造梦之家

人生其实是个无解的事，当然除非你拥有足够的资源。

孑然一身当然好，但人如无意外都有被爱和爱人的渴望，都有组成羁绊的需求，所以家庭一直都是社会的基本单位。

组成家庭必然产生责任，但这个责任却无法一刀切开，一分为二，一人挣一半的钱，干一半的家务，吃一半的饭，生一半的孩子。

因此必然有人要出门挣钱，有人要照料家里。

当然有得是男性因为自己是挣钱主力而颐指气使的，但Burt显然不在此列，直到最后你都会觉得作为丈夫的角色，这个人是完美的。

能够满足家里的开销，并且不断提升生活质量，从不自大，体贴妻子，情绪稳定，尊重孩子。

相比之下问题似乎出在Mitzi身上。

但有一点是无法忽视的，那就是虽然同属为家庭出力，但Burt在挣钱的同时，是能够实现自身价值的，而Mitzi在照顾家里的时候，却需要将自己热爱的音乐事业逐步放弃，变成了爱好。

这也是为什么当父亲将Sammy的电影热忱称作爱好时候，Mitzi能够感同身受，并站在Sammy一边。

Burt曾经建议过Mitzi继续事业，但Mitzi选择了牺牲，为了他们的家庭。

其实他们婚姻的问题并不是Bennie，甚至可以说他们的婚姻之所以能延续这么久，还多亏了Bennie。

他是Mitzi心中唯一的一点微光，是她能够继续下去的勇气。

所以当第二次搬到加州，失去Bennie的Mitzi终于崩溃了。

持续的牺牲让她觉得不值，而离开的想法又让她内疚。

她一边觉得所有人对不起她，一边觉得她对不起所有人。

在这两种情绪的挤压中，她找不到出口。

她找不到，因为没有出口，这本就是个无解的命题。

婚姻对女性的困境就是牺牲似乎是必然的。

女性一旦走入婚姻，一旦决定孕育生命，就势必面临着身体的虚弱和长达数月甚至一年的恢复期，这在职场上是无法规避的劣势。

因此男性作为家庭经济的来源，而女性维护家庭稳定，从组织分工上的确是最合理的。

但问题就是家庭利益的最大化，并不意味着个人利益的最大化。

女性的个人价值往往就会被忽视，甚至被否定。

因此身为女性必然面临在家庭和个人之间只能选其一的局面，而这一点在男性身上并不存在。

男性完全可以兼容并包，只是大多数人两个都选了，但两个都弄不好罢了。

在与孩子摊牌的时候，虽然两人都极力将责任揽到自己身上，但依然难以平复他们的情绪，所有人都觉得天塌了。

当然Sammy除外，因为他早就知道了。

但其实所有人都会挺过去的。

就像Sammy被Monica甩掉之后，Mitzi跟他说的一样。

悲伤并不是坏的情绪，怨恨才是。

Sammy有一个很好的爸爸，也有一个很好的妈妈，虽然他们不再在一起了。

但他最幸运的是，他有一段很好的初恋。

Monica积极，阳光，主动，并且知道自己要什么。

她如此斩钉截铁的拒绝了Sammy，避免了他重蹈父亲的覆辙。

不要要求女孩放弃自己的学业，和你离开。

你或许承担得起她的生活，但你承担不起她的牺牲。

因为那是种比内疚更浪费的情绪。

当一个大导演试图通过一部电影复盘自己的电影人生时，他肯定不会止步于流水账的梳理，和凡尔赛的展示，必然夹杂了对电影本身的思考，以及对自己电影观的分析。

《造梦之家》中斯皮尔伯格的化身萨姆所拍摄制作的每一部短片都有其言外之意。

斯皮尔伯格电影梦的开始来自于对《戏王之王》中火车撞击场景的迷恋。

这种迷恋是很多小孩子对于电影最初的感觉，也是电影诞生最本初的属性。

犹如《火车进站》中冲向银幕的火车吓坏了最早的电影观众，这是一种逼真的惊险体验和视觉刺激。

萨姆为了反复体验这种刺激和直面自己的恐惧，用父亲的摄影机和玩具火车复刻了《戏王之王》中的撞击场面，这也奠定了斯皮尔伯格往后一系列大片中对于大场面，对于视觉效果的追求。

萨姆拍摄的第二部短片是模仿《双虎屠龙》的西部片，这是日后觐见约翰福特的伏笔，也是电影史演变的一个关键转折，从简单的场景到相对完整的叙事和类型化，正如从《火车进站》到《火车大劫案》。

为了使枪击场面更加逼真，萨姆用大头针在胶片上穿孔，使得影片在放映时，通过漏光的方式，模拟出枪火的效果。

第三部短片是一部战争片，萨姆在执导的过程中意识到，除了故事和逼真的场面，电影还需要一种带有人文关怀的共情。

在他的导演下，饰演男主角的同学，入戏太深，面对战死的队友，情不能自已，孤独走向荒野的深处。

应父亲的邀约，萨姆制作了一部家庭影片，但是在剪辑的过程中，他却发现了母亲和伯尼叔叔有不伦之情。

最后这部电影被拆成了两部分，和谐版的部分在家庭里播放，“导演剪辑版”在房间里秘密播放。

这个段落是不是也呼应着好莱坞电影删繁就简，回避人性幽暗之处，只是一味“造梦”的本质呢？

整个露营电影的创作过程，对标的是安东尼奥尼的《放大》，它们一同阐释了电影敏锐的特质，摄像机善于捕捉和放大生活中看不到的东西。

毕业电影的创作则解构转学之后被反犹情绪困扰的萨姆和同学们之间的关系。

现实中的恶霸同学，被电影塑造成了一个完美的英雄形象时，他并没有感到高兴，而是觉得羞辱和讽刺。

他的体格和人格被电影极大地拔高，相对应的另一个同学被拍得滑稽和笨拙，而这两组对照从正反两个角度对应他们的观念中对犹太人的矮化和歧视。

萨姆并非十分自觉地用电影解构了这些观念的荒诞不经。

这部毕业电影对标的应该是里芬斯塔尔一系列美化纳粹，赞扬日耳曼种族的纪录片。

在《奥林匹亚》中，里芬斯塔尔将奥运会上运动员的健美身体无限放大，使整部影片看似是一种无害的且极具美感的记录，其实是暗合了希特勒的种族优越论。

这就是电影意识形态的运行机制。

这一系列的短片，如同一部精简的电影史或实例化的电影理论，告诉我们电影是一种震惊体验，电影是引人入胜的类型故事，电影是动之以情的人文关怀，电影是人心的窥视镜，电影也是意识形态机器。

除却对电影本身的思考，影片的主线更接近一个家庭伦理故事。

同样是半自传体，在《罗马》中，妈妈和保姆是主角，阿方索·卡隆只是一个旁观者，而在《造梦之家》中，斯皮尔伯格的化身萨姆是故事的主角，但是电影却把人物的挣扎和转变都给到了妈妈的角色。

这使得两条线都无法完满。

萨姆的人生完全是顺风顺水，毫无波澜，选择或放弃电影，似乎都是轻而易举的事情。

机器就在枕头下，拿起来就可以继续拍电影，而妈妈的离开，也已经和他拍电影没有什么直接联系了。

妈妈的故事也并非是为艺术，而是为人生。

唯一的连接点是，妈妈告诉萨姆要忠于自己的内心，哪怕被认为是自私的。

然而为艺术而与家庭分离的寓言也没能很好地在萨姆身上验证。

萨姆最有可能出现挣扎的阶段，应该是在上大学之后到辍学之间。

奈何电影已经到了两个半小时，没有篇幅继续写下去了。

斯皮尔伯格太擅长于一种沉入的拍法，他总是能够把场景经营得严丝合缝，滴水不漏。

只有在妈妈告别一段，带有一种抽离的视角。

在讲述准备搬进加州的新家时，没有精致的电影手法让你进入场景，而是直接切入一段随性的粗糙的手持录像，观众还不确定自己所处的时间和空间，同时录像剥离了声音，我们只能看到动作和口型，但是配乐和母亲的状态又暗示我们不好的事情即将要发生了。

之后又加入一段相对零碎，以及突然结束的吵架画面。

这个段落，拍出了记忆的质感——一种不完整性、不确定性以及抽离和回顾的视角。

整体来看整部电影并不构成励志，比如如何追梦和坚持，也不构成太过于深刻的反思，比如艺术之瘾的代价，斯皮尔伯格的这部电影，更像是片尾约翰福特说的，地平线在中间时的温吞状态。

所以最后一个镜头，摄影师赶紧把镜头往上挪了一点，但是影片也已经结束了。

斯皮尔伯格像是自己和自己开了一个玩笑，他一辈子缔造了太多商业奇迹，参与并塑造了流行电影文化，虽然也有严肃作品如《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》传世，但是相比科波拉和斯科塞斯，他没有一部在电影史上堪称伟大的作品。

如果这不是我的臆想，而是斯皮尔伯格对自己的电影人生做了一个这样的总结，那不可谓不真诚。

而这部电影真正动人的地方，也在于其真诚。

我以为是传记片，结果是两个半小时又臭又长的家庭伦理剧。

本来想给一星的，一看斯皮尔伯格自己拍的啊。

ok，懂，拍自己嘛，两个半小时怎么够对吧，勉强两星吧，功成名就了嘛，回家省亲嘛，理解理解。

全篇看完我印象最深的就是看似凶神恶煞的婆婆在饭桌上怼男小三的那一段，我就觉得不对劲，应该有伏笔，果然，姜还是老的辣哈哈，婆婆嗅觉真敏锐。

斯皮尔伯格是脑袋上被他妈顶着一把枪拍的这部电影？

这么洗白出轨抹黑他奶奶的？

献给电影的情书？

得了吧，光头日记还差不多，看到半个小时了还在童年阶段我就感觉不对了，看到他妈因为不能带男小三一起搬家就吵架我已经老人手机了，再看到把婴儿扔给父亲带着三个未成年孩子去追龙卷风我人都傻了。

这啥啊？

这种行为，搁刮痧里，不得判个虐待儿童？？？

让我想起最近甄子丹的转型之大便了哈哈哈哈。

讲真不会塑造独立女性就不要塑造，这样硬洗白的观感实在太差。

更别说我忍了两个小时，最最后的段落居然是靠抽大麻推动的......我真的差点就砸电脑了，这啥啊。

就这？？？

就这？？？

就这？？？

这就是斯皮尔伯格的情书？？？？

我人傻了，我准备等会再看一遍年轻气盛洗洗脑子。

真的，我愿意出五毛换一个没浪费两个半小时看这电影的脑子。

对了，关于标题，是因为我本来就想这个短评吐槽下，扫了眼影评。

怎么说呢，我跟朋友吐槽过豆瓣上张口闭口就是美国文化和英文单词的某些人，我朋友说说不定人家就是感兴趣呢，也是，他不了解公知美分是什么，我也不能全都简单扣个50w的帽子。

但我也一直认为，圈子不同，不要硬融，就像上次说导演界的全才我就认库布里克，结果跑来一个专业人士上来给了我五六十个导演名字，从美国到英国，从西班牙到法国，从绝大多数我听都没听过，我说你厉害，咱俩不是一个层次的，没必要讨论这个问题。

童年是机器猫郑渊洁数码宝贝的人，理解不了童年是生活大爆炸的人，没什么毛病吧？

所以就这样，你看完感动的不行，我看完只想砸电脑，说明什么？

右键黑名单要比在键盘打字省时省力的多。

最后，还是没忍住，祝每个感动的不行的朋友，家里都有一个吃饭时候你的老婆/老公给他/她疯狂放电，你调动工作不带着他/她一起就跟你吵架发脾气的杰克叔叔/玛丽阿姨。

哦，对了，记得给你家换个智能床垫哦，说不定会有意外惊喜呢，嘻嘻。

全片核心矛盾是“家庭与艺术不可得兼”“利他与利己难以抉择”，片尾的地平线正是对此给出了回答。

孤独憔悴的父亲希望男主上大学，从事科学工作，父亲已经失去了母亲，男主不想再让他失望。

然而不让父亲失望，男主就要放弃心爱的电影事业。

男主在“上大学”和“拍电影”、在“安慰父亲”和“满足自我”之间举棋不定，持续内耗，两边都无法放下，安慰不了任何人，还把自己拉入了痛苦的深渊，就像一道平庸的、落在画面中央的地平线。

“地平线在下面，有意思。

地平线在上面，有意思。

地平线在中间，那是垃圾。

我说完了，现在滚出我的办公室，祝你好运。

”一语点醒梦中人。

家庭与艺术不可得兼，选哪个都没错，只要对自己的选择落子无悔做到极致，怕就怕在二者之间犹豫不决虚度时光，最终平庸而悔恨，一事无成。

所以男主听懂后大彻大悟，一身轻松地选择了拍电影，选择了实现自我。

男主的母亲也是，年轻时选择了家庭放弃了艺术，后来的出轨其实也是想回归艺术，“身在曹营心在汉”使家人和她自己都很痛苦，在反复纠结痛苦之后，她最终做出了果断的选择。

看完《造梦之家》在整个前半部分都有点自惭形秽地难以带入。

不是斯皮尔伯格的问题，是来自于我出生的典型东亚式家庭尚且无法把家庭成员之间的“爱”放置显性和重要的位置之上。

因而大多情况下，沉默和突然爆发的愤怒取代了彼此的拥抱和哭泣间的理解与救赎。

从《头号玩家》开始，斯皮尔伯格就已经不加掩饰地向电影告白。

这种追索式的影片在导演职业生涯的早期和末期分别以不一样的姿态呈现。

看的时候一直忍不住在体验着斯皮尔伯格与他记忆的互文。

尤其是在主角对一直霸凌他的反犹同学说：“我不会说出去的，除非我把这一刻拍成电影。

”轻巧地击穿了主角与斯皮尔伯格，电影与现实记忆之间的壁垒。

观看电影的本身变成了记忆的读取，而无处不在又细致入微的调度时刻在提醒我幕后仍有一双手在剪辑台上控制一切。

整部电影都让我无法不想到《痛苦与荣耀》，让阿莫多瓦让男主角与母亲在最后一场戏中就该不该把她与她邻居的故事写下来拍出来时，我们正在看这一场戏。

观看的当下已然对流动的记忆产生了来自未来的答复。

疫情即将结束，看完《阿凡达2》和《造梦之家》都有一种心满意足。

我想他们也一样，都在珍惜地平线出现在银幕之上的每一秒。

说到明年奥斯卡颁奖季的最大热门，当属好莱坞名导史蒂文·斯皮尔伯格返璞归真，继续与老搭档托尼·库什纳（《慕尼黑》《林肯》《西区故事》）合作编剧的半自传式电影《造梦之家》。

故事基于斯皮尔伯格的人生经历，主要聚焦于男主角萨米从孩童到青年时期，与父母和姐妹们欢笑与忧伤交织的家庭关系，对电影的无限热爱和追寻梦想，以及反犹主义盛行的校园生活、青春的萌动和困顿。

《造梦之家》已获第80届金球奖最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角、最佳编剧和最佳原创配乐等5项提名，早前更在多伦多国际电影节获得分量最重的奖项，由观众票选产生的「人民选择奖」，绝对是第95届奥斯卡最佳电影宝座的有力争夺者。

1895年，卢米埃尔兄弟拍摄了《火车进站》，标志着电影的诞生。

在那将近一分钟的时间里，火车的轰鸣、从远景驶近、在车站等待和上落的旅客，如今看来似乎毫无修饰剪辑的朴素影像却彻底震撼了当时巴黎的观众。

火车因此成为了电影史上最早出现、经久不息的「奇观」。

《火车进站》虽然没有动用任何剧本、拍摄技巧，但它并不存在真正意义上的客观真实，因为在被火车仿佛要迎面相撞的逼真感所吓坏的同时，我们同样惊讶于月台上乘客们的淡定克制，他们难道不知道不远处一台巨大的机器正在拍摄并捕捉他们的一举一动吗？

实际上这些往来走动的「乘客」当然意识到摄影机的存在，而其中大多数人都是卢米埃尔兄弟找来的亲朋好友，假装是互不相识的乘客，以营造真实陌生的月台效果。

应该说，这些乘客是电影史最早的演员，在拍摄技术尚未跟上的时代，「表演」便率先在电影中发挥出重演客观事实的重要作用。

之所以特意提及《火车进站》，不仅因为斯皮尔伯格在《造梦之家》开首同样以《戏王之王》里火车出轨、与车辆激烈相撞的灾难奇观作为促使小萨米与电影结缘的源头，更为关键的点在于，自电影诞生之初，除纪录客观事实／现实能令观众惊呼连连之外，「造假」也一样可以达到如此效果。

若说卢米埃尔兄弟在拍摄时仍需要预留在现场等待火车进入月台的时间，那么《戏王之王》利用发展长达半世纪的摄影、剪辑合成等电影语言和技法，能在安全无虞的情况下拍出载满旅客的火车倾轧相撞的惨烈一幕，而作为道具和演员的车与人皆完好无损。

年幼的萨米对电影的最初，亦是影响其一生（创作风格）的印象定格于人造的「灾难」。

回到家后，他拿着母亲米齐（米歇尔·威廉姆斯）送给他的第一台8毫米摄影机，用上父亲伯特（保罗·达诺）制作的微缩火车模型，反复模拟电影中火车脱轨相撞的场景。

在这里，斯皮尔伯格运用大量主观视角表现男孩对火车迎面驶来的惊奇神情、男孩用自己双手充当放映机的银幕并对着影像出神，这时他已从普通观众角度领略到电影「造假-造梦」的特质与魅力，但却是首次从导演位置体验电影赋予的「掌控一切」的特权。

斯皮尔伯格从影片一开始便毫不諱言地向我们展示电影不可能不存在「伪造」的成分，尤其对于一位富有想象力的男孩来说，如此之「假」恰好与充满童真的幻想世界相互联系，而电影也成为了萨米将日常经验转化为脑内的奇思妙想，再铭刻于影像的「事件」载体：去医院拔牙（多数小孩子的童年恶梦）、木乃伊、骷髅鬼怪，他的姐妹、父母亲成为了最初的演员和「受其惊吓」的观众。

正如当年卢米埃尔兄弟动员亲朋拍成的《火车进站》是为世界电影（史）之开端（但从本质上说仍是一部家庭电影），萨米利用轻便器材，集结家庭成员之力一同制作电影的过程可被视为其个人（以家族为基础的小作坊）电影史的诞生，而这也是片名「造梦之家」（The Fabelmans）所蕴含的深层含义：「家庭」往往是关于电影、关于创作的梦想起源。

踏入青春期，萨米（加布·拉贝尔）的创作环境逐渐脱离局促狭窄的家里，可供临场调度指挥的空间变得宽广，一众群演也由一开始的父母姐妹变为学校的同学。

与此同时，身为导演、编剧、剪辑的萨米在电影制作的造诣亦在不断丰富和延伸，所参与的拍摄工作变得更多更繁杂，包括指导演员表演和走位、镜头调度、打光配乐、枯燥的剪辑工作，甚至还得想办法解决场景不够逼真的问题。

例如，萨米从《双虎屠龙》中获得启发，参加童军夏令营拍摄的第一部西部片，他在胶片上穿孔，制造出牛仔开枪射击的「特效」，配合抑扬顿挫的背景音乐，礼堂内的观众纷纷被那扣人心弦的情节和荡气回肠的正邪对决所深深慑服。

在配乐、特效和镜头剪辑的帮助下，那些看上去拍得很稚嫩、很假的原始影像素材组合起来后竟令观众们沉浸其中，而这恰恰是一个「由假入梦」的观影体验，当导演施放的光影魔法与人们的情感、想象或欲望实现交融，那么观众便会不自觉地为眼前的所见所闻（尽管是虚假的情节和布景）而揪心着迷，好像置身于自己就是银幕里的主角，周遭发生的一切有别于日常生活，却又无比熟悉的梦境。

由孩童到青年，萨米实际经历着由呆望着银幕「发梦」到自己动手拍电影为大众「造梦」的蜕变，斯皮尔伯格将萨米摄制技艺的日益精进，与电影梦和家庭现实之间的割裂，乃至成长过程遭遇到的歧视（反犹主义）、好奇和迷惘（性萌动）并置，呈现出明显的负相关关系。

为了安抚母亲失去至亲的悲痛，萨米用摄影机纪录下一家人前往野外露营的欢声笑语，在剪辑素材时，意外发现自己的摄影机拍到了某种「不可见」的、不为世俗允许的情感连系。

而这正是身为导演和剪辑的萨米所享特权的鲜明体现，唯有他知道在一个个看似轻松休闲的笑脸、欢乐时刻背后隐藏着足以引致一个幸福美满的家庭瞬间崩塌的「真相」。

于是，在最终呈现的家庭录像里，萨米仅仅留下了母亲的灿烂笑容，以及月光之下的婀娜舞姿，如此美好、令人动容的回忆与形象，然而我们都知道，这样「如梦似幻」的母亲是经过导演精心剪辑创造出来的，而母亲与父亲挚友伯尼（塞斯·罗根）暗生情愫、可能造成家庭破裂的「有害」片段无一例外被剔除了。

这或许是萨米第一次对电影赋予的特权感到厌恶，因为无论萨米对影像素材的裁剪合成技术如何精湛，但他没办法阻止父亲因工作之故频频搬家、冷落家庭，压抑已久的母亲移情别恋的事实，特别是当他一遍又一遍倒带回看母亲面对情人时露出的笑容是如此的真挚。

尽管如此，萨米只能保守秘密，这一刻曾经无比钟爱的电影已成为暗自表达愁绪的媒介。

在战争片里，萨米不由自主地将自己对母亲出轨的困惑不解融入面对死去战友的幸存军官心境，这位军官因为下达了错误的命令而致使弟兄们落入纳粹陷阱，全军覆没。

军官既可以指代（在家人眼中）做错决定的母亲，亦可以指代意识到影像的危险——摄影机前没有秘密可言——而选择自我惩罚的萨米。

讽刺的是，观众为银幕上的惊险和暴力发出赞叹和欢呼，却无从知晓这是以一个少年对逐渐分崩离析的家庭生活的绝望情绪为养分。

观众的惊叹又何尝不是一种对创作者本身的暴力？

纵然才华横溢的萨米控制得了电影「拍什么」「怎么拍」（斯皮尔伯格特意安排了一场戏，在萨米的镜头下，一家人搬进新家的温馨画面，下一幕却是现实父母陷入离婚边缘），但终究控制不了生活与成长过程中突如其来的残酷变故。

电影在「造梦」和「现实」层面的不可分割得到了进一步的发展：如果说「家庭电影」（宛如童话般的纪录片）满足了父母亲、姐妹们对于幸福家庭、亲子关系的要求，那么对既是导演又是儿子的萨米来说，为观众提供欢笑和希望所付出的代价却是独知真相后难以释怀的悲伤和忧郁，而在现实中拥有缺点的母亲也成为萨米（斯皮尔伯格）未来在银幕上创作出「完美母亲」的缪斯。

萨米为自己拍到了不该被拍到的内容而深感不安，卖掉摄影机不再拍摄。

主动放弃拍片、驰骋光影之海的「特权」令萨米在新环境难以适应，正如电影一旦失去了造梦的功能，人们（包括创作者自己）不也失去了从象征永恒的银幕里获得应对瞬息万变、冷峻无情的现实世界的力量吗？

故此，当萨米鼓起勇气再次拿起摄影机开始拍摄「逃学日」，同时亦因艺术与生活的潜在张力而生生撕扯出一个供萨米独自面对、承受（破碎家庭、校园暴力、失恋）伤痛的私人空间：追求艺术恰恰是「自私而孤独」的。

高中舞会上放映的校园纪录片从表面上看是一场肆意挥洒肉体和汗水的青春奇观，但萨米的这次「造梦」不再是让观众重获面对艰苦生活的良善力量，而是反过来利用影像里潜藏的危险（摄影机看穿了人们注意不到的「闪光点」），对那些以自己的欲望和憎恨霸凌他人的反犹主义同学「明褒暗贬」，透过在银幕上制造一个永远无法触及的英雄形象折磨羞辱对方。

斯皮尔伯格借此机会告诉我们，电影并不是只有美好纯真的一面，它同样可以是自我中心的、具有攻击性的利器。

乔登皮尔在《不》里向我们发出警告，奇观是如何把任何试图捕捉、挑战它权威的观众和电影人活生生吞噬；对斯皮尔伯格而言，也正是令人目不转睛的「奇观」引领他踏上追寻电影梦的旅程，所以老斯认为奇观本身并不可怕，重要的是学会如何控制和驾驭脑袋中那些关于电影和艺术的疯狂想法。

正如萨米和年迈的舅舅鲍里斯（贾德·赫希）交谈，鲍里斯过去曾在马戏团与凶猛的动物一同表演，萨米问：「把脑子塞进狮子嘴里是艺术吗？

」 舅舅听后大笑，回应道：「不，把脑袋伸到狮子嘴里只是胆子大，保证狮子不会咬掉你的脑袋才是艺术。

」可以说，《造梦之家》不仅作为斯皮尔伯格的半自传电影，更是一场「电影与人」的奇观：摄影机绝无偏袒地记录下生活的一切，不论是美好的还是丑恶的，正面的还是负面的。

老斯拒绝被贴上「这是我的私人记忆和情感，不准擅闯禁地」的怀旧标签，那个在银幕前为光影的魔力所震撼的孩子，那个拿着摄影机到处捕捉微小事物的少年，可以是银幕外的每一位观众。

人物们平等地享有秘密，而电影、影像成为了彼此交换秘密的暗室，所有的悲伤、欢乐、焦虑、痛苦、遗憾都在其中得以体现，并且被镜头转化为源源不断的生命能量。

推动萨米去重新相信梦想、追寻梦想的或许不再是小时候的单纯和激情，而是对越来越糟糕的现实生活的麻木和绝望，这也排除了电影一味缅怀过去的倾向，更多是属于当下的语言、理想和行动。

对大多数人来说，在生活的洪流面前，电影一点也不重要；然而对另一些人来说，如果连电影也失去了，那就什么也没有了。

影片最后，大卫林奇饰演的约翰福特对萨米说：「当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间时，就无聊死了！

」即使生活、成长再怎么残酷，都请不要放弃「抬头」或「低头」探索未知的好奇心，去记录、去表达、去造梦／追梦，这既是约翰福特、大卫林奇、斯皮尔伯格给予我们的真诚忠告，又是电影赋予所有人的「特权」。

本文首发于「虹膜」

伴着斯坦威钢琴上母亲奏响的《Concerto In D Minor: II》，胶卷原片于Mansfield 8mm剪辑机上像在被来回辊压，其上记载的现实的残酷真相与情感分量就随之被不由分说地深深轧印于Sam心中，让曾经用来装载梦境与想象的、轻如羽毛的东西变得几乎不可承受。

小时候和妈妈有关的秘密是电影，后来和妈妈有关的电影反倒成了秘密，随后他第一次行使了面向生活的剪辑权，从此在光影世界中学来的控制与调制手段，不再像胶片戳孔的天才点子般瑰丽奇妙，而是蒙上了现实的尘垢，而在电影中造筑的梦境，也渐渐藏匿了现实的暗影。

他一度不敢再碰触自己曾经纯粹无垢的梦想，直到在租用的临时过渡屋中，一切都岌岌可危摇摇欲坠，才忍无可忍地抓住契机迈出转变，决定重执导筒。

看来有的时候，人不是出于热爱执著梦想，而是被逼无奈投靠梦想，不是扶摇直上九万里，而是置之死地而后生。

可至此对Sam来说，现实与造梦的情绪边界早已溶通，不可逆转——此后每一次剪毕放映时，他都在放映机一侧愁绪难解黯然神伤，在场的观众们无不沉浸于他用电影艺术打造的梦境中，消费着其中的情节与情绪，唯有Sam一人明白，那是从自己的现实人生中拧渗出的痛苦与激情编织的幻梦——梦在银幕上，银幕在现实中，而现实中没有梦境，家庭中不存在美梦。

全片唯一的现实梦境就是母亲在夜里接到亡故的外婆的电话，那是一个恐怖的灾难预言般的噩梦，仿佛呼应着影片开头小小Sam第一次去看电影在影院门前听到母亲对电影饱含热爱的介绍“They're like dreams”后，第一反应却是“Dreams are scary”。

再后来，当家人撕破脸皮、家庭分崩离析时，他已彻底将导演式的视角投向生活——独自高坐在台阶上，将自己抽离于其外观察，体悟着电影之于生活之于人的真相即那些欺骗筛选、包装平衡、调速滤色，直到最终不再压抑这份残忍的天赋、艺术家的本能，而是直面幻视在墙上镜中已然开始持机拍摄的彻底化身导演的自己——他已经习得了母亲或舅公身上艺术家式的自私，用艺术调制生活，用生活调制艺术，只属于自己，哪怕从家庭中被放逐。

We're junkies, and art is our drug. Families, we love, but art, we're meshuga for art. 所以他才能从崩塌的现实中冷漠抽身又即刻投身于ditch day影片的剪辑，在那里，他再次展现了电影的控制魔法——Chad的可悲内核被无情揭露，Logen的体魄附魅被符号化放大，被控诉之时Sam口口声声说，昭告控制权并非他的动机，而是电影原生的动机，他只是遵从追求美的本能罢了。

无论有心与否，在此之后紧接着的都是他本人玩弄控制的时刻——嘲弄Logen说可以把他当下的这场崩溃也拍成电影，后又迫于威压改口，承诺绝不付诸实践——如果此处是基于斯皮尔伯格真实的人生经历，那么2022年这句承诺的台词落下的瞬间，就恰好是1964年那句承诺本身瓦解的时刻，他还是把这件事拍成了电影，光影世界的控制权还在他手中。

很值得玩味的一个点在于，本片最早是用火车模型引出电影艺术中的“控制”这个概念，在汉语中，“火车”与“控制”乍看之下并无意义关联，但“失控”却恰恰可以用“脱轨”来精准表达。

其与电影史渊源的巧合之处更是令人咋舌，毕竟这门19世纪末横空出世的艺术，原点就是火车（1895年《火车进站》），而本片主角与电影结缘，原点也是火车（1952年《戏王之王》）。

前者中的火车进站是现实拍摄，却让观者在现实中产生了播映现场冲进来了火车的幻象；后者中的火车脱轨是模型辅拍，却让观者相信虚构故事中真的发生了车毁人亡事故的现实。

火车之于电影，就像椅子之于工业设计，因此Sam从火车模型开启电影人生的这一设定，就有了更深及本源并可广为延拓的寓义。

米歇尔威廉姆斯演绎的母亲形象怪诞夸张得令人颇感不适，却又似乎不可或缺地构筑了本片的魔幻现实色彩，正如Boris舅舅所说，“头入狮口不是艺术、而是胆量，确保狮不下口，才是艺术”——如鲜红的美甲被巴赫书写的一行行音符序列所控制所削短，如纱裙笼罩的不羁胴体在车灯下被透晰被显廓，如何让餐桌上歇斯底里的母亲不退化为阁楼上的疯女人，影片本身似乎也在艰难微妙地试图驾驭艺术的呈现、平衡艺术的边界。

It'll tear your heart out and leave you lonely. You'll be a shanda for your loved ones, an exile in the desert, a gypsy. Art is no game. Art is dangerous as a lion's mouth, it'll bite your head off. 这也是为什么最后全片的落点会有些奇怪地落在那个关于“怎样才有趣”的天际线理论上，就像母亲终其一生寻找能让自己发笑的人和事——从童年起就爱去动物园看的猴子，能逗笑她的Bennie，癫狂追逐的龙卷风，再到最后遥寄而来的搞怪照片——新鲜与刺激对艺术家来说就像空气一样无可取代。

当Sam听完大卫林奇的天际线理论欢快地走出哥伦比亚制片厂时，天际线不偏不倚处在画面正中央，“斯皮尔伯格自己有没有犯中央天际线的错误呢”——刚准备结束后好好在影评里说笑一番的时候，镜头就带几分笨拙几分调皮地摇晃着摆出倾角，像是即刻做出的回应。

毫无疑问，藉由这个镜头，导演成功与观者进行了一次小小对谈。

我本想看一部关于电影的电影来逃避家庭与现实，却被告知这门关于梦的艺术恰恰得蜕生于那些我想躲开的东西，到头来只会困在一面镜子中。

正如舅公揪着Sam的脸告诉他那有多痛，导演似乎也要揪着我们的感官告诉我们那有多痛。

电影原名《the Fabelmans》总让我想起fable一词，意为“寓言”，来源于拉丁语 fābula (narrative or story)，我不负责任地猜想，老了的导演们比起回忆录还是更愿意写寓言吧。

斯皮尔伯格在两个半小时内，调制了太多矛盾，编织了太多隐绪，抛出了太多命题，以至于那镜头虽拼力摆荡着上下，在过程中提供了不少有趣的视角，却最终还是筋疲力尽，落回天际线中央——那种状态，可称平衡完美，亦可称平庸乏味。

现代性与导演意志

一部电影不能改变世界，这是毋庸置疑的。

在这句话中，尚且都不必加上诸如“几乎”、“不太”、“大抵”等等严谨、精密或细致的概率副词以让其形容更无懈可击。

当然，电影或拍电影可以改变个人这件事，或许在很大程度上是出于一个观众或导演自己的喜欢或感觉或信念等驱动，特别是电影对于个人来说在某种程度上，有着一些或大或小只有他/她自己才“知道”的私人作用时，又当这样的个人原因很难成为所谓公共表达，而不得已只能成为自我感动的所谓私人影像，当付诸于影像后又不得不成为供大家欣赏的公共作品时，才成为可能。

或许在这重意义上，《 The Fabelmans》暂且可以归结为这样一种“个人改变可能性”的电影。

不过跳出电影之外又和电影紧密联系的部分，首先可以发现的是，这是一部由好莱坞常青树大佬、当年叱咤风云掀起电影运动的“新好莱坞四杰之一”、前最高艺术电影节座上宾戛纳评审团团主席、多次美国电影艺术与科学学院奖最高奖获得者、曾经半数美国商业片背后的制片人，大导演史蒂文·斯皮尔伯格拍摄自己青少年时代经历的“自传性”电影。

类似于高更为追求艺术真谛诗与远方，抛妻弃子、身染疫病折磨等等“不道德行为”，皆因最后他巨大的艺术成就与对后世深远的影响，所以被扭转为某种“道德幸运”一样，《 The Fabelmans》之于斯皮尔伯格与斯皮尔伯格之于《 The Fabelmans》，是必然要站在他自己现在这样功成名就的高度与位置之上，去回望自己的曾经，才有的整篇电影成立的前提。

这样一个前提，有着无法取消、不能忽视、不得不通过它来审视的前置“滤镜”作用。

但这绝对不是在说，《 The Fabelmans》要拍成《大白鲨》是从少年时期的这个噩梦来源的灵感、《E.T.》是从童年阶段的那个乐园来源的构思、《侏罗纪公园》是从青年以后考古热潮流来源的创意的漫威宇宙式的辉煌线头电影。

观者没法断定斯皮尔伯格的认识与理解的精准维度，或许整个问题就连他斯皮尔伯格自己都无法回答。

这样的模糊追溯，实际上，是在说他自己拍摄，基于自己过往经历的虚构的电影时空，仍然是现实的时空。

因为如此的故事，记录的是作为导演、儿子、兄长、爱人、同学的自己回忆时和现在时不同的精神和内心，而意识到诸如父母感情不合、家庭分崩离析、情感脆弱不堪等等的精神和内心，从属于自己怎样去理解生活的苦辣酸甜，才造就了现在的自己，这样每时每刻都在发生的现实生活活动，也只有通过如此的，基于“自己的理解和回忆的真实”改编的虚构手段才能将精神和内心记录下来。

《 The Fabelmans》记录的恰是“虚构”（虚构一个自己的真实经历故事）这一影像回溯本身，在作为少年要进入电影产业中摸爬滚打的未来和成长人生历程中产生的现实。

所以，斯皮尔伯格自己在创作时产生的虚构行为，理所当然也会包含在其中，也被记录了下来，形成那种“从前有座山，山里有座庙”的循环。

可以看到，作为斯皮尔伯格化身的Sammy，能察觉到“真实自然”的电影情节变化流转的的背后，总有一个不能忽视的回忆和历史现实在起作用，而这种背景性的现实往往一点都不自然也不现实，比如发现母亲出轨后貌合神离的别扭发泄，夏日{逃学}记录片后爱情受挫与校霸追求真实的拧巴羞愧等等。

这些情感当然在电影最直接、最结构、最视觉的层面上就来自于精细情节的编排和推进，来自于有一套有最终表达目的预设的剧作设计，来自于导演的细致的场面调度和表演指导，来自于所谓电影技术和电影专业性的构建......那既然电影中的情感、情绪如此强烈地制度化、技术化，那么灵感和热忱到底在电影里起什么作用，或者说起不起作用呢？

这个更私人细节到形而上的问题，也就是支持所谓回忆过往的私人影像意义的问题，而且必须要回答的就是在电影影像和现实事实中的意义。

追寻答案，可以看到，从开篇《戏王之王》中堪称噩梦的观影初体验奇观，以至不惜用玩具火车再现这一奇观，以寻求控制，控制一种突然间拓宽了对世界认识上的失控；到偶然后期剪辑时发现了母亲的婚外情，发现了影像令人不安与惶恐的另一面，一度真正放弃了电影制作，寻求一种心灵安宁；再至新校园毕业舞会，当场失恋，明白了面对无法修复的家庭破裂、无法改写的失败事实、无心处理的糟糕关系只能 live with it，这其中有过去必败问题的人要如何面对此刻自我的自处。

对于斯皮尔伯格来说，营造出一个少年逐渐成长，并逐渐意识到自己有限性的悲剧（尼采语）表层， 故事就有了存在的基础，但这个故事并不能回答灵感与热忱-电影意义的问题。

这就像正是虚构创作总“阈于”现实框架，当然是为了戏剧性一样，而这样的戏剧性发展为最后变成了面对必败世界里面自我“硬核又有效”的戏剧核心时，却又会瓦解电影工作的意义。

所有电影工作面对的这个瓦解电影工作意义的根本原因，是因为这个是一个深埋在现代化世界中，难以解决的现代性危机，既电影创作的无限迭代属性（无限题材、情节创作、表达虚构等等），必然会瓦解电影意义的追问。

所以，其实电影意义的特征就是电影创作的永恒延续性和电影制作者的死亡，意义诘问必然是个无法回答以至于应该去消解问题本身才能得以解答的难题。

在这个层面上，斯皮尔伯格当然也就是在问，献身于无穷的电影创作这件事，对一个个体来说，有意义和价值吗？

同时在电影中，也借林奇扮演的约翰·福特之口作了回答：“Why? This bussiness, it'll rip you apart.” 可以想象到，一个电影人个体短暂的一生投入到这种复杂庞大变化过程到底意义和价值何在呢？

借由Boris舅舅的经验说法来回答：把脑袋伸进狮子嘴里这样危险又无意义的行为之后，让狮子不一口咬掉你的脑袋才产生价值和意义。

也正是如同托尔斯泰提出的名言警示一样：学问没有意义，因为对于我们来说唯一重要值得关心的，是我们该做什么，我们该如何生活。

所以说，一次性餐桌布上用一次性餐具供人享用美食就不如华美锦缎餐桌布上银质餐具为家人提供美食更幸福吗？

可想而知，为我们良好生活可能性提供答案的，永远都是一切思想行为背后的，价值预设与判断，但价值预设与判断，是无法被证明或证伪的。

价值预设与判断之于斯皮尔伯格与Sammy的电影，存在一系列的幻想，比如所谓通往真实存在、通往真实艺术、通往真实幸福......也是因为这样的期待，所以电影无法让人满意，无法存放我们的志业，也就正好没法回答电影工作中到底什么东西有被创作的价值的问题。

很多电影人们，通常在作答时，总是把电影作为志业里面的电影性抬的太高了，而《The Fabelmans》正是要说，或许被忽略的电影作为志业之中的非电影性，才可能是答案。

这样的答案，显然不是从稀薄浪漫的快感美学中被召唤出来，也不是从玄而又玄的理论结构中摸索而来，更不是从意识形态的敌我生死矛盾中斗争出来，它们编织在实际的电影制作技术中，编织在实际各种事情都会发生的生活中，编织在某个不可能摘掉的前提之中。

这个前提确保了，摄像机从来不会、未来也不可能会所谓地，绝无偏袒地记录下一切。

在摄像机和观众之间，隐藏的是导演、作者、电影人，和那个需要被学习掌握与熟练地，尽力需要做到的清澈与明亮。

这种清明是祛对立化、祛对抗化的多元取向，它能把问题推进，也能把问题消解，能让“生活一点也不必非像电影”，或者“电影必须要反映生活”，它保持住了一种审视又热忱、不迷恋迷影又相信生活可能的距离，也让《The Fabelmans》可以回到福特“技术性忠告”的编织之下，最终，从大师口中娓娓道来的关于经验与感悟的地平线细节，让电影非同凡响、与众不同，因为它打通了真，一种必然包含了人之理解与人之存在的真。

谨以此文献给无与伦比的约翰·福特导演，并祝福斯皮尔伯格一路好运！

2023-05-28 19:15颇真诚，尽管仍不失名导商业手笔，仍能以从业多年的人生体悟，将才华艺术家的挣扎内心和五味杂陈人生娓娓道来，勾勒出从艺者复杂又动人的一生肖像（想起东木头的“忏悔”，也给自己开脱？

）。

人物必然出彩，Williams贡献出色演技（而且为什么这样的角色第一感觉“就是她”），然而仍有小bug。

庆幸故事中角色最终都看清了自己和家人的关系，作了自己的选择，还有家人间的互相理解和互相支持。

一家人艰难抉择的过程作为故事着墨的重点难点，叙事清晰表现到位选角得当，没什么遗憾了；甚至还有怪舅“艺术和家人将撕开你”的一句话挑明（主要矛盾），既照顾了大众理解又保持了自然不觉生硬。

至于是什么让人下得了决心作得了决定，也用言语表明了——正是家人对你的深刻理解和支持：“最终都会拼尽全力”，对后来才华者也有具体的参考意义。

Dano做到了角色需要的，然而此角对他本我来说有点憋屈？

欣赏好莱坞级怀旧片的调研功夫简直是享受，装潢、历史时事、衣着品味、器材、各州人的刻板印象和偏见……少年小时像猫王，少年像美队。

配乐大亮点。

关于拍电影，幕后揭秘（抖包袱）也见主创情怀：胶片机经典型号、剪辑核心（胶片剪辑）、动脑（造梦/模拟效果）、说戏总关情（煽动性然而能走进内心=感染传播）、叙事的上帝之手……故事中少年恐惧，却以求证的态度处理，注定杰出；母亲“事出必有因”的信仰也如出一辙，看似小习惯却影响重大。

结尾颇意味深长（并且再次运用了导演“上帝之手”的权力）：Life is not a movie，但光为造梦仍然造出了一座城，有自己的牛B办公室（完全你自己的规则话事）……带别人一起发梦……

《造梦之家》：寓言者们的半自传传说by 乌合之子 20230528

中文译名对这部电影采取了意译的方式进行，成为了一个非常奇妙的契合。

Fable 意思是短小而具有教育意义的虚构故事，也就是寓言。

那么Fablemans则可以被翻译为寓言者们。

这部电影如果直译的话，就是《法贝尔曼一家人》，或者直接就叫斯皮尔伯格传吧。

现实生活中的境遇，总是充满着各种偶遇的场景，一个看似漫不经心的举动，仿佛便激活了一个人对某项行业充满着向往的一生。

听闻幼年斯皮尔伯格在拿到一辆火车玩具之后，便开始了拍摄之路。

就像电影的一开始，萨米原本对当导演这件事毫无兴趣，但是当他在屏幕中看到呼啸而来的火车骤然翻越铁轨之后，便被着一逼真而具有破坏性的场面所吸引。

年幼的萨米到底是对破坏感兴趣，还是对电影所在的黑暗空间感兴趣呢？

同样的，是否在年幼就拥有精神失常状态的人，更容易融入社会呢？

《戏王之王》里的火车进站场景，既是对第一部电影的致敬，同时也掩盖下了“制动”与“出轨”的隐喻。

前者导向着萨米成为导演时，将胶卷变成一个又一个扁平化的铁轨，它们被重新剪辑，拼贴变成新的电影。

此时代表电影的地平线处于最下端，萨米则成为俯视而下的上帝，一遍又一遍的将无数个铁轨进行重组，最后剪出他的作品。

后者则指向现实生活，他在素材中看到自己的母亲与Banny的亲密举动，于是情感的列车便一次又一次的在轨道上重新碾过。

而情感的地平线则处于最上端，完美而契合的婚姻与家庭，总是可望而不可及。

除非在仰望之时，将身边的不和谐的音符视而不见。

电影结束的时候，大卫林奇扮演的知名导演约翰福特对Samuel说：“当地平线在底部的时候会很有趣，当地平线在顶部的时候会很有趣，而当地平线在中间的时候，就无聊死了！

”可是下一个镜头转出来，萨米走出办公室，一脸轻松，惬意无比放松的神情，走在大道上，此时地平线正好在电影的中间：地平线的上方是看似无限遥远的天空，地平线的下方是不断向前延伸的地面，而整个画面的两侧，则是一条电影大道，房间墙面上标满了数字，仿佛是日复一日的在线，是每个胶卷的格子，又仿佛在格子背后有着相似却完全不同的人生。

我不清楚这是不是斯皮尔伯格刻意开的一个玩笑？

因为地平线在正中间的时候也非常有趣，只不过这时萨米就不再是导演，而成为了画面正中的演员。

于是萨米重新回到了电影胶卷的轨道上，没有再失控，也没有进入到其他的画面中混淆真实与梦境。

为什么地平线在正中央就会无聊呢？

或许，如同古希腊先知一样，骤然出现又突然消失的Uncle Boris告诉了我们答案。

他的出现宛如是一道神谕照进了Mitzi的梦境，也是全篇最具有超自然色彩的一幕：母亲接到了电话，电话里传出已去世外婆的声音，她一直在呼喊着自己的妈妈，却听不清她想要说什么，得到的告诫却是有一个人会到来，千万不要让他进屋。

那个人就是布罗斯叔叔。

他对萨米进行了不得为旁人所知的告诫，并且用撕扯脸庞的方式让他记住所说的话：把脑袋放进狮子的口中，这叫勇气，不被狮子所吃掉，这才是艺术。

地平线位于正中央，有可能是两种事态造成的结果：第1种是天空和地面撕扯以后博弈得到的结果；第2种是庸常生活家庭得到的结果。

当然还有一种可能，是充满着理性向往的、精密运作下的系统规制，与沉溺于感性戏剧的生活浪漫下的自由奔放，之间交错博弈得到的正中央。

我一度在思考，如果我有一个像Burt一样的父亲，从我牙牙学语蹒跚学步之时，就为我讲述艰深晦涩的最尖端的科技理论，我是否会成长为他所想象的样子？

如果你有一个纯粹的向往着由机械和数据组成的未来，并且能够驾驭这种未来的父亲，你作为他的孩子，你是怎样的心境？

从教育的角度来说，父亲在不遗余力地将这些他认为未来可能会也确实一定会用上的计算机知识，见缝插针的在生活中传授给自己的子女，颇有一种人工智能竭力扮演人类教师的感觉。

你可以说他在维持婚姻方面是一个完美受害人，但是他的教育方面就一定无可指摘吗？

这难道不是一种造梦吗？

父亲伯特主动追求的正是向往着越来越庞大的、越发先进的、能够将效率更好运转的赛博空间。

在这个空间中，他所能看到的，正是充斥在20世纪六七十年代对美国那种充满着黄金式的未来的梦境的太空歌剧的想象。

于是他们从哈登镇/新泽西州搬到凤凰城/亚利桑那州，然后前往萨拉托加/加利福尼亚州，在故事的结尾只剩下萨姆和伯特住在好莱坞/洛杉矶的公寓中。

但是父子二人似乎总是乐此不疲，将自己对于事业的追求不断走向极化，无论是电脑还是电影，在几十年后的今天都已相互融合，形成了一种来自彼岸世界的梦境。

但是总有人更愿意在现实生活中寻找流动的梦境，而不是被塑造的梦境。

这便是母亲米兹的造梦。

我们在电影中能看到她所拥有的音乐艺术性，其中既有演奏的能力（钢琴），也有舞蹈的能力。

这种天赋能力不仅仅只是兴趣，同时也是人性的延展。

这种造梦是不依赖于其他机械设备，而是依赖于，自我身体的舒展作为前提而进行的。

这也是我们说，电影要进入第七艺术和其他艺术表现形式最大的不同。

乔托卡鲁杜在1911年发表的《第七艺术宣言》中，就谈到了电影与诗歌、音乐、舞蹈、美术、建筑、戏剧这6种艺术作为单一性艺术存在的最大不同，他认为这是一种综合艺术。

其实电影并不是一种综合艺术，而是一种空间想象艺术。

母亲米兹需要动用自己的身体才能展开对艺术对梦境的表达，换言之它是一种极其强烈的对于身体美学的渴望。

那么这种艺术的表现形式就具有即时性和空间实在性，舒斯特曼，就认为我们应该从生活的肉身层面出发，在观念与身体反应之间搭建起一座实践桥梁，他更关注的是人在生活中不假思索（unreflective）的身体行为。

这是一种观念与感性的肉身的统一，是让生活成为美和艺术的必备的条件。

所以她才会无比的向往那些深深嵌套于自己身体内部的，对于情感的需要。

她所排斥的并不是伯特的爱，而是伯特背后代表的纯粹脱离了身体的，对于意识所呈现的视觉扁平画面的渴求。

我们可以看到，当伯特也和班尼一样与米兹玩游戏时，比如被迫剪指甲参加钢琴表演时，她依然乐在其中。

她向往野营、快乐、音乐、节奏，她没有办法完全习惯被束缚在一个越来越庞大的家庭中，承受着家庭化女性的责任，但是出于对伯特的爱，以及有班尼作为精神支柱的支撑，她依然维系了这个家庭十余年。

所以说他们一家三人都是造梦者。

不过造梦这个词儿可算不上什么好词儿，尤其是在弗洛伊德那里。

而且如果站在精神美学的角度来看，萨米在电影一开始被告知患有某种精神失常的症状（从他的父母的精神状况来看，他很有可能是遗传的，所以他作为犹太人的身份不仅仅是被遗传了政治身份，还被遗传了精神身份），但是在整个电影中他的表现都显得颇为理智，那么成为导演似乎是他治疗自己心理病症的一个有效方法。

萨米在纯粹的身体美学和无身体的赛博（视觉）美学中选择了什么呢？

选择了拍电影。

是拍电影，而不是电影。

这意味着它可以动用自己的身体以及身体延展出的媒介剪辑他所参与并观察的生活。

随着自己的情绪与生活变得愈发动荡，萨米越来越呈现出一种将人格解离的特质，也就是现实生活中的他与作为导演的他，变得越发分离——就像一个在地平线的天际，一个在地平线的地面。

我们如果仔细分析他所拍过的几部电影，就会发现其中的变化。

一开始他只是忠实的记录某个场景的再现，这份记录本身意味着他作为一个情绪的参与者，比如《撞飞火车》《扮演木乃伊》《骷髅惊吓》。

当然这些画面都是极具有视觉奇观的，无论是叫灾难片或者叫惊悚片都可以。

当他学会了剪辑技术时，还并没有驾驭情绪，而只是通过剪辑的方法增加了真实感。

比如《西部枪战》，通过在胶卷上刺孔的方式营造出了枪击画面。

他的情绪在现实生活中无法抒发，于是学会了隐藏和转移。

在《露营日》中，看似留下了家庭野营生活最美好的一面，其实已经在影像中删掉了班尼在家庭成员的位置。

而在《无处可逃》中，他开始学会了说戏，也就是真正的导演，将一种主观人文情绪覆盖于战争短片之上。

随后萨米学会了将情绪转化为政治观点，通过镜头的剪辑重组和变化，传递出自己的理念。

于是在《1964逃学日》里，他通过隐藏在毕业短片中夹带的“私货”，成功唤醒了平时霸凌他的反犹主义的愧疚感。

特别有趣的是，萨米似乎已经完全沉溺于要通过对真实世界的重新剪辑，舒缓排解自己的情绪。

他对Logen说“他可以将罗根的崩溃再拍成电影”，随后又马上改口自己永远不会拍——这似乎是一个玩笑，但是呼应了之前他对母亲所说的话“我永远不会告诉爸爸”。

那么观众在电影院中所看到的《造梦之家》又是否是真实存在的呢？

我的意思是，斯皮尔伯格在青少年时是否许下过相似的承诺？

我们就不得而知了。

最后，如果我们将视线集中到拍电影的人，而不是电影作品自身上，就会发现电影作为一种造梦的艺术本身就与精神受困密切相关。

或许是因为最近我看了几部与精神受困主题都颇有连接的作品，《再见绘梨》《宇宙探索编辑部》《温柔壳》，还有《造梦之家》所形成的感受吧。

也有可能是因为他们眼中所看到的世界的模样，就与原本所通行的模样不一样。