花样年华

好片子像是一杯清茶，乍品没什么滋味，可细尝之下，一股沁人心脾的清香便会不知不觉地飘溢在你的五脏六腑间。

《花样年华》就是这样一部片子。

无论是镜头中精致的特写，还是丝丝小雨中由昏黄路灯投下的柔和光线，或是整个画面色彩的鲜明层次，色调搭配技巧的夺人眼目，都是导演王家卫和摄影杜可风深厚功力的体现。

还有不得不提的片中的声音艺术，就算是雨滴落地的声效都是那样富有感染力，就更别提片中那伴随着男女主人公在楼道里多次相遇时恰如其分地响起的影片的主旋律--抒情中带有丝许压抑的提琴曲了。

影片的这些硬件设施做的完美无瑕，更可贵的是影片的灵魂--内容情节，王家卫一样描写的匠心独运。

像是片中经常出现的一个场景：周慕云一个人在面摊落寞地吃着云吞面，此时的镜头长时间地定格在他的面部。

他的眼神里充满苦闷和孤独--为了总不归家的妻子。

这时苏丽珍提着精致的保温壶出现在潮湿的石板路上。

镜头由她纤细的手拍起，逐渐上移到她的胸前，却始终看不到她的脸。

这种开放性的构图可以引起观众无数的想象力。

她来到面摊前，同样一份云吞面，脸上带着一种沉思的忧郁的神情--为了不归的丈夫。

另一对在享受爱情，而这一对只是在各吃各的云吞面。

不得不说，此刻导演用一种明暗线交织的手法既含蓄又内敛地表现了两种爱情的理念。

而这种意境，只有在反复细细地品味后才能理解，可谓是该片的一个经典的情节。

片尾，周慕云离开香港这个伤心地之后，苏丽珍来到他的房间，点燃一根雪茄，不抽，只是放在那里任它的烟雾缭绕、盘旋、四散。

一种她曾经熟悉的香味。

她呆坐在椅子上，眼泪开始滑落。

一滴一滴，最后连成一片。

此时，电影中的背景声全部消失，一阵寂寥后，一个男人的声音响起，响在苏的心里，也回荡在观众的耳畔--“如果多一张船票，你会不会和我一起走？

”无言......

片子是很久以前下的了，今天才看。

香港昏黄的背景下，九年前的梁朝伟明显比《赤壁》里年轻。

明亮深含忧郁的眼神，温和带笑的表情。

当然还有张曼玉那26套不重样的旗袍。

魅力。

动容。

泪在眼眶。

如若是在很多年前，年少得志不曾受伤，天晓得，我会不会真的看懂《花样年华》。

时光沉淀下的旧片子，且如此怀旧。

In the Mood for Love.《花样年华》的英文译名。

没有搜到电影的法文名，却发现Le temps des fleurs，“花样年华”的直译，是一首法文歌的名字。

大约也就只有我这样的人，才能每次都被这样的电影感动的猝不及防。

清冷的喜悦与温暖的悲伤。

喜欢这样泛黄的优雅，克制的情感，抑郁的理智，沉默的含蓄。

如此文艺，可以让我尽情地共鸣并宣泄。

不由自主地想起《色.戒》，想起张爱玲。

一样的二战时期。

旧上海，小香港。

上海话，粤语。

旗袍，麻将，战火。

被西方文化影响的太多，只是我终究不能摆脱一个中国人的灵魂。

无论如何理性坦率，终究还是要被这种绕指柔的欲说还休缠绕心头。

旗袍剪影的落寞，香烟袅袅的无奈。

各自的标记代替了一切多余的言辞。

暗灯光，长镜头，提琴的幽幽鸣唱。

绣花的拖鞋，装云吞面的保温饭桶，带拨盘的电话，老式打字机。

如此细腻。

未曾在镜头前正面出现过的一对在暗线里放纵的肆无忌惮，面对镜头的一对每每相对无言。

为什么。

明明彼此相爱。

背景炽热的提琴声说明一切。

你保留的那一双拖鞋，她崩溃时流下的眼泪，难道还不足以作证。

但是终究错过。

原来真爱不是可以冲破一切。

那些死去活来天昏地暗海誓山盟不过是年轻时的幻觉。

也只有王佳芝这样，太年轻，才会因为一枚戒指，一个眼神，一股心底的悸动，不惜为爱赴死。

爱情其实都是一样，不同的是表达的方式。

因而决定，各自不同的命运。

曾经我以为我会像汤唯扮演的王佳芝那样，为了一个眼神，为了一刹那的宠爱，不惜牺牲全部。

后来，在生活里，才知道，自己最终不过是，像张曼玉扮演的苏丽珍一样，因为现实而步步迟疑。

曾经我以为这样的感情终究只是昙花一现，不过是生命中的不经意而已，后来才明白，有些人，真的不能忘记。

她曾经去新加坡找过他，一个电话，不言不语，只为听听他的声音。

他知道她是谁。

她带走了那双拖鞋。

她回到他们相识的公寓。

物是人非。

对窗垂泪。

他回到他们相识的公寓。

终不相信，旧门后依然有故人。

心痛划过。

镜头最后掠过柬埔寨。

吴哥窟。

梁朝伟走到寺庙门上的一个洞前。

他曾经说过，以前的人如果有什么秘密， 会跑到山上找一棵树，在树上挖上一个洞，把秘密全说进去，再用泥巴把洞封上，那秘密就会永远留在那棵树里，没有人会知道。

那吴哥窟的石洞，比树上的，更永恒。

他封死了那个洞。

眼泪掉了下来。

就像张曼玉最后赶到那个门牌号为2046的房间时一样。

“如果多一张船票，你会不会和我一起走？

　 如果多一张船票，你会不会带我一起走？

”爱需要多大的勇气。

一旦错过，越走越远。

“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。

他一直在怀念着过去的一切。

如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

” 　　 真的吗。

如果我可以忘记你，如果我的眼泪可以不掉下来。

开场搬家：这一段运用了平行蒙太奇，周慕云和苏丽珍的搬家同时进行，交叉剪辑。

搬家过程中两人都很小心谨慎，唯一不同的是周慕云只担心自己的物品，而苏丽珍会多一份担心，担心碰坏别人的东西，在情感上说明了苏丽珍更细腻，规矩。

（两人第一次出租车牵手时苏丽珍很小心的把手缩回去了）物品上两人的家具会搬错地方，这里也预示着两人的结局也会错位。

两人第一次见面是周慕云主动找苏丽珍，周慕云在镜头中占主体，苏丽珍只是侧拍头部，这在情感基调上说明了两人的感情周慕云是处于主动地位的。

苏丽珍躲开的右手5:00时第一次响起梅林茂的 Yumeji'sTheme 两人第一次过肩，慢动作，陈先生保持背对镜头，周慕云走后，镜头下移，苏丽珍的绣花鞋第一次出镜。

陈先生的存在大多以“画外音”出现，周妻的出现也从未有过正打镜头，这种隐喻的表现手法使故事主线围绕在了周慕云与苏丽珍身上，对情感处理也是如此，像一层薄薄的窗户纸，两人可以看懂对方的心思，但从不戳破。

空间结构：《花样年华》整体色调阴暗，造成了抑郁，低沉的氛围。

空间狭窄，空间的狭小布局暗示着两人压抑的情感无法释放。

但在有限的空间中，王家卫通过对镜面的运动则使空间有了延展空间，情感有了错位的空间，56:00伴随着梅林茂的配乐，镜头横摇，两人的位置交错又复合，也说明了两人感情的飘忽不定。

周慕云在右

苏丽珍在右色彩的运用：苏丽珍的旗袍在全片中出现26次且不重复，在苏丽珍单独去买面时，会穿暗色调的旗袍，表现人物内心的孤独寂寞

暗色调旗袍在与周慕云情感碰撞多次之后，两人在房间内苏丽珍换上红色的旗袍，象征着热情似火的欲望。

物品的作用：使用物品来传递情感是王家卫的惯用手法，在《花样年华》中物品如领带，绣花鞋，电话，旗袍，时钟……其中领带有很独特的意味，苏丽珍通过领带知道了丈夫的出轨，领带成为出轨的标志。

但影片中还有一个关于何先生的暗线，王家卫运用隐喻蒙太奇已经暗示我们何先生其实也已经出轨，但是他最终选择了做个好丈夫，这个选择是通过领带。

（别的太花哨，还是自己的好）

绣花鞋是维系两人感情的媒介，影片共四次出现。

而苏丽珍去新加坡周慕云的家中取走绣花鞋告示着两人感情就此而终。

那是一种难堪的相对，她一直羞低着头，给他一个接近的机会。

他没有勇气接近。

她掉转身，走了。

一个矜持，一个羞涩。

花样的年华中的爱情却不能走到一起，凄美，也可惜。

重看了一遍《花样年华》翻查记录发现我分别2001年，2006年看过两次，这次看比前两次都更能理解，也更享受。

所谓艺术--绘画音乐文字电影等--都是艺术家想表达自己的内心，有的传达出来期望理解，有的甚至对理解都无期望，只是告诉世人我感到了，我看到了，我表达出来。

让世人明白人类之异于禽兽的那稀有的部分：审美力感受力和独一无二的思考能力。

这也是我爱看文艺片的原因：有时候想穿过屏幕和创作者握手告诉他我多么激动他传达了我不能传达的内心，有时候感到非常震惊，世界上居然还有这样的人，这样的生活，大大满足了好奇心，让我知道世界之大，人和人之不同，不再是个井底之蛙--这是大部分法国电影带给我的感觉。

和李小龙杜琪峰周星驰一样，王家卫也以一己之力把香港电影--尤其是文艺片--推向了世界，并且取得不小的成就。

我一直有个非常非常好奇的问题：为何香港会产生王家卫？

有且只有一个。

我疯狂的喜欢香港电影是因为香港电影的市井，热闹，通俗，甚至浅薄，如研究专家所言“尽皆癫狂”。

王家卫绝对是港片的异类，简直是港片的反面，他每部电影都那么克制，雕琢，精致。

《花样年华》讲了一段发乎情止乎礼的婚外情，借这个故事拍出了49年大迁徙后66年左派大暴动之前的香港，从电影开始选择的字体起，对一个时代的怀旧就开始了。

那是上海政商学人舶迁香港避祸的时期，是金庸出走左报办《明报》的时期。

战争结束有些日子了，香港继续着她殖民时期的辉煌，又接受了避祸的南来文人商人的文化与资本，正是个东西碰撞与结合最精彩的一段平静期。

接下来是六七。

王家卫这部电影既非常香港又非常中国，摄影和美工上精雕细琢，活灵活现的还原了那个时代，那时候的香港，延续自大清年间的中国传统没有割裂，女人美艳，欲扬先抑的旗袍，男人的三件套都非常讲究中规中矩，无论是大户人家还是租住唐楼一隅的周慕云苏丽珍。

人和人之间既有同乡的亲热又有礼节的疏离，正是那个时代中国“礼”的成熟表达。

二人情感更是东方的代表，由暧昧到明朗，用了整部戏的长度。

而且终于表明心迹后的选择竟然是避开。

那出大雨里的表白非常经典，电影语言也非常直白：香港常见的瓢泼大雨里，站在旧楼的屋檐下，周慕云对苏丽珍表白了一切，话语很平静内心是非常澎湃的。

需要很大的勇气，终于说完了，雨也停了，滴滴答答的屋檐水声余音袅袅，重出的太阳照在地上积水里荡漾着，贴切的反应了二人的新潮起伏到终于捅破那层窗户纸后内心的几分幸福与激动，惆怅与哀愁。

接着，六七的乌云将近，周慕云调去了新加坡（金庸那时也被列入暗杀名单，不得不避走新加坡，一年之后才回来）。

房东太太收拾行装离开混乱的香港避乱美国。

他再回来时, 已经平息，但物是人非。

那段没有开始亦没有结局的感情只能珍藏于心，吐露给树洞。

重看完《花样年华》我更能理解王家卫花十年功夫拍《一代宗师》了，正如在《花样年华》里重建了一个王家卫刘义鬯都怀念的香港，他在《一代宗师》里也重建了个真正礼仪之邦，洋溢着东方文化魅力的中国。

因此《花样年华》在国际电影界广受好评，无论是专业人士还是普通人都非常喜欢这部电影，获奖无数。

那个香港，那个中国，不光是存在于电影里的幻影，她们是真实存在过的，只是阴差阳错，一个美好的时代被破坏殆尽，逝去了。

不知不觉中，几乎所有美好的东西都一点点的消失了：审美，礼节，人与人之间的关系都被摧毁的差不多了。

王家卫在这两部电影里还原给我们那美好的年代，也还原给外国人看一个逝去的中国，逝去的香港。

在我看来，这才是真的爱国。

周慕云离开香港前，电影里打出字幕："那个时代已过去，属于哪个时代的一切都不存在了“。

今时今日，香港的命运走到了又一个交叉点。

现代文明的洗礼，东西交汇的辉煌，终难敌。

很快我们不得不从电影里去体验如今生活着的香港了。

想来令人唏嘘无奈。

唯有文化不灭，精神不死聊以慰藉了。

（一）无回忆的回忆

《花样年华》的结尾，梁朝伟饰演的周慕云来到吴哥窟，正如人们所说，如果有什么不想为人所知的秘密。

就对着树洞说出来，然后将其封存进去，随后一系列空镜头展现吴哥窟的建筑空间，在佛教含义上，万物本来无去无来，因此这段关系不会消逝；与此同时，柬埔寨则因为其历史，地理成为一个特殊的空间，西方影评人敏锐地发现了影片隐藏的政治符号，例如来到香港的上海人身份，以及柬埔寨迎接戴高乐的新闻播片，这暗示着王家卫并非仅仅执着于微观而私人化的男女关系，而是将此隐藏着更为宏大的象征世界——周慕云与苏丽珍的故事是香港岛20世纪的寓言，影片拍摄于1998至1999年左右，上映于2000年，自此之后，这座命途多舛的城市就此封存了它的历史。

它是一段不纯的历史，香港也是一个不纯的城市，我们可以参照基耶斯洛夫斯基，阿莫多瓦等欧洲导演的巴洛克风格将《花样年华》称之为“东方巴洛克”，这是一个复合词，在影片的表意系统中，中国式的音乐，戏剧，甚至粤语流行歌曲让位给Quizas，Quizas，Quizas这首西语Tango，成为了诉诸听觉的回忆空间，而不同于“巴洛克美学”的直接呈现，在构图上，影片的前半部分，前景被以各种方式遮挡，镜中的影像被割裂，苏丽珍是一个神秘的女子，从来不以正面示人，“不纯”构成了处于夹层下香港的集体认同，这里没有历史，大多数人都是逝去的上海的难民，尝试着在已经商业化的空间中召唤过去的黄金时代，而这种没有历史，恰好构成了香港的历史回忆。

（二）消亡的时间晶体

在这些前景遮挡物中，钟表是常见的元素之一，在影片中，时间是一种晶体，晶体意味着不确定性，它是固体的，因此没有办法流动，在拾得的那一刻就此消散，如同周慕云手中飘乎直上的烟，当它进入到我们的感知之时，就已经消亡。

烟，晶体影像的终极隐喻更确切地说，《花样年华》以及王家卫的其他作品可以被称为“状态电影”，“状态电影”并没有将影片直接交付给纯粹的时间流动，而是通过“情动”暗示影片消亡的时间它是肌肉，心律，皮肤等一系列强度性质的生理反应，先于我们对于周慕云或苏丽珍的有意移情。

通常在固体的影像之中，首先是一个固定的结构（在悬疑影片中，固定结构的打破是叙事的终结），不同的状态是结构的不同方面，但在《花样年华》中，苏丽珍和周慕云是两个变量，支撑着这种变量的是某种偶发的生命冲动，除此之外没有任何联系，此外，在这种变化之中，某种梦境的运作逻辑取缔清醒的状态，某种程度上的延续，需要摧毁前者的结构，这就如同影片中，苏丽珍身上颜色多变的旗袍，也许在下一个本应该“连续”的镜头中，身上穿着的变成了另外一件，王家卫以这种方式，暗示对影片线性叙事的迷恋不过是虚假的一厢情愿。

《花样年华》的前半部分，对于苏丽珍的爱恋出自一个丑角性质的角色阿炳之中，他的出现实际上暗示了某种自由的空间，在他与周慕云的对话之中，实际上呈现了周真正意义上的淫秽想象，但与此同时，周慕云对于他粗俗话语的回应却是“但人家是有老公的”，周慕云必须否定他，或者说王家卫必须让周慕云否定他，因为道德上的“正确”令观看者更“安全”地想象着周慕云的性幻想，却又由于表面上的纯洁，免于超我的压抑，换句话说，暗恋是最为淫秽的强奸行为，因为只有在这个阶段，我们可以拥有最为淫秽的想象而不接受处罚。

接下来，阿炳的退场来自于通过两场对手戏所创造的结构缺位，分别出现在同一个空间：餐馆之中，第一次，周慕云约苏丽珍出来，问她的手提包从哪里买到的，他打算买给自己的妻子作为生日礼物，苏丽珍告诉她在香港买不到，然后紧接着问周慕云他身上的领带，在这场戏中，随后，我们了解，周慕云的妻子有一个相同的手提包，苏丽珍的丈夫也有相同的领带，物品再一次成为了自反的，消隐的中介，是身体的提喻，与此同时，这场戏更揭示了双方对于彼此的表意系统中，作为可替换的能指这一事实，周慕云可以是苏丽珍的丈夫，苏丽珍可以是周慕云的妻子，如此错认开启了第二场餐馆的对手戏：苏丽珍问周慕云“我想知道你的老婆喜欢吃什么？

”周慕云没有回答，而是反问她的丈夫喜欢吃什么，错认接下来是“搬演”，而这种“搬演”则在周慕云的妻子发现丈夫的出轨行为之后戛然而止，错认结构被打破。

阿炳再一次的出现是间接的，在周慕云的叙述中，我们得知：他邀请周慕云去新加坡，并以此促使了周慕云与苏丽珍的再一次也是最后一次幽会，所以我们更能确定，这个其貌不扬的人是戴着面具的周慕云，他通过留存这种爱意，选择自我放逐，《花样年华》最为著名的台词诞生了：如果多一张船票，你会不会带我一起走？

但是，我们不妨换一个角度来思考：船票为什么恰好只能有一张呢？

（三）谁讲述电影？

在晶体化的“状态电影”之中，香港超越了地域认同，而是情动中的身体化身，当周慕云即将离别苏丽珍的时候，伴随着Quizas Quizas Quizas这首乐曲，他在走廊站定，走廊的红色调是燃烧着的欲望，与此同时，也是苏丽珍旗袍上玫瑰的颜色，从这座走廊走入房间，是进入苏丽珍的身体，而仪式化的离开，则是快感结束后的贤者时刻，接下来，这座身体化的走廊再一次以空镜头出现，插入于两个由远及近的，单独一人的苏丽珍的镜头之中，作为观看者，终于短暂地产生了苏丽珍的主体认同，“如果多一张船票，你会不会带我一起走？

”周慕云内化在她之中，而苏丽珍对于周慕云而言是一个鬼魂，电话那头的鬼魂。

当我们诘问这种主观化的重构之时，我们难免会遭遇到一个电影叙事学的一个经典命题——谁讲述电影？

当周慕云对着洞口讲述秘密之时，摄影机聚焦在他的身后，一个小和尚的背影，作为评论者，我们在此发现了天真的自己，而当我们作为观看者，处于柏拉图洞穴般的影厅之中，却很难将他认出，也没能将在此刻轰然崩塌的叙事指认为虚构，如同拉康镜像理论中第一次面对镜子的婴儿，就在那一刻，他不知道面前的这个人就是自己，这里，我们通过评论语词与精神分析学理论重新书写了佛教中的偈语——非风动，非帆动，实则心动，或者说：情动。

参考文献：奥利维耶·阿萨亚斯等：《酒吧里的读诗人》，谭笑晗选编，河南大学出版社斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社Slavoj Zizek：The Art Of Ridiculous Sublime,University of Washington PressBrain Massumi：Parables for the Virtual，Duke University Press Books

算起来张曼玉已经息影二十多年了。

若非《花样年华》轰轰烈烈做25周年重映，我们也很难意识到，原来她已离开电影这么久。

2004年《清洁》之后，张曼玉就没有在任何影片中担任过主演。

她凭此片夺得戛纳影后，成为亚洲至今唯一的柏林、戛纳双料影后；也因此片与导演阿萨亚斯分开，在片场他们签下离婚协议，电影成了一场告别。

对影迷而言，影坛少了一位伟大的演员无疑是遗憾的。

但对张曼玉来说，她在盛年时饰演了各种类型的角色也拿奖无数，已了无遗憾。

当我们回过头再看张曼玉丰富而精湛的表演——她和她无数佳作所代表的，是一个已经逝去的时代。

精准细腻的肢体语言《花样年华》在大银幕上的重映再现了张曼玉的技艺。

是的，技艺。

作为一名演员，她最独有的本领是什么呢？

动用全身最细微的皮肤、关节，让你感到情感的停顿和惊颤。

《花样年华》里的二十多套华美旗袍让人记住了女演员的绮丽身影——她拎着保温壶走上狭窄的台阶，她坐在格子间敲打寂寞的键盘，她在一场夜雨后与周慕云走在昏黄的街头。

衣装显现了身体的曲线——在极为紧张、限制的行动里，性感呼之欲出，包括人心底涌动的风暴。

在一场“戏中戏”里，张曼玉扮演周太太，做那个先开口的人。

她妩媚一笑，轻轻用纤指拨动梁朝伟的衣角……刚刚泛起的涟漪忽然停顿，抽离，她的笑化为一场虚空。

很快，她紧张地躲进墙角，说她做不到。

这种绝然矛盾、两极的个性在张曼玉身上可以自然过渡、融合。

她是他人眼中的性感太太，但她是她心中不能越雷池一步的保守好人。

当这位守旧的太太第一次敲响隔壁房间的门试图捉奸，她绷紧到无法呼吸的心和微微抽动的嘴角、惶恐的眼神一起言说：我们感到了这个女人的孤独和怯懦。

再一次的“戏中戏”后，张曼玉饰演的苏丽珍发现自己并不能坦然接受与周慕云的离别。

她用指甲狠狠地抠自己的胳膊，镜头以抽帧的方式，放大了她的不安。

此刻演员的表情在画外，仅凭手指的移动、更具体的关节动作就可以精准指向一处——她舍不得，她放不下。

然后她伏在周慕云的肩头恸哭，周慕云露出了得逞的坚决。

张曼玉和梁朝伟在《花样年华》里的台词都极少。

客气的对白充斥了促狭的空间，人物以身体语言显现他们的尴尬和局促。

相比梁朝伟坚定的复仇角色，张曼玉饰演的苏丽珍有更多难以抉择、难以坦然。

在不同阶段的情感关系里她总是处于被动、游离、不知所措的状态，而那种状态到终结时，她在2046房间里落寞坐下，我们可以看到她分明颤动的睫毛、被旗袍紧紧限制但起伏的胸腔——她在努力克制、压抑心中的痛苦，但身体在坦白，她充满痛和遗憾。

私密真挚的情感如果张曼玉的职业生涯里仅有《花样年华》一部，足以成就伟大。

但让人惊叹的是，她不止有苏丽珍的矜持和局促，还有金镶玉的放浪、李翘的市侩、青蛇的妖艳、阮玲玉的悲戚……不要忘了，在1988年《旺角卡门》之前，张曼玉饰演的多数还是喜剧的角色。

张曼玉曾说，经过《旺角卡门》，她在表演上终于“开窍”。

王家卫对她做的是减法：减少她的对白，让她以肢体语言表达人内心深处的情感。

2015年《甜蜜蜜》在影院重映时，我第一次感到了张曼玉在大银幕上带来的冲击。

她的现实性带有全然真挚的诚意，仿佛她正是李翘这样生活过来的，独自漂泊在香港，打过很多份工，也有迷迷茫茫的未来。

但问题是，她是如何做到那样真挚的？

我不止一次看《甜蜜蜜》，试图从每次重看中发现这位演员的秘密。

张曼玉在《甜蜜蜜》中吃的状态牢牢抓住了我。

粤语里有个词叫“揾食”，寻找食物，即谋生计的意思，与吃紧紧关联。

在张曼玉饰演的李翘身上，我们能感到人物蓬勃求生的欲望——她无时无刻不在找东西吃，她起伏的命运和爱情，也与谋生密切相联。

在麦当劳第一次遇到黎小军时，李翘的嘴里是口香糖，假装一种轻松的不屑。

在股市紧张等待时，李翘的嘴里是瓜子，嫌弃黎小军带来热化了的巧克力。

在按摩店累到瘫倒，黎小军给李翘带去了鸡爪“以形补形”。

第一次以女老板的身份和黎明女友相见，李翘尴尬地吃蛋糕，塞满口腔。

和豹哥在纽约决定落定，李翘趴在床上吃鸡肉，久违的香味，也正好是黎小军做的熟悉味道……观察张曼玉吃东西的状态，你会惊叹她如此放松、自然、流畅。

但她从未吃到不美，依然是美的，是那种对食物的渴望来自打心底里的焦虑、不安与你发生共鸣。

人生的某时某刻，我们必以这种状态面对过自己的窘境。

而与食物“相处”的方式，正是生活中最为自然的一面。

在另一面，张曼玉的腿和脚释放别样的情感。

《花样年华》里前半段有一幕，苏丽珍和先生小别胜新婚后，镜头对准她的腿，她用手揉搓抚摸，显得无比放松。

《新龙门客栈》里，张曼玉饰演的金镶玉和梁家辉饰演的周淮安入洞房，金镶玉的腿翘起，勾动梁上的玉米，如此活泼轻盈。

《甜蜜蜜》里，李翘第一次坐在黎小军的自行车后座，她唱着邓丽君的歌，摆动起双腿。

镜头再次对准了张曼玉的腿，放松，摇摆，在空气中诉说此刻难得的惬意。

这些细节，往往第一次看电影时不会注意到。

因为张曼玉在演技越来越稳定强大之后，她所塑造的角色流露出自然本真的味道——你根本感觉不到她在演戏，仿佛被她带进了这个时空，和她共同游历一番。

《阮玲玉》里有一幕“戏中戏”，张曼玉饰演阮玲玉，在病床上演出苦苦挣扎求生的状态。

导演喊“cut”之后，镜头往后推拉，我们看到张曼玉（和她饰演的阮玲玉）久久沉浸在悲痛中，蒙住床单无法停止哭泣。

这场戏我根本无法分别，究竟是张曼玉本人在为阮玲玉哀恸，还是她所饰演的阮玲玉在片场无法抽离。

但我们看到的事实只有一个，即眼前的这个人沉浸在深深的孤独和痛苦中，我们无法真正安抚她的内心。

唯有注目，投以同样哀戚的目光。

探寻身份的旅人在《阮玲玉》《迷离劫》《花样年华》三部电影里，张曼玉都以极为精湛的表演，模糊了真实和虚构的界限。

她在不同的情感状态里行走，或而是她作为“张曼玉”本来的面貌，或而是她饰演的人物的本来面貌，或而是她想象的人物的本来面貌……但往往在一个呼吸之间，我们就被带入另一种截然不同的情境。

她笑，你随她笑；她哭，你随她哭。

她恐惧，你也随她恐惧。

《阮玲玉》的一个蒙太奇凝结了我在那个呼吸之间的疑惑。

上一秒，她是张曼玉；下一秒，她是阮玲玉。

我们经过她的眼睛进入这个灵魂。

表情，不是“表面”的情感，而是情感的漩涡。

此前让我疑惑的是，张曼玉并不是一个体验过才会演戏的演员。

在《青蛇》《新龙门客栈》《清洁》这样的电影里，你很难找到角色和她现实的关联——她既未在大漠开过客栈，也没有做过吸毒的母亲。

而她现实中又是一个爽朗的性情中人，并不似她所饰演的诸多角色那样苦闷。

她如何把握角色的真情实感？

《阮玲玉》的开头可以解惑。

电影记录下关锦鹏和张曼玉的对谈，当导演说阮玲玉前半部分演员生涯都在做花瓶时，张曼玉笑说，“那不就是我？

”这里我们可以窥见张曼玉接戏的主动性，也许往往来自于她对角色本身的认可。

而放眼看张曼玉脱离“花瓶”以后的角色，从《客途秋恨》到《旺角卡门》，从《阮玲玉》到《青蛇》，从《迷离劫》到《清洁》，从《东邪西毒》到《花样年华》……她所饰演的角色有共性吗？

有的。

她们都是内心渴望勇毅、突破的人，但在某个阶段她们必须突破自己的边界，漂泊、游离、冲破关于自我的焦虑、来自他人的不信任。

然后，她们具备了新的可能……

对张曼玉的主体性诠释最好的人是她的前夫阿萨亚斯。

两个人合作的两部影片里，张曼玉以最为本真的状态，向她的天性而去——甚至不是塑造角色，而是呈现她自己。

在1996年的《迷离劫》中，张曼玉扮演张曼玉，来到法国参加一个剧组。

也正是她本人真实的状态，在“戏中戏”里，她表达对电影的态度，也流露出了亚洲演员初来乍到时的青涩、不安——尽管她当时已是柏林影后，在阿萨亚斯心中已是一代巨星。

《迷离劫》有一种初次邂逅的欣喜，并以张曼玉的真挚为坐标，阿萨亚斯辛辣地讽刺了当下的法国电影。

多年以后这对伉俪最后一次合作，2004年《清洁》，剧本仍以张曼玉为原型，讲述一场黯然的别离和重启。

阿萨亚斯有心在电影里为张曼玉实现了做歌手的梦，当她不安地唱完一支歌，她得到确信的消息，喜极而泣。

只有看到这两部电影，你才能最接近真实的以演员为生的张曼玉。

她始终以探索、不安的目光去探寻新的世界，在闯入、融入的过程中，她吐露自己的困惑，也最终以坚韧的方式接近她想得到的答案。

在《新龙门客栈》的最后，梁家辉饰演的周淮安对金镶玉说，我没有你这么大的勇气，可以面对这么大的沙漠。

这何尝不是一个寓言，对张曼玉人生的寓言——她祖籍上海，生在香港，8岁迁至英国求学，18岁后回到香港，在影视行业做拼命的“花瓶”。

然后她找到了表演的诀窍，达到事业巅峰，结婚，定居法国，又在巅峰时息影，退出人们的视线……对我们而言，张曼玉始终是神秘的、崭新的。

你无法预测她的下一场戏会拍什么，就像你无法预测她流动如水的人生。

在全球化最为鼎盛的时代，这位地球公民在世界兜了一大圈，既载着浓厚的东方乡愁，也保有对西方文化的兼容并包，她在电影角色中呈现了内敛、坚毅的东方智慧，也可以随时打开，像“青蛇”“金镶玉”那样恣意摇摆，痛过之后潇洒离去。

当我重读塔可夫斯基的《雕刻时光》时，我感到这句话解释了我对张曼玉的喜爱。

“面对他的作品，你会体验到一种等待天机泄露的紧张感。

”无数次重看张曼玉的电影，我仍为那种新鲜仿佛第一次看的悸动而紧张。

《花样年华》如是，《甜蜜蜜》亦如是，我听从她的召唤，去人性深处遨游，将礁石、风浪统统当作风景。

也许演员的伟大正是要带给我们艺术虚构的真挚吧。

“电影是一个fantasy”，张曼玉说。

何其有幸，我们同处一个时代。

《花样年华》被称为一部怀旧经典。

就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。

那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？

关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部电影达到了形式与内容的完美结合。

一、影片在主题表现上的含蓄美。

艺术贵在含蓄，电影艺术也同样具有这个艺术法则。

含蓄的表达使得艺术作品的内蕴更加丰富、使得整部作品的主题思想更具有韵味，令人回味无穷。

《花样年华》中正是具有这样的艺术特色。

导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法，为这部电影增加了内在韵味。

犹如一首朦胧诗，每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义，也像是一幅写意画，每一个线条隐含喻意。

颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用，使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。

影片不仅仅是反映了周慕云和苏丽珍因为各自的爱人出轨的不幸，也不仅仅是反映他们之间的真挚情感，而是映射了那个时代、那个社会，人们的普遍的感情生活和道德观念等内容。

（一）隐喻式的表现手法对影片主题的含蓄表达。

一部优秀的电影作品，它的主题并不是直接告诉观众的，而是隐含在每一个细节中，要靠观众去体会的。

《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来，在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义，提升了影片的艺术价值。

例如，影片通过苏丽珍替何老板给何太太（何老板的妻子）和给余小姐（何老板的情人）打电话、买礼物的情节，说明了老板也是在情人和妻子之间来回周旋。

结合整个剧情，我们无形中就感受到了六十年代，在香港社会的小资们的真实生活和情感现状。

不只是苏丽珍的丈夫和周慕云的妻子“出墙”，很多人和他们一样都在外面有情人，而且都是偷偷摸摸的。

《花样年华》中，导演正是运用一些系列隐喻式的表现手法，把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等内容暗含在每一个细节中，在深化主题思想的同时，使其在表达上具有含蓄美。

隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。

隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇”[1]能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。

在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理，极大地增强了影片的艺术感染力，增加了影片的含蓄美。

如影片中 “昏暗的路灯”这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。

丈夫老是不在家，只有她独自一个人每天去小面摊吃饭。

犹如街头道路等一样，孤苦伶仃。

再如，影片中几次“挂钟”的空镜头的出现，很容易就使观众感受到了时间的流逝，岁月的无情，很具有隐喻意义。

还有周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中的一棵树的镜头，这个镜头导演用仰视的角度去拍摄，由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的画面，交待了场景由香港到新加坡的转换和时间上是一九六二年到一九六三年的转换。

但是更重要的是，它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情已经越来越远了，他们之间的爱情已经永远的不可能了。

《花样年华》中这些隐喻蒙太奇技巧在细节处理上的应用，增加了影片主题的含蓄美，调动了观众的情感和思绪，使观众无形中感受到了六十年代在香港生活的两个已婚男女之间既相爱而不能爱的无奈、伤感的情绪。

此外，《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯，从家到小面摊和从小面摊到家的画面。

这一画面反复出现，表面上是对主人公生活的表述。

而实际上王家卫使用的是 “把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，以突出、强调这一内容象征意义的蒙太奇技巧”[2]，也就是重复蒙太奇技巧。

导演之所以要这在故事的开始部分使用这一表现技巧，目的就是要，以他们不断地从楼梯上上上下下、进进出出画面来象征他们孤独、冷清的生活状况，为他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情埋下了伏笔，同时也隐喻了他们两个人之间会有故事发生。

在这部影片中，另一处巧妙使用重复蒙太奇的地方是，周慕云为了写小说在宾馆里租了一间房子，苏丽珍知道后去宾馆看他时，苏匆匆走上宾馆的楼梯，然后又匆匆地走下宾馆的楼梯的镜头反复出现。

苏丽珍上去又下来、下来又上去，上下楼的画面重复很容易就让观众感受到了女主人公激烈的心理斗争。

此处暗喻着一种矛盾，实质上对周慕云产生了感情，想去看他，但又因为自己身为人妻，受道德的束缚而避免“跟他们一样”。

这里的重复效果，巧妙而贴切的展现了人物的矛盾心理，也折射出了当时社会的道德观念。

导演在向观众传达这些思想内容时，不是直白的告诉观众，而是把这一切都隐藏在画面的不断重复中，增加了电影的韵味。

（二）明暗和色彩对主题的暗示。

影片的明暗和色彩虽然不是表现主题思想的主要元素，但是也有不可忽视的作用。

明暗和色彩在《花样年华》中被赋予了特殊的意义，昏暗的色调和女主人公身上不断变化的服装色彩对影片的主题表达起到了一定的暗示作用。

在《花样年华》中，王家卫把绝大部分画面都拍得很暗淡，影片中采用这样的色调，暗示了故事中的时代气氛、生活真实和情感主题，造成一种阴暗、低沉、压抑、伤感的氛围。

暗调在《花样年华》中的使用给人造成一种怀旧、伤感的思绪。

影片中把人物放在昏暗的楼梯、走廊、阴暗的房间和黑暗的街道中……灰暗的画面效果为影片蒙上了一层时代的影子，很容易使人感受到六十年代香港的社会状况和影片中两个主人公的感情遗憾。

暗示着周慕云和苏丽珍不可能击破那块“积着灰尘的玻璃”，他们终究不可能越过内心中道德的束缚。

而且整部影片基本上以灰暗的色调为背景，使主题显得厚重、深沉、压抑，把观众的思绪带入了一种“悲”的 状态，使人预感到了影片“悲”的结果，让人感受到了一个发生在六十年代香港的爱情故事的真实。

在这部影片中，最具色彩表现力的就是主人公苏丽珍身上的旗袍。

苏丽珍身上的旗袍的不断变化间接的映射着故事情节的发展、人物心情的变化。

导演把女主人公的心理变化用旗袍色彩的变化表现出来。

就整个影片中女主人公所穿着的旗袍颜色，比如搬家时、在孙太太家里看丈夫打麻将时、和孙太太他们试电饭锅时、嘱咐丈夫给她老板带皮包时，或是去公司上班时，还是其他时候，一般都是以白色加黑色、白色加蓝色和淡黄色加白色搭配的旗袍。

这几种颜色搭配的旗袍是苏丽珍贯穿的。

这种几种素色的衣服于影片的灰暗色调、周围环境是相协调的。

但是片中好几次出现苏丽珍提着饭盒去小面摊买饭时，她都是一身颜色很暗的旗袍，暗示了她的孤独和内心的寂寞；当他们确定自己的爱人发生婚外恋时苏丽珍去宾馆里见周慕云时，她一身红色的旗袍，这一反她穿衣的一贯风格，与她一向喜欢的衣服颜色形成鲜明反差。

这里其实是隐喻了她们之间爱情的产生。

苏丽珍趁着房东不在去周慕云家时，一袭黄色的旗袍，象征了他们在一起的愉快和温馨。

而当苏丽珍决定要跟周慕云走时，她身上的衣服变成了绿色。

绿色是富于生机、象征生命的。

这就隐喻了苏丽珍下定决心要和周慕云开始新的生活。

然而，当它赶到宾馆时，周慕云已经走了，代表希望的绿色在红色的窗帘、红色的床、暗红色的墙壁映衬下，让人感到的是莫大的失落。

代表了“色彩是影视画面的抒情符号，能传递感情，表达艺术家所要表达的情绪”[3]。

苏丽珍身上不断变化的旗袍色彩，不仅反映了人物心理的微妙变化，而且增强了影片在主题表现上的抒情意味。

不断变化的旗袍颜色与暗淡的画面色调形成了鲜明的对比，在灰暗色调的映衬下旗袍的色彩变化更加具有了表现力，隐喻作用更加明显。

通过色彩的变化，暗喻了人物心理的变化、情感的变化，间接的而不是直接的深化了主题。

暗淡的画面色调，映衬了主题。

使得影片的主题表现更加含蓄朦胧。

（三）道具的象征意义。

　　 在这部电影中，似乎没有多余的东西，每一个镜头、画面，每一段对白、音乐，包括每一件道具在影片中都具有不可代替的象征意味。

王家卫没有放过每一个细节对主题的表现作用。

影片中的旗袍、绣花拖鞋等道具，既具有民族特色又具有象征意味。

不但为影片增添了民族气息，也增加了主题的含蓄性。

旗袍是《花样年华》中最具象征意义的道具。

苏丽珍身上更换了27次的漂亮的旗袍暗含着多层的象征意义。

《花样年华》中导演把旗袍作为一种隐喻道具，无形中向观众传达了故事的信息、人物的情绪变化，起到了塑造艺术形象的作用。

“旗袍是中国的传统服装，象征着高贵、典雅”[4]，影片中的女主人公的服装样式都是旗袍。

导演王家卫把这样一件代表高贵、典雅的服饰作为女主人公的唯一服装，可谓用心巧妙。

在影片中旗袍象征着苏丽珍高贵的个性特点，她一直对自己、对周慕云说“我们不会和他们一样的”，表现了她心中高贵的个性特点。

而且旗袍是中国的传统服饰，在一定意义上，旗袍在影片中也是传统思想的象征。

正是由于苏丽珍的“高贵”个性，以及受到传统道德思想的影响，使她无法克服自我、冲破道德的束缚去追求自己的真爱。

这就是成就了他们“无言的爱情”的主要原因。

《花样年华》中出现了四次的苏丽珍的一双绣花拖鞋，在影片中有着重要的象征意义。

房东的突然回来，苏丽珍被控在周慕云家里，为了避嫌，她穿着周妻的皮鞋假装成刚下班回家，于是就把他的绣花拖鞋留在了周慕云的家里。

周慕云一直把这双绣花拖鞋珍藏，就连离开香港去到新加坡，他也带着这双鞋。

这就为赋予这双绣花鞋特殊的寓意。

它象征着周慕云对苏丽珍纯洁而真挚的爱，是二人之间美好爱情的象征。

后来，苏丽珍去了一次周慕云在新加坡住所，她并没有见周慕云，在周的房间里默默地停留了片刻就走了，临走时她悄悄的带走了那双绣花拖鞋……刻画出了她对自己和周之间没有结果的爱情的无奈心理。

周慕云在屋内到处乱翻，却再也没有找到这双绣花拖鞋，它永远的消失了。

绣花拖鞋的消失，是他们之间爱情永远不会有结果的象征。

二、叙述形式上的简洁对主题的强化作用。

“电影天生是一个故事的叙述着，或者说电影就是因叙事而存在的”[5]。

电影和小说一样，人物与情节是一部电影必不可少的重要要素。

一般情况下曲折的故事情节和丰富的人物形象最能吸引观众。

而在《花样年华》中 ，王家卫却以高度简化的情节和高度省略的人物以及极其精炼的人物对白来叙述故事，风格有点像法国新浪潮电影中淡化情节、淡化人物性格等的叙述特点。

这种叙述形式所带来的效果就是，整部影片简洁精练，起到突出主题的作用，使人感到影片在叙述过程中没有一丝多余的成分，每一个细节都与主题有着紧密的关系。

（一）高度简化的情节。

　《花样年华》的情节是非常简单的，从开始到结尾，没有丝毫的跌宕起伏。

影片中情节的高度简化使得整部电影从头到尾都显得非常的整洁、干净，没有赘余。

如从苏丽珍、周慕云租房到他们搬家的情节过渡。

租房的画面之后紧接着就出现了搬家的画面，中间没有任何其它的情节。

而且在周慕云去找房子租的时候，孙太太告诉他“真对不起，房子已经租给刚才那位太太了”告诉他隔壁有空房让他去看看，然后就出现了两人搬家的画面。

场景与场景之间的过渡极度简洁、紧密。

这样快捷的过渡虽然有时候可能会给观众对剧情的理解带来一定的难度，令人感到突然和莫名其妙。

但是仔细体味，就会发现这种过渡对影片主题的表现效果是非常显著的，能够有力的强化、突出主题。

犹如中国的唐诗宋词，语言简洁但意境深远。

在《花样年华》中王家卫简化了周慕云的妻子和苏丽珍的丈夫是“怎样开始的”，高度简化了除主线以外的其他情节和内容。

所有的情节和镜头都紧紧地围绕男女主人公的感情变化而进行，直奔主题。

影片中周慕云发觉自己的妻子和苏丽珍的丈夫发生了婚外情、苏丽珍也觉察出自己的丈夫和周慕云的妻子发生了婚外情后，二人心理都很难受，不愿面对事实。

这时影片的场景突然从公寓切换到了咖啡馆，男女主人公在咖啡馆的场面突然的出现。

他们在咖啡馆里想要知道“他们是怎样开始的”？

紧接着画面又一下转到了在狭长的街道上，二人模拟周妻和苏夫之间的恋情是怎样开始的，是谁先主动的？

从公寓到咖啡馆再到二人在街上的模拟画面，情节跳动的跳跃性很强。

再如周慕云在宾馆的客房里写小说，苏丽珍去看他，银幕上苏丽珍上楼的画面刚刚结束，就出现了二人在门口告别的画面，省略了苏丽珍进入房间后的内容。

整部影片省去了一些过渡性的情节，只保留了最能表现主题的主要情节，强有力的突出了主题。

这种对情节的简化造成了情节与情节之间的空白 ，也给人留下了无限的想象空间，使人不断地在回味影片所要传达的思想意图。

　　而且这种对情节的简化在无形中强化了对影片中人物飘忽不定、复杂微妙、难以捉摸的内心情态的变化的表现力，使得这部电影具有很强的抒情性质。

在影片中，每一个镜头、每一幅画面和每一个细节包括音乐、色彩等都能都流露着对情感的抒发，表现着人物心理的复杂、矛盾、微妙的变化。

周慕云临走前的一个晚上和苏丽珍在一条昏暗寂静的街道上见面，周说“我知道你是不会离开你先生的”，苏丽珍伏在周的肩头哭泣，之后是他们坐在汽车里离去的画面，苏在车里说“今晚我不想回家”，并没有交代他们去哪里、干什么。

只是接着出现的是一面挂钟的镜头，画外是周慕云的声音“是我，如果多一张船票，你会不会给我一起走？

”。

然后出现的是周、苏在不同的地方听着苏的丈夫为苏丽珍在收音机里点播的周旋的《花样的年华》二人神情黯然。

这一系列的情节快速转换，很直观明了刻画出了男女主人公内心的遗憾、无奈、伤感、失落的复杂心理和微妙的变化过程。

舍去次要的，紧抓主要的，突出强调了男女主人公的情感变化过程，增加了影片的表现力，使观众能紧紧抓住影片的主旋律。

（二）高度省略的人物。

　　在《花样年华》中，除了在情节上的简化之外还有对人物的省略。

整部影片中除了男女主人公之外就是几个与主题关系紧密的人物，几乎没有其它闲杂人物的出现。

就连周慕云的妻子和苏丽珍的丈夫也没有实际出现，只是出现了几次背影和声音。

有人把王家卫的这种手法叫做“人物的缺席”，其实就整个影片中出现的人物来看，应该用“人物的省略”更为恰当。

就整部影片来看，出现的能够看得清面目、有台词的人物只有十个，其中包括只有一句话台词的搬运工、新加坡房东，就连房东顾太太也只出现了一次，只有一句台词。

房东孙太太家就只出现了孙太太和佣人两个人物，孙先生、孙太太家的其他人根本就没有出现。

并不是说孙太太家里就只有孙太太一个人，从“王妈，开饭吧、三哥他们都饿了”一句话中可以判断出他们家还有其他人，但是影片中并没有出现。

此外影片中还省略了何老板的情人和太太、顾先生一家人、还有周慕云工作的报社的其他同事、苏丽珍上班的公司的其他同事等人物。

导演设计如此多的人物没有出现，已经不只是人物的“缺席”了，实际上应该是对人物的省略。

　　这种大量省略人物的方式，增强了对主人公的形象塑造和内心情感的发展，使故事的发展紧紧围绕着周、苏二人，无疑对突出表现主人公之间的心理变化产生了巨大的作用，强化了影片的主旨。

（三）高度简练的人物语言。

对白是电影声音中最主要的元素，“它有帮助了解人物性格、情绪，提供事件发展线索的作用”[6]。

《花样年华》中人物的台词非常地简练，人物的对白往往只有简短的一句话甚至几个字。

如周慕云和何苏丽珍见完最后一面坐在出租车内离去时影片只出现了苏丽珍的一句话“我今晚不想回家”。

周慕云即将要去新加坡时给苏丽珍打电话，只用了一句“是我，如果有多一张船票，你会不会跟我一起走？

”来表现他内心希望和苏丽珍在一起的心理。

周慕云的这句话之后，是周慕云所住的宾馆房间以及周站在窗前痛苦等待，然后静静离开的情节，接着是苏丽珍匆匆的下楼梯的镜头、床上默默坐着的镜头，很长一段时间后出现了一句话“是我，如果有多一张船票，你会不会带我一起走？

”从周慕云说那句话到苏丽珍说这句话的过程中没有其他的人物对白，只有背景音乐。

短短的两句话使观众体会到了他们两个人一个在痛苦的抉择，一个在痛苦的等待的心理情态。

再如，周慕云的妻子在给苏丽珍的丈夫打电话时，也只有简短的两句话“你到底给你老婆说了没有?以后不要给我打电话了。

”而且没有出现苏丽珍丈夫的声音。

只这么简单的两句话，生动形象地表现出了两个婚外恋者的人物情态。

简洁精炼的人物语言，是这部影片一个特点，有时候简简单单几个字、几句话就把影片想要表达的内容贴切表达出来的，话语虽少但是句句都是意蕴很深，使整部影片充满抒情意味。

影片运用高度省略的艺术手法，简化了情节、简化了语言、省略了人物，为观众留下了大量的想象空间。

取杂留精，使得主题更加突出、鲜明。

三 、平缓均衡的节奏，使影片主题更具抒情意味。

“电影，既是一部善于讲故事的机器，又是一支抒情言志的彩笔”[7]《花样年华》虽然情节的过渡很简洁，但是整部影片在叙事节奏上显得很均衡，令影片具有很强的抒情意味。

观众就像坐在一辆匀速而平缓行驶的列车上，一路观赏优美的风景一样，在观赏的过程中引起了一系列感想和思考。

从男主人公和女主人公搬进同一座公寓到他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情再到他们之间发生感情然后到男主人公的离开，这一系列的情节推进都是同一个节奏，从开始到结尾没有任何起伏。

正是由于这种平缓的叙事节奏，使影片有充分的时间去刻画细节，更好的表现主人公丰富而复杂的心理，增加了影片的抒情性。

同时给观众留下想象、思考的时间。

而影片中人物的动作和主题音乐的协调是十分的完美。

在主题音乐舒缓的三拍子节奏下苏丽珍独自拎着饭盒出去买饭时走路的动作，周慕云在小摊上吃混沌时的面部动作、坐在办公室边抽烟边写稿的动作等等，每当主题音乐响起时，人物的动作和着音乐“啪——哒——哒”三拍子缓慢节奏运动着，如同一位舞蹈家在音乐中翩翩起舞一样优雅、合拍，令人陶醉。

王家卫用慢镜头的手段把人物的动作和电影的主题音乐完美结合，动作与音乐完全一致的节奏。

强烈的表现了人物的内心世界，听着主题音乐看着苏丽珍在昏暗狭长的楼道里缓慢行走的动作，我们不能不体会到她内心的寂寞与压抑。

看到周慕云默默离开宾馆房间的一系列动作，我们无不深深地感受到了他心中的痛苦与无奈。

还有二人在宾馆的房间里一起写小说的慢镜头，也在主题音乐的旋律下以舒缓的节奏呈现，展现了二人在一起度过的那段令人留恋的美好时光。

导演把这些动作用慢镜头拍摄下来配合音乐的旋律放出来，舒缓的节奏感很强。

增加了影片的抒情性和艺术感染力。

在平缓的节奏下，我们感受到了影片所要抒发的感情思想、感受到了二人由寂寞到相爱再到离去的爱情过程，到底是对是错，已经说不清楚了。

《花样年华》从一个全新的角度塑造了一个新颖脱俗、丰富多义而又含蓄蕴藉的主题。

表现了“那个时代”、表现了道德与情感的矛盾、表现了六十年代殖民文化与传统文化之间的冲突、表现了人性的复杂微妙。

周苏二人想“爱” 而又不去“爱”的爱情故事，让人感受到的是人性、社会、道德之间复杂的关系，给人一种淡淡的遗憾和无奈。

王家卫没有把影片所要表现的内容仅仅定位在男女爱情上，而是通过一系列独特的表现手法为其添加时代色彩、民族色彩和人性内涵，这正是这部影片的成功之处。

注释① 出自电影结尾处旁白“那些失去了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不到。

他一直在怀念着过去的一切，如果他能够冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

”周慕云和苏丽珍之间的感情似乎就在咫尺间，但又隔离很远很远。

他们之间美丽的爱情只能化为永远的回忆。

②《花样年华》中当苏丽珍去宾馆里看周慕云，临走时说“我们不会跟他们一样的”。

理性的克制、道德的约束，令她不断地压制内心的情欲。

[参考文献][1] 李标晶.电影艺术欣赏[M]. 杭州：浙江大学出版社,2005: P86, P64.[2] 倪祥保.影视艺术概论[M].苏州：苏州大学出版社,2002: P346.[3] 胡 嫔.论旗袍审美造型的民族精神[J].艺术与设计, 2003（119）.[4] 宋家玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社,2007: P3.[5] 肖 霞．繁复的隐喻[J]．电影评介，2006（15）．[6] 金丹元.影视美学导论[M].上海：上海大学出版社, 2005: P68.[7] 贾磊磊.影像的传播[M].桂林：广西师范大学出版社,2005: P158.

为了找新广告片的镜头感觉，专门去市场上寻了王家卫的《花样年华》，一个人从头细细地品味了几遍。

重温这部节奏缓慢的电影，感受东方式的矜持隐忍背后，汹涌的激情在镜头下奔涌。

惆怅难当，无语凝噎。

“我与她之间的距离，近到只有0.01公分”，正如电影开头的字幕中所述，“那是一种难堪的相对，她一直羞低着头，给他一个接近的机会，他没有勇气接近，她掉转身走了。

”余下的日子，他一个人独守长夜，哪怕远赴柬埔寨，仍摆脱不了蚀骨的思念，只好对着寺庙石头墙壁上的小洞，悄悄述说自己的秘密，然后抓一把土填上洞口，任洞口杂草凄凄。

石头无言，草亦无语。

而她，也只能借故地故居那熟悉的一景一物，在怀念的苦涩中，任相思的泪水，洗刷生命的苍白。

“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。

他一直在怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

如果。。。。。。

渴望得太久太深，那份沉重，无论是付出还是接受，都是艰难。

正如陈太旗袍的色彩，湘蓝、朱紫、大红、翠绿到深蓝，再到暗淡的土黄，如花绽放的美眷，却不得不压抑那份喷薄而出的明艳，隐忍、绝望，复归平静。

只能把沉甸甸的渴望，重重的压在心头，将万般柔情蜜意，付与似水流年。

周幕云和陈太不停的说：我们不会和他们一样的。。。。。。

到底那里不一样？

周太和陈先生更自私，他们无所顾忌，忠于自己的感觉，虽然那是基于背叛的一种错爱，但他们是勇敢的、真实的，没有遗憾和怅惘。

相比周幕云和陈太，两个人明明感觉到激烈的情愫在空气中飘荡，触手可及，却一而再，再而三的拒绝，拒绝爱情，拒绝自己，拒绝他人。

是恐惧？

是虚伪？

还是道德底线？

让他们反复地提醒自己：我们和他们不一样的。。。。。。

“假如有多一张的船票，你会不会跟我走？

”没有勇气面对，只好在假如中试探，设想那些永远不会发生的故事。

我们不会和他们一样的。。。。。。

哪怕想念到无法自恃，也只会悄悄地躺在他睡过的床上，印一抹口红在烟蒂，把手贴在有他痕迹的地方紧一些，再紧一些。。。。。。

眼泪无声地滑落，“此情可待成追忆，只是当时已惘然。

” 王家卫镜头下的都市人，不是没有爱，只是不知道该不该爱。

他们将“相思欲寄却彷徨”的踌躇无限蔓延，或许，我们真的不知道自己什么时候想要，什么时候想逃，找个树洞封住自己的秘密，随风而逝，干净干脆！

压抑，到底是一种成熟还是一种悲哀？

如果，我们也遇见一个人，一个始终无法去追求，但又是我们最爱的人时，我们会如何选择呢？

但愿，我们会找到答案。

全网最全，【花样年华】加长版🌸未曝光剧情㊙️的全幕后+彩蛋解析‼️（P1-3是我的私人收藏，独家扫描的画册珍贵剧照；P4来自王家卫纪录片中的镜头）1962。

1963。

1966。

香港。

新加坡。

柬埔寨。

苏丽珍。

周慕云。

刘以鬯的文字。

张曼玉的旗袍。

梁朝伟的领带。

【花样年华】。

都在王家卫封存在吴哥窟的树洞里……现在，让我们谈谈，【花样年华2001】，对，2025【花样年华】加长版的“加长”，此番重映最大的惊喜，未曝光的、最初墨镜和张曼玉构思的有关食物与爱情的短片，曾经只在戛纳电影节王家卫大师班上仅仅放过一次的珍贵影像。

张曼玉和张叔平在【花样年华2001】片场1. 【花样年华】4K修复版——用的是王家卫在jet tone电影公司30周年时，推出几乎所有旗下作品修复版的那套资源，也就是色调更偏复古的黄绿，带着一丝南洋风，和淡淡的惆怅，甚至是美指张叔平在片中使用的玻璃制品老牌公司Anchor Hocking出产的Fire King系列有色玻璃咖啡杯的玉绿色；但来到2000年，片末的【花样年华2001】，题字的背景，以及整个短片的色调，都是淡雪青色的，就是蓝紫色，蓝莓色，因为这个故事，最终扩展、衔接的是王家卫第一部英语长片，裘德•洛和蕾切尔•薇姿主演的【蓝莓之夜】。

2. 据杨凡导演回忆，【花样年华2001】，当年在第54届戛纳电影节大师班放映时，片头片尾只有唯一的字幕“王家卫电影”的英文，这次加上各幕后主创，以及感谢夫人陈以靳，相信是新制作的字幕。

3. 这是一则平行时空的故事，发生在千禧年，香港中环的嘉咸街，主角没有姓名，并非苏丽珍和周慕云，因此，你也完全可以把两人看做就是苏丽珍和周慕云——【花样年华】里，苏与周是彼此配偶背叛的婚姻受害者，也是因此而相知相恋却无法冲破世俗的未遂恋人，爱得极为痛苦、失落；所以，王家卫让【花样年华2001】变得更加轻松，有喜感，被感情困扰的张曼玉，开店的梁朝伟，分别被男友的小三和偷酒的顾客打到流鼻血，可爱好玩完全与端庄矜持的苏丽珍、儒雅忧郁的周慕云截然相反——在平行时空里，两人活得不那么压抑，更火爆，更直截，更快意，仿佛是对憋屈的苏周二人的“补偿”。

4. 【花样年华】“2046号房间的秘密”最终被王家卫剪掉，也就是正片中没有苏丽珍和周慕云的亲昵戏，只留下一个叫“庸生”的孩子叫人遐想——这种克制，就是【花样年华】叙事最高明的地方，没有吻戏，没有任何正面的欲的描绘，但留白的古典含蓄，反而令人着迷，也让二人的关系，保持住了我们东方特有的悲剧美感；而【花样年华2001】，则有了吻戏——现代都市男女，有个feel，就付诸kiss，虽然，需要一点蛋糕忌廉的帮助，残存在唇边的奶油，是帮她清理的理由……它和正片的节制也是相反的，也就是王家卫所说的，或许不再那个年代，相爱的人可以爱得更潇洒更自在一些，这是很有千禧精神的。

5. 【花样年华2001】更加幽默，这种幽默也是王家卫独有的文艺式的，非常感性、即兴，张曼玉和梁朝伟的表演也同样可爱，和【花样年华】正片全然不一样，这是最值回票价的地方。

6. 【花样年华】的摄影是杜可风和李屏宾，但【花样年华2001】则是杜可风和关本良，关本良是王家卫“春光”的幕后纪录片【摄氏零度•春光再现】的导演。

7.【花样年华2001】里，梁朝伟的胡子造型，原本也是正片的一个扮相，出现在2046号房间，和70年代，但都被剪掉了——但伟仔留胡子，实在太撩啦！

8. 张曼玉太太太美了！！！

【花样年华2001】中Maggie戴着渔夫帽、身穿条纹衫和黑白格风衣，背着樱桃红色的手袋，简直就是时髦、迷人的欧洲名模，太潮了，太让人挪不开眼了！

而这版短片是不会上线流媒体的，也就是影院特供，快去电影院看美翻了的张曼玉！

9. 在“春光”那一届戛纳，墨镜劝Maggie回港拍戏（那时她和阿萨亚斯在法国合作【迷离劫】），张曼玉和王家卫第一次聊到，想拍一部关于食物和爱情的电影，而王家卫正在读萨瓦兰的《味觉生理学》，一拍即合，开始酝酿一部“Three Stories About Food”的影片……这个故事，成了【花样年华2001】；有云吞面、芝麻糊、糯米鸡的，成了【花样年华】；关于蓝莓、派的，成了【蓝莓之夜】。

【花样年华2001】在最后还特意拍到了草莓奶油蛋糕透明托盘的主观第一人称视角空镜。

10. 【花样年华2001】的配乐，是【花样年华】梅林茂打造原声的主题音乐变调，加梁朝伟演唱同名歌曲《花样年华》的纯乐版——杨凡导演也提到，当年在戛纳放映，似乎是没有任何配乐的，猜测配乐也是后来加上变完整的。

时间在宇宙中是不存在的，只是我们发明出来用以记录物质运动的刻度和标识，这种标识的本质决定了从一开始，它就在为人类服务。

王导的另一部片《阿飞正传》中阿飞一开始面对苏丽珍说了这么一段话：1960年4月16日下午3时之前的一分钟你都跟我在一起因为你我会记住那一分钟由现在开始我们就是一分钟的朋友这是事实你改变不了因为已经过去了把一段流动的时间孤立起来，试图重复这段时间，哪怕只是一分钟，时间的重复呈现出我们所理解的记忆，凭着记忆，我们可以意识到时间的流逝，意识到过去和未来，从而创造了时间线。

电影无论时间线在过去、现在还是将来，都要叙述一段故事，这段故事发生在1962年的香港，一部讲述出来的《花样年华》是过去的，而对于周慕云和苏丽珍，《花样年华》是正在发生的。

时间来到了正在进行的1962年的香港，某天，周和苏成为了邻居，而作为邻居的一次次擦肩而过和微笑，让他们没有意料到，自己的生活会出现一段美妙与糟糕并存的暧昧，这一切都跟邻居有关。

那是一种难堪的相对，她一直羞低着头给他一个接近的机会，他没有勇气接近，她掉转身走了。

搬家安顿好后，一切都很平静，在《花样年华》的小曲中，没人意识到时间在流逝，直到她工作地方的挂钟在一秒接一秒滴答。

作为记录时间的媒介，本片中完全将进行中的时间毫无保留地呈现出来，用的就是挂钟，时钟的出现带代表着机械时间。

在这段时间内，她的丈夫不断出差，看起来年轻有为；他的夫人经常回来的比较晚，看起来酒店的工作比较忙碌。

她总是一个人穿着精致的旗袍去买一个人分量的面，他总是一个人靠在墙角抽他和孤独对抗的烟，生活并没有什么花样，除了她的旗袍。

（除了用挂钟记录机械的，正在进行的时间，还有一种是人的意识时间，简单说，就是将人的意识与事物联系起来，看到这件事物就会想起过去，暗示时间流动。

这个充满魔力的事物包括不断变化的旗袍、吴哥窟墙壁上的洞）终于，在雷雨夜，家门口，两人问起了近况；终于，两人在交流中发现了各自生活的异常。

于是他们在一点一滴中还原她丈夫和他老婆之间的暧昧，她始终没办法相信这一切，他说了一句：“我知道，事到如今，谁先开口都无所谓了”，我们无法改变什么，一切已经发生。

他们将幻想的情节套用在自己身上，想弄明白她的丈夫和他的老婆为什么会走到一起，但有些时候固定的剧情，就像是演绎，人在心不在；当有了自己的理解，走出束缚，人在心就会在，就像那一锅芝麻糊，谁也没想到那一天他会生病想吃芝麻糊，谁也没想她会碰巧煮了一锅芝麻糊。

她感慨婚姻的艰难，他说：“其实我跟你一样，只是我不去想而已，又不是我的错，为什么老问自己做错什么呢，何必浪费时间，我不想这样下去。

”他开始重拾梦想，创作武侠小说，她开始帮助他，两人一起创作，一起吃糯米鸡；在2046，他们有空就腻在一起，虽然他说他们之间没有什么，但有些东西不知不觉地就发生了。

然而她的价值观是严谨的，当她感到情愫蔓延滋长的时候，她退缩了，她不再走进2046，不再同一把伞下并肩进退。

但她内心深处还保留着对这份感情的臆想，只是她轻易地交出了命运的主动权。

他说：如果多一张船票，你会不会跟我一起走？

她回答：如果多一张船票，你会不会跟我一起走？

爱情是缓缓而来的喜欢，更是坚定不移的陪伴，她的回答已经给出了答案。

那个时代已过去，属于那个时代的一切都不存在了。

1963年，一通没有声音的电话1966年，她和他分别回到当年的租房，对着隔壁深情凝望。

那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着他一直怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

他说过，从前有些人心里有了秘密，但又不想别人知道，他们会跑到山上找一棵树，在树上挖一个洞，然后把秘密全说进去，再用泥巴把洞封起来，那秘密就会永远留在树里，没人能知道。

戴高乐访问菲律宾的这一年，他去吴哥窟，注视着墙上的洞，把秘密全说了进去，再用泥巴把洞封了起来。

他最终选择将经历过的那一段年华从时间线中提取出来，打磨成记忆，而这段记忆也时刻提醒着他，经历的事情终将成为过去完成时。

（戴高乐访菲的这一段和墙上的洞严格说也是将过去与未来连接的事物，让人意识到这已经是1966年并且不想说出来的秘密已经是发生在过去的）当主观上形成了回忆，那一瞬间人们才会意识到，光阴总在不经意地流淌，无法释怀的或许永远是时间。

暧昧太短，遗忘太长，当现在进行时变成了过去完成时，妥协的对象终究还是时间。