指环王：洛汗之战

#指环王：洛汗之战# 一晃霍比特人3上映已经是十年前的事了，我等戒迷苦中土久矣，十年间各种新真人续作的传闻隔三差五就出来撩一下，死胖子手里捏着一堆至今没有面世的六部曲删减片段也不放出来，可怜我们这些戒迷只能一遍遍刷六部曲加长版和官方花絮度日（亚马逊那部可怕的剧集滚粗中土）；想当年六部曲里最意难平也最被戒迷疾呼出番外篇的部分之一便是马国Rohan，它那飒勇的游骑兵和孤傲的山巅王城载满了传奇和史诗，所以当这部神山健治导演一手操刀的动画番外官宣时，在戒迷中还是激起了不小的惊喜和期待；可能确实太小众了，加上影院正在经历2014年以来最残酷的寒冬，本片排片实在是一个惨字，毫无水花地上映，悄无声息地消失，但坐在影院里Howard Shore的主题配乐一响起，心里还是有一些小小的雀跃；有死胖子三人组执行制片的加持，本片在人物设定和艺术概念上还是那股熟悉的味道，神山导演精细的日漫画风让人眼前一亮，迷雾山脉和洛汗荒原在东方美学勾勒下更添了一分雄奇与悲凉，故事剧情应该是本片最薄弱的一环了，英雄王女的主题在六部曲中我们已经很熟悉，相较于另一位马背王女Eowyn，本片对Hera的层次呈现和弧光刻画显然都要逊色得多，从两个多小时的片长来说，导演并没能充分利用足够的叙事时长和空间去刻画好人物群像，让人很难与角色和故事共情；跳开来说，这肯定不是戒迷们最想看到的新指环王电影的样子，但从拓展中土宇宙的故事性和丰富艺术表现形式的角度来说，本片还是一次很有意义的尝试

首先 这部电影的美术 分镜 音乐 都是很棒的东之伊甸 攻壳机动队的导演神山健治的分镜还是一等一的好评 美术风格上的有非常浓的《冰海战记》的风格 在演职员表里也看到了MAPPA工作室的参与 画风简洁细腻 同时动作也很流畅音乐用的是魔戒三部曲的原本音乐 同时新作了几首人物清唱的歌曲 也是非常的好听在人物剧情上 确实存在一些硬伤 毕竟这一整部电影 在小说里大概就是一笔带过的程度 所以在剧情上难免会存在一些瑕疵在人物动机 人物心理活动上 还是过于刻板 在反派的人物刻画上有些单薄 导致整个人物弧光从头到尾过于脸谱化 缺少重要的心理探讨 正常电影下来 我个人对主角群像的刻画都非常满意 但是对反派的动机 心理变化 知之甚少 甚至有点像时下流行的“霸总”的感觉作为前传作品与正传的联系上 比较薄弱 只有一些场景和后期出现的一些人物上有联系 期望看到高魔的观众应该会比较失望 毕竟这个讲述的是人类之间的战争 总体而言 这部电影喜的是制作的高水平和魔戒爱好者又有官粮可以吃了 忧的是这几年好编剧不好找啊

红发大波人人爱可以是真理，但是剧情还是要合理一些。

短评塞不下，写这里吐槽一下吧。

首先，要把白色巨鹰作为王国守护神形象结合进来提供战术价值是没有问题的，但是驯鹰你不能一个大火腿就搞定了吧。

就是个大火腿，又不是桃太郎的团子。

其实剧情设计上安排红发大波先天德鲁伊圣体女主角妹子后简称小红，小时候帮助过该受伤的巨鹰幼体状态，养过一阵子不就行了嘛。

然后公平的1对1拳击，一拳把人打死了，为什么会有争议呢？

这里是不是应该加一点让人觉得不是意外而是谋杀的桥段？

然后接着又来一个巨BUG，国王一句话就能把大贵族没收领地流放……这等绝对王权，是一个都城是木栅栏围子的国王能有的吗？？？

小红遭遇失控的大象到被俘都没啥大问题，顶多说小红你的人设应该是受过点战斗训练的，咋这么容易被俘呢。

但是紧接着又来一个巨BUG——小红作为公主，居然不认得国内大贵族的纹章，需要到后面跟小胖子NPC互动以后才能发现有内鬼！

此处至少也得设计一下，比如内鬼家在小红出身前改过纹章有新旧2个纹章之类的，才能说得过去吧。

下来首都保卫战的BUG就更多了。

首先是洛汗全骑兵，就算随时能出动的常备军骑兵比例高，也不至于全骑兵吧？

然后洛汗骑兵直接喊喊口号就往上莽了……洛汗骑兵类似翼骑兵还是胸甲骑兵，不算轻骑兵，扛2轮弓箭快速接近以后屠杀轻步兵倒也不是太大问题。

但是你是已经知道对方可能有战象兵的，至少也要在对话里交代一下风向什么的吧，比如“敌人的战象应该不在这边，否则这个风向战马会因为他们的气味不安的”。

退一步，就算你认为对手雇不起战象，黑天黑地的能直接冲吗？

（对手有多少长枪兵，弓箭手随身背着木桩插地上就能是拒马）当然这些战术细节跟小红发现我方出了内鬼就直接带着妇孺弃城逃跑比，都不算是BUG了。

小红的蜜汁操作简直是……就算是木栅栏，也不是人能轻易攀越的，甚至战象也要撞几下才行。

而且还有塔楼里还有床弩。

黑天黑地，你直接逃跑？

所以我认为首都保卫战应该这样改：小红发现出了内鬼，所以紧急动员壮妇配合留守部队上城墙，击退了内鬼部队，并击杀了内鬼。

男人都出去了，武家姬亲自守城，以及壮妇参加守城战，历史上都是非常合理的，也符合洛汗战斗民族的形象，你不能为了突出小红的女主形象，就把大部分女性都刻画成毫无战斗力只能受保护的形象了吧。

出城野战的王军因为野蛮人部队指挥官变了采取了更先进的战法，学会了设置拒马，用4米以上长枪列横队，导致骑兵冲锋没有取得突破， 又因为内鬼部队回城寝取侧翼没人掩护， 受到了战象部队夹击攻势损失惨重，国王受重伤……经过如此一战，判断对手有战象，这个木栅栏城没法守了，这时候再决定连夜撤退才比较合理。

然后反派利用城墙上的火把不动之类的细节判断出了女方要逃，于是提前发起进攻，这时候安排大哥没办法了只能孤军守城PVPPPPPPP战死，二哥撤退的时候马力不济主动选择殿后被俘就没什么大问题了。

圣盔谷防卫战部分，传说中老国王单兵出城打游击实际是食人魔长着角像头盔，并且提示了女主可以把头盔送出去让人用来打心理战，用这个来体现史诗和真实历史的差异其实应该算一个巧思。

为了女儿我说不定连魔王都能打死，所以老国王救女心切回光返照一拳打死食人魔也就不算什么太大的BUG了……只不过小红呀，后面你高潮部分还要跟反派男一单挑的，你的战斗力真有那么高，怎么跟那些人菜瘾大的女搜查官一样老被俘呢？

本胖虽然基本是红发大波控，也喜欢比较有活力的女主形象，但是该吐槽的还是要吐槽的。

随着圣诞贺岁档期的高潮已过，粉丝们关于这部影片的评价已经越来越多了，一种双重的态度也是在所难免的。

作为一个关注密切托尔金所创作的世界的动态，而不仅是把它当作万千日产动画电影，或者神山健治代表作中的一部的人们来说，也必然会产生一种二重态度。

一方面，这是一个只有寥寥数页的原著改编而成的作品，本就会被担心产生出类似于《力量之戒》的窘境：因为没有足够的细节支撑而进入到一种“群魔乱舞”的境地。

另一方面，在观影过后，又不得不承认，其实原著中最基本的精神在某种程度上得到了保留。

这种保留首先表现在它的基本叙事情节和原著的谱系中诸多经典故事的同构性，我们可以看到托尔金创作的很多经典现象在片中的复现。

这种结构上的相似性，或者我们所说的“可代餐性”或许是本片最大的魅力之一。

但是，对于一个对托尔金，尤其是托尔金那些从未展现在大银幕上的作品并不熟悉的人来说，这部片子就稍显“被祛魅”了。

人们认为它是一个充满了公式化剧情，人物塑造不够立体，而且在很大程度上迎合了所谓“潮流”的作品。

在这个意义上，需要完全承认的也许是它作为一个电影，或者所谓的一个结构完整的叙事文学本身的不完备性，这可能间接地导致了它在很大程度上难以获得其应有的关注。

尽管如此，本文试图讨论一个问题：“承认这些缺点的同时，又何妨？

”这并不是说影片只是一个功过参半、瑕不掩瑜的作品。

这种一分为二的态度，有的时候会将作品所呈现的矛盾所内蕴的价值隐藏起来。

所以，本文将尝试展开一种更大尺度的视角来从新评判这些“优劣”。

楔子：语文学家的圣诞档期按理说来说，理解一个架空世界观中的作品本身是不需要对于 “历史背景” 进行预告的，但托尔金是一个极大的例外，这不仅是因为他希望尽力完备地打造出一个世界观，有如历史般真实，而且更重要的是，连这个世界观本身也有着深厚的语文学基础：“家父的任何文章里都不曾提到这样一个有趣的事实——北方人类和伊奥希奥德人早期君主和王子的名字都是哥特语形式，而不像“利奥德”、“埃奥尔”以及后来洛希尔人的名字那样是古英语（盎格鲁-撒克逊语）形式。

“维杜加维亚” Vidugavia是拉丁语化的拼写形式，代表哥特语的Widugauja（“林中居住者”），这是一个有记载的哥特语名字；“维杜玛维”Vidumavi类似，代表哥特语的Widumawi（“林中少女”）。

——克里斯托弗·托尔金《未完的传说》这当然是托尔金本人的刻意为之，不仅仅是一种对于历史的模仿，事实上，语文学长期以来都是思辨的（speculative）, 它在有一说一的同时，还要说出二、三、四......来。

在发音和书写的形态上的追溯并不是托尔金本人致力于要做的全部事情。

正如很多人都知道他的创作逻辑是 “从命名出发的”，从对于一个词语的全部关联意象中，推出它背后的故事来。

因此，当他选择了严格意义上中世纪早期的日耳曼语言作为他命名的依据时，他其实在回溯出那个仅仅出现在个别名字和断简残篇的中背后的历史。

这是他特有的一种方法：不像有一说一的历史学本身，通过无限繁复的考古学和文献证据，对于一段历史得出以下类似的结论：“日耳曼尼亚出现了双速发展的情况：越靠近罗马边境的地方，经济和社会的发展水平越高、速度越快；越远离罗马边境的地方，经济和社会的发展水平越低、速度越慢。

结果就是边境地区和日耳曼内陆之间的财富差距迅速拉开。

在我看来，这种不平等是2—3世纪移民潮的另一个关键动机。

发展不平等的现象带来人口迁移，这是完全合乎逻辑的。

来自远边缘区的武装团体伺机而动，也想获得莱茵河和多瑙河附近那些能带来利润的机会。

”——彼得·希瑟《帝国与蛮族：从罗马到欧洲的千年史》这段话是当今前沿的历史学对于对于托尔金毕生所研究的对象——日耳曼世界早期的概况。

但是这段话中，我们看到的是一些从文献和地下证据中所呈现的 “事实” 中合理推断和重构的对于这群人的“一般概况”。

但是当代历史学的任务到此为止，它不会对于这个时期那些隐没在经验证据之外的东西作出任何大胆的 “离题推测。

” 这个历史学终止了的地方，就是托尔金开始展开他工作的地方。

于是，才有了托尔金关于从伊奥西奥德人到洛希尔人的全部想象。

时间回到一千年前的英国，在一个 “原始的” 日耳曼社会（盎格鲁-撒克逊的时代）即将进入尾声的圣诞档期，贺岁电影做一种在圣诞节前娱乐大众的方式，自然是不可能存在的。

但是，整个英语文学历史上的最早出现的戏剧性的对话，正是在千年前的“贺岁档”时段出现的：Eala Ioseph min, Iacobes bearn,（玛丽亚）“啊，我的约瑟，雅各的儿子，mæg Dauides, mæran cyninges,大卫的后裔，那伟大君王的亲属，”nu þu freode scealt fæste gedælan,如今你将坚定地与爱分别，”alætan lufan mine! Ic lungre eam放弃对我的爱！

（约瑟）我立刻感到deope gedrefed, dome bereafod,深深的困扰，荣誉已被剥夺，forðon ic worn for þe worde hæbbe因为因你之故，我受尽了言语的折磨，sidra sorga ond sarcwida,无尽的悲伤与尖锐的指责，hearmes gehyred, ond me hosp sprecað,听到了许多伤害之语，还有对我的羞辱之辞，tornworda fela. Ic tearas sceal许多的愤怒之言。

我只能涕泪满面，geotan geomormod. God eaþe mæg悲伤至极地流泪。

但上帝能够轻易地gehælan hygesorge heortan minre,治愈我心中的忧伤，afrefran feasceaftne .Eala fæmne geong,安慰我这孤苦无依的人。

唉，姑娘啊，mægð Maria! Hwæt bemurnest ðu,少女玛丽亚！

（玛丽亚）你为何哀哭，cleopast cearigende? Ne ic culpan in þe,为什么忧伤地呼喊？

我从未在你身上发现过罪过，incan ænigne, æfre onfunde,没有任何过失或瑕疵，womma geworhtra, ond þu þa word spricest没有任何邪恶的行为，而你却说这些话，swa þu sylfa sie synna gehwylcre仿佛你自己已满身罪孽，firena gefylled······承受了所有的过错············Ic to fela hæbbe······（约瑟）我实在承受了太多þæs byrdscypes bealwa onfongen!这耻辱的命途带来的重担！

Hu mæg ic ladigan laþan spræce,我该如何反驳这些可恨的指责，oþþe ondsware ænige findan或是为我自己找到任何辩护？

····ond nu gehwyrfed is而如今这一切都变了。

þurh nathwylces. Me nawþer deag,我既无法说话，也无法保持沉默。

secge ne swige. Gif ic soð sprece,如果我说出真相，þonne sceal Dauides dohtor sweltan,那么大卫的女儿就必死，stanum astyrfed. Gen strengre is惨遭石刑。

但更糟的是，þæt ic morþor hele; scyle manswara,如果我隐瞒此事，我将被视为说谎之徒，laþ leoda gehwam lifgan siþþan,此后被所有人所鄙视，fracoð in folcum.成为民众的羞辱。

——Christ I 第165-194a行这是这段戏剧性对话的前半段，改编自广为人知的《新约》中的桥段，当约瑟自己被“喜当爹”之后，一段戏剧化的内心独白。

这段话的当然是一段文学性的，具有戏谑性的改编，也为托尔金认为的 “乏味到让人落泪” 片段增添了一丝趣味。

没错，这个片段实际上就是托尔金最早获得关于中洲世界灵感的地方，若从这里引用的Eala Joseph min (165）开始算起，向前回溯61行，我们就能得到一个我们熟悉的，在托尔金的读者中广为流传的片段：Eala earendel, engla beorhtast,最明亮的天使埃雅仁德尔，向你致敬！

ofer middangeard monnum sended,你从中洲世界的苍穹之上，拂临万民！

——Christ I 第104-105行（翻译来自牧冬、戴故秋译《托尔金传》）托尔金对此的评价是：“令人遗憾，因为这让人不禁为此落泪，一个（或一群）在文字创作上有天赋的人，他们必定听过（或读过）许多如今已失传的内容，却把时间浪费在创作如此缺乏灵感的东西上。

”——约翰·加思《托尔金与世界大战》尽管如此，这首曾经冠名给那为9世纪的麦西亚诗人基涅武夫的诗（或组诗，由十二个的片段所组成，以上引用的是第七个和第五个片段），实际上就是托尔金开始了他全部的，真正的 “不同于历史学的历史性” 工作的出发点，当然，顺便一提，它也是的今天西方国家大小教堂内圣诞假期的颂歌活动（carol service）的出发点，在为《魔戒同盟》片尾曲献声的歌手Enya曾经也演唱过一首著名“圣诞贺岁曲”: Veni, veni, Emmanuel，Captivum solve Israel以马内利，恳求降临，救赎释放以色列民；Qui gemit in exsilio，Privatus Dei Filio.沦落异邦，寂寞伤心，引颈渴望神子降临。

这段文字在10世纪对应的拉丁语O型对咏（O Antiphons）版本如下：O Emmanuel, Rex et legifer noster,哦，以马内利，我们的王与立法者exspectatio Gentium, et Salvator earum:万民所期待的，她们的拯救者veni ad salvandum nos......求你快来，拯救我们。

在盎格鲁-撒克逊人那里，它获得了一个“冗长的形式”，就位于我们刚才引用的古英语内容中间的第六个片段：Eala gæsta god, hu þu gleawlicemid noman ryhte nemned wæreEmmanuhel, swa hit engel gecwæðærest on Ebresc. þæt is eft gereht,rume bi gerynum: "Nu is rodera weard,God sylfa, mid us." ·····向你致敬，圣灵之神，汝何其睿智，汝公义的名被唤作以马内利！

此名乃天使所传，初以希伯来语揭示，后更被深邃的奥秘诠释：‘天穹之守护者——神，自与吾等同在.”.....——Christ I 第130-135行这个古英语版本自然是民众喜闻乐见的现代形式最早的祖先，但托尔金显然不是从那时开始讲述到今天熟悉的领域，去做一个历史学家该做的事。

相反，他的工作是逆流而上的，在冗长诗句组合中找到那些掩盖在其下的吉光片羽，这样才有了我们所看到的《洛汗之战》的底本。

一、千年前的哀哭世代线索保存在以上引用的片段的17行之后，会出现如下文字：werigum witeþeowum, wope forcymenum,bitrum brynetearum....... 困顿之刑奴，因悲泣而折催，而横流苦涩灼泪......——同上，第151-152a行这不是简单的抒情，而是有着具体所指的存在，因为之前引用过的，作为历史学家典范的彼得·希瑟，在写完了那段事实性描述后，借助吉尔达斯的话做出了如下对于 “双速发展” 之恶果的总结：“吉尔达斯写道，罗马不列颠人最后一次向中央帝国政府发出吁请的时候，埃提乌斯第三次当（或当过）执政官（446年或之后）。

这可能进一步确证5世纪40年代是灾难重重的时代。

”——彼得·希瑟《帝国与蛮族：从罗马到欧洲的千年史》“灾难重重” 是日耳曼人的登上历史舞台直接遭遇处境的简洁概括，这个灾难不是简单地由入侵者（蛮族）带来的，而是罗马帝国本身和周边地区地缘关系塑造的整体结构的后果，“双速发展” 带来的财富分配不平衡最终导致的不是简单的 “私有制的确立” 这样的老调重谈，而是日耳曼世界逐步开始拥有一种主权结构，建立在动荡不安的历史潮流中的一个又一个部落逐渐形成了自己的认同，但是又和标准的王权相距甚远：“那时，一些日耳曼群体，例如乌昔鄙夷人（Usipii）和邓克特累人（Tenchteri），没有国王也能过得很好：在必要时，由领头人（拉丁文为principes）组成的寡头集团开会讨论事项，形成集体政策。

即使有人在某个群体中获得了国王的权力，他的权威也会遭遇反抗，而且往往不能长久，他无法将权力传递给指定的儿子或继承人。

——同上所以，在影片中Olwyn所交代的贤人会议（Witan) 的背景是别有深意的：

习俗和法律之间的还没有开始明确的分别，类比于早期日耳曼社会主权的不稳定这段话无意中暴露是洛希尔人和早期日耳曼人的相似性，也预示着接下里将会出现的危机，因为尽管国王能够拥有权威，但是没有罗马的 “文明世界” 法律作为保证。

这是日耳曼群体具有相对高流动性的一个侧面，罗马人可以拥有一个相对稳定的帝国作为统治机器，但是日耳曼人似乎是以 “游击”为生的：这些国王在一开始就获得了补贴、过路费、军事服务的报酬，（非常有可能）还瓜分了越境袭击的收获。

一些移民可能设法成了国王的随从，但这并不代表对移民劳工有大量需求。

随从不会太多，而且不管怎么说都只需要军事专家。

对于较大的移民群体来说，想让新财富的主人把它们交出来，唯一的方法是武装起足够的人，去推翻某个附属国的国王，然后控制他的收入。

——同上历史学上的相似性到此为止，在托尔金的世界里，洛希尔人和他们的伊奥希奥德祖先只保留了机动性的这个特征，与之相应的是一个并不绝对的王权结构。

这意味托尔金借鉴和重构的不是今天我们对于王权的想象，而是早期日耳曼世界特有的领主和随从之间的关系。

维系这种关系的纽带依赖的不是至高无上的观念中的权威，而是具体某个领袖本身的力量。

因此，对于罗马的历史学家来说，这群人当然是 “无法无天的”，但是这并不意味着日耳曼人以及洛希尔人只是一个与文明相对的 “野蛮人”。

相反，这样的 “习俗（custom）” 也会支撑起一个秩序——一个并不稳定，而且充斥着直接暴力的秩序，一个主权的法则正在形成却但是尚不完备的秩序，他的表现经常是冲突：Ne ðis ne dagað ēastan ne hēr draca ne flēogeðne hēr ðisse healle hornas ne byrnað,ac hēr forþ berað, fugelas singað,ġylleð grǣġhama, gūðwudu hlynneð,scyld scefte oncwyð. Nū scȳneð þes mōnawāðol under wolcnum; nū ārīsað wēadǣdaðe ðisne folces nīð fremman willað.不， 那不是霞光，不是飞龙， 不是这座大厅的山墙着火—— 那是他们森森的刀剑！

听，群鸦聒噪，野狼嚎叫， 铁矛铮铮，盾牌应答着枪杆。

月亮躲到乌云背后，毒计挑起了部族间的新仇。

——《芬斯堡之战》第3-9行这里我们看到的霞光和飞龙的对比自然会让我们想到在夏日之门发生的事情，但是这里还具体地指出了那起自萧墙的祸患到底是什么——nīð，在德语中至今还在沿用其同源词的存在，它广泛的指向一切恶意，但是尤其是和一种上文所提到 “双速发展”，这种发展造成的权柄的高低引发了无限的连锁反应——复仇是那个尚未记载在文字中的日耳曼世界，只在口头表达的 “习俗的” 世界的基调——不是一个稳定的社会中值得欣赏的风俗，而是主宰着日耳曼世界的命运（wyrd）。

如果说，两部荷马史诗的主题是自然（φύσις）和习俗(νόμος)，那么《贝奥武夫》这样的日耳曼史诗所讲述的就是就是命运（wyrd），不仅能够被简单地翻译成 “命运（fate）”, 而且还有一个同源词，就是是德语中的 “Werden（becoming）”:2足以表示有和无统一的最接近的例子是变易（Das Werden）。

——黑格尔《小逻辑》我们现在对这句话存而不论，因为我们逐渐会在剧情推进中理解它的意义，只在这里提示一点，古英语中wyrd不像这里的现代德语中所指示的是一个中性词（定冠词为das），而是一个阴性词，要用代词heo来指代。

描述命运的 “哀歌” 《贝奥武夫》毫无疑问是洛希尔人诸王历史的一个重要参照系，托尔金描述洛希尔人的话，其实几乎可以完全适配贝奥武夫中的日耳曼社会：那些仍追忆北方的洛汗歌谣，提到了众多首领与战士，以及众多美丽英勇的女子。

据说，是一位名叫弗鲁姆加的首领带领族人来到了伊奥希奥德。

据传，他的儿子弗拉姆杀死了埃瑞德米斯林山中的大恶龙斯卡萨，此后那片土地便不受这些长虫骚扰。

弗拉姆因而赢得了庞大的财富，但他与声称斯卡萨的宝藏归己所有的矮人发生了龃龉。

弗拉姆一分钱也不肯分给他们，而是给了他们一串用斯卡萨的牙齿做成的项链，说：‘这样的珠宝可不好弄到，你们的宝库里没有什么比得上它。

’有人说，矮人因为这句侮辱，杀了弗拉姆 。

——《〈魔戒〉附录一：列王纪事》与此类似，贝奥武夫本人的生命也是卷入了和恶龙与宝藏的纷争而结束的，书写了一段 “首领与战士” 之间的佳话。

而在他死亡之时，也确实提到了 "美丽英勇的女子”。

Higum unrote modceare mændon, mondryhtnes cwealm.Swylce giomorgyd Geatisc anmeowle, næs bliðheorte, bundenheorde, sang sorgcearig sælðe geneahheþæt hio hyre heregængas hearde ondrede, wælfylla worn, werudes egesan, hyðo ond hæftnyd. 他们的首领去了，留下无限的悲伤。

如此悲悼之歌，孤独的高特女子心中忧愁，束起金发，一遍又一遍哀伤地唱着；她害怕阴郁的日子即将来临，无数屠杀，敌族铁蹄下无尽的奴役和凌辱。

——《贝奥武夫》第3148b-3155a行她唱的内容大概就是这样的：

束发的伊奥温唱起挽歌没错，这里的歌词在很大程度上就是来自《贝奥武夫》:Bealocwealm hafað fela feorhcynna forð onsended.惨烈的死亡已经夺去了许多生命（第2266行）这样的相似性不是一个简单的原型问题，因为我们要追问的是这个anmeowle(lonely maiden)究竟是谁，究竟意味着什么，托尔金在《列王纪事》中一笔带过，在关于海尔姆的故事中甚至没有提到她（这类人的）名字：一次适逢会商，弗雷卡率众骑马前来，为自己的儿子伍尔夫求娶海尔姆的女儿。

——《〈魔戒〉附录一：列王纪事》就如同贝奥武夫作者一样，这些人的名字被隐去了，这到底意味着什么？

在公元8世纪，在《贝奥武夫》被写成的年代，这类在黑暗中哀哭的女子在现有的文献中还是留下了痕迹，一位名叫卜尼法斯的传教士，从不列颠岛前往欧洲大陆上今德国黑森地区，随行的成员中包括一位叫莉娅耶莎（Leobgytha）的博学女士（在1200个春秋过后，她的尊号——圣莉娅巴（Lioba）在巴登-腾堡州君特施塔尔书写了对于20世纪德国思想至关重要的往事，因为以她的名字命名的本笃会修道院不仅联系过一位叫埃迪特·施泰因的修女，而且还在局势日趋恶化的三十年代把这位修女在弗莱堡大学导师的全部重要遗产交给了来自比利时鲁汶的一位名叫范·布雷达的神父，而这又是另外一个故事了, 却有着和这里讲述的故事类似的意义——作者注），在她的教导之下有一位叫贝尔特吉丝（Berhtgyð）的修女，是一个历史上确有其人的 “哀哭者” 形象：Quid est, frater mi, quod tam longum tempus intermisisti, quod venire tardasti? Quare non vis cogitare quod ego sola in hac terra et nullus alius frater visitet me, neque propinquorum aliquis ad me veniet? 为何啊，我的兄长！

何故久无音信，竟迟迟不至？

汝岂不念，我在此地孑然一身，无其他兄弟来访，亦无至亲在我身旁？

O frater, o frater mi, cur potes mentem parvitatis meae adsiduae merore fletu atque tristitia die noctuque caritatis tuae absentia adfligere?兄长啊，我的兄长！

汝为何如此令我那卑微而忍耐的心，因你爱的缺席，昼夜为悖愁泪涕所摧？

——《圣卜尼法斯和圣卢尔通信集》第143号信件在那样一个动荡的年代了，在这样的文字中所表达的这对兄妹之间的纽带，首先遭受的就是死亡的威胁，命运（wyrd）一直发挥着作用，它首先撕开的就是血缘的纽带，用复仇的怒火，无尽的报复性冲突，让书信往来的双方阴阳两隔。

当然，这样的哀哭风格还最低限度的保存了它的语境，且意外地保留了作者的姓名。

但是，这位贝尔特吉丝的那些用日耳曼语言书写的，同为 “天涯沦落人” 的姊妹们，甚至是那些连姊妹都难以被称得上，在不知何处流放的人，就没有那么幸运了。

伊奥温的歌声中所提及的：“giedd sculon singan gleomann sorgiende (伤悲的歌者将唱起悲歌)” 中的giedd（歌）到底指的是什么呢？

它在这里是一种自指，指的是她自己和那个 “孤独的高特女子” 所唱的这些悼亡曲目。

但是，在古英语中，它还指称着那个满了 “egesan（恐惧）” 时代的 “阴郁的日子” 里隐没的声音：在《博斯沃思-托勒盎格鲁-撒克逊语词典》的26个定义中······giedd 通常在宴会、葬礼或其他仪式场合中吟诵，也包括其他类型的仪式歌曲，尤其是葬礼挽歌。

然而，大多数情况下，giedd 一词出现在特定的英雄主义和世俗背景中，通常由一位 scop（吟游诗人）或扮演这一角色的人表演，这种场景常见于英雄诗歌，如《贝奥武夫》。

发言者几乎总是男性，扮演 scop 或掌握歌唱艺术的智者角色，只有两个例外：一个是《贝奥武夫》中希尔德布尔在葬礼柴堆上为其子与兄哀悼，另一个是《航海者》中的叙述者讲述自身经历。

然而，即使在这些例子中，希尔德伯格是在公开的仪式场合中哀悼，而《航海者》则表现了一位因严酷经历而变得睿智的男性。

唯有在《妻子的悲悼》和《沃尔夫和埃德威瑟》中，giedd 由女性在孤独、私密的情境中吟诵，这超越了任何公开正式场合的范围。

————简·钱斯《古英语文学中的女性英雄》这里面没有把这位 “高特女子” 吟唱的并没有给出内容的挽歌算在其中，但是这里所提到的那个隐秘的，超越了 “任何公开正式场合的范围” 可以被理解这个真正的匿名者的声音，是埋藏在英雄悼亡曲下那颗已经被撕裂的心想要表达的东西，它和贝尔特吉丝写给那个未知兄长的书信有着惊人的相似性:Iċ þis ġiedd wrece bi mē ful ġeōmorre,我吟唱此歌，诉说自己的悲痛，mīnre sylfre sīð. 讲述我的旅程。

......þonne iċ on ūhtan āna gonge, 然后我独自走向黎明，under āctrēo ġeond þās eorðscrafu在橡木的荫蔽下越过这大地的坟茔，Þǣr iċ sittan mōt sumorlangne dæġ;那里，我必须空守漫长的夏日；þǣr iċ wēpan mæġ mīne wræcsīþa.那里，我为自己的流亡命运而哀哭。

—《妻子的悲悼》第1-2a, 35-38行______þonne hit wæs rēnig weder ond ic rēotugu sæt那时天正下着雨，而我坐着悲戚。

—《沃尔夫和埃德威瑟》第10行这里的语境完全抽掉了她所处的神圣光环中的语境，它不再收录在撒克逊传教士编写成的《圣卜尼法斯和圣卢尔通信集》中，而是收录在马赛克一般的《埃克塞特书》中——其中既包含埃雅仁德尔之名，也包含了以上两首在内的9首描述时代黑暗和哀哭的背景的哀歌（elegy）。

是无尽的奴役和凌辱（hyðo ond hæftnyd）之下的心理，但是这种心理不会出现在历史的记述中，她们的公开的表达仅仅呈现为对英雄哀挽和称颂。

但是，命运（wyrd/doom）在两者之中都现身了。

巨大的历史危机表现了英雄死亡时的黑暗，也表达了看起来仅仅是囿于内心的 “黎明之下无限的悲苦” 。

但是，问题还是没有解决，我们也许还是一头雾水，为什么偏偏是她们要见证着一切？

却又无法留下自己的姓名。

在解答这个问题之前，我们还是仔细考察一下海尔姆这个角色，作为很多人眼中这个影片最大的败笔到底意味着什么，以为他的身上有的是链接托尔金的世界和彼得·希瑟所描绘的日耳曼世界的那个哀哭时代钥匙。

二、悼亡剧中的君王与之相应，悲苦剧（悲悼剧）的核心人物是君主，君主是“历史的化身”。

而这个君主不同于悲剧中的那种王族英雄，不是史前时代那种天然的邦国首领。

——瓦尔特·本雅明《德意志悲苦剧的起源》本雅明在这里描述的背景是巴洛克时代的德意志，但是根据希瑟之前对于罗马帝国走向危机和崩溃之际的日耳曼世界所进行的描述，日耳曼尼亚这片土地在早在巴洛克时代的千余年前就遭遇了这样一个现实： “即使有人在某个群体中获得了国王的权力，他的权威也会遭遇反抗.....他无法将权力传递给指定的儿子或继承人。

” 老国王海尔姆几乎是原样复刻了这个遭遇，在这个意义上，作为洛汗第一支系的最后一位君王，正因为他的某种 “末代特征” 导致了他是最接近 “历史化身” 的，这就意味着他本就不会是一个文学人物塑造意义上完整的人格，而是一个历史本身混沌的意志表达自身的中介。

在托尔金简短的原著叙述当中，这点也不是没有暗示：但海尔姆说 ：‘你比上次来时发福多了，但我看这多半是肥膘吧。

’ 人们闻言哄笑 ，因为弗雷卡大腹便便 。

“如此一来，弗雷卡暴怒之下大骂了国王，最后说 ：‘老国王们拒绝别人递来的手杖，没准就会双膝跪地。

’ 海尔姆答道：‘好啦，你儿子的婚事纯属鸡毛蒜皮，海尔姆和弗雷卡以后再处理这事。

这会儿国王和议会有重要事情商量 。

’......——《〈魔戒〉附录一：列王纪事》在这里包含着几个非常重要的关键线索，首先是手杖，海尔姆不希望自己的权柄来自于他的身外之物，他的权柄来自其自身，因此才有影片中的利夫吃力不讨好的窘境，当他大声念出国王的名讳时，他被国王本身打断了：

海尔姆强调，只要人们看到他自身，王者的风范就自行显现这恰恰是民族大迁徙的7世纪和巴洛克的17世纪的一个相似之处和差别，从原始刚毅式首领向一个君主的转变，这需要的是在君主身上加上光环，需要的是头衔和政治手段，需要的是日益完备的法律和主权。

但是，17世纪则是这种君主身上光环退隐的阶段，君主变成了一个凡人，事实上这两个时期的国王虽然方向不同，但都不可避免的陷入一种分裂。

这就是海尔姆身上的一种不一致性，乃至所谓的文学塑造上的失败之原因。

在托尔金的台词中，他口无遮拦，在影片的场景中这种口无遮拦变成了一种看似和孩童类似的不成熟，这在他之后失手打死弗雷卡时被突出了出来：

海尔姆仿佛在推卸责任这不是简单的推卸责任，因为事实上影片对于弗雷卡这个角色最大的扩展就是——几分钟前，他可不是在朝堂上乱说的：

看原文，别看翻译弗雷卡在这里被塑造为一个懂得通过权术装置来获得比直接的原始刚毅更加持久的权力的人，完全不愧于原著中对他的描述，在他这里由国家带来的主权比单纯的勇气和王者本人那个必然随着时间而衰弱的身体力量更加重要，所以也导致了大腹便便的他有着藐视国王的自信：他变得富有又强大，在阿多恩河 两岸都拥有广阔的土地。

在阿多恩河源头附近，他给自己建了一座城堡，几乎不理会国王。

海尔姆不信任他 ，但仍召他前来会商 ；他则随心所欲 ，偶尔到访 。

——《〈魔戒〉附录一：列王纪事》但是海尔姆仿佛就是一个并未意识到这意味着什么的一个王者，一个好似是 “史前时代” 的神话中的君主，一个 “一拳超人” ：好，黑蛮地人，’国王说，‘你要对付的，只剩了手无寸铁的海尔姆一个。

但你已经说得够了，该我说了。

弗雷卡，你光长肚子，没长脑子。

你不是提到手杖吗？

海尔姆要是讨厌那根硬塞过来的邪恶拐杖 ，就折断它—就像这样 ！

’说着 ，他一拳揍向弗雷卡 ，打得弗雷卡仰面倒下 ，晕了过去 ，不久之后就死了。

——同上于是这故事的悲剧性似乎已开始就是 “无情与无脑” 的较量，弗雷卡代表是洛汗作为一个独立的，有主权的国度所该有的考量，因为他所依赖的不是单纯的原始刚毅，他相信自己是一个在历史中必然胜出的那一方。

因此，作为背景的奇瑞安和埃奥尔之间的盟誓就不再重要。

因此他才会信誓旦旦认为海尔姆一脉子女都是 “暴徒”，在影片中他就是这样反过来侮辱海尔姆本人的：

翻译仅供参考，无实际价值他之所以能够有自信这么说，是因为他相信自己某种意义上代表的是一种更加理性的权谋，能够驯服一种单纯的原始勇气所支撑的权力，他希望通过这次决斗所代表的 “最后的暴力”，换来一个新的主权者的形式——将由他儿子沃尔夫所代表，最终制服海尔姆与赫拉所代表那个 “野生的(Feral)” 实际受制于刚铎，且被威胁的王权。

这一点海尔姆并不是不清楚，他知道自己的王座其实和早期日耳曼世界类似，并不是能天然获得稳定传承的存在，因此才会以这种方式揣度弗雷卡：

海尔姆清楚地知道他的王座并不稳固打心眼里海尔姆是不愿意认为弗雷卡整个人所代表新方案是一个高贵的方案，因为其至少和洛汗人-日耳曼眼中的高贵是依靠存粹的、那种看似野性的生命力的，而不是 “手杖” 的扶助——不需要建立一个高度合理化的，以来姻亲关系所支撑起的秩序。

因此，我们可以推测，就算海尔姆曾经真的曾经将女儿许诺给刚铎的王子，也不意味着他的考量会和弗雷卡所说的一样，相反，他维系的是一种古老盟约的高贵性，洛汗将以原始的勇气将会服务于刚铎，就像埃奥尔在当年一样，但是当然会证明自己的勇气也可以对自己负责，因此不会同意弗雷亚拉夫提出的较为迂回的计策，这种智性的努力会整体地被理解为不忠，实际上不是对他本人不忠，而是对于他所代表的原始勇气的不忠：

弗雷亚拉夫的背锅如果我们在这里慨叹海尔姆的刚愎自用乃至人设崩塌，我们反而忽视了他整个行为逻辑的前后一贯性。

因为一切简单的傲慢相反，事实上他就是原始勇气和刚毅的化身，他根本上置求援和阴谋于不屑，作为原始日耳曼英雄主义的最后一位君王象征性的处于洛汗第一脉君王的末尾而与弗雷亚拉夫拉开了距离，他要守住的洛希尔赤子般刚毅的辉煌，只能放任自己的王座面对新型的，由索恩爵士所代表的阴谋的原则，并最终被其击败。

因此，全剧最重要的高潮情节之一就是他的长子哈烈斯在象征原始勇毅的胜利之时竟如此草率的被暗箭射死。

继承人的丧失，在此也意味着海尔姆一系代表的血气在新升起的阴谋原则面前的无力，时代和历史发生了变化，洛希尔人离刚铎越近，就越靠近中洲世界的核心纷争中，这和 “双速发展” 的日耳曼人可以做出类比，尽管在原因上大不相同，但是相似的窗口期还是到来了。

海尔姆将无法被新展开的，被阴谋宰制的历史容纳，以至于连观众都不一定会理解他奇怪的行为逻辑。

在巴洛克戏剧中，暴君和受难者不过是戴王冠者的双面，是君主本质的必然极端化的化身。

——瓦尔特·本雅明《德意志悲苦剧的起源》因此，最终海尔姆身上显现出来的矛盾在这里，一个并不立体的，甚至有些昏聩的人设，证明了海尔姆本人其实并非一个为了叙事服务，为了作品的文学性而存在人设，他也许可以被认作编剧的败笔，然而此处的败笔却恰恰成就了他在历史哲学上的高度。

他是一个暴君，在黑蛮地人，乃至在弗雷亚拉夫当中，他展现出了一种暴君的形象，一个独断专行，为人傲慢和新时代提交出的考量格格不入的君主，最终变成了是一个无尽寒冬中的恶魔一般的存在：他是个力大无比 、性情严厉的人······黑蛮地人说，他若是找不到食物，就吃人。

这个传说在黑蛮地流传了很久。

——《〈魔戒〉附录一：列王纪事》他最终在风雪中对于黑蛮地人的无尽屠戮，是一种 “狂暴的力量展示”，这种展示代表他所处的那个时代，类比于日耳曼世界日趋灾难化的现实正在走向一种无机的失衡：所以，当凯撒沉溺于穷凶极欲的权力之中时，可以为他辩护的也是这一天启：在被神赋予的无限的等级尊严与卑贱的人性状况间存在着一种失衡，凯撒正是这种失衡的牺牲品。

——瓦尔特·本雅明《德意志悲苦剧的起源》因此，在他的女儿面前，他仿佛成了一个殉道者，他的精神被击垮，他无法再回到人类世界，他所经历就是如早期日耳曼社会一样的崩塌的历史和失衡的秩序（这是和巴洛克时期德意志的相似之处）并最终为自己决定的一切付出了代价：

正常翻译：我恐怕他的心志已经被摧垮时代已经让他无法回到人类世界，他在最后的独白中道出了如此，他的权力，他的不可侵犯性，自然不是来自超越的光环，而是来自超人的力量，但是这个力量的来源和他的无能完全并行不悖：

孩童般的国王，让孩子失望了暴君的毁灭产生的不衰魅力根源于这一矛盾，即他作为凡人的无能和堕落，与他感到时代让他这个角色所担当的神圣不可侵犯权力之间的矛盾。

——同上当然，我们可以说其实海尔姆并不是一个君主：君主（der Souverän）代表了历史。

他像手握权杖一样把握着历史进程。

这种见解不是戏剧家的特权。

它以国家法（Staatsrecht）思想为基础。

在17世纪对中世纪的法律理论进行的最后一次讨论中产生了一种新的君主概念。

——同上在他手里没有复杂的国家法，也并没有权杖——他拒绝了手杖。

他是一个Cyning, 在词源学上，他是人民之子，他直接以一种刚毅代表了历史，而不是巴洛克时期暴君的优柔寡断。

但是，他是历史的中介者这一点使得他和这些暴君有了非常类似的作用，只不过具体来讲，他的身上其实展现着一个历史窗口期显露出来的，实际上没有办法被 “文明的世界” 所容纳的东西。

他仿佛和冬天一起，成为了纯粹的风暴，即在风暴之中无望的搏斗，但是又始终站立，是一种近乎狂暴的、否定了生命本身的不死的生命力，他只能卡在大门之外，他知道自己进不去了。

这一点，无论是在原著中，还是在影片里，都已经清楚明白了展现了出来，他变成了幽灵，不再能回归到人类世界：他们看见有个白色人影仍独自屹立在护墙上，黑蛮地人都不敢靠近。

那正是海尔姆，已是气息全无，却丝毫没有屈膝。

然而人们说，仍能不时听到号角在深谷中吹响，海尔姆的鬼魂仍会游荡在洛汗的敌人当中 ，将他们活活吓死 。

——《〈魔戒〉附录一：列王纪事》影片中的海尔姆，仿佛最终成为了不死不休的死亡驱力的化身，在暴风雪中屹立不倒：

他不死不休但是它和人类的 “世界” 也将无缘：

海尔姆再也无法进入到人类世界的大门内这种在极寒的冬夜中狂暴的力量，的确符合弗雷卡眼中对于海尔姆家族的想象：wild, feral and rough。

但这是一个从他所执有的、新的权力组织模式的角度来看待的，其实这股力量既不是属于文明世界的阴谋的力量——国家法的力量，这不是海尔姆王权的来源，也不是简单属于自然的野蛮，自然中也不会又如此不死不休的力量，正如影片中展示的：赫拉的马Ashere要吃草，而二哥哈马的“Old girl” 也会疲倦。

正常翻译：在这个时候你有心思吃东西？

海尔姆这种力量，原始刚毅（raw will）的极致，正如托尔金所描述的，仿佛是不属于人间的 “鬼魂”，仿佛张开了“吃人” 而不是吃草的血喷大口：人类的本性犹如暗夜，这个空洞的虚无在它的单纯性中包含着一切事物，无论是不属于它的还是它尚未展开的那些无尽数的表象与印象，这个作为自然内在本性的虚无，它在变化万象的世界中纯粹自我存在着，万事万物围绕着它, 时而这里吐出了血盆大口，那里又射出一个白色的可怕幽灵，时而倏忽即逝。

一旦人们穿越可怕的黑夜而寻求人类的本性——他们所看到的便是这样的景观。

——黑格尔《耶拿体系草稿：实在哲学（1805-1806）》海尔姆就是这么一个自然-历史交界点上的存在，一个始终无法被整合进弗雷卡-伍尔夫所代表实际上是冉冉升起的被权术和狡计操纵的新的规范（尽管他并不是一定完全理性的，而被另一种疯狂支配），因此影片结尾弗雷亚拉夫批准了萨茹曼入主艾森加德，就像征着洛汗正式进入了一个和复杂的权力网络相关的历史，不单单是一个依靠着原初的勇毅存在的部族，这个意义上，海尔姆是转折点上最具历史意义的君王，他身上的矛盾本来就是历史自身的矛盾。

然而，无情历史的下一个阶段，和海尔姆生前的原始刚毅哪一个被理解为了这个历史困境的出路呢？

尽管的整个影片的剧情好像先有的事 “无情对无脑的胜利”，但是无情的沃尔夫一方其实并没有“更有脑”，他可以通过欺骗笼络人心，并获取王冠，但最终是和刚毅相反的懦夫，仿佛连个极端最终都陷入了自我毁灭的僵局——那个高配版的沃尔夫，那个更能蛊惑人心的萨茹曼，尽管主导了接下来的历史，但也不过预示着伤毁的加重——对于哀哭的世代毫无办法，只能将其加剧。

在无情和无脑的两方，托尔金宁愿赞扬原始的刚毅，称之为 “传奇性的” 也不会给那些无情者增添正面描写。

但是，影片深刻的洞察到托尔金原著的整个谱系中所蕴含张力的地方就在于，编剧借助海尔姆之口实际上说出了这个最终被冰封的刚毅的内在否定性——纵使世界毁灭，他依旧站立，其实不是简单的肉体力量，而一种 “主体性之女性核心”——能够颠倒世界的力量。

海尔姆的嘱托解释了他想保存的那种刚毅的内核海尔姆的暴君和殉道者形象的二重身份最后在对女儿的嘱托中获得了一个可理解的向度，尽管这并不能使海尔姆变成一个“丰满的角色”，反而好像使得他就是一个衬托和托举女主的存在。

但事实上问题的远没有这么简单，从始至终，赫拉和伊奥温在洛汗的地位有着相似性的地方在于，她们很大程度上被认为是需要被保护的对象，这是海尔姆在拒绝赫拉可以登上战场时明确承认的：在当时，她被认为是和刚铎之间友谊和和平的信物（peace-pledge）一般的角色，这一点也是相当地依托了原著中托尔金对无名的海尔姆女儿只有一句话的描述——用来用婚姻编织和平。

但是在这里，编剧大大地参考了托尔金作品的整体，并深究了埋藏在简短叙述下的主体性之内核的地方最终现象了出来，这不仅让托尔金的读者找到了许多代餐的可能性，而且在更深层次上揭露了洛希尔和盎格鲁-撒克逊时代——那哀哭时代女性的相似性，因为在这个表层之下海尔姆要守护的洛汗古老的勇气，他的骄傲和wynn(joy—C. S. 刘易斯突出了这个词的宗教意义，但是在古英语中的wynn它不仅有了这层底蕴，还嵌入了那个时代的背景，这会在之后从新回过头来讨论)那个实质的内核其实并简单的是君王的暴力，尽管弗雷卡乃至弗雷亚拉夫都会强调她的身上带有的“野性”：

弗雷亚拉夫对于赫拉的调侃其实并不是在表现她身上有着海尔姆血脉中自然的野性，泥土和树枝一类的自然物其实只是象征着她和文明本身的距离，但不意味着她靠近的就是一般意义上的 “自然”但赫拉当然不会是海尔姆自己那样的 “一拳超人”。

从开头的旁白开始就提及的她身上的野性其实另有其物。

表面上是一种对无拘无束的自由的渴望，但是根本上意味着在所谓的 “黑暗时代” 真正中世界的黑夜底色——不是野蛮，也并非文明。

"她会统治" 在海尔姆那里也许还是跟王权本身相关，但是在接下来的剧情当中将会变为更加深邃的东西——海尔姆想守护的高贵精神的内核——一个埋藏在身体力量的强壮与狂暴之下，比暴力要更加 “野性” 和狂暴的东西，这个东西正是托尔金从一千多年前日耳曼语言的遗产中所挖掘的出来的 “ofer-mod（over-spirit）”背后的真 “精神（Gāst/Geist）”——它短暂地体现为海尔姆本人的屹立不倒，但是更加深刻的体现在了之后的剧情中（这真被编剧复刻了出来了，在这个意义上，本片当然突破了亚马逊乐子人编剧的巢窠，或者说从未和他们在一个水平线上。

）三、盾与编织A. 神圣之人从托尔金本人，到他的学生，再到电影的编剧，他们要挖掘的就是在历史记载表层之下的秘密，这自然是一种逆历史而动的工作，但这不是一个简单的陈词滥调——发觉那些被忽视的细节，那些被压抑的声音，好像主宰历史的力量在单方面地压制什么。

而是解释出历史这个已经给定的结构，它自己就包含着一种让自己沉默的力量，它比那些展现出来的声音有时更加重要。

当然，我们还是从露在表面上的声音或文字开始，公元1世纪的古罗马的历史学家塔西陀，第一次记载了她们的故事：Memoriae proditur quasdam acies inclinatas iam et labantes a feminis restitutas constantia precum et obiectu pectorum et monstrata comminus captiuitate, quam longe impatientius feminarum suarum nomine timent, adeo ut efficacius obligentur animi ciuitatum quibus inter obsides puellae quoque nobiles imperantur. Inesse quin etiam sanctum aliquid et prouidum putant, nec aut consilia earum aspernantur aut responsa neglegunt.据记载，那些濒临崩溃、摇摇欲坠的阵线曾被女性挽救，她们祈求的坚定与挺身而出的胸膛，迫使他们认识到即将到来的那被奴役的命运——这种命运令他们对女性之名誉的担忧比对自己更加深切。

事实上，如果在人质中要求提供高贵的少女，一个城邦的灵魂就能更有效的被控制。

更进一步，他们相信女性内秉着某种神圣的东西和预知能力。

因此，他们不会轻视她们的建议，也不会轻易忽略她们的答复。

——塔西陀《日耳曼尼亚志》“ sanctum aliquid（神圣的东西） ” 是塔西陀对于日耳曼世界女性的第一印象，无论它是否符合历史事实，这其实都揭示了某种历史真相，这种神圣性的来源其实诡异地和日耳曼女性身上的二重性有关系：一方面，女性的命运象征着一个部族的阵线（acies）最终的命运，她们的遭遇比男性自己遭遇更能体现整个共同体的状况，是需要保护的神圣性本身，但是这些男性未必真正理解如此这般的神圣性究竟为何物（塔西陀大概也不知道，而海尔姆在门前最终意识到了些许）——其并不表现为战场上的刚毅。

另一方面她们是给出 “consilia” 的人，这个词日后在古英语背翻译成 “ræd（学识，智慧乃至心志）", 体现了她在被动遭遇的时候能够采取的主动性是一种拉开距离的，实际上并不主动的主动性，并且仿佛牵涉到了复杂的权力博弈中。

在另一首古英语史诗残篇《沃迪尔》（Waldere）中，女主人公希尔德古恩自己的言论中就表达了如此这般的二重性： Nū is se dæġ cumen现在那日已至þæt ðū scealt āninga ōðer twēġa汝必在两者之中作出抉择līf forlēosan oððe langne dōm 丧失生命亦或在人中āgan mid eldum, 赢取永恒的荣耀——《沃迪尔》第8-11a行在拉丁语的译文中，她则是这样表达的：In terranque cadens effatur talia tristis：“Obsercro, mi senior, gladio mea colla secenturUt quae non merui pacto thalamo sociariNullius alterius patiar consortia carnis，”她倒在地上，说出这样悲伤的话："恳求你，我的夫君！

利剑会切开我的喉颈,或许我这本不配这婚约与你联合之人，不再允许与他人共枕同眠。

······Dilatus jam finis adest; fuge domne propinquant那迟来已久的结局已经临近，快逃吧，我的夫君！

——《瓦尔特提乌斯》第544-547、1213行这是托尔金直接复刻在他笔下第一位女主人公身上的东西，在他整个神话第一个被写下的长篇传说，也就是《刚多林的陷落》当中，他写道：看哪，伊缀尔站在他旁边，秀发在风中飞扬，图奥觉得她真是美极了，不由得弯腰去吻她；但是她神色悲伤，说：“你必须做出选择的时候到了。

” ......因为她预感某种巨大的邪恶即将来临。

——但她恢复了理智，大哭着抱住他的膝盖说：“夫君！

夫君！

” 拖住他不得前去。

就在他们说话的时候，从那悲苦之地传来了一声巨响和叫喊。

托尔金为他在中洲的第一位女主角伊缀尔（Idril）在古英语的麦西亚方言中取的名字是Ideshild, 由Ides和hild组成，后者是一个常用在日耳曼女性身上的名字，被认为比赫拉（Héra）更适合本片女主角。

当然，在托尔金的原著中，这个名字已经给了海尔姆的姊妹，弗雷亚拉夫的母亲希尔德，所以她儿子才又名为希尔德松（Hildeson）。

但是，这个词本身的意义是战争，古北欧语的《伏尔松萨迦》中女武神布伦希尔德和中古高地德语史诗《尼伯龙根之歌》当中女主角克琳姆希尔德的名字中都出现了。

根据托尔金的学生凯瑟琳·赫伯特考据，日耳曼神话中的女武神之原型其实和历史痕迹中有所记载的 “持盾之女（Shield-Maiden）” 的形象密切相关。

在普罗科比乌斯写下的罗马方面的文献中第一个被记载的 “英语民族的无名女性（English girl）”, 她跟击败了贝奥武夫的主公海格拉克的法兰克国王塞奥德伯特本会搭上姻亲关系，因为这位国王的妹妹塞奥德基尔德（Theudechild）本应该成为她的岳母，但是同意了与她缔结婚约的塞奥德基尔德的继子拉迪吉斯（Radigis）毁了约，他的父亲希望他在他去世后能够娶他的继母（因为法兰克人比盎格鲁人在当时对他们来说是更加具有力量的盟友），于是，这个盎格鲁人的女孩亲自前来报复：这个故事清楚地表明，尽管女孩带着一个弟弟来辅助她，但她是发号施令的战争领袖。

因此，注意她在登陆大陆时下达的第一个命令非常重要。

她受到严重侮辱，前来为自己的名声复仇，但她并没有对除了满足愤怒以外的事情视而不见。

她告诉她的士兵们在他们登陆的地方待着，直到他们在莱茵河口附近建造一座坚固的堡垒。

她把指挥部设在那里；她不愿冒险让她的船只被烧毁或被捕获。

她也不会犯让她的部队被切断与外界联系、困在内陆的错误，无法返回船只或从船只那里获得帮助。

——凯瑟琳·赫伯特《持盾之女与和平织女》但从一开始，日耳曼世界中的女性就不是一个单面的角色，这就注定了持盾之女的复杂性，在击败了背弃她和侮辱她的人之后：她静静地问他（拉迪吉斯），为什么他要解除他们的订婚，而这个订婚是他自己提出来的；她并没有对他不忠，也没有做错任何事。

为什么他要为了另一个女人抛弃她？

他崩溃了，恳求她的宽恕，指责他能想到的所有人：他并不是想侮辱她——是他的父亲——是那些贵族——他们让他这么做——如果她愿意让他活下去并嫁给她，他会证明自己会表现得多么好！

·····她要求他为了她的荣誉遵守诺⾔。

这就是她来这⾥的⽬的，这就是她所得到的。

她保持着冷静。

当可怕的喃喃声停⽌后，她告诉她的男⼈们去解开他的束缚，并善待他，因为他已经亲⾃向她许下了诺⾔。

——同上普罗克比乌斯结束了自己的讲述，没有证据证明这之后是一个HE的故事，但是直到公元九世纪，盎格鲁人和拉迪吉斯所在的瓦尔尼人之间的联盟仍然存在。

从一开始，盎格鲁-日耳曼世界的女性形象就是两面性的：英语民族历史上第⼀位⼥性应该被描述为⼀位以谨慎和仁慈作战的⼥持盾之女，还是⼀位以剑和杀戮行事的和平织女？

——同上每一个持盾之女，背后都是和平织女，反过来也是一样。

因此，伊缀尔的古英语名字Ideshild（The Lady of Battle）虽然可以根据语境直接被翻译为：Shield-Maiden，这看似是一种掌握了主动权的表现，但是这并不是一个现代意义上的，在现代自然法原则之下的权利，而是指向非常具体的东西，这一点，塔西陀在公元一世纪的已经注意到：Ne se mulier extra uirtutum cogitationes extraque bellorum casus putet, ipsis incipientis matrimonii auspiciis admonetur uenire se laborum periculorumque sociam, idem in pace, idem in proelio passuram ausuramque.不要让女性以为自己可以脱离美德的思虑和战争的风险。

在婚姻伊始，她就被提醒：她是为共同分担劳苦和危险而来的伴侣，无论是在和平还是战斗中，她都将同甘共苦、同享荣耀。

——塔西陀《日耳曼尼亚志》如果你能问早期英格兰的某个人：什么是女人？

第一个答案很可能是：女人当然是人（男人）......在⽇⽿曼语⾔中，mann 意味着任何性别的⼈类，属于⼈类的⼀员。

因此，在沃斯特主教授予的为期三代的⼟地租约中：“埃尔夫威尔德是第⼀个⼈，现在这⽚⼟地在他的⼥⼉⼿中，她是第⼆个⼈。

” 早期的英语法律⽂件，如遗嘱、宪章和诉讼，清楚地表明了 “⼈” 的这⼀含义。

它们还明确表明⼥性拥有并处置⾃⼰的财产和地产。

——凯瑟琳·赫伯特《持盾之女与和平织女》但是这种掌控性，这种主动性本身是不能脱离被动性，不能脱离女性被赋予的职责的，或者说在很大程度，随着 “双速发展” 这一从罗马帝国扩散至日耳曼世界的后果产生之后，日耳曼世界陷入的巨大危机，将会强迫着女性作为参与者履行更为特定的职责；因此，伊缀尔古英语名称中的ides同义词指向的是纷杂的乃至矛盾的意思，ideshild如果直接理解为“战争中的女士”，那就可以指向不仅是战斗的角色，还是一个被嵌入战争所主导的日耳曼社会秩序当中的一个角色，被直接嵌入到了君王间的纷争中。

她们参与战争，但是不以战争为原则；她们实际上是wifmenn(编织的人, 即wif/wife)与男人——wæpmenn (执剑的人，wer）相对⼀个 “wer”——这个词在 “狼⼈（werewolf）” 中存活——是指能够将种⼦放⼊⼥性体内以便她能⽣育的⼈。

这个词源于与拉丁语 “vir” 相同的词根，后者是我们获得 “男性” 和 “男性特征” 的来源。

男性的特征是拥有阴茎（剑）和使⽤武器。

这两种特征之间⼀直有着⾮常紧密的联系：“当我与男⼈战⽃后，我会对姑娘们表现得很有礼貌，我会砍掉她们的头……或者她们的贞操……我的⾚裸武器已经出鞘。

——同上这个意义上影片中的沃尔夫（Wulf）以狼（wolf）命名或许不是巧合，但是更重要的持盾之女之所以持盾，而不是一个 “持剑之女” 在根本上就暗示着她们的角色是内在于战争的，但却是战争自身的他者，在战争中展现的是盾的力量——抵挡战争，以及广义上的部族分裂的力量（在早期日耳曼世界中分裂的力量来自日趋分化的社会结构，而在托尔金笔下它变成了更加直接具象黑暗势力），因此：早期英语世界中的女性（wifmenn）也被视为编织和纺纱的人，她们将社会的纽带紧密结合在一起。

一个用来形容高贵女性的古英语词是 friþuwebbe，意为 “和平编织者”。

这个词专指那些通过婚姻来建立或维系强大家族、王朝或部落之间和平的女性。

——同上在这个意义上，影片对于女主角赫拉的定位自始至终都是清晰的，我不认为这里再简单地遵循一种个人成长叙事的套路，当海尔姆流放了沃尔夫时赫拉本已经开始 “和平编织者” 的指责：

赫拉一开始就在考虑在冲突双方之外的东西，在很大程度上两方处于同一个原则上，而她的选择了从一开始就超越了一种抽象的自由，尽管这种选择不一定成功。

赫拉本人从一开始就不是一个简单由父兄所保护的形象，尽管她内嵌于当时的整个社会结构当中，但是她对自己 “和平编织者” 的职责有着清晰的认识，而这本来就跟她热爱自由的天性根本不矛盾，因为真正的自由不是简单的抽离和无拘无束，而是使人类免于在冲突双方背后的那个盲目的必然性，在日耳曼世界的早期是部族之间无穷无尽的血腥报复，以及简单乃至抽象想的狂暴勇力，这种内在的刚毅——海尔姆心中的高贵品质在那个转折时代是使得海尔姆本人陷入到一种悲剧性分裂的原因。

但代表一个阴暗爬行阴谋家沃尔夫只是与之在同一，甚至更低水平上对立的另一方，两方的冲突将会延宕出一个漫长的寒冬，一个无尽的冤冤相报的世界。

因此不要按照现代市民社会基本价值取向将 “编织” 限于一个已经被市民社会封闭了的家庭领域中，好像这个工作是一个与公共生活相去甚远的领域，因为在那个时代现代意义上的公共领域实际上并没有形成。

在这个意义上，编织的意义重大，而且和盾象征着同样的意义：这意味着，这些人身上承载着一种复杂与深刻的否定性——不是剑与剑之间的相互否定，而是盾对剑的否定，是一种在战争中内在地与整个战争背后的原则对峙的否定性：这种 “编织” 的行为具有深刻的宗教意义，它将女性的特定工作（如 “纺纱女” spinster 和 “绣织女” webster，这些都是女性职业名称）与最伟大的编织者 Wyrd 的工作联系在一起。

命运是最初的“编织者”，她本身也是 “编织之网”。

——同上所以，日耳曼世界的持盾之女—和平编织者的意义造就超越了之前和日后在各大文明中都会出现了政治联姻，一方面，她们迎接的问题是比抽象的继承权和地缘政治要直接和现实地多，从而不再是一个简单地秩序能容纳的东西，她们的动机指向是更具体也更总体的东西——直接的灾难，一个全然由敌意本身组成的现实，日后无论复杂的权力结构和法律体系如何掩盖，都没有在根本面对这个灾难的内核，甚至我们提到文明世界的父权本质时，我们指的就是这个东西——主权者之间的暴力，无论是海尔姆以一种自然的力量，还是沃尔夫的阴谋——“无脑和无情” 的原则统统都只是一个自我毁灭的历史条件下的两个方面，暴力和阴谋，以及日后逐步发展起来的文明、自然法以及主权一脉相承：至高的约法是这样一种原则：通过把暴力与法律链接起来，这项原则以暴力和法律之间的无区分，来对它们构成威胁——吉奥乔·阿甘本《神圣人：至高权力和赤裸生命》在这个意义上，本片严格地继承了托尔金从《刚多林的陷落》以来的问题意识，在那里 “战争中的女士（Ideshild）” 伊缀尔·凯勒布林达尔面对是的诺多族——已然建国的主权者的暴力，通过她父亲的律法的形式表现了出来。

而这里，赫拉所面对的有着类似的结构: 从海尔姆的原始刚毅到沃尔夫这个角色完美的体现了主权（虽然还没提及法律）是个看似与暴力分离，以制约海尔姆的 "arrogance", 但是最终把暴力包含在其中的存在，这个意义上当他带上王冠时，不仅是对新时代王权的讽刺，而赫拉对他说的最后的话，也体现了他的一切努力换来的都只是他的 “懦夫” 称号，和他自己的 “doom” 复仇的背后的盲目必然性的胜利，一切对于自身不公处境的复仇都只加剧了这个盲目性，因此他自己的盲目更体现了历史的盲目，而成就的只是盲目的暴力本身：

沃尔夫知道自己其实已经被卷入必然性与这种对必然性相争的，能够将人从如此这般的盲目暴力解脱出来的力量，也只能是另一种必然性, 这种必然性可以被叫做自由，也可以被叫做使命：Wyrd 是世界的本质及其命运的轨迹。

她的名字源于动词 weorþan，意为 “生成（becoming）”。

Wyrd 是持续不断的 “生成”，是发生的一切，是命运，是宿命。

Wyrd 是一个阴性名词。

关于她是否被视为女神仍存在争议，因为她没有神庙、祭坛、仪式或祭祀；然而，无论是人类还是诸神，都无法改变她的意志。

她存在于过去、现在和未来。

而且，她是一个编织者：“命运为我编织如此，并赋予我要完成的使命” （Me þæt wyrd gewæf ond gewyrht forgeaf）——凯瑟琳·赫伯特《持盾之女与和平织女》

正常翻译：我就知道你是我的命运但是赫拉和沃尔夫的根本区别就是在于，沃尔夫的一切执念都是将赫拉看作他命运的象征，因此他是外在于这样的必然性从而构造出最终宰制了自己的必然性的——他要征服赫拉，才能证明自己对于命运的胜利。

但是托尔金正如在《陷落》中在伊缀尔身上所展示的那样，赫拉在这里最终走向的道路，是编织命运本身的道路——不是征服命运，而是自觉成为必然性中的主体同时承担起必然性的道路，而这条道路必然本身也是双重的。

B. 无名之人

翻译很抽象，但直截了当因此，和平编织者另一个方面也才会随之显现，承担命运者在某种意义上要承担是命运本身的一切重担，在日耳曼世界，她们不会代表任何一方，不会是一方制服另一方的工具那么简单，她们因为直接面对的是总体的危机——它同时笼罩在她父亲和她丈夫那里，这意味着：美德——在⽇⽿曼的和世俗的意义上，⽽不⼀定是在基督教和宗教的意义上——贯穿了对盎格鲁-撒克逊⼥性的各种定义和描述。

她始终是⼀个忠诚、慷慨、智慧、充满爱⼼和快乐的和平缔造者，部分体现了世俗美德......她既分享了随从对其主⼈的忠诚，也分享了主⼈对其追随者的慷慨和智慧。

然⽽，与随从或领主不同的是，她也是被动和充满爱的。

——简·钱斯《古英语文学中的女性英雄》没错，她们会将命运的必然性带给她们的全部重担都承担在身上，所以她们会表现为被动，这造成的结果往往是本片最核心的谜，为什么赫拉是一个被埋藏，而不是被彰显的存在？

仿佛在历史中只留下匿名的哀哭者之形象，乃至根本没有形象和声音。

这当然不是托尔金和影片的原创，而是一个确有其事的历史现象：一个有趣的观点认为，埃塞尔弗莱德（Æthelflæd）可能是J. R. R. 托尔金在《魔戒》中塑造伊奥温（Éowyn）这一角色的灵感来源。

由于需要协助保护她的人民，她出于迫切需要而学习了战争的技艺。

——乔安娜·阿尔曼《武士女王： 阿尔弗雷德之女埃塞尔弗莱德的生平与传奇》没错，被称为英国国父的威塞克斯国王阿尔弗雷德（Alfred the Great）的长女埃塞尔弗莱德，一个被阿尔曼称之为持盾之女但又被凯瑟琳·赫伯特理解为和平编织者的形象，在《盎格鲁-撒克逊编年史》在911-918年她执掌麦西亚期间威塞克斯方面的记录中，完全没有她的痕迹：关于她这一时期的生活没有任何记录，因为没有什么特别之处。

所有人都知道她是谁以及她必须做什么：她是一位 “和平编织者”。

她通过一场政治婚姻来回报并恭维她父亲唯一有效的盟友。

她的任务是预防或化解她丈夫与她亲族之间的任何误解。

同时，她还需要让强大的麦西亚贵族——她丈夫的顾问和战斗领袖们——保持愉快的情绪，以免他们因野心、丹麦人的贿赂，或者因为感到受辱而转而反对威塞克斯。

她必须以诗人所描述的、她的新臣民所期待的王后风范来做人和行事。

事实证明，她做得非常成功。

—凯瑟琳·赫伯特《持盾之女与和平织女》她的事迹最终在麦西亚方面零星记录的缝隙中保留，完全以一个持盾之女的形象保护麦西亚——这个托尔金在语文学上祖先的故土，建立了抵御丹麦人的堡垒，但是赫伯特进行了更大胆的推测，她认为埃塞尔弗莱德，作为一个保卫了麦西亚的女领主（The Lady of Mercia），有着更深层次的动机：在丹麦人入侵之前，麦西亚和威塞克斯一直争斗不休。

如果麦西亚在埃塞尔弗莱德的胜利中恢复了信心，并由一位具有她才能的儿子以及埃塞尔雷德大人的高贵记忆统治，那么独立的麦西亚很可能会从威塞克斯分裂出去。

一旦她不再存在于两者之间编织和平，很难想象爱德华能够与埃塞尔雷德的儿子保持如此完美的和谐。

而一旦英格兰的统一松散甚至破裂，维京人便会从裂缝中再次侵入，正如一个世纪后发生的那样......她将自己的意志力量放在了家族一边，也许甚至用自己的身体阻止了独立的麦西亚王朝的形成，并且准备为了同样的目标牺牲自己的女儿。

用古英语的隐喻来说，埃塞尔弗莱德的“ 和平编织”，她的政治婚姻，“令人叹为观止”，但其中也蕴含了一种坚韧且持久的刚毅。

——同上和平编织者不站在任何主权者一方，作为女性，她们属于人（男人）的共同体生活，但是又是内在地否定这种生活——以要求总体的颠覆这样的一个无情的生活——在这个意义上这种工作就是Weorþan(Das werden): 把无嵌入存在之中。

因此她们可以说出伊奥温广为流传的：I am no man, 这不是在开启一个新的、不同于男人的身份，而是在说她们就是对于分裂的亲族相残的原则内在的拒斥和否定——在日后统一的英格兰王国中，这个被她们拒斥的原则被永久地保存到了今天，并且通过自然法和现代公民政治成为整个现代世界的主权原则。

埃塞尔弗莱德既要保护麦西亚，又要拒绝的它的主权，因为主权在她眼中已经是分裂的源泉，但是她又不会简单地将阿尔弗雷德的事业像她的弟弟爱德华和埃塞尔斯坦那样理解为征服和统一，她将它理解为了对日耳曼世界无情的自然史本身的扭转，这也许是人类历史上最艰巨的事业：这段婚姻维持住了，而与麦西亚的联盟也稳固了下来......可以推测她⼀直在努⼒⼯作，最终累死了⾃⼰。

——同上在电视剧《孤国春秋》中，重病在身的埃塞尔弗莱德嘱托自己的女儿兼继承人埃尔夫温（Ælfwynn, 一个相当托尔金风格的名字，由Elf：精灵+wynn, 快乐[Eowyn的后半部分]组成）交代了和平编织者要面对着什么：

埃塞尔弗莱德在病榻上向女儿埃尔夫温讲述了和平编织者的艰辛与字幕中对于 “王位” 的翻译不同的是，埃塞尔弗莱德从未称自己为女王（cwen/queen），她的头衔一直是：Myrcna hlæfdige (the Lady of Mercia , 麦西亚的女领主)，hlæfdige这个词在词源上是Hlæf和weard组合而成的，意思是 “面包的保卫者或赐予者”，这会让我们想起《威塞克斯福音书》版本的古英语主祷文：Ūrne gedæghwāmlīcan hlāf syle ūs tōdæg.我们日用的饮食，今日赐给我们。

这里的饮食，就是面包（hlāf），托尔金在他的神话中用兰巴斯完美的复刻了hlæfdige这个形象，赐予面包的人，在神学的语境中就是赐予生命的人，但是cyning在当时从“人民之子”，已经成为了带来死亡的人，所以连同王者的称号和其所象征的日益升起的整个英格兰的主权将是作为和平编织者的hlæfdige对峙的东西——所以她们的名字、能够获得出彩的机会、以及掌权者的头衔本身，都是要被她们自己否定的对象，留取一颗丹心，也不能照亮汗青，因为汗青里堆积着的全是死亡与尸骸：在我们认为是一连串事件的地方，他（历史天使）看到的是一场单一的灾难。

这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。

天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。

可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以至他再也无法把它们收拢。

这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。

——瓦尔特·本雅明《历史哲学论纲》这个对决当然是悲剧性的，绝对不会有什么铁打的历史规律保证着她们的成功。

因此，在最后如同剧中描述的那样，埃塞尔弗莱德的女儿作为下一任Myrcna hlæfdige最终被她的弟弟爱德华赶下了台，她的结局几乎也消失在了历史之中。

随后，统一的英格兰，在新的主权者之法则建立的君主国，取代了和平编织者编织出的平衡，篡夺了持盾之女守卫的土地，在937年的《盎格鲁-撒克逊编年史》条目中，一首诗歌记录了爱德华之子英王埃塞尔斯坦统一英格兰那场决定性的战役——布伦纳堡之战：hyrned-nebban, and thone hasu-padan,黑色的乌鸦和灰色的秃鹫分食，earn aeftan hwit, aeses brucan,白尾鹰在后面吞食尸肉，graedigne guth-hafoc, and thaet graege deor,还有贪婪的战鹰和灰色的野兽，wulf on wealda.以及丛林中的狼。

Ne wearth wael mare从未有如此巨大的屠杀，on thys ig-lande aefre gieta在这个岛屿上发生过，folces gefielled beforan thissum在这之前从未有过如此大规模的杀戮，这就是，在和平编织者背后的世代，主权者将会建立一个将暴力纳入秩序的统一王国，而和平编织者的名字会隐没在地下，所以之前提到哀哭世代的哀哭者在根本上和这些和平编织者就是同一拨人：不幸的是，在盎格鲁-撒克逊文学中，那些符合理想女性角色的形象通常被描绘成注定悲剧的命运，她们经常以哭泣或受苦的形象出现——我们想到希尔德布格在《贝奥武夫》中哀叹失去了儿子和兄弟，在两个部落的牵扯中左右为难；想到《贝奥武夫》结尾高特女子为英雄的离去而哀悼；想到《远行者》（Widsith）中不幸的埃尔希尔德，仅仅因为对丈夫的忠诚和慷慨便被处死；想到《迪奥尔》中贝多希尔德，她既被强//奸又被迫怀孕，而她的兄弟们被铁匠威兰德杀害，他们的头骨还被制成装饰品；想到在同一首诗中因爱高特人而痛苦呻吟的梅特希尔德；以及《妻子的悲悼》中那位妻子和《沃尔夫和埃德威瑟》中那位匿名女性，她们向风诉说对专横的配偶或情人的控诉。

看来，无论是在盎格鲁-撒克逊文学还是日耳曼文学中，新娘和作为和平纽带的女性的被动性似乎都不可避免地陷入灾难。

——简·钱斯《古英语文学中的女性英雄》但是，故事不会就这么结束，这个影片将会向我们讲述剩下的东西。

细节的暗示，当沃尔夫说自己已经永远变化了（你眼中的男孩已经死了时）：赫拉脸上伤口中的鲜血就像泪水一样流出来，仿佛她在为他而哭泣，更深层次上是为着哀哭的时代即将到来的一种无声的血泣四、剩余的时间A. 从神圣到剩余公元948年，在埃塞尔弗莱德去世30年后，她的外甥英王埃德雷德向埃尔夫温授予了一个特许状：ego Eadredus . rex Anglorum ceterarumque gentium in circuitu persistentium gubernator et rector . Idcirco minime in oblivione habui quod parvam partem potestatis mei pro carissimæ relegiosæque melliflua matris meæ præce perpetuali donatione libenter concedo cuidam relegiose femine vocitatæ nomine . Ælfwynne . VI . mansas quod Cantigenæ dicunt . syx . sulunga . In illo loco ubi ruricoli antiquo usu nomen inposuerunt . æt Wic ham .我，埃德雷德，英格兰和周边所有民族的国王、统治者与管理者。

愿她在生前能够良好享用并占有，并在其身后将其留给她所愿意的继承者，作为永久的遗产。

因此，我铭记这一点，愿意响应我敬爱的虔诚母亲的请求，慷慨地将我的权力中一小部分，以永久的赠予形式，给予一位名为埃尔夫温的宗教女性。

六块土地（‘syx sulunga’），位于农民按照古老习惯称之为 ‘æt Wic ham’的地方。

此外，所提及的土地应免于所有财政税收和世俗劳役。

在这里，统一的英格兰王国，和法律上的主权者的形象已经相当完备，埃尔夫温这个名字如果和埃塞尔弗莱德女儿指的是同一人，分有了英格兰领土使用权的一小部分。

一切似乎都在向着个歌舞升平的契约、法权体系和稳定统一的国家发展。

埃尔夫温如果作为一个被隐没在历史之中，未曾留下过多痕迹的和平织女，最后的归宿似乎也在这里被暗示，以至于一个语文学上的推断可以与和平编织者在历史中的最终命运，这个她们自身设定的命运相呼应：《⻉奥武夫》和《隐修女指南》代表了⼥性地位变化的重要标志，因为《⻉奥武夫》是在战争频繁的时期写成的，尽管⼥性的⼒量较弱，但由于她们的智慧和和平编织的⻆⾊，仍然占据着重要的位置。

到⼗三世纪初，战争，因此⼒量，变得不那么普遍，因此⼥性不再是和平编织者，⽽是成为了隐修⼥。

这种重要性的变化源于保罗的拉比主义，在这种思想中，服从男性的教导尤其重要——简·钱斯《古英语文学中的女性英雄》问题当然没有这么简单，保罗在后世的意义随后我们再谈。

但是一种向宗教生活的转变，似乎呼应了贝尔特吉丝，乃至由圣莉娅巴所带领的跟随卜尼法斯前往萨克森地区传教的英格兰的宗教女性，她们博学多识，而又肩负重任，却是日耳曼世界命运风暴中的哀哭者, 是被排除出去的存在，生活在法律和符号学意义上的死亡和生物学死亡之间的存在:修道院被视为一个‘垃圾场’，用于安置那些不被需要、往往也不情愿的女孩，这是一种将她们‘逐出世间’的方法......就像死亡一样确定，却没有谋杀所带来的风险。

这种行为的好处在于能够获得她们的遗产；因为在世俗法律的眼中，修女等同于‘法律上的死亡’，因此她们无法继承父亲的遗产。

——莎莉·霍纳尔《禁锢的话语：古英语文学中的女性表达》而和平编织者的道路最终的归宿可能就是个被废弃的生命，进入到修道院中，她们被迫来到自己开始了并不是生活（bios）的生活（zoē）, 一种完全不同的生命形式—某种意义上是一种赤裸的生命（bare life），也就是法外之人。

而在影片中，沃尔夫的名字就是一个他所处类似位置的象征：神圣人的整个特点现实，它不是诞生在一个已构建的司法秩序之土地上......它是印欧人的原始生活的一个片段······在强盗和歹徒中（wargus, vargr, 即 “狼”；以及 "vargr y veum", 宗教意义上神圣的狼），古代日耳曼和斯堪的纳维亚无疑向我们展示了神圣人的一个兄弟······鲁道夫·杰是第一位认为神圣人同狼人以及古代日耳曼法律中的 “缺乏和平之人” （Friedlos）.......日耳曼和盎格鲁-撒克逊的资料通过把强盗定义为一个狼人......忏悔者爱德华的法律把强盗定义为狼头（wulfesheud）——吉奥乔·阿甘本《神圣人：至高权力与赤裸生命》当沃尔夫被放逐时，他在某种程度上成为了海尔姆国度中那个可以被杀死不能被献祭的存在。

但是，主权者（君王）和狼人之间吊诡的关系其实被影片本身放大了，沃尔夫在日后成为更强大的主权者，并带上了王冠。

而在这之前所述，在弗雷卡和海尔姆的决斗前的对白中，弗雷卡在某只程度上开出了海尔姆一系的“人籍”，尤其在形容他女儿赫拉的时候，他用了 “feral” 这个词：这里的问题不是纯然的野兽(fera bestia），而是人和动物之间的无区分地带—狼人———同上在狼人那里，城邦仿佛解散了，但是海尔姆，弗雷卡以及沃尔夫三人，在整个故事当中，其实都证明了主权者（君王）和狼人（赤裸生命）之间的内在关联，甚至可以说，在他们互相眼中的自己和对方之间的关系都是一样，只不过他们用以判断的尺度各不相同，在海尔姆那里，弗雷卡缺乏高贵的原始刚毅，他的儿子沃尔夫被流放成了正儿八经的 “狼”。

而在沃尔夫随后的行动中，他相当于把海尔姆一系流放到了寒冬中，自己带上了王冠，海尔姆本人成为了“白色鬼魂” 和 “吃人野兽”。

于是，这里其实上演了法兰西的玛丽在《狼人》这首诗中的所描述的：一位男爵与国王特别亲密，但每星期，他变成狼人三天·····——同上这个意思的就是主权者和狼人之间的关系：当一位民众的首领看着忠于其命令的众人，而不知道如何避免流血时......那么他要么被敌人杀死，要么就是变成一个僭主、从人形变成狼，这难道不是必然的吗？

——柏拉图《理想国》565d-e在影片中所展示的，由海尔姆和弗雷卡一系之间进行的，围绕着王座（throne）之间的纷争成了大型无差别狼人杀游戏，这也是日耳曼社会进入“双速发展” 之后的普遍状况。

双方都是friedlos的，在王者和狼人之间无限的恶性震荡。

但正如霍纳尔所说，也正如之前结合埃塞尔弗莱德的例子所论述的，这个无限震荡的恶性循环的史书中就不该有friþuwebbe（和德语的同源词friedlosigkeit正相反对）的位置，所以利夫根本看不清持盾之女其实是一个必然的后果：

持盾之女的痕迹消失了持盾之女—和平织女，其实处在的境遇是一个加倍了的沃尔夫所处的境遇，而且正如盎格鲁-撒克逊的箴言，这个境遇是她们自己的主动回撤——和平编织者守卫的是一个无情世界中的最后底线，而持盾之女只在所有 “士兵都倒下的时候出现”。

字幕翻译的一塌糊涂：所有的“他们”应该改为“她们”，但是第二句可以保留翻译为“她们是来自无主之地的女性”她们处于的双重边沿(borderlands)的裂隙之中，在双方的意义都是 “赤裸生命（barelife）”, 因为两者之间的平衡(Friede)在她们这里比两者之间的主权更为重要。

托尔金本人是在《贝奥武夫》和《隐修女指南》的语文学研究领域双重意义上的里程碑式的开创者，他从一个开始就知道这些maiden (ides) 的命运，他的Ideshild是一个 “双重赤裸” 的形象，因此得名Silfrenfót（银足，Celebrindal）, 然而在这个意义上，这个被赠予的美名，其实伴随着悲剧性的意味：人们称她为 “银足” 伊缀尔，因为她虽是王的女儿，但除了参加为众爱努举办的庆典，她总是赤着脚，并且不戴头饰 (she went ever barefoot and bareheaded)。

——托尔金《刚多林的陷落》伊缀尔在托尔金的原著中就是那个从王女到卑贱物（abject）的统一体，是加倍了的赤裸生命，从而打破了神圣性和卑贱的两极震荡，托尔金因为真正清楚这种自身的降格，自我沉入死亡的力量是真正的主体性之内核，所以他必然和今天性别议题中的一切保守落后都没有关系。

而在影片中，这个和死亡以及暴露相关的婚纱，正是对此的复刻：

年老的女士向赫拉昭示着婚纱上的死亡托尔金在其整个作品中如他所说，都是在揭示死亡作为赠礼的意义，这个死亡不仅指的自然生命的死亡，当然还有bios—共同体生活中的死亡，即被卡在双重的边缘中，不再成为共同体内部可理解的对象。

但是这一切本身，恰恰是和平编织者如古英语的箴言中她们被赋予的，有共同体本身给出的使命 （gewyrht forgeaf）本身带来的，是主权者之间无限报复的游戏自我内在瓦解，是甩出了这个在边界中的 “剩余”。

因此，weorþan(das Werden)——一种普遍的自身否定性，一种女性主体性的内核，一种和死亡共舞的，在海尔姆的无情刚毅之下的ofer-mod的内核在此处展露无遗：当赫拉知道婚纱代表死亡并且穿上它时，她说出了她的选择，这种选择就是对必然性本身的选择，而不是选择了一种抽象的自由，这种深邃的必然是主体真正的自由，将挣脱无情的世界本身，且表现为对死亡之必然的奔赴（Sein zum Tode），

赫拉再度和她一开始的和平编织者的自我理解相遇赫拉这个和平编织者-持盾之女将宿命理解为一种由她自己设定的必然，她将不再以恐惧迎接这种必然，而是把自己暴露在这种必然之中(某种意义上就是暴露在通俗理解的 “男性凝视” 之中)，认自由本身的表现是一种最高的宿命，由此才能从必然性内部颠覆必然性本身：主体是站在不完善的根据一面的，这种毁灭一切确定存在的彻底否定性、不就是主体的内核吗？

这难道不意味着主体性在最基本的维度中、以一种前所未闻的方式是 “女性的” 吗？

······主体是一种潜能，是从未被完全实现的，是反对 “男性” 存在-逻辑的女性根据......主体性的原则意味着，本源上是绝对次要的东西，能作为其自己的中心提出自己并使自己的实体性前设隶属于自己。

——斯拉沃热·齐泽克《自由的深渊》托尔金在他的角色中敏锐捕捉的到就是这点，不是说在他的作品中女性角色的身上展现了一种和男性气质相互补充的，积极的女性特质，来展现女性 “能当半边天” 的重要性。

相反，整个神话恰恰维持了男性和女性之间的不平衡性，从而确认了女性的是在 “本源上绝对次要的东西” （也就是说，并没有改变所谓女性是 “第二性” 的事实）。

但是从日耳曼世界的早期历史到托尔金这里都证明的是：正是次要的，才是主体——不是说有一种主体是女性的，而是只有是女性的才是主体。

这个主体不再是无限循环的狼人杀游戏的任何参与者，而是把狼人杀游戏整个都否定掉，要求双重扬弃 “自然力量的高贵（海尔姆-阿喀琉斯）” 和 “习俗和律法中的狡黠（奥德修斯-弗雷卡-沃尔夫）” 的命运（wyrd）本身，这就是托尔金所说的 “北方精神”，这个意义上只有的北方的，才是精神的：死亡，如果我们愿意这样称呼那种非现实的话，它是最可怕的东西，而要保持住死亡了的东西，则需要极大的力量......但精神的生活不是害怕死亡而幸免于蹂躏的生活，而是敢于承当死亡并在死亡中得以自存的生活。

精神只当它在绝对的支离破碎中能保全其自身时才赢得它的真实性。

精神是这样的力量，不是因为它作为肯定的东西对否定的东西根本不加理睬，犹如我们平常对某种否定的东西只说这是虚无的或虚假的就算了事而随即转身他向不再闻问的那样，相反，精神所以是这种力量，乃是因为它敢于面对面地正视否定的东西并停留在那里。

精神在否定的东西那里停留，这就是一种魔力，这种魔力就把否定的东西转化为存在（即命运wyrd的词源学含义）。

——黑格尔《精神现象学》序言精神让死亡一直悬临自身之上，于是赫拉与沃尔夫在随后最晦涩的对话中，她说她嫁给了虚无，嫁给了死亡：

全片最核心的文戏

盾的功能1：除你武器—除去剑

盾的功能2: 摧毁剑

盾的功能3: 除去王冠赫拉在此处所说的，"I am bride to no man", 其实应该理解为 “我是非人的新娘”，是死亡的信物，这当然致敬了伊奥温，也真正致敬了持盾之女-和平织女的谱系：和平编织者会嫁给一个人，但是事实上嫁给的是那个哀哭世代背后的命运，唯有她们能和这个命运等位，而不是任何运筹帷幄的主权者，后者都是古典意义上的命运（Fortuna）转轮上随时可被摔下的存在。

这完全体现在如上的台词中，赫拉承认自己身上有着洛汗的血脉，这意味她代表着父系主权的合法性，但是她完全就是想用这种合法性除去沃尔夫的合法性而不是认同这种合法性，所以她自己的真正归宿既不是父亲继承权，也不是沃尔夫的新娘，当然也不是一种简单的无所拘束，而是什么也不是——无或死亡。

因此，影片在接下来用一系列象征，展现了盾牌本身的不可思议的否定性力量：对剑的摧毁，对战争之强力本身的瓦解，以及最终对于王冠——主权逻辑本身的瓦解。

完全嵌入男性的伦理实体的中的一个战争用具，却对那个法则本身进行了分割。

这种从内向外悬着了法则的内核，就是主体性的内核。

而这里被描述为，走向终末的力量（Let us end this）。

B. ......要像不......现在，我们可以终于将话题收摄回本文开头所说的圣诞档期的问题了，日耳曼世界和平编织者的历史被随后兴起的统一主权王国淹没之后，她们就从历史上消失了吗？

是的，确实从历史编纂学的角度中消失了，但是经过以上的论述，我们大概能够理解旁白伊奥温一开始所说的话：There are none。

这不是简单地说，史书上不再有她们，而是说，历史和歌谣中有“无（否定性）” 本身。

这是历史本身终结自身的力量，是把存在颠倒为虚无的力量。

正如同样也作为托学家的钱斯所说，这些女性最终和埃尔夫温一样，在修道院和宗教生活中作为被抛弃的生命，却反而延续了一个一直隐秘存在的隐修主义传统——在中世纪盛期的方济各会当中，这种共同体的生存方式，达到了一种前所未有的高度，并且在其中发现了生命：小兄弟会（方济各会）修士的生活没有沦为无休止的礼拜，而是成为一种全新的元素，无论是民法还是教会法，他们与法律仿佛毫不相干。

——吉奥乔·阿甘本《至高的清贫》

大英图书馆中展出的牛津大学伯德利图书馆505号手稿，为玛格丽特·波蕾特《单纯灵魂之境》的中古英语译本。

这部作品和可能也是通过译本的方式影响了德国神智学的创始人埃克哈特大师（Meister Eckhart）方济各会开启了一种规则（regulae）和法律之间的分离，从而试图找到一条在生活形式中突破法权原则的道路。

小兄弟这个名字和持盾之女的历史之间关系让仿佛在小兄弟利夫和赫拉之间的关系中得到了类比。

除去这个玩笑外，13世纪方济各会背后的思想资源当然和中世纪欧洲广泛存在的女性宗教传统有着广泛的联系，埃塞尔弗莱德治下的麦西亚王国的古英语方言直接的后裔就是《隐修女指南》这一女性修道院的规则手册所使用的语言，而托尔金对中古英语方言研究最大的贡献之一就是找到这个文献和早期日耳曼语言——持盾之女和贝奥武夫时代的语言的语文学联系。

当然，这部文献后来的被翻译成了古法语和拉丁语，并在英国多处的有着不同的抄本，在中世纪中晚期伟大的贝居安运动和14世纪英格兰的隐修女诺里奇的朱利安等人都在这个指南背后的生活形式的光照之下，前者中伟大的一位，后来被判为异端的玛格丽特·波蕾特首次将一种彻底的否定神学体系写在了欧洲民族语言当中（古法语的一个方言），这在之后直接开启了一条从埃克哈特大师开示，经由雅各布·波墨最终通往谢林和黑格尔的德国思辨哲学的上升道路，并最终让这种内嵌的否定性在思想史中系统的展开，在千年后的未来继续着一个尚未完成的故事和事业。

大英图书馆，附加手稿37790号，诺里奇的朱利安的意象在1416年的短文本抄本，朱利安的作品是肉身神学和绝对者之母性学说在整个欧洲中世纪的完成，是在这一主题中可以得到的最激进的论述。

当然这并不是在正面讲述日耳曼世界皈依的历史，事实上给神性赋予了一个内涵的不是具体的宗教教义，而是真正的主体，或者说精神的生命。

一种自我设定自己命运的，在使命中的自由。

因此，在《孤国春秋》中，临终的埃塞尔弗莱德这样说道：

埃塞尔弗莱德完全内在地（immanently）将神性端送了出来在这里，神性的原则不是在于祈祷和仪式，祈求超越者能给自己的什么报偿，而是完全内在的东西，完全的不意味着任何超越者的在场，只意味着自己设定一条自己要承担的必然性之路。

尽管日后西方政治发展的历史将这种内在的原则被迫担纲者真地仍到了修道院里，但是修道院中运作的东西只是借助2000年前的弥赛亚之名表达出的哀哭时代要内在地寻求突破的渴望。

因此，本文开头引用的约瑟和玛丽亚之间的对话最后的部分是这样的：Nu ic his tempel eam gefremed butan facne, in me frofre gæst geeardode.“现在，我已成为他的圣殿，无欺无诈；在我体内安居的是慰藉的圣灵。

”Nu þu ealle forlæt sare sorgceare.现在，你要放下所有的痛苦与忧虑。

Saga ecne þonc mærum meotodes sunu þæt ic his modor gewearð,向创造者的儿子献上永恒的感恩，因为我成为了他的母亲。

fæmne forð seþeah, ond þu fæder cweden woruldcund bi wene;尽管我仍是纯洁的处女，但在世人看来，你将被称为父亲。

sceolde witedom in him sylfum beon soðe gefylled.预言将在他自身之中完全实现。

”——Christ I 第206-213行我们完全可以说玛丽亚在这里援引的神性就是一个完全内在的，用以安慰哀哭中的约瑟的话语。

她通过自己话语的力量将绝望的人从日趋恶化的局势中的拯救出来，如同中世纪早期安慰监狱中即将受死刑的波爱修斯的哲学女神一样。

这个慰藉的主题，当然也成为了托尔金神话创作的四个功能之一，在此不作展开。

但是，正如一个和平编织者在残酷的日耳曼早期社会所发挥的作用一样，她们当然也包括着最艰难的东西，在同一首诗中——在含有埃雅仁德尔之名的那首清晨日光颂歌的古英语颂歌翻译之前，其实是针对玛丽亚本人的颂歌，但是就和后面的以马内利降临颂一样，哀哭的苦难的是必不可少的：Swa eal manna bearn 所有人类儿女，sorgum sawað, swa eft ripað, 播下了悲伤的种子，死亡般的受孕之苦，cennað to cwealme. 是已然收获的果实。

——Christ I 第85b-87a行这里面已经出现了伊奥温的挽歌中出现过的词汇，就是cwealme，死亡。

但是，到此为止的全部论述似乎都在打开死亡——嫁给死亡的内部包含的一种真正的力量，所以这首诗的上下文是这样的：Ēalā wifa wynn geond wuldres þrym致敬，那女人的渴悦满了胜利的荣耀。

fæmne freolicast ofer ealne foldan sceat她是最高贵的女子举世无双。

þæs þe æfre sund-buend secgan hyrdon:早有耳闻的海上漂泊者询问：A-rece us þæt geryne þæt þe of roderum cwom,向我们诉说奥秘如何从天而降；hu þu eacnunge æfre onfenge汝曾如何受孕，Bearnes þurh gebyrde, ond þone gebed-scipe诞下一子，那已然交媾的人心æfter mon-wisan mod ne cuðes.又从何处觉知？

······ne we þære wyrde wenan þurfon超越了一切我们预知的时间toweard in tide. Huru treow in þe中那命运之渊，须知，那真理已weorðlicu wunade, nu þu wuldres þrym庄严地寓于汝身，那光辉之力bosme gebære, ond no gebrosnad wearð将从汝胸中诞辰，汝那高洁的mæghad se micla. Swa eal manna bearn女性之纯真将永不褪却，于是那蒙福的女子，symle sigores full, sancta Maria:满了胜利的圣母玛丽亚如是说到："Hwæt is þeos wundrung þe ge wafiað,“这是何等的奇迹，仍然让汝等惊异？

ond geomrende gehþum mænað,撒冷城中的众儿女，sunu Solimæ somod his dohtor?你们为何还在哀悼叹息，······in Dauides dyrre mægan大卫亲族中的女子，þæt is Euan scyld eal forpynded,会把夏娃的一切罪孽废止，wærgða aworpen, 把所有的诅咒拒斥。

——Christ I 第71-98a行这里不仅wynn (joy)再度出现了，如果我们采取刘易斯赋予它宗教意义，那么在门外无法的再度进入人类世界海尔姆说出：my joy的时候，他说出的未尝不是一种超越性的盼望。

只不过在托尔金的世界中，这种盼望是内在的，不借助超越者，不借助任何仪式、祷告和教义，而就在世界当中。

在这个意义上，我们大概能明白，本片整个片尾曲的主题句，也是唯一的一句古英语是什么意思了：Heo is se wind她是风/彼女乃风邪词语语法性别的反转：Heo是阴性代词“她”，而se是阳性主格定冠词，取消了分别，于是以上古英语将临期圣母颂歌最后几句就是：ond gewuldrad is se heanra had. 那弱小的性别将会圣别，Hyht is onfangen 希望显现，þæt nu bletsung mot bæm gemæne, 让祝福一同长存于werum ond wifum, 男女之间。

——Christ I 第99-101a行而主体承担整个自我设定的必然性，倒转历史的必然性，其实就是这个能够使得弱小圣别的力量——一种完全内在，如风一般的力量：此种爱的精神（Geist）本身，即圣灵（pneuma，即风），是源于无限痛苦和这种无限的爱之中的统一，精神乃是向自身的无限回归，是无限的主体性，是作为现实的，当下的神圣性……于是人子说到：我就常与你们同在，直到世界的尽头。

——黑格尔《宗教哲学讲演录》下卷

此种爱和忠诚的纽带就是精神（圣灵）的原则，完全内在如风一般常见，而不意味着任何超然于世界之外的东西所以，甚至连女主角赫拉（Héra）的名字都将这对矛盾纳入了其中，作为编剧之一的菲利帕·鲍恩斯在设定集中承认，他们希望得到一个维京风格的名字：如果我们这样做了，她的名字就不能是希腊语的“Hera”。

托尔金为洛希尔人（Rohirrim）创造的名字和语言来源于古英语，所以我咨询了学者。

他们告诉我，这个名字并不存在，但如果我们创造一个名字，它的意思可能是“永远高贵之人”；如果我们在“a”上加重音，则意为“永远坚强”。

从技术上讲，为了正确表达，它的拼写应以“h”结尾，即“Héráh”。

但我们无法认可这种拼写。

最终，“Hera”这个名字是我们创造的，但它的灵感来源于古英语。

我个人推测，此处这里的学者可能考虑的欧洲大陆上西日耳曼语支的Herr（德语：先生，领主或高贵者等）衍生的诸多同源词，它的意思最初和头发（hair）相关，并在中世纪早中期衍生出了 “男性领主，高贵者” 的意思，而a则是它的一个阴性化形式。

但是，除了这个意思外，在之前提及的《博斯沃思-托勒盎格鲁-撒克逊语词典》当中，这个词是在古英语诺森布里亚方言的福音书抄本（著名的《林迪斯法恩福音书》）中出现的，意思直接相反，因为它是用来翻译拉丁语的minister（奴仆）的：

《博斯沃思-托勒盎格鲁-撒克逊语词典》中的héra条目在词源学上这个词源自原始日耳曼语的 *hauzijaną，也就是说它其实是现代英语中的hear (hark)的一种变体，在福音书或泛宗教的语境中，这个词会和聆听一种呼召有着关系，正如圣诞颂歌最近唱的：Hark! The herald angels sing“Glory to the new-born kingPeace on earth and mercy mildGod and sinners reconciled”这样的一个二重性打开了本片最终的秘密。

大部分对于赫拉本人归宿的总结往往是：相比王冠，她更渴望一个自由的生活。

但是事实上，自由在她这里是有着具体所指的，她最终收到的是一个持杖的灰衣朝圣者的来信：

这个结局，意味着赫拉不是简单地奔向了冒险，而是奔向了呼召，这一以贯之的将和平编织者承担着的必然性展现到了最后简单地来说，在一个完全不涉及超越性和特殊崇拜的形式之上，她蒙召了，在这个意义上我们也许可以一窥之前所提到的在隐修女传统中，“保罗式(Pauline)” 的影响：扫罗是个皇族的名字，有这个名字的人，在相貌方面，而且在精神气质上，都要胜过所有以色列人, 保罗（Paulus）意为“小，没什么重要性”，在哥林多前书15:9里面保罗把自己解释成“使徒中最小的（ελαχιστοϛ）”.......“扫罗，又名保罗”的说法就带有一种预示，预示这个名字承载着厚重的传统。

改名实现了由使徒清晰而坚决地表明过的、绝不妥协的弥赛亚法则，根据这条法则，在弥赛亚降临之时，软弱和卑微的事物会战胜世俗界以为强大和重要的东西（林前1:27—28 ：“神却拣选了……世上软弱的，叫那强壮的羞愧……以及那无有的，为要废掉那有的”）。

弥赛亚把专有名字从人身上拿走，从那时起，人就只能有个非正式的名字—一个昵称了。

—— 吉奥乔·阿甘本《剩余的时间: 解读〈罗马书〉》赫拉在最后经历了同样的转变，她拒绝了王族乃至王者的高贵的头衔（永远高贵之人云云），而让她的名字有了使徒的一般的意义, 但是在日耳曼世界的使徒早在作为和平编织者的 “孤独的高特女子” 那个贝奥武夫的悲悼者（换句话说，贝奥武夫的使徒，编织的命运赋予的使命的使徒）的时候就出现了，因此仆人—词源学上和听从呼召（hark）可以毫无愧色地可以作为她名字中的含义: “Paulus servus Jesu Christi, vocatus apostolus, segregatus in evangelium Dei.（Latin Vulgate Ad Romanos 1:1， 弥赛亚的奴仆保罗蒙召为使徒，被分别出来传神的好消息。

）“奴仆(servus)”一词表达了这样的意思，即作为弥赛亚降临的结果，一切由法律法规和社会环境造成的对自由和奴役间的区分，届时都将荡然无存。

“召唤”（κλητοϛ/ vocatus）一词正位于组成该句的十个词的中心位置，构成了一个概念枢纽，既可以转向前半句（曾经自由的人如今成了弥赛亚的奴仆）也可以同样转向后半句（不配被称为使徒的现在却被如此特派了）。

在任何一种情况下，弥赛亚的召唤都是保罗个人历史的核心事件，也是整个人类历史的核心事件。

”———— 吉奥乔·阿甘本《剩余的时间: 解读〈罗马书〉》因此，Héra这个名字简直是把作为专名的使徒的名字（Saul, Paulus）, 奴仆（servus）和蒙召（vocatus）的语义和语境中统统包含了进去。

这不是一个什么宗教暗示，而是中洲世界——日耳曼世界，或者说我们的世界在危机时刻的主体样态。

如前所说是一种内在否定性，是一种让阴影中的世界之法则 “荡然无存” 的力量，在托尔金那里，这个灰衣朝圣者当然代表的是这个东西，奇尔丹深知他的使命，于是他说出这样的话：你将辛苦操劳，而它将支持你，化解你所承担的疲惫。

因这是火之戒，或许在这个逐渐冷漠的世界里，你能用它重新点燃人们的心。

——《〈魔戒〉附录二：编年史略》中洲世界是一个纯然内在的世界，就跟的所谓道成肉身的教义和精神的学说（holy spirit/Geist)的学说本来一开始要揭示的那样，我们开篇引用过的古英语将临期以马内利颂歌的上下文，其实就对此一目了然：swylce grundas eac gæstes mægne siþe gesecan.亦如深渊，因那精神（gæstes）之力而得探访；cwome to cearigum bring us hælolif,至于哀者之侧，赐予吾辈新生；werigum witeþeowum, wope forcymenum,困顿之刑奴，因哀哭而折催；bitrum brynetearum. Is seo bot gelong而横流苦涩灼泪，患难之人；eal æt þe anum...... oferþearfum.唯因汝而复归。

——Christ I 第145-153行稍微改一改，加上上文引过的塔西陀对于日耳曼女性的描述，这就完全是本片片尾曲的歌词：Heo is se wind, heo is se wind, 彼女乃风邪，彼女乃风邪，You are the wind that’ll carry them home，你便是那风（精神），携众人归乡，When all the songs are sung,待众曲皆歌尽，I know the fear you have inside, let hope below the doubt,我知你心忧惧，犹疑下希望掩藏，If dark the night, be the light when all of the lights go out,如夜幽暗，你为诸光皆尽时的光，You ask, "Who will answer? In need, who'll come?",你问： “谁将回应？

谁在危难间将至？

”It's you, your name they’re calling, from the deep they will rise,是你，他们呼召你名，将他们自深渊中托起，You don't know what fate awaits, but know you're not alone,你未知命运何往，然知不再孤独。

启发了中洲世界诞生的整个古英语将临期颂歌第二组的三首（玛丽亚、埃雅仁德尔、以马内利）加上随后约瑟和玛丽亚的圣诞节贺岁独白，其实表明了完全激活了已经在罗马教廷宗教礼仪的秩序和希腊人的宇宙论之中逐渐被淹没的（弥赛亚的）时间观，这种时间观原本表达在保罗的书信一个极其简单又深邃的语句：καὶ οἱ κλαίοντεςὡς μὴ κλαίοντες,καὶ οἱ χαίροντεςὡς μὴ χαίροντες,καὶ οἱ ἀγοράζοντεςὡς μὴ κατέχοντες,καὶ οἱ χρώμενοι τῷ κόσμῳὡς μὴ καταχρώμενοι.Et qui flent tamquam non flentes; et qui gaudent tamquam non gaudentes; et qui emunt tamquam non possidentes; et qui utuntur hoc mundo tamquam non abutentes.——Latin Vulgate, I Ad Corinthos 7：29-31哀哭的要像不哀哭的，快乐的要像不快乐的；置买的要像无有所得的，用世物的要像不用世物的。

所以，事实上在早期日耳曼世界真正发生的是，因为那些哀哭者 “要像不” 哀哭的，所以，持盾之女或和平编织者才会在危机而不是荣耀的时刻出现，在那些主权者的世系瓦解殆尽时作为直面危机的主体出现，力图挽救 “濒临崩溃的阵线（acies inclinatas iam et labantes）”，并且直接扛起面对艰险的总体性危机的使命，让最低处被束缚的哀哭（wope）者要像走上崎岖的蒙召之路的不哀哭者，就像随圣莉娅巴前往萨克森的一位修女的所说，也正是伊奥温说出 “牢笼（cage）” 时的心境：Illa arduam et arctam iam greditur callem，ego autem adhuc in infimis lege carnali ceu quadam compede prepedita iaceo.她已走上那陡峭而狭窄的小路，而我却仍然躺在最低处，被某种肉身上的律法之枷锁所束缚。

——《圣卜尼法斯和圣卢尔通信集》第20号信件但是，只有在这个危机时刻，而不是荣耀时刻才会展示出 “要像不” 的力量，所以片尾曲和全片的主旨，才一定要强调最后不行的时刻，命运（wyrd）显露为危机的时刻：When the last line is broken, when the day is all but done, 当最后的阵线溃败，当白昼已至尽头，Ride now for ruin, ride for your kin, 骑向毁灭，为了你的亲族Take up your shield, maiden, and ride to the world's end, 举起你的盾，少女，骑行到直至世界的尽头。

因为托尔金的整个神话，最终是关于 “次要的” 后来者的神话，内在于世界中却终将超越世界本身的神话，“要像不” 的神话，托尔金为中洲世界勾勒的时间境况——是来自日耳曼世界，那里的时间是一个没有一个末世论未来的状态，相反末世是一个是永远悬临在所有主体上昭示着危机和命运（wyrd, doom, ambar）永存的东西，一切的Dom和Lof，永远首先在世界之中存在对所有的高尚者来说，lastworda betst（无上的纪念）和后世生者对他的礼赞（lof）便是在他必须离开的时候，去胜过那大敌（feonda）的恶意，成就对抗魔鬼的英勇事迹。

——托尔金《贝奥武夫：怪物与评论家》在这个意义上托尔金才有根据说他作品是 “公教的”，但真正意义是 “普世的”，本片从未背叛这一点：ωϛμη，即 “要像不”：这是关于弥赛亚生活的一种表述法，也是κλησιϛ（蒙召）的终极意义。

不要求任何事物、任何地点，因此它可能与人们在其中蒙召的实事状况相符合，但也由此原因，它从头到尾整个废止了这种状况。

弥塞亚的神召天职宣告了一切事业的无效······要像不的情况下，在一种特有的姿态下，保罗把一条几乎排斥一切的法规推向了它的极端，进而反对律法本身。

以要像不的形式继续做一个奴隶，这究竟是什么意思？

在要像不那里，律法—实事状况被接受下来，在不做律法上更改的情况下，被换位到一个既无关事实又无关律法的领域，这是从律法中拿出去的、纯粹实践和仅供使用（“就用它更好！

”）的区域。

———— 吉奥乔·阿甘本《剩余的时间: 解读〈罗马书〉》在上一节的结尾处，持盾之女的盾最终就起的是这个作用，赫拉使用了盾，使用了她的血脉，使用了一切律法之内的东西，并且和所有的和平编织者一样，使用了自己新娘的身份且暴露在沃尔夫的凝视之下，这种否定性就是那个“不” 字本身，却最终 “scyld eal forpynded wærgða aworpen（把一切罪孽废止， 把所有的诅咒拒斥。

)”弥赛亚κλησιϛ（呼召）的要像不 并未把两个截然不同的词放在一起，而是把每个存在者和每个词都置于与其自身的张力下。

弥赛亚事件对保罗来讲已经随救赎而来了······同上用一个好理解的语言表达就是，这个关于盾与编织的故事，这个危机的时间中升起的故事：既不雷同也不空泛。

记住这一点，我们或许就能想见过去是如何在回忆中被体验到的，因为两者的方式相同。

我们知道犹太人是不准研究未来的.......这并不是说未来对于犹太人已变成雷同、空泛的时间，而是说时间的分分秒秒都可能是弥赛亚侧身步入的门洞。

——瓦尔特·本雅明《历史哲学论纲》结语：未知和家乡赫拉拒绝了冠冕，而走向了使徒的命运，在同样是基涅武夫写下的古英语《使徒的命运》(第93-95行)中: ic sceal langne ham,因我即将前往遥远的家园，eardwic uncuð, ana gesecan,那未知的居所，我须独自寻觅，lætan me on laste lic, eorðan dæl,留下我的躯体，归于大地。

其中的uncuð(unknown)在之前表述圣母受孕的段落中已经出现（æfter mon-wisan mod ne cuðes——人心如何觉知？

）以形容弥赛亚时间终极而又朴素的奥秘，这其实从影片一开始已经写在了二哥哈马的做的歌中，在无限哀愁的ubi sunt(今何在)之后，他唱到：To the wild, whispered places she's longing to go,Fearless she rides into unknown.这不是在简单地赞颂渴望自由的冒险和探索，因为在此一未知之后别无他物，只有一个将宿命看作自由的主体，作为将闭锁的世界在知（cuðes）带向尚未被确定的未来的潜能，她是一切冠冕和主权本身的异乡人，作为绝对陌异的（uncanny, 作为uncuð这个词的词源学上的后裔, 是对于无家：unheimlich的翻译）的存在，却最终投入了带我们归乡的事业，直到今天。

当灰衣朝圣者的信中也许写了 “哀哭的要像不哀哭的” 这样的话后，蒙召的赫拉也许将这样有韵律的话回复给了弗雷亚拉夫，就像当年圣莉娅巴给卜尼法斯的信一样，以表示她如何从抛弃冠冕走向未知：bonum certamen certavi......In reliquo reposita est mihi corona iustitiae (Latin Vulgate, II Ad Timotheum, 4: 7-8)那美好的仗我已经打过了.......从此自有那公义的冠冕为我存留。

部分参考文献(不包含托尔金本人著作及研究)：历史：[英]彼得·希瑟《帝国与蛮族：从罗马到欧洲的千年史》，中信出版社，2020Kathleen Herbert, Peace- Weavers & Shield-Maidens: Women in Early English Society, Anglo-Saxon Books,1997Arman, Joanna. The warrior queen: The life and legend of Æthelflæd, daughter of Alfred the Great. Stroud, Gloucestershire: Amberley Publishing, 2018. 古英语文学的研究：Chance, Jane. Women as Hero in Old English Literature. Eugene, Ore: Wipf & Stock, 2005. Horner, Shari. The discourse of enclosure: Representing women in Old English literature. Albany: State University of New York Press, 2001. 古英语文献：Burlin, Robert B. The Old English Advent; a typological commentary by Robert B. Burlin. New Haven: Yale University Press, 1968. Klaeber, Fr, R. D. Fulk, Robert E. Bjork, and John D. Niles. Klaeber’s Beowulf: And, the fight at Finnsburg. Toronto Ont.: University of Toronto Press, 2008. Zettersten, Arne. Waldere. New York: Barnes & Noble Books, 1979. 拉丁语文献：Bonifatius, Lullus, and Michael Tangl. Die briefe des heiligen bonifatius und Lullus Hrsg. Von Michael Tangl. Berlin: Weidmann, 1955. Tacitus, Cornelius, and Rodney Potter Robinson. The Germania of Tacitus. Hildesheim: Verlag, 1991. 其他：吉奥乔·阿甘本，《剩余的时间：解读〈罗马书〉》，中央编译出版社，2010吉奥乔·阿甘本，《神圣人：至高权力和赤裸生命》，中央编译出版社，2016吉奥乔·阿甘本，《至高的清贫》，广西师范大学出版社，2023Donald Phillip Verene, Hegel's Recollection, Albany: SUNY Press, 1985.G.W.F. 黑格尔，《精神现象学》，商务印书馆，1979G.W.F. 黑格尔，《宗教哲学讲演录》，人民出版社，2015G.W.F. 黑格尔，《小逻辑》，商务印书馆，2019斯拉沃热·齐泽克，《自由的深渊》，上海译文出版社，2013

看完像喝了一碗伊欧玟递给阿拉贡的肉汤。

成分是那个成分，但真不是那个味儿。

将原著里没有任何戏份、姓名不详的海尔姆之女抬为主角（其实就是一个原创角色）是一个不可原谅的错误。

这并不是一个女性力量时刻——这个角色设定成向往自由的王女、不受待见的私生子或是夏尔来的霍比特人都是一样的糟糕，因为它本来就不应该存在。

这样做的后果是：托尔金笔下的宿命感与英雄主义被直接毁灭，因为洛汗第一脉断绝的悲剧变成了“不过是主角的亲朋好友死亡而已”，遥远的史诗神话就这样成为了一部二流的冒险动画。

于是我们能看到率领卫队守卫埃多拉斯战至最后一人倒下的哈烈斯在电影里是单挑猛犸成功后耀武扬威被一箭穿喉的莽汉，另一子哈马的死法是被活捉然后当众处决、魔戒都不愿意送的巨鹰能被人类投喂然后帮忙运送怀旧服装备......这些都不算什么。

最ooc的人物是被褫夺了主角之位的“锤手”海尔姆本人。

洛汗人尚武但是不蠢，海尔姆被传颂首先因为他是一个领导者：一个能在漫长冬季的绝境中扛住巨大悲痛带领子民求生，独自外出杀敌至对手闻风丧胆，最后在胜利前夕站着死的坚毅领导者。

所以战争结束后洛汗人将号角堡自发称为海尔姆深谷。

如果换成电影里那个在城墙上当众投降、儿子死后一蹶不振、最后因为一扇门扒拉不开在围困初期就把自己送了的失智野人（字面意义上的），恐怕第一个要推翻海尔姆的就是海尔姆深谷的居民。

在托尔金的编撰中，艾森河渡口之战失利的原因是洛汗与刚铎遭到了蓄谋已久的同时入侵，也不是像电影里那样，因为海尔姆的一意孤行和高傲到不肯向刚铎求援。

赫拉和那个矮小且腼腆侍从（我实在记不起角色的名字了）的设置看上去是想复刻《王者归来》的王女和梅里，但膂力弱小之人的强大应当体现在智慧、勇气和技艺，而非运气与顺理成章。

配乐、分镜与伊欧玟的旁白扳回一星，但也就这样了。

片尾曲很好听，我很生气。

看电影的时候，配乐杀伤力太猛了！

每每恢弘磅礴的配乐响起来，我的鸡皮疙瘩都起一身了。

洛汗骑兵冲锋曲来自第二部「The Riders Of Rohan」与第三部「The Battle Of The Pelennor Fields」充满了史诗感，仿佛千军万马浩荡而来，代入感极强。

在片尾字幕出来时，看到作曲家霍华德·肖，令人感慨不已。

在字幕上我还看到缅怀英国演员伯纳德·希尔的话。

他于2024年去世，享年79岁，他曾在《双塔奇兵》和《王者无敌》中饰演洛汗国王希奥顿，无论是在圣盔谷之战，还是帕兰诺平原战役，希奥顿国王都给影迷留下无比深刻的记忆。

他还曾出演《泰坦尼克号》船长一角，相信大家应该不会陌生的。

另外电影还出现了白袍巫师萨茹曼，台词原声就采用已过世的传奇演员克里斯托弗·李的声音，他曾在真人版饰演白袍巫师，这种形式回归，对于粉丝来说也是一种惊喜。

而整个电影的旁白配音则是真人版的洛汗王女“伊欧温”演员米兰达·奥图，总之，这些致敬彩蛋蛮好的，我很喜欢！

制作团队有心了，必须好评！

最开始赫拉拒绝联姻可能也是不想当政治工具，毕竟电影想迎合女权对不对，所以说不想和任何人结婚，但是电影里赫拉一直在找伍尔夫，说明她还是对伍尔夫有期望的，当然啦，可能也是担心伍尔夫搞事，其实感觉的话这狗血剧情似乎有点铺垫不足了，什么青梅竹马反目成仇。。

这个题材好是好，但就是有点铺垫不足了，华纳本来是想拍剧集的吧，后来又变成电影，其实这种剧情应该拍剧集的，严重怀疑是不是为了保魔戒改编权赶工了，还有就是电影版海尔姆似乎有点无脑莽夫，想想看，当场杀了别人爹然后给人家放逐了，哪有这样的，这不是自己给自己找麻烦吗？

其实这处理的不好，不过原著也是差不多的剧情，但是原著里不同的是弗雷卡没有带着伍尔夫来求婚的，还有就是伍尔夫似乎也不太有脑子，他身边那个将军说的话，从来不听的，这种人是怎么统一黑蛮地的。

本来以为伍尔夫会有个悲情一点的结局，就好像梭林橡木盾和比尔博那样，伍尔夫最后和赫拉道歉，结果就这么草草结束了，海尔姆两个儿子也是草草结束，哦对，还有一点吐槽的是，伍尔夫是不是太像阿拉贡了，画的挺像，人设的话嘛，阿拉贡没有这么记仇，阿拉贡似乎智商在线，伍尔夫还需要多练啊，总的来说，洛汗之战似乎是华纳拿来试水的电影，相比力量之戒还算及格吧，人物立绘都挺好看的，但似乎没有原著那种宿命感，那种悲情。。

首先中土情怀党向各位幕后制作团队敬礼了！

真的能看出电影中有很多处致敬《指环王》三部曲的地方(包括台词)，比如伍尔夫代表的黑蛮地领主的猛犸象和号角，海尔姆率军大举出征，海尔姆与伍尔夫决战(帕兰诺平原之战洛汗骑兵冲锋)，号角堡的援军(双塔之战名场面)等等，最后还出现了萨茹曼和甘道夫(虽然甘道夫只出现在台词里)。

我觉得无论是从编剧和艺术效果来说，不与二十年前指环王作比较，在如今电影市场大环境下（以及还有力量之戒这类玩意儿），这一部洛汗之战至少也算是今年上乘了。

海尔姆塑造的其实是非常立体的，从带领军队战斗到一个人在暴雪中坚守，电影的确刻画出了一个历史英雄的形象。

手绘动画其实是加分项，作为一类“画”出来的艺术，仿佛在雕塑埃多拉斯宫殿的浮雕版，能够将海尔姆的力量表示出来。

雪天纷纷，海尔姆白衣外出，敌人闻风丧胆，用日式的漫画画风恰到好处的。

日漫画风对于战斗主题的描绘还是不弱真人电影的。

气势磅礴，号角嘹亮。

女主赫拉，有智慧，有勇气，有仁爱之心，有亲情，有担当。

剧情上可能有些瑕疵，但我觉得总体上是瑕不掩瑜了。

赫拉婚纱决斗那段恰恰好将王位的取向从女主一线中剥离开来了，赫拉没有父辈的铠甲搏斗，而始终是为了心中的使命感而搏斗。

其实我觉得大家将影片定位成洛汗诗歌更好些，画面便是诗歌的配图，旁白就是诗歌的注脚，这时候你再观看这部电影，就能舒服很多了。

电影里面还有女性互助桥段也看得我热血沸腾，ghg在这一刻达到顶峰！

作为公主的侍卫，奥尔温一直陪伴着赫拉，给予她勇气与力量，无论在多么危急的时刻，都义无返顾地挺身而出，无条件支持赫拉，同她并肩而立，保护洛汗子民的安危。

答应我，这样的故事一定要去电影院才能感受它的震撼！

3.5+，给4，富有中洲气质的续作，其实除了剧本以外水平都挺高，剧本在最后半小时也拉回来了，结尾最好看。

可能是托尔金给的发挥空间太小了，剧情前半段真的有点差。

1.很久没在荧幕上看见这么想磕的bg了……但是按我应该是女A男B，这片子里的Alpha大概只有女主，洛汗老国王，女主大哥三个人。

老国王像雷神，尤其是他还叫锤手海尔姆。

2.一开始有点脸盲，反派伍尔夫很像黑暗版阿拉贡，和女主表兄长的有点像，但是他是刀疤眼。

看到后边觉得那个将军和反派不就是范增项羽吗哈哈哈。

3.女主的二哥有梅格洛尔那个味，女主有雅瑞希尔那味，但是发色都不对；当她最后穿着那条裙子回答death的时候又幻视了伊丽莎白和死神跳舞……4.中土老传统，又是巨鹰救场。

最后萨鲁曼登场很惊喜，和六部电影相关的地方可能就在半兽人找戒指，杀猛犸象那段，吹奏号角。

那一刻我脑子里涌过千万莱戈拉斯和波洛米尔，以及我有理由怀疑，老国王誓死不点烽火是在cue魔戒里的刚铎摄政王。

起的大早第一场去看，我们厅就只有三个人，俩人中途看走了，之后又回来一个。

忘记从哪儿看到说这部指环王IP的动画电影口碑不错，我也是简介没查预告片没看啥也不知道的前提下，直接去电影院看了。

当片头出品方华纳动画的标志出现日文的时候，我就：？

到开场女主满满的日本动画画风一出来，我：！！

中土背景故事+典型日本动画画风，感觉真是非常奇妙。

以下有剧透——但除此之外这部电影对我就谈不上太大优点了，明明剧情还可以，角色刻画也还行，但就是给我看的很无聊。

看完电影后我仔细想了下原因：主要角色的智商武力水平忽高忽低，所求之物（人）的动机都很难说服我。

其实反派第一次出场求娶时，我还隐隐约约嗑到一点，甚至一度猜测，虽然是指环王中土背景，但也不一定要讲什么恢弘的家国故事，也可以搞点酸酸甜甜狂撒狗血的恋爱嘛。

结果，是我格局小了。

中段反派手下掳走女主，两人再次相见，我这个观众还恋爱脑了一把“你俩从现在谈也可以，先婚后爱嘛”。

结果，是我言情脑了。

甚至到结局女主身着露背婚纱迎战时我还心存幻想呢“虽然这俩人的仇恨是不可能用爱情化解了，反派的人设也成大笑话了，但不妨碍最后再来点小情小爱和执迷不悔的”。

结果，确实是我格局太小了。

我觉得可能是因为反派出场的脸部画风很得我审美，还有一个女主的帅表哥，导致我一直比电影女主100倍的言情恋爱脑，去猜测后续剧情发展和人物关系。

导致我一直到大结局居然还不死心呢。

再就是虽然整体剧情没啥大问题，但有很多看的时候就觉得怪怪的地方。

比如女主的武力值，前面都感觉不咋样，尤其一对一背叛她爹的那个角色时，要不是马从旁协助，简直被完虐。

但最后结局她跟反派单挑，居然打得有来有回还赢了对方。

再比如反派的脑力值，按说他能东山再起，并且让身边那个感觉能文能武的家伙忠心追随肯定是有点东西的，但后面他整个角色就是一垮再垮，找不到任何亮点，“洛汗之战”其中一方是他甚至让我觉得你们中土是没人了吗，这种草包都能取得如此成就。

而且这些问题是在我看电影的时候就会干扰到我的，让我很难沉浸到故事中，更别说喜欢或共情其中的角色了。

总之，动画各方面其实水平都还可以，但我就是不喜欢。