃他的时候，他彻底疯狂了。

他始终只选择别人认可的成功标志，而不选择自己真心喜欢的东西，所以他看似强悍，却崩得很紧，内心只有高压没有宁静，当他再也无法延续成功的时候，这个人物也就走向了毁灭。

水形物语赢得奥斯卡的原因可能有很多。

但我想，至少还有这么一条：它有一些和同样获得奥斯卡的《卧虎藏龙》相似的内核，就是俞秀莲对玉娇龙最后说的话：

“答应我，无论你对此生的决定为何，一定要真诚地对待自己。

”即使我的爱人是个男人鱼，我爱了，我就拼了命营救。

即使我的朋友爱上了男人鱼，我感动于她的爱情，就会赴汤蹈火，竭力相帮。

人生没有四处讨巧的最优解，但那个真诚地对待自己，即使四面楚歌，我自岿然不动的人，沉静优雅，傲然矗立，很美很美。

————本文原载于我的公众号肖恩恩恩恩肖的瓜子社(Sean_lalala)，欢迎关注

本片看上去就是一个“海鸟跟鱼相爱 只是一场意外”的跨种族的爱情童话。

牛逼的场景和造型设计（与《地狱男爵》和《潘神的迷宫》一脉相承），复古温馨的调调，皆大欢喜的结局，爱与善良的胜利。

一切都很美，一切都很美好。

但细究起来，还是有很多耐人寻味之处。

故事的两方，一边是哑巴，同性恋，黑人，在故事设定的60年代，不是要遭人另眼相待指指点点，就是要隐藏身份埋头做人。

而另一方，是过着完美中产生活的白人中年男性，事业风生水起，有一个金发漂亮老婆，一双乖巧的儿女，“水鸭蓝”色的最新款凯德拉克，翻读一本“positive thinking” （《正能量》？

）。

而真正的善恶美丑，却与这些标签无关的。

再比如外表阳光帅气的餐馆招待和科学家身份的俄国间谍，谁能凭外表发现一个充满偏见和仇视，另一个却善良而坚持自己的正义。

本片讲诉着一个简单的道理：don’t judge by appearance而影片中的鱼人，何尝不是对那个年代的“异类”的一种比喻？

比如跨肤色/同性别的恋情，在那个年代保守的世俗眼光看来，又何尝不像是爱上了亚马逊河流里的水怪？

而女主对这些奇形怪状不以为然，她在乎什么呢？

“当他看我时，他没有发现我有缺陷。

他把我当作一个完整的个体。

” 在鱼人的心中，那些肤色啊样貌啊都不重要，因为我不在意没有那些衡量，在我眼中你已经很完美了。

寂寞已久的芳心，遇到这样一个人，怎能不心动？

女主出色的演技是本片不可或缺的一部分。

远远看去，女主看起来就是个普普通通的中年妇女，样貌打扮丢在人堆里毫不起眼；但仔细观察亲密接触，却迷人可爱又有几分神秘。

陷入爱情时的双眼一闪一闪，像湖底的星星。

女主是难得的有少女心却让人不讨厌的。

“少女心”这个词真是被用烂了，感觉差不多等于装嗲花痴加个粉色滤镜生活不能自理。

而女主，害羞却友善，相信爱情和缘分，敢奋不顾身，给小怪物剥鸡蛋播唱片，把浴室弄成泳池，一个彻底的罗曼蒂克份子，这样的“少女心”，好可爱啊。

我本身非常喜欢《潘神的迷宫》，而本片因为它的立意和故事，虽然同样是华丽精致的复古成人童话风格，但接受程度更好。

很庆幸del Toro在《环太平洋2》和此片之间选择了后者。

红绿的配色，温暖的主题，在很适合圣诞看（我就是圣诞节晚上看的，村里小影院坐满了穿着圣诞毛衣的空巢老人hhhh）。

当然也有几个突如其来的黄暴镜头，但始终是美好清澈，柔情似水的。

最后补充一句，这片猫猫戏份吃重，好奇的朋友们，不要错过

两星给音乐和画面，至于剧情嘛…我是顶着恶心看完的。

一脸纵欲过度的女主惯性迟到，上班摸鱼（literally），盗取公家财物，身边的人都跟着倒霉，又任性又傲娇，作为清洁工里的“文化人儿”一点也看不出自卑，被大老板确切地描述工种后还面不改色用手语顶回去。

所谓的“伟大拯救”不过是一厢情愿自我带入“同类”后的惺惺相惜（其实水哥喝饱水后还是很厉害的，在老家可是被膜拜的神啊怎么会lonely），满足私欲解锁新py后就想不顾其死活继续圈养（都掉皮了啊！

变相虐待动物还要求其卖身耶，公益活动怎么就变私营诊所了呢？

），然后继续大规模搞破坏（剧院老板对她多好，还不是想玩新姿势就水漫剧院）。

所有人对女主都是无条件付出，这四十五岁的玛丽苏谁能品？

影片中随着女主内心深处的悸动，她开始穿上各种骚情的红色，红发箍红衣红裙红色细跟高跟鞋，脸上荡漾的春光连地包天都兜不住。

最无语的就是各种毫无必要的强行果露和亲热镜头，是，拍摄色调很高级没有一丝情欲，那是因为两.具.身.体.根.本.一.点.都.不.美.啊.有人喜欢上升到所谓的“来自弱势群体的共鸣”来借此美化本片，我只觉得这是导演最低级取巧的一招。

片中的人物非常脸谱化，这就使影片有一种理想主义的幼稚感，削弱了社会批判性，也剥夺了观众独立思考的能力。

“正面人物”似乎毫无人性缺点，却遭受着“社会对他们的不公正待遇”。

女主惨吗？

作为一个不健全的孤儿，她的过去令人同情，仅此而已，日子还是靠人自己过下去的。

而事实上，女主天天自high，high过的手刷鞋，刷完就给隔壁的基佬做三明治，不时有戏院老板赠票，上班有闺蜜等着帮你插队打卡，不工作在重要实验室野餐跳舞也没人管，霸道鬼畜的上司和儒雅腹黑科学家还能对她看上眼，全片除了最后中弹尬演30秒之外她连脚都没崴一下，有什么遭遇是“令人唏嘘”的呢？

邻居的人生惨吗？

一个人家里宅阳光房住着，悠哉悠哉地养了一群猫，高兴时画两笔，天天氪金去小鲜肉的见面会，起码是经济独立财务自由的主儿。

他的三大烦恼分别是头发稀少（不少男士的困扰），卖画受阻（这也不算性向歧视吧，谁在职场一帆风顺了），吃小鲜肉爱豆的豆腐被拒（以为见面票攒够了可以换握手券，上手就摸也太猥琐了，换成直男和女招待感受一下？

），这些都是他自身的原因，跟角色的性向设定无必然联系。

连猫被生吃这种倒霉事儿都能“因祸得福”植了个发，估计画的水哥以后能一炮而红，看派店小鲜肉拒绝得如此优柔寡断我觉得这事儿没完。

黑人女闺蜜惨吗？

她的“悲惨”代表着工作上的种族歧视和家庭中的性别歧视，按照台湾乡土剧的节奏应该是个泪水涟涟的he美人，或者在假大空的yy下她应该最终觉醒，KO上司怒蹬老公成为新时代独立女性，但她没有。

Zola是我最喜欢的一个角色，积极向上，有情有义，她清楚自己遭受的不公，却像许多平凡的配角一样，仍然一丝不苟地工作生活，在逆境中活出真我。

公然反抗强权的勇气值得称赞，但平静对待磨难的智慧，同样令人尊敬。

与之相反的，实验室的高层一个赛一个地坏，保安队长蠢笨专制，新来的上司残酷暴躁，大将军冷血无情，他们的存在只是为了推动剧情和衬托正派，整个拯救计划比滴滴打车还快速容易，当然了，科学家们都不能比劳动人民聪明机警，不然戏还怎么演啊。

我也不怕今年奥斯卡打脸，毕竟在这人人叫嚣“平等”的时代，我弱我有理，你穷你BB，这，是一种zz正确。