鬼子来了

　　开片时的马大三是个懦弱而又自私的男人。

他与鱼儿云雨在床，发出嘿嘿的笑声。

鱼儿说，快些快些，你不要停下来。

他不愿吹灭油灯，想要看着他身下的女人，完全不顾鱼儿是否难为情，他一定要看着她。

于是，麻烦因着那油灯，找上了门。

　　大三顺手便把责任和担子推到了全村人头上。

一件沉重的事情，一个人背负是种折磨，若交给大伙一块背负，便可以是件挺好玩的事了。

就好像我们小时侯在玩过家家，和长大了之后对很多事情的煞有介事。

　　最是记得那顿饺子。

那样的年头，去哪找白面呢。

硬生生地被那中国小子糊弄，恶狠狠地赌上承诺借一还八。

自己舍不得吃就算了，大着肚子的鱼儿也吃不到嘴的东西，就全给了那两个俘虏。

这与他们杀鸡保命那段是有着相同本质的。

　　只是，到了这个节骨眼上的大三，不再自私过度。

他有了他爱的女人，他那女人的肚子里还怀有他的孩子。

他要娶她。

一脑子的幸福全是老实巴交的本分幸福。

　　再要说的就是下不了手杀人的那段。

鱼儿有着中国妇女传统的迷信思想，贤惠温顺之余，毕竟是短了见识且很有些泼性。

这时的大三理应让他的女人认识到时局的严重。

男人是应用睿智的眼光去眺望长远的。

可他却恰恰是在这最不该伏在女人裙下的时候伏在了女人裙下。

杵逆全村只为讨好他的女人。

我们宁可大三是黄天霸，也不愿他在这节骨眼上犯起善良的毛病。

　　活下的两人就又是包袱。

没有人忍心动手，健康着的人没有人敢。

只有那病榻上的老头将那重复的话喊了半年多：“我一手掐巴死两……”何等的年轻，何等的窝囊。

若说曾经他的精力都在床上的女人身体里，那么没了女人的他的精力又去了哪？

　　这不是我们想要的，但这却是真实的。

真实的，属于大三的愚昧。

可怕的是，大三还把这愚昧进一步的扩展，他就像一名传教士，用他的愚昧蛊惑了全村。

　　杀身之祸伴着他们的短浅逼近。

在那场聪明的杀戮里，我在想，如果村子哪怕有一个人有日本军队队长那样合乎逻辑的思维的话，也就不至于有这样的下场。

不得不说这样的死也还算仁慈。

死之前，全村人尚且沉浸在大喜大乐里，献丑的献丑，高歌的高歌。

大婶年龄不小了，嗓音却还婉转，小嘴尚且动人。

只是，我一直一直都在想，她藏在抽屉里的白面，不是一次就用完了吧。

那剩下的，她是准备做什么用的呢？

还有那个被推下了井的人，为什么他不干脆先在井底躲一阵子再出来呢。

那么多米倾泻而下，那被大米埋葬的死法是怎么样的难受？

还有，那六车米，在大火下面，是不是都成了爆米花？

　　脑子里蒸腾出许多奇怪的想法。

那些未尽的事尚未被完成，那些主事的人就这样消失了。

多多少少有一些悲凉。

这悲凉在大三深夜摇撸于冷湖之上的动作里就已经预见了。

　　一直挥不去的是鱼儿那可爱的小儿子。

那么疼爱他的日本军叔叔，天天早上都会多给他一粒糖的日本军叔叔，怎么会突然拿起军刀朝他刺下去呢。

他是在环抱着日本人的腰的时候被害的，死后双手依然保持着拥抱的姿态，双手间的弧度正是日本军叔叔腰的尺码。

那惊恐的，圆睁的双眼。

他不明白，他不明白，他永远都不会明白了。

　　这样，大三才愤怒起来。

可这时，他已经不该愤怒了。

你看，造化弄人。

总是才刚赶上，时势就过。

他马大三当然是有血有肉的汉子，他积攒着的愤怒一旦爆发便是一座火山。

可是不合时宜，已经不合时宜了呀。

杀掉被俘虏的那几个日本人又如何呢，挂甲台村能在烈火里重生么？

　　杀了几个落魄的日军，换来自己的死亡。

其实，每个政府都是国家机器，又哪里能够按照人性办事。

这事怪不得政府。

于是，我在想，鱼儿还活着么，她肚子里的孩子还活着么。

她们怎么办？

一把枪顶着马大三的前脑门，持枪的隐身者发出了不可违抗的绝对命令:“合上眼!”此时，死亡离马大三还很遥远，然而马大三的头一动也不敢动，眼睛也一直没敢睁开。

整个故事就此获得了第一推动力，一直推向悲剧性结尾…… 　　 　　 一把刀比着马大三的后脖根，持刀的行刑者，借着不可违抗的绝对命令举起了刀。

此时，死亡离马大三如此之近，然而马大三傲慢地转过头来，对整个世界斜睨一眼。

头落地，眨眼三下，嘴角上翘，笑了———响彻世界的无声大笑。

　　 　　 片尾的持刀行刑者是谁?每个观众都知道，是日本鬼子花屋小三郎。

片头的持枪隐身者是谁?每个观众都知道，是“我”。

那么“我”又是谁呢? 　　 　　 一：《鬼子来了》改编自尤凤伟的小说《生存》。

在小说里，“我”是一点也不神秘的吴队长。

这个“吴队长”，在电影里变成了六旺“出了村过了河”去找的那位“五队长”。

正因为“吴队长”送来人又迟迟不履行承诺来取人，马大三才会让六旺去请示“五队长”如何处理那两个俘虏，并请求“五队长”尽快让村民脱离危险。

然而“五队长”竟然说:“我们没往挂甲台搁过人啊!”这是编导从出发点上着手的颠覆性改编，于是原本略有荒诞但还算合理的小说情节被彻底荒诞化。

片尾字幕里，既没有“吴队长”，也没有“五队长”，然而有那个神秘莫测的“我”。

“吴”先转为“五”，再转为“无”———即非人的“我”，因而小说中原有的情节即便被保留，也开始朝另一个方向发展，最后抵达了与小说情节完全不同的结尾，开掘出与小说寓意完全不同的寓意。

　　 　　 艺术作品的寓意不能隐晦过深，否则就没人能够索解，然而艺术作品的寓意又不能过于直露，否则就成了乏味的说教。

因此优秀的艺术作品总是既留下种种暗示寓意的蛛丝马迹，又时时用障眼法来淡化每一次暗示。

比如由六旺口中的“五队长”，又衍生出马大三口中的“四队长”、“七队长”，董汉臣口中的“八队长”，就是障眼法。

不仅如此，为了不让观众轻易窥破寓意，编导还特意不让“五队长”在电影里直接出现，“五队长”否认送来过俘虏，也由六旺间接转述。

对这一至关重要的点题性间接转述，编导又故意让六旺用滑稽绕口令“出了村过了河”来转移观众视线。

　　 　　 “我”既非“吴队长”，又非“五队长”，那么“我”是谁呢?答案就在编导增加的、小说中原本没有的一个象征场景和一个象征人物里:秦始皇始建的长城，慈禧太后的刽子手一刀刘。

长城是不会说话的，所以编导让奉旨行刑杀了民族英雄谭嗣同的一刀刘亲口点出电影的根本寓意:“长城万里今犹在，不见当年秦始皇。

” 　　 　　 至此，“‘我’是谁”的答案水落石出:“我”就是“朕”。

“朕”是秦始皇登基时发明的自称，也是末代皇帝溥仪退位前，所有中国皇帝延用两千多年的自称。

　　 　　 编导试图通过艺术语言的荒诞和不合理，来揭示中国历史的荒诞和不合理。

因此小说里的“吴队长”先变成电影里的“五队长”，再与“吴队长”脱钩，成了神秘化、荒诞化、非人化的“我”，成了绝对权力的象征。

就这样，刻画1945年抗日战争胜利前夕特定历史时刻的“我”是谁125写实主义小说《生存》，被改编为揭示两千年中国专制史及其必然后果的象征主义寓言《鬼子来了》。

　　 　　 中国之西是世界屋脊青藏高原，之南是文化落后的烟瘴之地，之东是一望无际的大海，近代以前，中国人无须防西戎、南蛮、东夷，只须防北狄，因为中国之北是一马平川的大漠，所以近代以前，中国的边患总是来自北面。

因此秦始皇一统天下后，不得不建造万里长城当作人为屏障，其后汉、明等朝也反复加固重建。

然而近代技术突飞猛进后，也就是冷兵器时代结束后，大海不再是无须设防的天然屏障，因此近代以来，中国的外患总是来自东边的大海。

然而时移世易，先秦以前极其伟大的中华民族，先秦以后日益丧失其伟大，因为秦始皇以后的无数中国帝王，自以为握有高枕无忧的绝对权力，两千多年来肆意愚弄和无尽戕害着中华民族，导致御外侮能力持续递减，一朝不如一朝，一代不如一代，终于把伟大的中华民族“教化”、“整治”成了毫无血性、毫无理性、以“好死不如赖活着”为最高生存目标的卑怯奴隶和狡诈愚民。

人若自侮，然后人必侮之;不敢反抗本国侵害者的民族，必然是不敢反抗异国侵略者的民族。

这就是《鬼子来了》的根本寓意。

　　 　　 二：如果仅有改编的深刻思想意图，却没有改编的高超艺术手段，那么改编就不可能成功。

《鬼子来了》的成功之处，首先是编导对小说《生存》的情节删繁就简:在小说里，花屋与董汉臣时分时合、各说各话的对比性复调合奏，既被其他情节遮蔽，又非贯彻始终的情节主线。

电影删掉了大量过于枝蔓的小说情节，运用电影独有的叙述优势，把这一充满张力的对比性复调合奏贯彻始终。

而改编得以成功的关键，就是编导找到了能够包容多重寓意，甚至能够包容相反寓意的寓言核心:“我”是谁? 　　 　　 片头“我”送来俘虏后，紧随其后的情节主干是审问，审问过程的关键细节是马大三提醒五舅姥爷:“你老给问问，那个……‘我’是谁呀?”村学究五舅姥爷赵敬轩，在愚民政策允许知道的范围内堪称无所不知，令中国头脑休克两千年之久的不知所云的屁话，他几乎全都知道，诸如“是福不是祸，是祸躲不过”，“来者不善，善者不来”，“养虎为患，夜长梦多”，“不入虎穴，焉得虎子”，“恭敬不如从命”等等，甚至还能诌出一篇可笑之至的诗经体中日契约，然而他同样不知道“‘我’是谁”，只能问受审者: 　　 　　 “你们给我说说，‘我’是谁呀?” 　　 　　 受审者满脸困惑:“您?这下您可把我难住了，我咋知道您老是谁呀?”这是编导故意制造的一个语言技术故障，《鬼子来了》的寓言核心就是这个语言技术故障———“我”是谁? 　　 　　 揭示这个语言技术故障，在这部虚构的中国电影里是故意的。

然而这个语言技术故障，在真实的中国历史里也是故意的。

辛亥革命推翻帝制后，中国皇帝不再自称“朕”，而是自称“我”了。

———这是一个世纪以来最重要的名实之辨:君臣实质不变，但名称却混淆于同一个“我”。

名不正则言不顺———中华文明之父孔子如是说。

悲剧性的二十世纪中国历史，皆源于这一名实混淆的语言技术故障。

　　 　　 片头马大三问“谁”时，持枪的隐身人如果不说“我”而说“朕”，不识字的愚民马大三不可能知道“朕”是谁，只能向五舅姥爷请教:“你老给说说，‘朕’是谁?”博学的愚民五舅姥爷就会得意地笑起来:“这你就不懂了。

‘朕’就是皇上。

皇上哪能像咱们老百姓一样自称‘我’?皇上自称就叫‘朕’。

知道不?”马大三会说:“知不道。

皇上咋不把话说得更明白些呢?”五舅姥爷可以原封不动地把对“五队长”指示的评论移用于此:“干大事的人，不能把话说那么透啊!”随后五舅姥爷就会对马大三等一干村民说:“这差事是皇上派给咱们全村的。

谢主隆恩吧!”于是由五舅姥爷领头，挂甲台的全体村民面朝皇都，齐刷刷跪下，磕头如捣蒜。

　　 　　 由此可见，倘若没有混淆“我”与“朕”的语言技术故障，中国历史就要重写。

倘若没有这一名实混淆的语言技术故障，《鬼子来了》的剧情也要重编，马大三就不必请五舅姥爷代问受审者“我”是谁。

五舅姥爷如果想开玩笑乃至卖弄学问，当然可以像孔乙己那样考考受审者:“你们给我说说，‘朕’是谁呀?” 　　 　　 中国书和日本书都读过的中国愚民董汉臣就会大声回答:“报告长官，‘朕’是所有中国皇帝的自称。

我答对了———饶命!” 　　 　　 不过被迫以农民冒充武士的不识字的日本愚民花屋肯定不同意:“你答得不对。

‘朕’是大日本天皇的自称。

你们全体中国人都该像我一样，做效忠大日本天皇的奴才———你们杀了我吧!” 　　 　　 这样的话，辛亥革命后的中国历史———包括抗日战争史———就有了最合理的解释，不过电影却拍不下去了。

正因为辛亥革命后握有绝对权力的“我”都不敢再直截了当地自称“朕”，而是绕着圈子自称“我”，因此姜文们必须绕着圈子把这部电影拍下去。

　　 　　 握有绝对权力的“我”之所以不敢再直截了当地自称“朕”，是因为发动辛亥革命推翻了帝制的孙中山宣布:“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。

”从此以后，谁要是胆敢在中华大地上冒天下之大不韪地自称“朕”，就会像袁世凯一样立刻完蛋。

所以袁世凯以后，再也没有一个实质上的“朕”胆敢名正言顺地自称“朕”，只能名不正言不顺地“我”“我”不休。

于是被愚弄的中国百姓误以为，那个“我”与自己这个“我”一样，如《世界人权公约》所言“人人生而平等”。

然而中国百姓又明知那个“我”与自己这个“我”不一样，因此不得不到处“‘我’是谁”这个具有根本性的中国问题，一经被提炼为《鬼子来了》的寓言核心，编导就有意识地反复变奏，不断暗示。

编导的高明在于，每一次变奏和暗示，都符合情节主干的逻辑发展，同时每一次都没忘了用障眼法来故意打岔。

　　 　　 “我”丢下麻袋以后，鱼儿钻出面柜问:“谁呀?”马大三说:“知不道!”边说边解开麻袋，发现装着两个大活人，马大三立刻急了:“不中!我找他们去!”没等他开门冲出去，一把刺刀捅破窗户纸:“听着!这两人抓空替我们审审!年三十午夜黑介我们过来取人，连口供一堆儿带走!明白不?”“明白了!那……到时候，谁来取人呢?”“我!”马大三为这棘手之事去找五舅姥爷拿主意。

“那么的……他叫个啥?”“没说，就说个‘我’。

” 　　 　　 年三十白天有人敲门，马大三问:“谁啊?”门外人说:“我!”开门一看却是送口供来的五舅姥爷。

马大三抱怨道:“别‘我’‘我’‘我’的，我怕这个‘我’呀!” 　　 　　 两个俘虏被马大三藏到长城烽火台后，有人没敲门就直接进了外屋。

马大三在里屋问:“谁啊?”鱼儿的儿子小碌碡撩帘进来:“我!”马大三生气道:“你别‘我’‘我’的。

” 　　 　　 马大三闻“我”色变，已经落下病了。

马大三的病，是全体中国人或多或少都有的通病。

《鬼子来了》的编导，就以这一精心提炼出的语言技术故障，对这一人类史上罕见的疑难杂症做出了准确诊断。

还有一个与“‘我’是谁”有关的语言技术故障也值得一提。

　　 　　 马大三问“我”:“那要是出事了，找谁呀?”“我”在门外答曰:“你!” 　　 　　 这是一个意味深长的答非所问。

马大三的意思是:你不肯说自己是谁，万一出事了我找谁去请示汇报?但他哪敢这么问!只能盲目服从者，也只许有问必答，却没有知情权，没有提问权，更没有反诘权。

既然卑怯的奴隶不敢理直气壮地质问，那么握有绝对权力的“我”就总是答非所问。

由于“我”对自己的答非所问早已习惯成自然，所以通常意识不到自己在答非所问，即使偶尔意识到了，“我”依然会如此蛮横，因为“我”就是要以答非所问来剥夺“你”的知情权、提问权、反诘权。

总之，“我”可以不承诺，也可以承诺后永不兑现承诺，但无论如何，“我”总是拿“你”是问!“出了半点闪失，要你命!”从头至尾，马大三没向任何人提及，“合上眼”是“我”用枪顶着他脑门的绝对命令。

每一个不想死的人，当握有绝对权力的“我”发出死亡威胁“出了半点闪失，要你命”时，除了盲从别无选择。

然而马大三毕竟无限羞愧地知道:合上眼的服从，就叫“盲从”。

正因为知所羞愧，马大三最终从没头脑的卑怯奴隶成长为有头脑的孤胆英雄。

他不再害怕“我”拿“你”是问，他成了一个敢于向任何“朕”挑战的顶天立地的大写的“我”。

　　 　　 《鬼子来了》令人信服地刻画了马大三如何从到处打听“‘我’是谁”的盲目服从者转变为自问“我是谁”的怒目圆睁者，如何从贪生怕死的卑怯奴隶成长为舍生就义的孤胆英雄，因此电影水到渠成地改写了小说的结尾。

　　 　　 在小说里，换粮并没有成功，换粮途中花屋趁机逃跑，被独眼瘸腿的神枪手四表姐夫一枪撂倒，而马大山、四表姐夫及村民共十三人全部冻馁暴死于冬夜雪原。

在电影里，日军队长酒冢由于“你跟那帮家伙是签了约的，皇军是讲信用的，再说人家救了你的命”的缘故，履行了花屋签下的契约，导致换粮成功，中日军民联欢。

履约后，酒冢合乎逻辑地开始追问六旺: 　　 　　 “能否告诉我，到底是谁把他送来的?”———就这样，电影滴水不漏地再次回到了片头即告的最大悬念:“‘我’是谁?” 　　 　　 六旺乃至全体挂甲台村民当然回答不出酒冢的追问，于是酒冢认定:花屋是被挂甲台村民马大三等人绑架而来，瞒过了村口炮楼里的野野村，并未“优待”地关押在地窖里达半年之久。

日军败类花屋因贪生怕死，被迫与马大三及其背后指使者合谋，设下换粮计把日军引来，所以马大山在把日军引来后立刻消失，去带领神秘的“四队长”、“五队长”、“七队长”、“八队长”前来围歼日军。

酒冢自以为识破了大阴谋，花屋为了洗刷自己在这个大阴谋中犯下了受骗上当的无意之罪，戴罪立功地率先用日本军刀劈死了六旺。

恼羞成怒的酒冢则一不作二不休，丧心病狂地下达了“一个都不放过”的屠杀令。

可见导致屠杀的终极原因是“我”没有兑现承诺，不负责任地把村民置于险境之中。

屠杀结束之时，响起了昭和天皇宣读《终战诏书》的画外音: 　　 　　 朕何以救亿兆赤子于水火，何以慰皇祖皇宗之灵?此乃朕令帝国政府接受联合宣言之原因。

　　 　　 这是全片唯一的画外音，也是对“‘我’是谁”的终极揭示:“我”即“朕”———那些唯我独尊的“我”，依然是换汤不换药的“朕”。

经过此前无数细节和种种障眼法的故意淡化，尤其是被屠杀唤起了仇恨，被民族感情的激愤洪流冲溃了理智堤坝，许多中国观众很可能对这一画龙点睛的细节未加注意。

编导不可能为日寇的屠杀辩护，但是编导试图追问屠杀的历史根源，追问屠杀是否可以避免，也就是对屠杀进行哲学反思。

如果仅仅激于义愤，被民族感情冲昏头脑，就难以理解八国联军、东洋日军对中华民族的屠杀为什么一次比一次残酷，更难以理解伟大的中华民族的抵抗力尤其是抵抗意志，为什么会一朝不如一朝，一代不如一代。

如果没有真正的哲学反思，那么未来的更为残酷的屠杀，或许也难以避免。

　　 　　 马大三此后的愤然复仇和慷慨赴死，正是编导对小说水到渠成的颠覆性改编，完成了马大三从奴隶到英雄的成长史。

然而英雄马大三没有死于战争结束前的日寇屠杀，却死于战争结束后的中国当局代表———高少校的荒谬判决。

这一判决的荒谬性不在于马大三是否该判死刑，而在于高少校命令对马大三执行死刑的，竟是已经放下武器的日军战俘，而且行刑的武器竟是日本武士的军刀。

尤其至惨至痛的是，奉旨行刑者居然是马大三对之仁至义尽的花屋小三郎。

这个冒充武士的日本农民，高高举起“我”拱手送还的日本军刀，施行了马大三此前一直未能如愿的“借刀杀人”。

这就最终揭示了本片的根本寓意:无论屠戮中国人的具体行凶者是谁，最终的罪魁祸首不是外国鬼子，而是中国鬼子。

即使罪魁祸首确是外国鬼子，中国鬼子也不可能为惨遭屠戮的中国死难者讨还公道。

这个斥马大三为“败类”的中国败类高少校，站在那里“我”“我”不休，自称“最有权力”，俨然是一个草菅人命的“朕”。

　　 　　 然而马大三已经从盲目服从的奴隶成长为人格独立的英雄。

马大三的独立宣言是:“他说好三十取人，他取了吗?半年都过去了，他要一辈子不来取人，你还给他养活一辈子?啥事总听他们的，就不兴自个给自个作回主!” 　　 　　 整部《鬼子来了》，只有马大三一个人从奴隶中脱颖而出，在忍无可忍的压迫下奋起反抗，终于获得了自己的头脑。

然而一个有头脑的人，在“朕即国家”的中国是没有活路的。

高少校对马大三的最后审判是:“中华民族的美德在你身上已经荡然无存，你不配做一个中国人，甚至不配做一个人。

”因为在专制中国的字典里，所谓“美德”就是无止境的逆来顺受，所谓“配做一个人”尤其是“配做一个中国人”，就是没头脑的奴隶。

于是刚刚获得头脑的马大三，立刻被砍掉了脑袋，成了“顺朕者昌，逆朕者亡”的最新祭品。

　　 　　 然而马大三无疑比从南京到挂甲台的无数中华冤魂更死得其所，更死而无憾，所以他在高昂头颅“仰天长啸”之后，怒目圆睁地“含笑九泉”了。

马大三或许没听说过古希腊哲学家伊壁鸠鲁的至理名言，但定格于漫天红色中的最后一笑表明，他已领悟到了类似的哲理:在死亡尚未来临前，有什么可害怕的呢?在死亡已经来临后，还有什么可害怕的呢? 　　 　　 五：卡夫卡的小说《万里长城建造时》，对一成不变的中国故事作了如下揭示:“许多人暗暗遵循着一条准则，甚至连最杰出的人也不例外，这就是设法尽全力去理解领导集团的指令，不过只能达到某种界限，随后就得停止思考。

帝制是不朽的，但各个皇帝却会跌倒垮台，即使整个王朝最终也会倒在地上，咕噜一声便断了气。

这是一种不受当今任何法律约束、只遵从由古代延续给我们的训示和告诫的生活。

”《鬼子来了》为“不受当今任何法律约束、只遵从由古代延续给我们的训示和告诫”的中国生活增加了一点新意。

《鬼子来了》决不是一部描写抗日战争的电影，日本侵略者只是这个中国寓言的道具，使“阳光底下无新事”的中国生活有了一点新意的道具。

如果没有这个道具，整个故事就会像两千多年来一样毫无新意。

　　 　　 《鬼子来了》是一部真正的爱国主义电影，但它爱的并非“朕即国家”的专制帝国，而是“我就是我”的自由国度。

它告诉观众，“鬼子”决不是外来的，“鬼子”就在中国人心中，“鬼子”就在中国的土地上。

只要心里没鬼，外鬼就无法作祟。

赶走从长城以北、海岸以东入侵中国烧杀抢掠的外国鬼子，只是相对容易的暂时胜利;彻底终结从秦始皇以来残酷侵夺中华民族自由幸福的中国鬼子，才是千难万难的不朽伟业。

　　 　　 《鬼子来了》仅仅是为了提出，也仅仅是为了回答一个生死攸关的问题———我是谁? 　　 　　 这个问题，对自由人和奴隶的意义完全不同。

前者是涉及精神生命的内在质疑，所以只需自问，不必向人打听“我是谁”。

后者是仅及肉体生存的外在困惑，所以无法自问，只能到处打听“‘我’是谁”。

《旧约•以西结书》曾经这样回答这个问题:“自从有日子以来，我就是上帝。

”对自由人来说，任何人都不可能是他的上帝。

对奴隶而言，主人就是他的上帝。

在秦始皇以后的中国，主人就是人主，人主就是皇帝，皇帝就是上帝。

作为唯我独尊的“朕”，每一个中国皇帝都不允许任何人成为有尊严的“我”。

在辛亥革命宣布“顺之者昌，逆之者亡”的世界文明潮流不允许任何中国人再自称“朕”以后，那些实质上的“朕”在中国已经名不正言不顺，不得不开始自称“我”，然而骨子里依然是“顺我者昌，逆我者亡”的“我”。

中华民族与名为“我”实为“朕”的独夫民贼生命不息，战斗不止，付出了惨痛代价。

　　 　　 然而这不仅是中国人的问题，也是全人类的问题。

出身武士阶级的日本导演黑泽明，在其名片《七武士》中就深刻揭示过日本农民的愚昧以及导致其愚昧的原因。

片中主角菊千代这个冒充武士的农民，对一时冲动想杀掉全村农民的武士悲愤控诉道:“真是好主意!你们都把农民看成是什么人哪?一本正经的面孔，一个劲儿的低头行礼，可是尽撒谎!农民这号人，吝啬而且狡猾，又是软骨头，心眼儿坏，愚蠢，残忍。

他们就是这样该死!但是谁把他们搞成这样小气无能的?是你们!是你们武士!一打仗你们就烧村庄，糟蹋庄稼，把吃的给征去，到处拉夫，玩弄女人，有反抗的就杀了。

你们说他们怎么办好?老百姓怎么办才好啊!” 　　 　　 中日两国的东方式奴性和愚昧并无本质的不同，只不过历史进程不同，因而表现方式略有差异而已。

因此，不仅一刀刘、二脖子、马大三（觉醒前）、四表姐夫、五舅姥爷、六旺、疯七爷、八婶子、说唱艺人、刑场看客等中国角色是屈服于绝对权力的奴隶和愚民，花屋、酒冢、野野村、大小电话兵等日本角色也是屈服于绝对权力的奴隶和愚民。

在握有绝对权力的“朕”或唯我独尊的“我”面前丧失自我，是全人类都要面对的植根于人性深处的问题。

因此《鬼子来了》不仅是一个中国寓言，也是全人类都无法回避的人性寓言。

任何力量都阻止不了它成为中国电影史乃至世界电影史的经典。

　　 　　 电影是成败取决于合作的综合艺术，任何一个环节的重大缺憾都会成为木桶的最短木板，并限定最终结果的整体艺术水位。

集编、导、演于一身的姜文堪称当代中国最优秀的电影艺术家，他不仅找对了原创小说，而且找对了剧本改编者，挑选的演员也无一不精，组建了一个优势互补的超强创作班底。

姜文的全方位天赋和敏锐艺术直觉，保证了《鬼子来了》没有出现一块过短的木板。

《鬼子来了》围绕着“我是谁”的寓言核心，运用纹丝不乱的缠绕，愈出愈奇的变奏，韵味无穷的台词，精湛绝伦的表演，不断强化寓意，又不断增生寓意，终于抵达了深者得其深、浅者得其浅的艺术高境。

《鬼子来了》启示每一个追求自由、向往幸福的中国人，不必骑马找马地到处打听“我”是谁，更不必诚惶诚恐地到处打听“朕”是谁，而应该自尊自信地追问生命的终极命题。

　　 　　 2004年10月20—25日 　　 　　（选自《文化的迷宫》复旦大学2005-08）

这初看是一出荒诞的黑色幽默戏剧细细品味之后发现了其中的深刻的真实中国关于抗日战争的电影有无数经典，但无非阐述的是两个字：英雄！

在《鬼子来了》里面，我们看不到英雄和正义！

看到的是生存对普通老百姓而言，战争中最迫切的不是正义打倒邪恶，不是大无畏精神，而是如何保命如何活下来！

《鬼子来了》讲述的就是这一个最直白的话题，生存！

蝼蚁尚且偷生无论村民干什么荒唐的事情，他们无非就是想活！

活对于任何生命来说都是最基本的本能！

当他们的生命处在最危险的时候，这种本能就成为了最高的利益和最终目的！

什么英雄主义、爱国主义全部闪一边了甚至为了个人的生存利益可以残忍剥夺他人的利益这不符合我党的教育方针，但是铁铮铮的事实！

对于中国人引以为傲的八年抗日战争，我们是不是应该换一个角度看呢？

除了英雄，更多的只是凡人吧……我从《阳光灿烂的日子》里面看出了姜文的颠覆精神，在《鬼子来了》里面看到了颠覆权威和思维定式后展现出来的另外一种露骨的真实！

　时隔4年，终于又重看了一遍。

这是一部不适合中国人看的电影，我这论调恐怕跟大多数人想的不一样。

其实不用看也知道豆瓣“最受欢迎评论”都是些什么内容，我就还是只能说些不一样的话。

为什么说这部电影不适合中国人看呢？

因为中国人相比较外国人更不容易看懂，更不幸的是，他们看过后觉得比外国人看的更懂。

大体上分两种情况，男孩和女孩（岁数大的不在我讨论范围之内），男孩呢，基本上脑子记住的全是结尾部分日军杀人一直到最后结局（或者还记住了开头），然后就把对日本的愤恨更加深了一层，并无比“敬佩”姜文；女孩呢，基本上记住的都是前半部分的幽默镜头和台词，后面较严肃的部分会体验的比男孩们程度轻很多的伤感，并很快忘掉或不加思考。

大部分表现基本如此，所以结果就是，男孩们咬牙切齿告诉我这是一部抗日影片，女孩们告诉我姜文挺逗的。

　这是我们时代的一种悲哀。

　有些人已经知道，本片获得了评委会大奖，这个几乎并列于金棕榈奖的重要奖项（当年金棕榈由另一部出色的影片"Dancer in the Dark"获得），也有些人已经知道，它最终在中国被禁播了（有关禁播原因请参考http://www.douban.com/review/1523403/），这有多荒谬我就不浪费时间说了。

姜文本人似乎也曾经对本片作过一些解释（请参考http://www.douban.com/review/1266247/），并得到了很多中国男青年们的追捧。

在我看来，我宁肯相信这是姜文出于对自己艺术前景的担心而说了一些讨好有关单位的违心的话。

我在《寻枪》的评论里曾经对姜文给予了很高的评价，现在我仍然相信他。

我的理由很简单，一部由全世界的最顶尖的电影艺术家而不是某个国家的所谓电影"academy"所肯定的电影，最可能的获奖的原因只有一个——艺术，最不可能的原因也只有一个——政治。

如果有人认为姜文是为了反日而搞出一部作品，并被一群外国人所欣然接受了，那就无可救药了。

　现在转入正题，我斗胆谈一下自己对于这部电影的感受。

首先，在技术和手法上，姜文继续向世界展示着自己的才华。

选择用黑白胶片拍摄，不同人群风格的准确把握和表现，不可损益的无比精彩的对白，精炼的剪接，镜头运用，尤其是结尾部分选用手扛拍摄，等等吧，加上处女作《阳光灿烂的日子》，圈里人预料到中国又出现了一位大师级别的艺术家。

　 然后主要我想说一下本片的意义部分。

我认为这是成就了这一部完美之作的最最重要的原因，甚至某种程度上超过了Dancer in the Dark，因为立意上来说本片要更加含蓄深刻，并且具有世界性的受众范围，这根本就不是一部什么“抗日”片。

我看到很多豆瓣网友给本片加了“人性”标签，这还算是比较接近的，没错，本片的“主角”就是人性。

鱼儿完全不加思索的为花屋治伤，马大三为了不敢杀花屋和董汉臣精神上受尽了折磨，花屋不知不觉地被他俩的善良所感动并成为同群，这都是最真实最美丽的人性善良一面的平平淡淡的自然的体现。

这个，跟国籍民族有关系么？

　另外，人性却远不止善良这一面。

　总的来讲，我认为这个作品最成功的一点，在于完整并升华了原著的天才般的隐喻和指代。

通过一个看似虚构却真实感极强的故事和敏感的背景，为我们展示了“鬼 ”来了之后的一番景象。

其实英文名字已经为我们理解电影给了很大帮助，这个“鬼子”，说的是日军吗？

根本不是，而就是“devils”。

那究竟是什么呢？

就象征了无处不在无时不在的疯狂凌驾于人性之上的一切荒唐的东西，简单说就是条条框框，复杂说就是政治、民族、信仰、制度。。。。

被人们习以为常的一切。

它，或者说它们来了，已经逼近到了door step，我们无处可逃，于是各种角色便开始展露出了自己的一面。

董汉臣作为最重要的配角之一，连同唱书的两个土艺人，代表了如今时代中国很大一部分的群众——投机分子，他们服从于权力，对制度表现出了极好的“适应性”，没有原则，或者说原则就是自己的利益，以这个原则来背叛其他任何别人觉得宝贵的东西，比如信任、自尊、以及人性。

影片或者说原著用一个理想化的乐观的安排，预言（或者说希望更好，虽然有些无奈）这类精神最终走向了自我灭亡。

花屋作为另一个最重要的配角，则代表了另一大类——糊涂分子，在政客们的愚民政策和传统道德制度下（每个国家都一样），以条条框框们做了自己的主，民族、国家、信仰、“ 道德”这些东西一经接受，不假思索的变成了生命中的条件反射。

但总有一天会发现问题，那就是与“人性”会产生冲突，一经冲突，在挣扎着固执一番之后偶尔会通过自相矛盾而窥见事物的真谛。

本片却给了一个现实的悲观的安排，最终还是“鬼”有惊无险的赢了，占领了灵魂，让本人在荒唐之中一步步远离天堂，迈向地狱之门。

以酒冢队长为首的日军，以及高某人为首的美军，则代表了“鬼”，权力和政治的化身，毫不犹豫地用他们的各种“真理”来“说服”你。

四表姐夫和刘一刀代表了生活骗子，从不诚实，从不认真，但轻松的游离于鬼和人性之外，不趋名利却也没有信仰。

以五舅姥爷为首的普通老百姓，代表了没有受过教育的最底层人民，或者说人性的相对丑恶一面，或者说相对真实和普遍的一面。

面对董和花屋，开始时他们会说“你们也都是孩子啊”，到了关系到自己的时候，便一致主张杀死他们。

自私、懦弱、愚昧、虚荣、仇恨、并且对于“鬼”的无所认知，甚至在被压迫的状态下臣服于权力，并无法容忍挑战权力的行径。

例如私底下二脖子的母亲对日本人放肆叫骂，当自己的驴骑上日军的马时，大家又都无比羞愤的惩罚着驴。

正是这种形象，才会有这些次要配角们的各种性格，才会有片尾看热闹的群众们的令人作呕的笑声。

片子给出的答案也相对悲观，没有与“鬼”冲突的时候，就愚昧的生存着，一旦冲突，结局是垂死挣扎后的灰飞烟灭。

马大三和鱼儿是本片真正的主角，毫无疑问他们代表了人性的善良和诚实，在人性的丑恶一面包围下，仍然坚韧的活着，从始至终两人都较少把自己当作至高无上，反而处处体现出对生命和群体的关爱，以及对于天性的尊重和对教条的反抗。

但在他们当中也有区别，马大三出于保护自己的目的，欺骗村人说“会要了全村人的命”，而自己不敢动手杀人，却尽力找人借刀，鱼儿的表现就相对纯洁了很多，不顾辛劳的照料着花屋和董，并且坚决地反对处死他们的决定。

而片中的结局也很特殊，马大三在与鬼的冲突中，顽强抗争后仍然极尽无奈的被吞噬掉，影片无比精彩的结尾中，马大三人头落地，最后合眼的瞬间那个微笑，传递的更是一份解脱和醒悟。

另外鱼儿却没有交代，不得不让人联想到，也许作者仍然不无乐观的保留了对于善良的希望。

而最耐人寻味的就是“我”，没能找到很确切的解释，个人理解似乎就像是我们每个人身处的世界，或者说上帝，近乎强迫的把鬼送到人性的身边，无时无刻陪伴着，不断给你希望却从不兑现，像旁观者一样看着一个个悲惨的故事上演。

每当鬼来，它们想践踏的目标就只有人性，于是真正的美好就要开始遭殃了。

　这样的原著和《寻枪记》等，让我知道了原来还有这么多不为人知的文学艺术高手在民间，用这样巧妙的方式来给我们讲一个受益终生的道理，这也正是“艺术”二字的精髓所在。

这样看来，我们应该明白了为什么嘎纳会把评委会大奖颁给它，也应该明白了我为什么说它是一部不适合中国人来看的电影了吧。

我之所以对艺术感兴趣，原因就是艺术是我们老百姓用来关心“人”本身的，我之所以对电影感兴趣，原因就是它是最全面的一种综合表达方式的艺术。

只要你能够专注于表象之下的 “人”和“道理”，也就能轻易地看出那些逼到门口的“鬼”们都是虚无的。

到那时候，是不是可以幸免于难呢？

虚伪的国民党高官，身后嚼着口香糖的美国大兵，周围起哄欢笑如同过年一样的民众和跪地等待解脱的马大三形成了一幅鲜明的黑白画面。

我突然想起了电影中两次出现的大鼓唱段：日本人还在的时候，大鼓先生唱着：“……八百年前咱是一家，使的一样方块字，咸菜酱汤一个味儿。

有道是：打是喜欢，骂是爱，八嘎牙路我不见怪，往后啊，咪吸咪吸，皇军他给呀……优西优西，大大地优西，就笑开颜啊……”当日本人投降以后，大鼓先生又唱到：“硝烟散去万民欢，中国人抗战整八年……打得小日本，掘着屁股跑……联盟是中英美苏，大哥是我中华民族……”如此“太平盛世”，马大三你可以真正地合眼了。

《鬼子来了》：我们自私，我们善良，我们是人民这部电影讨论的人已经够多了，讨论得太多的电影，已经用不着作什么简介。

它虽然没有公映，但绝大多数影迷都已经看过。

也就是说，电影审查局被网络和盗版架空了。

这真是个可悲的事实。

在看这部电影之前，最好先重温一下《铁道游击队》《平原游击队》《地道战》《地雷战》等等抗日老电影，《鬼子来了》的意义，大部分是在同这些影片的对照中产生中，所以某些专业“搞”电影的人说，丫姜文不过就是取了个巧。

至于“取巧”二字是不是足以推翻整部影片，他们没有说。

《鬼子来了》的故事起因，是那个从来没有露面的“我”。

在抗战老电影里，这个“我”总是和人民鱼水深情，在人民的保护和协助之下英勇顽强地抗击盘踞在村口的日本鬼子，成功地打退鬼子一次又一次扫荡。

而《鬼子来了》中的“我”变成了一把顶在马大三额头上的驳壳枪。

这个“我”留下两个麻袋，扔下一句话，说是大年三十晚上回来取，有空替他们“审审”。

马大三打开麻袋，麻袋里竟是两个大活人，一个日军军曹，一个翻译官。

挂甲屯的村头就是日军炮楼，炮楼里的日军天天吹吹打打进村出村，还亲切地摸孩子的头，给他们散糖果，一派“东亚共荣”的祥和气氛。

在抗日老电影里，摸孩子头的，是地下抗日武工队那些充满革命乐观主义精神的战士。

这个“我”大年三十晚上没有出现（当然不会出现，电影里说要怎么样，结果就不会怎么样，这是常识），马大三面临一个大难题，如何处置这两个活人？

《鬼子来了》中的人民是自私、愚昧、分不清敌我的，它没有给“人民”留下丝毫面子。

我这里的“人民”包括我自己，我丝毫不觉得它是一部过去的传奇就与我无关，我就可以高高在上地说：这就是中国人的国民性啊！

对此，姜文自己解释说，如果抗日老电影对人民的描写是正确的，那么，日本军队就没有犯下屠杀平民百姓的战争罪行，因为他们其实是伪装成百姓的军人。

如果我们要说日军屠杀了中国平民百姓，就必须承认，人民不是抗日老电影里那样的。

但是，《鬼子来了》在这条路上又走过了头，这恰恰是姜文过于自信，以一副解剖别人的姿态示人造成的错误。

比如马大三和村民对“我”的争执，不是显得好笑，而是显得无聊。

把别人看得太笨，证明的其实是自己也不怎么高明。

人民固然不是抗日老电影里那样，但也不至于就是《鬼子来了》里那样，全部中国人，以马大三为代表的挂甲屯村民、城里的伪军队长、清朝刽子手、说书人、妓女、国民党军官和围观的人们，全都以漫画的面孔出现，最终目的都是说：中国人就是这操性。

从这个角度说，《鬼子来了》对所谓国民性的认识，不见得比抗日老电影高多少。

抗日游击队把日军拖在人民战争的汪洋大海里，这个总是历史事实吧？

八路军人数在抗战结束后增加了几倍，这个也是历史事实吧？

如果中国人真是《鬼子来了》里这样的，这些人从哪里来？

难道都是驳壳枪顶着额头参军的？

总不能说你看到了黑暗面就是认识深刻是不是？

不过我们可以说，看到了黑暗面，在国家只提倡说光明的一面时胆敢跳起来说，这也需要勇气，姜文就有这样的勇气，其结果就是遭到禁映。

姜文所说的其实是常识，那就是，我们人民，很自私，但也很善良。

对日本人的认识，反而是《鬼子来了》的一个亮点。

我还记得在《地道战》里那个鬼子头目，面对八路的枪时满面惊慌，徒劳地举起军刀，被一脸正义的游击队队长“啪、啪”两枪崩了。

看电影时我还小，鬼子头目的獐头鼠目和八路队长的一脸正义真是历历在目，而那两声枪响也回响到了今天。

当时我就想，日本人这么脓包，怎么三下五除二，就拿下了中国半壁河山？

后来看了《菊与刀》和《武士道》，才知道一些大概。

日本人不可能那么轻易地死在敌人手上的。

所以，我完全理解《鬼子来了》里日军俘虏“宁死不屈”的表现，也完全意姜文对日军小队长见到俘虏回来时的处理。

根据武士道的逻辑，服从命令是他们的天职，他们怜悯一只蚂蚁，却毫不犹豫地砍下马大三的脑袋，这个做作的处理我也意见不大。

张献民在《看不见的影像之<鬼子来了>》里说：“姜文阐述的中日两个民族的差别和与暴力的不同关系，我个人深表怀疑，或更明确地说，根本不同意。

我如果胆敢对汉民族以及汉民族与外人暴力接触有个看法，肯定不是《鬼子来了》中表达出来的那种；对于日本人，基于我个人具体真实的了解，也不赞同他的看法。

”对于汉民族，我同意张老师。

但对于日本人，张老师基于何种个人具体真实的了解而不赞同姜文的看法呢？

有时间再问问他，不过我会提醒他，军人和普通人不同，战争状态和和平时代不同，过去和现在不同，个人和群体不同，否则，我们就无法理解日本给我们带来的灾难。

姜文是一个像野马般奔腾的男人，充满着旺盛的生命力和创造力，同时也充满了知识分子的人文关怀。

他的作品一如他的为人，在嬉笑怒骂间思考人性。

他的《让子弹飞》和《一步之遥》都不乏大量反思人性的情节，但对国民性的思考最全面最具体的，还是《鬼子来了》，甚至不夸张的说，《鬼子来了》对国民性的批判力度比鲁迅先生的《阿Q正传》都毫不逊色，或者可以说是更胜一筹。

影片不仅探讨了抗战时期农民的现象，还对日本的武士道精神，以及当时的国际形式进行了反思。

首先是影片的主角马大三，他和挂甲屯的大多数人一样，是愚民的代表形象，善良憨厚而又猥琐狡猾、胆小怕事，只要不被逼上绝路就不会想到反抗，是传统农民的典型形象，这也是那个时代大部分中国农民的真实状态。

在“我”将花屋小三郎和董汉臣送过来时，面对这种飞来横祸，他只有接受而没有反抗的余地。

那个场景充满了隐喻，当时马大三正在和寡妇鱼儿胡天胡地，那个“我”的突然闯入打断了他们的缠绵，还留下一个大麻烦。

小农在自己的桃花源里怡然自得，可以胡天胡底，却可能随时祸从天降，在这里，那个“我”并不需要一个形而下的具体的身份：共产党或是国民党或是绿林好汉，“我”是一个形而上的存在，可以是命运、可以是天灾，可以是人祸，战乱或瘟疫什么都可以，小农是如此的脆弱以至于任何一个都可以蛮横而轻易的打破他的正常生活。

之后情节的发展更表现了小农的宽厚或者说是懦弱，面对不断生事的两个俘虏，马大三都是好吃好喝地供着，送走两个俘虏的时候他们甚至还胖了。

直到最后，等到村民都被杀了后被逼上绝路，才奋起反抗，大斧向鬼子头上砍去，但凡还有一丝希望，马大三是不会如此决绝的，中国历史上农民起义也是如此。

村民中有个角色颇值得玩味，那就是寡妇鱼儿的公公，在村民都不敢处置两个俘虏的时候，只有他叫嚣着“我一手一个掐巴死倆”，在日本人屠杀村民的时候他真的实现了之前说的话，开枪反击还掐死了一个日本兵。

可这样的人在现实的境地是怎样？

瘫痪在床，不受重视，在发出豪言壮语时被捂住嘴，勇士被愚民排挤、捂嘴，也是蛮有隐喻的。

儿子死了，至于怎么死的无从得知，但从家里还有枪可以推测出应该是为了抗战而死，儿媳妇和其他男人乱搞还怀孕了，英雄落得如此下场，影射了某些现实。

另一个主要角色是日本兵花屋小三郎，也是农民出身，和挂甲屯的人的区别就是他接受了日本武士道和军国主义的洗脑，被战争异化了。

他的自我身份定位是一个武士，在挂甲屯的过程就是他的武士身份不断被剥离，农民本质不断显现的过程，最后前清刽子手的那一刀没砍掉他的头，却砍掉了他武士的面具。

当他被送回军营后，他受到的不是热烈的欢迎，而是辱骂和暴力，又经历了一遍武士道精神的社会化，他的兽性压制了人性，向村民举起了屠刀。

这不止是日本人会这样，人性如此，都是棋子，被战争异化而别无选择。

最后出场的国民党军官吴大维也是充满了隐喻，两只脚瘸了，总是有两个玩世不恭的美国大兵在他身后，暗示了国民党只是被推到台面上的傀儡，操控一切的还是美国等资本主义国家。

两次处决杀的都是中国人，只对自己人下手而不敢对付真正的敌人，满是暗喻。

处决的时候国人的看客行为更是鲁迅笔下麻木不仁的中国的影视化呈现，但在广场上的各国领导人如杜鲁门、丘吉尔、斯大林的巨幅照片和各国国旗也是别有深意，让人想起《一九八四》中的一句话“老大哥在看着你”，战争是政治的延续，肉食者高高在上俯瞰着众生，百姓在肉食者的阴影和俯视下苟活。

这个电影看得我可焦虑了。

我看到好多评论里说到“荒诞”、“好笑”什么的，我能理解荒诞，但是完全不能理解好笑，我看的时候可焦虑坏了，完全没有任何好笑的感觉。

越荒诞的时候我就越焦虑。

我猜应该是这个电影激活了我的镜像神经元了，整个过程中我不断地问自己，这个时候是我该怎么办？

被人用枪指着头，求守东西，这时候该怎么办？

发现袋子里是两个大活人，而且是日本人和翻译，这个时候又怎么办？

说是几天来取，过了半年也没人来怎么办？

那俩人提出这种协议怎么办？

这些都够焦心了。

然后换一面： 祖国派我出去打仗我该怎么办？

我打仗的时候被人捉了塞麻布口袋怎么办？

有人天天给我吃喝但是不断地讨论该怎么弄死我怎么办？

我一边看电影，一边自省： 点头哈腰叫着“森赛”的村民是丑陋的，给日本人和翻译包饺子是愚善的，叫嚣着死得光荣的日本人是被洗脑的，坐在澡堂子里讲传奇的侩子手是荒唐的，躲在墙角边说这是个好故事的唱评书的是劣根性的。

我看着就很心虚。

我作为一个现代的旁观者应该有更高的境界，但是面对类似的问题时，我该怎么办？

姜文的出发点可能是想将抗日战争真实的展示出来，展示当时国民的情况，以及当时日军的情况，让大家看到这种无奈、荒诞和恐怖，从而反思战争。

不过我觉得，到了这年头，战争或者说类似二战的战争已经不是主要危机了。

但是生活中同样存在荒诞的可能弄死人的事情。

这年头各种各样的奇怪死法有人专门整理了一个长长的列表。

现代社会人们享受着各种现代化便利，同样也就承担了现代化的风险，包括科技的，也包括人文的。

威胁甚至变得不再来自他人，而来自我们正依赖的一切。

我不知道该如何处理那两个口袋里的人，也不知道该如何对待猪肉涨价，火车追尾。

我总觉得，在真正的威胁面前，我跟村民们一样不知所措，一样可耻可笑。

太让人焦虑了啊。

【完】

一句话，我愿把毕生所有赞美，献给这部未能上映的电影

抗日战争末期，故事发生在河北山海关附近的一座名为挂甲台的偏僻小村。

一天夜里，有个自称“我”的人把两个装着俘虏的麻袋押送进了村民马大三的家里，其中一个是日本兵，另一个是翻译官。

本来答应好了八天以后来取人，结果此后再就也没有音讯。

这两个俘虏在村子里关的时间一久，村民们便商议将二人处死，以避免麻烦。

日本兵花屋小三郎起先决意以死殉国，而翻译董汉臣则利用语言上的障碍争取求生的机会。

在多次试图处死两人未果之后，村民们认定他们命不该绝，就一直把这两个俘虏秘密关押在村里。

六个月之后，花屋小三郎决定报答马大三和众村民的不杀之恩，提出与村民完成一笔交易：村民一方把他和翻译送还给宪兵队，而日军方面则以两车粮食作为交换条件。。

众人一并护送两个俘虏返回宪兵队。

到宪兵队后，尽管队长酒冢感到有辱武士道精神，还是同意履行那份约定，并率部队将粮食送往挂甲台。

粮食运抵村内，日军召集全村老小饮酒欢庆，共享吃喝。

当欢庆进行到一半，酒冢突然向部下宣告天皇已经向盟军投降、日本战败的消息，于是形势出现突变，日军开始杀戮无辜民众，整个村落化成屠场，又纵火将这一山村化为灰烬。

在这一灭项之灾中，只有马大三一人幸免于难。

不久，国民党军队接管了日军大部俘虏，花屋所在部队也在其中。

一个雨天，马大三假扮成烟贩，手持利斧冲进日军俘虏营，见人就砍挥洒着生命最后的力量。

鬼子死伤数人。

而他最终被国民党士兵所擒，被判处死刑。

执行死刑的正是那个与他们曾经朝夕相处花屋小三郎。

故事大概就是这样，而这部电影妙就妙在姜文的镜头语言和叙事手法上 首先，本片除马大三最后的人头落地的彩色视角，通篇黑白。

自然而然的营造出了荒谬感和黑色幽默的味道。

故事中还有一个很有趣的设定，使故事的前半部分频出笑点，村民和军官都听不懂对方的语言，这就给了那位翻译的生机，他能把所有军官的粗话和效忠天皇的决心全翻译成恭敬之词和军事情报。

“大哥大嫂过年好，你是我的爷，我是你的儿”（这段戏看一百遍也会笑翻）

前半段中还出现了刽子手刘爷一角，为后面一剧情有着爆炸式的铺垫（人头落地翻九下，眼睛眨三眨，嘴角上扬，那便是含笑九泉～）最后大屠杀，挂甲台的村民也成了这场战争最后的牺牲品，这给观众的震惊经过前面的铺垫显得更让人记忆深刻，这还不够，光把日本的丑恶面目摆出来还不够，他还要让当了战俘的鬼子砍掉民族英雄马大三的头，而且还要当着“国军”和百姓的面，让人对特别是吴大维的形象更感到可恨而又无奈。

他还要让战俘而且还要当着“国军”和百姓的众，而“众”是什么，“众”是鲁迅在《药》里写过的雀跃的脖子伸得有鸭脖子那么长争看杀革命者的头的中国人。

太深刻了，没有给中国人民留半点面子。

马大三人头落地的最后两个镜头，画面随着马大三人头的滚动逐渐变为彩色，（在这一瞬间我是泪崩的）那红色显得多么鲜艳，鲜血的颜色。

姜文是在向那场民族噩梦说再见吗？

不是，那面“鲜血染红的旗帜”覆盖一切前的瞬间，姜文那个死人头的笑，笑得很悲凉。

真正的还眨了三下眼睛，含笑九泉，他能怎么办，这样的结局，他只有苦笑，哭都没有眼泪 在他死亡那一刻，他才看清了这个荒谬的世界，战争就像一个导火索，炸出人心中的恶，而片名中的那个鬼子，我认为不只是在指日军，而是每个人心中的暗与罪。

勿忘。

铭史。

前行。

在抗战末期山海关附近的一个小村庄。

农民们阴错阳差地犯了东郭先生的错误，相信了被俘的日本军曹，用他向日本人换粮食。

当村民庆祝满载粮食的鬼子来了时，欢宴化作屠场。

一番嗜血后，日军上司宣布天皇下令投降---而这命令，早在他们行凶前便已接到。

最终，冲入日军俘虏营地大开杀戒的复仇者，因违反停战协定被处以死刑……但最终村民们取得了最后的胜利和为之付出的代价。

看完这部影片我了解了那些为了新中国的建立前仆后继、不屈不饶的战斗英雄和革命先烈。

从而更加珍惜来之不易的幸福生活，也向革命先烈致敬！