奇美拉

（豆瓣的个人打分与本篇影评无关）原文出自：《电影手册》804期-2023年12月刊原文标题：临近死亡【SEULEMENT UN PIED DANS LA TOMBE】原文作者：Olivia Cooper-Hadjian

《奇美拉》 阿莉切·罗尔瓦赫尔（图源《电影手册》）译文如下：在阿莉切·罗尔瓦赫尔看来，电影是一种独特的艺术形式，它汲取了所有其他艺术形式的精华，尤其当影片根植于她所熟悉的土地。

与《奇迹》 (2014) 和《幸福的拉扎罗》(2018) 一样，《奇美拉》背景设定在曾是伊特鲁里亚人领土的意大利乡村，这是罗尔瓦赫尔最具密度的电影，多元文化交织其中，就像原声带中发电站乐队【译者注：德国的电子音乐团体Kraftwerk，对20世纪下半叶的电子音乐有极大影响】与威尔第的音乐交相辉映。

因此，两位主角也自然以外来者的身份踏上这片土地。

阿图（乔什·奥康纳饰演）是一位因盗墓被捕获后刚刚出狱的英国人，他重新加入了昔日的盗墓【tombaroli】团伙，主要是因为他对亡者世界有一种迷恋，他的爱人贝尼阿米娜正栖居于那个世界，而他仍然与贝尼阿米娜的母亲弗洛拉（伊莎贝拉·罗塞里尼饰演）保持联系。

阿图在弗洛拉家中遇到了来自巴西的姑娘伊塔利亚（卡罗尔·杜阿尔特饰演）——弗洛拉假装教她唱歌，却把她当作佣人对待。

然而，线性叙述并不能体现这部影片的叙事方式：它更像是倒叙的，抛出一系列观众往往事后才能理解的情节，其中充满了各种面具游戏【jeux de masques】（盗墓者为参加村庄节日而乔装打扮，阿图假装生病以便更好地占有宝藏，敌对团伙伪装成宪兵……）。

每个场景的活力都与主角的无精打采形成鲜明对比，我们跟随他游历在充满他人意图的地方。

影片也倾向于在同一场景中反复堆叠动作——比如在那个微型史诗般的场景中，伊塔利亚一边练习唱歌，一边用一只眼睛熨烫衣服、另一只眼睛盯着阿图，还不忘纠正其语法。

神圣与世俗、自然与人工不断交织，就像那棵被砍下却伪装成活着的树，它矗立在阿图藏匿宝藏的盒子上方。

《奇美拉》 阿莉切·罗尔瓦赫尔（图源《电影手册》）在《奇美拉》中，影像表现始终有某种默契存在。

在剧情片领域，很少有作品敢如此玩弄素材，首先是通过使用不同的胶片格式——35毫米、16毫米和超16毫米，每种格式都带来独特的质感。

罗尔瓦赫尔毫不犹豫地加速胶片的播放速度，以增强一场打斗的滑稽效果，也常常赋予镜头以角色的行为，有时甚至让角色对它说话。

当阿图用来探测墓穴的探测棍开始旋转时，摄像机也跟着一起旋转，我们看到了倒立的英国人，这种简单而引人注目的技巧带出了一个平行世界。

《奇美拉》似乎试图唤起一种与影像之间的古老关系（这种关系可以追溯到影像泛滥之前），并使每个镜头都成为一个事件，从而重新恢复电影的流动【forain】与魔幻【magique】维度。

因此，这些创作手法并非只是为了制造无意义的视觉效果，它们将叙事扎根于一种体现我们存在于世界中的感官体验。

它们表明身体能够自行创造一个宇宙：这种重拾的手工艺价值，使导演的动作接近诗人的自由（一支笔和一张纸的无限潜力），也与盗墓的共享精神相呼应，他们将刚刚银幕上所经历的冒险编成歌曲，以此来占有、传递并改造他们的经历。

阿里切·罗尔瓦赫尔的叙事在滑稽冒险、情节剧和喜剧之间摇摆不定，就像片名所提到的神话生物那样拒绝被归类，尤其是导演的场面调度混合了史诗歌谣的氛围、舞蹈的原始能量、戏剧的夸张表现和童话元素——并保留了其中的奇幻色彩和动物寓言：弗洛拉的女儿们像苍蝇一样围着一具尸体嗡嗡作响，盗墓者像公鸡一样振臂高呼，而阿图则像孤狼一样低吼。

通过隔着弗洛拉肩膀交换的眼神与动作，这个英国人很快就与伊塔利亚建立了一种超越语言的秘密默契。

在那座家具被用作柴火的破败庄园中，这位老妇人象征着一段过时的资产阶级，对周围的当下【présent】视而不见——她谈起贝尼阿米娜时就像她还活着，却完全没有注意到伊塔利亚正偷偷把自己的两个孩子藏在身边。

在外面，另一个时代正在来临。

盗墓者通过亵渎该地区的伊特鲁里亚墓穴，违反了过去几代人默契遵守的规则。

我们正处在20世纪80年代，一个令工人阶级幻灭的时代，他们正面临严苛的紧缩政策。

但是，就像《幸福的拉扎罗》里农民们不情愿地生活在一个过时的封建制度中一样，这个当下也承载着许多其他寓意。

将一张照片的闪光灯与篝火的古老光辉连接在一起的剪辑，象征着不同时代的共存，等待被揭示。

这些角色似乎最初生活在一个古老的世界里（盗墓者皮罗在沙滩上女人尿液形成的图案中寻找他祖父传授的预兆），然而，现代性正逐渐显现——导演通过将这种村庄风光置于后工业时代（其中海洋遭到了工厂的污染），来消解其风景如画的本质。

于是，这些小小的盗墓者被抛到一个全球化和技术化的艺术市场中，在那里他们看起来格格不入。

阿图比任何人都更能感知到不同现实层面之间的摩擦。

他像过客一样沉默地穿行于这个世界，我们猜想其沉默因悲伤而更加强烈。

当他踏上一座坟墓并且其探测棍开始运作时，他自己却瘫倒了——陪伴盗墓者的法布里亚娜说：“这正是他的奇美拉/幻想【chimères】”。

那他感知到了什么呢？

是虚无、宝藏还是灵魂？

阿里切·罗尔瓦赫尔接受了这种眩晕【vertige】与矛盾【ambivalence】。

面对一个被幻灭的世界，这部影片宣称自己是一个奇迹依然存在的空间，并希望它能反过来影响现实。

无论是作为幽灵还是记忆，贝尼阿米娜多次出现在镜头之间，也许是幻觉，但它指引着方向。

显然，梦境是现实的一部分，甚至与现实融为一体：在一场梦境般的场景中，一位火车检票员送给阿图的金色打火机将陪伴他到最后。

随后，影片解释了从一开始就存在的当下与可能性之间的渗透性【perméabilité】。

如果伊特鲁里亚人仍然存在，或许意大利就不会有这么多的男权主义，一个年轻女子重复着斯巴达科的言论，斯巴达科是一个统治着古董贸易的秘密人物。

她的名字源自那位曾反抗罗马共和国的色雷斯奴隶【esclave】，但在这个故事中这个人物是主人【maîtresse】。

车轮转动，文明崩塌。

“也许该轮到父权制了，”电影温和地低语。

伊特鲁里亚女神的目光似乎将阿图永远带入冥界的深处（也许他将会滋养伊塔利亚此前注意到的那些树木，它们看起来像倒立的人，头埋在地下）。

与此同时，这个已逝文明中的母系传统在一座废弃火车站中得以重生，一群寻求集体的独立女性聚集在这里。

与《幸福的拉扎罗》被急于表达控诉而削弱的诗意不同，《奇美拉》拥有一种深沉的意味，表面上看似无关紧要、自我封闭的动作，却悄然改变了我们对世界的看法，并让我们陷入挥之不去的疑问之中。

死者难道只能是被掠夺的对象？

我们该如何更好地共享这个隐迹纸本【palimpseste；译者注：反复擦掉旧字并写上新字的羊皮纸稿本】一般的社会？

【FIN】专访如下：原文出自：《电影手册》804期-2023年12月刊原文标题：凝视之旅【Un voyage dans le regard】采访者：Olivia Cooper-Hadjian被访者：阿莉切·罗尔瓦赫尔采访时间：2023年11月16日

阿莉切·罗尔瓦赫尔，Lucile Boiron摄于23年11月16日（图源《电影手册》）译文如下：《手册》：在《奇美拉》中，你非常自由地运用了电影素材，并以此让叙事行为变得可见。

然而，这种选择并未制造一种反思的距离，而是与观众建立了一种共谋，就像在马戏团表演中那样。

这有种共享同一空间的感觉。

罗尔瓦赫尔：这正是我的想法：利用电影与观众建立沟通的可能性，就像一个人开始唱歌，其他人就会随之加入。

这部电影并不凌驾于观众之上，而是与观众处于同一水平。

我选择将这部以考古学为主题的电影融入电影技术史中，有一部分是出于本能。

我和摄影师海伦娜·卢瓦尔特一起，尝试以愉快的方式整合多种胶片格式。

我们认为，这种多样性可以让观众理解，这部电影实际上提供了一段凝视之旅。

《手册》：此外，摄像机似乎也像是一个角色。

它的处理方式给人一种自发性的感觉。

你是如何做到这一点的？

罗尔瓦赫尔：确实，摄像机不仅没有隐藏起来，反而成为故事的一部分。

在剧本创作阶段，这一点已大致确定。

在彩排过程中，我们会做一些调整，但之后就不会再做太大改动。

我建议演员们与他们的角色保持一定的距离感，略带点讽刺的意味。

是通过摄影机来表达内心情感，而非通过他们的表演方式。

我经常与那些首次演戏的人合作，并要求他们像学唱歌或祷告一样记住台词，不带任何意图，但要非常熟练，然后我们一起找到合适的旋律。

这令伊莎贝拉·罗西里尼感到很有趣：在看过我此前的电影后，她以为这些电影都是即兴创作的。

她对我说：“其实你是一位合唱团的指挥。

”这确实有点像音乐创作的工作。

《手册》：你是如何选择主演乔什·奥康纳（《王冠》《上帝之国》）和卡罗尔·杜阿尔特的？

罗尔瓦赫尔：这是一次漫长寻找的过程，也是命运的安排。

对于阿图这个角色，我原本设想的是一个年纪更大的人。

我遇到了一些我喜欢的人，但由于种种原因，始终没能实现合作。

有一天，我收到了一封乔什的信。

他看过《幸福的拉扎罗》，并想和我谈谈。

当我见到他时，我意识到自己需要重新构思这部电影，他就是阿图。

尽管他很年轻，但他身上有一种古老的气质。

我觉得他与这个角色有许多共同之处。

我对选择了他感到满意。

阿图是超脱时间的，无论如何……也许只有更年轻时，才能感受到如此深刻的爱情。

至于卡罗尔·杜阿尔特，她在卡里姆·埃诺兹的《看不见的女人》中给我留下了深刻印象。

她给人一种随时可能跌倒的感觉。

然而，她从未在一部电影中如此喜剧化地展现这一特质。

《手册》：尽管在某些方面显得较为实验性，但影片中的幽默感使其对普通观众也颇具吸引力。

这是你的初衷吗？

罗尔瓦赫尔：由于这是一部探讨死亡的电影，因此幽默有其近乎残酷的必要性。

阿图是一位生活在物质世界中的浪漫主义者，这个世界不再相信无形之物，也无法理解浪漫主义英雄抱负。

这让他显得有些可笑。

创造这种喜剧反差是非常重要的。

《手册》：你故意将形式作为叙事的一部分，让人想到比电影更古老的艺术，尤其是诗歌。

罗尔瓦赫尔：确实如此：我并不是在追求新颖，而是在追求生命力。

如果能在过去找到根源，那就更好了。

诗歌给了我极大启发，因为它运用形式的共鸣力量时展现出极大的自由，它将生活中通常被分离的元素联结在一起，让我仿佛初次领略了美的存在。

《手册》：就像在诗歌中一样，在《奇美拉》中想象与现实之间没有明确界限。

罗尔瓦赫尔：我认为这是另一个非常重要的方面：诗歌总是保留一种神秘空间。

有些诗歌我们无法理解，但这并不重要。

小时候在学校里，老师会让我们背诵诗歌，我想这可能对我影响很大，正因为我当时完全不理解这些诗歌。

我背诵了许多诗歌却什么都不明白，但过了十年或十五年后，突然间其中一些诗歌变得清晰起来。

这就像我们吞下种子，而它们突然长成了植物。

我喜欢把电影想象成这样。

不是为了理解，而是将这些种子握在手中、保留下来。

那些我们无法理解的东西会激发我们的思考。

一旦所有事物变得清晰明了，一切也就结束了。

作为观众，我喜欢那些每次观看都会有不同感受的电影。

我觉得如今叙事的地位越来越高。

但是，例如剧透这个概念对我来说毫无意义。

我们都知道耶稣故事的结局，但人们仍然会反复回到教堂去聆听。

童话故事也是如此。

有许多叙事形式，它们讲述故事的方式比情节本身更重要。

这就是为何我在电影开头就安排一个角色宣告故事会以悲剧收尾的原因。

《手册》：诗歌在你生活中有多重要？

你会阅读当代诗人的作品吗？

罗尔瓦赫尔：我仍然会背诵诗歌。

我意识到，我总会选择那些我最喜欢并已理解的诗歌，所以我请不同的人为我推荐一些诗歌来背诵。

有时这很困难，因为我对这些诗歌并没有共鸣。

但有时候，这些诗歌却会带来启示。

许多诗歌对《奇美拉》的创作非常重要，尤其是里尔克的《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫尔墨斯》，其开头是“那是灵魂深处的奇异矿脉”①。

对于阿图这个角色，有一首克里斯蒂娜·坎波的诗歌，它以“两个世界，而我来自另一个世界”作为开头②。

我们一直在思考如何将这首诗转化为影像。

最终，我们选择了最简单的方式，那就是将摄影机倒置。

这是拍摄当天做出的决定。

《手册》：电影原声音乐通过其多样性【hétérogénéité】而强化了电影中的叙事行为：音乐的选择似乎总是出人意料。

罗尔瓦赫尔：电影中有三个层次的音乐。

首先是20世纪80年代的音乐，这是一个音乐断裂的时代，更多是商业性而非政治性。

其次，我也想在阿图和俄耳甫斯之间建立联系，因此在展现阿图命运的场景中，我们听到了蒙特威尔第的《奥菲斯》。

最后，还有讲述故事的音乐，即坎塔斯托里亚③的音乐，这些吟游诗人就像电影中的特邀嘉宾。

我认为最要的是，有人能从道德与集体的角度解读这个故事，而这人不能是我。

当我听到盗墓者的故事时，他们讲述冒险的方式给人一种神话般的感觉。

这正是我想要还原【restituer】的情感。

《奇美拉》（图源《电影手册》）《手册》：这个月你将在蓬皮杜中心举办一个名为“Bar Luna”的展览，与你的电影回顾展同时进行。

你是如何构思这个展览的？

罗尔瓦赫尔：这个展览围绕一个问题展开：是什么将你与世界联系在一起？

这是一段从酒吧开始的旅程。

这种场所在我生活中非常重要，尤其是作为一个我不敢进入的地方，因为那里挤满男人。

那里也是我童年时听到所有盗墓者故事的地方。

我进去买口香糖，然后偷偷听他们讲话。

所以，我认为酒吧应该是这段旅程的入口。

我与一个名为“Muta Imago”戏剧公司合作，他们在某些日子里会陪同观众参观展览：通常来说，与熟悉路线的人一起会让旅程更加顺利。

当然，观众也可以独自旅行，那将是另一种体验。

这段旅程最终通向大地【terre】，那是我们的终点。

展览中包括动态影像、实物元素、声音，另外还有一个展厅，在那里我通过再现我的私人空间来分享我的创作过程。

译者注：①采用郑亚洪译文（sohu.com/a/285523895_303458）。

②来自坎波的诗歌《Le Tigre Absence》。

③Cantastoria，类似于吟唱的意大利戏剧形式。

【FIN】①《电影手册》804期评分表中手册编辑对《奇美拉》的评分（四星制）：

②《奇美拉》被评为《电影手册》部分编辑评为个人2023年度十佳： Louis Seguin评为年度第2； Olivia Cooper-Hadjian（本文作者）评为年度第3； Fernando Ganzo（副主编）评为年度第4； Eva Markovits评为年度第5。

Chimera，希腊神话中狮头、羊身、蛇尾的怪物，奇怪的嵌合体，无法实现的妄想。

全片的“女人性”原来在Melodie抱怨大男子主义的嘟囔中早就有所暗示——伊特鲁里亚，一个女人主导的社会。

男主从开头时徜徉在有关亡逝情人的梦中，到结尾处在握住情人手中红线的幻觉中走向死亡，自始至终就生活在一个被女人编织好、安排好的幻境里——他来到亡逝情人的母亲家，这里全是女人——关照他的Flora，四个争吵不休的女人，还有闪过的壁画上饱满的果实，一切都炫耀着女人的生殖力、生命力和爱。

然后他遇见与意大利同名的Italia，她的古怪、开朗和秘密让他的伤怀动摇了，在这里，女人发明自己的语言——Italia教他用手说话。

在狼狈的盗墓五人组里，总是被边缘化的、被安排干杂活的Fabiana却是最后那个唯一醒悟的人，她抛弃了沉浸在酒精和贫穷中的男人们，去和Italia建筑废弃车站的女人乐园。

男性化名字背后的Spartaco却是一个头顶金发、身着金衣的瘦削女人，她无耻却极具蛊惑力，和游艇上炫目的托斯卡纳艳阳一起伪造着谎言。

女性被神化的力量不仅在人，也在物。

男主天赋显灵时依仗的那把Y形工具，形似女人的生殖结构，而男人的性器官在片中却只是招惹边检的“辟邪”之物。

最大的伏笔莫过于Pirro提及的那个古老的说法：“带一个女人去沙场撒尿，如果她留下的坑是深的、规则的，圆的，那就把她娶了。

” 最后，重拾盗墓工作的男主指着一个圆形的水坑，挖土机暴力地开掘了它，男主纵身一跃，坑口轰然被掩埋，死亡降临。

来自大不列颠的男人来到意大利，不仅是空间的转变，更是时间尺度的位移——从被男人发展得轰轰烈烈的世界回到女人主导的伊特鲁里亚，是盗墓，也是翻案。

高大却疲弱的男人在澎湃的女人间梦生梦死，不失为另一种美丽传说。

Per la Chimera.

明线是外国人盗墓，暗线是男主有心结，更深层次讲了现代经济利益至上的观念，对古文明遗迹的物质破坏，对人性的精神腐蚀。

男主有点子天赋在身，颠倒感应了“六尺之下”，外国版的盗墓拍得喜感欢脱，完全不同于国内恐怖悬疑惊悚气氛。

痛失所爱的男主一直在挖掘过去，寻找回忆。

可女友是去世还是失踪，影片中并没有明说，男主一直在寻找。

中途也遇到了对男主一见钟情的女性，三观正，无法认同男主的所作所为，分道扬镳，后面男主落魄的时候又接纳了他。

但是男主依然踏上了找啊找的道路，最终，线断了，梦幻中男主与女友相拥，是得偿所愿，还是他被埋了，因果报应？

毕竟挖坟掘墓损阴德。

一根红线，情系阴阳，故事结尾的点睛之笔。

女友只出现了寥寥数个镜头，感觉她不只只是男主的爱人，更是他精神追求的女神，那尊雕像只是具现化的表现。

正当他在欣赏美的时候，“哐当”一下，美好的事物就毁坏给你看。

想起了我国那些缺失的佛头、生肖头、昭陵六骏等等文物伤痛。

文物贩子的穿着经典时尚，不愧是意大利的现代审美。

人模人样，道貌岸然，一边为一己私利破坏、走私文物，一边又给自己贴上艺术鉴赏的标签以便抬高身价。

印象深刻的台词是“有些东西不是为凡人的眼睛准备的”。

氧气是人类的生存必需品，但对封存完好的地下而言，却像毒素一般，一接触，美好的壁画慢慢褪色消散，不复存在。

人是不是也是地球上的有害物质呢？

ps观影时，前半段觉得这拍得啥呀？

太琐碎了。

但是知道是意大利电影，内心“哦”了一下，立刻又能接受这种随意松散感。

算是对意大利的刻板印象不？

意大利电影，英国人男主，干的还是盗墓的活，这是赤裸裸的讽刺吧？

前些年国内有部电视剧叫《黄金瞳》，主人公获得超能感官仅凭一双眼就能看透天下文物的前世今生，在古玩市场混得风生水起。

《奇美拉》的主人公也有一种能感知并找到文物的超能力。

按说这样一部具有奇幻色彩的盗墓片肯定会充斥着惊险刺激的动作，但本片却仿佛韦斯·安德森和库斯图里卡联手，让全片充满了慢条斯理却令人印象的文艺气息。

没错，这个瘦子就是本片主人公阿图。

火车上的阿图睡眼惺忪，双目无神，清瘦的脸上多少有些倔强。

姑娘搭讪他讷于表达，小贩攀谈他意兴阑珊，任谁都猜不出他就是意大利盗墓界赫赫有名的摸金校尉，仅凭灵光一闪就能断定哪里有财宝的世外高人。

西方人说，上帝给人关一扇门的同时，高低会给人开一扇窗。

阿图既然有分金定穴的高超手段，那自然就得有些备受诟病的小缺陷：长于动脑，不善逃跑。

上次被抓就因为盗墓团伙鸟兽散时候他跑得最慢被警方当场抓住。

从号子里出来的他总是梦到不在人世的女友。

女友粲然一笑，在地上捡起一根红线，再使劲时那根红线却扯断了，美梦易醒，斯人已逝。

影片中这根红线的出现不明就里，直到最后才发现是如此令人惊艳的铺垫。

回到故乡的阿图被朋友们带去接风。

可上次被抓的他多少有些对狐朋狗友不仗义的愤懑。

于是找到了前女友家里，与不是亲人胜似亲人的老太太共叙家常，缅怀旧日。

阿图昔日的女友，老太太最钟爱的小女儿，一个早已不存在的名字成为两人的情感纽带。

美好与幸福的回忆也成为全片最温暖且最能与观众产生共情的部分。

本着人尽其才的宗旨，老朋友再次拉着阿图重操旧业。

在一次海边狂饮的时候他凭借特有的天赋成功找到一处尘封已久的古墓。

说是古墓，实则更像教堂。

精美的壁画，瓶瓶罐罐，都比不上一尊洁白的女神雕像。

阿图仿佛一瞬间感受到历史文化的厚重与意大利上古文明的感召，竟然忘记了自身所在痴呆呆欣赏起来。

而朋友则野性难驯，手起铲落把精美的雕像头颅敲了下来。

当地最大的黑市文物商终于见到了女神的头像，堪比断臂维纳斯的女神像势必会给买卖双方带来巨额财富。

可魂不守舍的阿图仿佛还未从梦中醒来，把精美的头像一把夺过，在众人的惊呼中将之抛入了大海。

如此行为不仅是令团队蒙受损失，更让他的人生再次陷入黑暗当中。

被逐出团队的他颠沛流离，被另一伙盗墓者再次招募，不得已之下他只能入伙继续盗墓。

谁也不曾聊到这次盗墓出师不利，阿图刚刚下墓就遇到洞口坍塌。

孤身一人的阿图在黑暗中点亮蜡烛一路摸索。

听不到洞外的营救，看不到前方的道路。

几近窒息的阿图突然看到窄小的洞穴顶部有一根细细的红绳。

阿图在微弱的火光中触摸着一段红绳，一点点鲜红在黑漆漆的洞穴中什么都不算，对阿图来说却是一切。

阿图使劲拉扯这段红线，断了。

镜头一转，阿图梦境中女友拽断了地上红绳，只能站起身来。

此时阿图却出现在镜头里，走近女友和对方紧紧相拥。

至此，影片结束。

意大利女导演爱丽丝·洛尔瓦彻用一种魔幻且惊喜的手法讲述了这样一段关于盗墓贼的故事。

本片既不同于中式盗墓的阴阳五行和玄学风水，又不同于老美那套历史虚构和动作冒险，阿图的盗墓经历与其说是具象的存在，倒不如说是虚化的真实。

那种说不清道不明的欧洲奇幻风格初看之下让人不明就里，可偏偏又独树一帜，结尾的处理更是令人大呼意外拍案叫绝。

火车上最初见到的漂亮女孩，在中场时候问阿图为什么要挪动自己墓葬里的坛坛罐罐。

她们是人是鬼？

梦境中的红绳，在被扯断一刻竟然让阿图逃出险境与女友重逢，这是导演构想还是阿图最后的愿望？

类似于这种明显有悖于现实的设定恰恰成为本片最吸引人，且最终为角色和观众释怀的点睛之笔。

什么是奇美拉？

在古希腊传说中，奇美拉是一种狮头，羊身，蛇尾的怪物，最早出现于《荷马史诗》。

这种充满古典文化元素的拼贴怪知识在今天看来都早已不是显学，而这种落寞的上古知识恰如今时今日的意大利，骨子里还存留着悠久的文化，现实中却不得不随着现代文明的进步而进步，在美国和英国的文化裹挟中跟随与蜕变。

这种顾头不顾尾的变化，不正像奇美拉么？

影片中阿图是个盗墓贼。

可他却在见到女神雕像的一刻忘记了自己的身份，成为一个传统艺术欣赏者和捍卫者。

阿图女友的母亲虽不至于老态龙钟，却也形如枯槁，大不如前。

坚守在一幢属于自己的老房子里，陪伴着那些旧日的杯盘碗碟，家具陈设。

明知道自己再无力保护，却也坚守不出，成为老派文化最后的守护人。

两个人都以情入理，坚守着那份坚守。

影片画面中到处是没落与清冷，地中海的浪漫风情被同伴的老车和主人公百无聊赖的沟通所稀释。

传统的节日，酒后的狂欢，欲言又止的暧昧，大量的细节表现让人看到了角色与角色之间关系的疏离，社会环境的变迁。

陈旧的状态下，唯有靠出卖历史文物的人才活得滋润和富足，与苦于生计的底层相比，这种靠出卖祖先而暴富的罪恶对比着实令人唏嘘不已。

结尾的仓促与离奇，恰提升了作品魔幻浪漫的格调。

阴阳两隔的阿图和女友，终于借一根红线再次走到了一起。

我们可以将其视为阿图临死前的幻想，也可将其视为小人物借魔幻超越世俗痛苦的唯一途径。

没有残垣断壁，没有失业与挨饿，没有对历史文化的亵渎。

只有爱与自然，纯粹与美好，才能达到人性的救赎。

#Curzon 影片如一篇现代神话，整体的风格让我最先想到的是《幸福的拉扎罗》，看完之后还跟小伙伴说了一嘴，回家查了才发现原来是同一个导演。

影片同样静谧，神秘，同时带有对于神话的解构，不过对比于《拉扎罗》的预言性本片则是带有一丝的宿命之感。

电影的故事在我看来是又一场“寻家”之旅，而这个“家”，可能就是爱，也同样是死亡。

影片从开始就告诉我们这是“最后爱人面容”了，故事也如同去年看的《都是陌生人》般，都是讲述死后的故事。

影片中的现实讽刺还是蛮多的，比想象的有趣的多。

致敬与隐喻，影片开场给我印象最深的并不是这个POV开场的风格，而是那诡异的画作让我想到了《三女性》，“私人考古队”在车上出场的时候让我想到的则是《放大》的开场，那狂暴的青年和“考古队似乎是社会的缩影，而接下来的游街和后续的“航行”则明显带有费里尼式的幻想和心理呈现。

影片的海报虽然是倒吊人，但是正位还是带有很强的主动性，对照的也是北欧神话中的奥丁主动用自己的长矛刺伤自己从而完成对自己的献祭而获取“知识”，本身就带有极强主动牺牲的表达，而那条红色的线在我看来则是爱情的体现。

其实无头的女神也是与神话存在对照性的，奥丁献出的自己的右眼（影片中撞坏的右腿）以换取智慧巨人密米尔的智慧（在倒吊九天前饮用的智慧井水，而且有一版本中，奥丁曾将密米尔的头部割下，并保留在密米尔之井边）。

树枝寻墓不太知道，但最近刚好被推送看到了树枝寻找水源，真的是太神奇了。

视觉上，最让我注意的依然是画幅，影片有三中画幅，最窄的感觉是1.37:1，我认为这里大多展现的是现实，极少出现的最宽的画幅感觉也不到16:9，感觉展现的是情绪，而大多数画面则维持在中段的3:2左右，展现的则是幻想与找寻。

画幅可以说最为最重要的打破空间壁垒的“道具”，而这一切的旅程似乎都是与他生前的一切道别，与所爱的人，对生活的国家，所有的生活道别。

镜头上惊艳的依然是镜头反转的倒置，这里如同是倒吊人（奥丁）的体现。

特写镜头非常喜欢，还有搞怪的降格处理。

剪辑不咋喜欢，有些时候略突兀。

听觉上，现场演奏的歌曲非常多，尤其是“考古队”的弹唱，歌词的内容也是很大程度讲述了男主的人生，就如同吟游诗人一般的讲述一个人的一生，而开场就已经讲述了男主的结局。

曲风也挺多，出了吟游诗人，还有带有宗教感的圣歌和电子乐，非常的多元，并位很大程度帮助了叙事。

感觉小伙伴提醒的会员免费场，还送了我一杯茶，感动！

古灵精怪的Italia 藏不住的俏皮 也是那么正直有趣 认为墓品是人类眼睛不应看到之物&在遗弃车站里建立起一个母系小社会天赋是跟反转世界有通感简直和会轻功水上漂一样酷阿图在生活的方方面面以及跟朋友的交往上 大多数时候是唯唯诺诺且随意的 可也不难感觉出他某些时候的坚守和固执 爱考古学的阿图竟变成盗墓人 看完后倒是觉得在替之后埋线了：一颗失意的异乡灵魂 不知道但仍觉得自己需要找点什么 唯有这份天赋可依托阿图为数不多的异常开心时刻 一次是扔掉女神首 一次是拉到衣服线 两个场景连BGM都是轻快的 可能也代表阿图真正找回了自己故事讲到阿图扔掉女神首和跟Italia重聚的时候已经很完整了 最后也算点睛之笔吧

因为记错时间而错过了首映，阿莉切·罗尔瓦赫尔的新作《奇美拉》于是成为了我本次戛纳之旅的最后一部影片，也是最好的句点。

在《幸福的拉扎罗》的五年之后，阿莉切带着新片《奇美拉》回归戛纳，再度惊艳。

风格上，她再次娴熟地融合了古典艺术、神秘主义、魔幻主义、宗教元素，创造出独具一帜、令人沉醉的电影世界。

主题上， 阿莉切在继承意大利电影传统的基础上，继续探索着现代性与前现代的关系。

电影从忧郁而失意的男主开始，他的外号是Englishman，一个身份成谜的年轻人，一个游荡于现代与前现代之间的形象。

他有感知地下墓穴的神秘天赋，与坐拥惊人财富的藏家打着交道，但从外表到内心又与高度现代化的世界格格不入。

以他为代表的盗墓团伙，像切开血管一样挖开坟墓，肆无忌惮地搜刮祖先留下来的珍宝，正是现代文明对前现代文明的单向掠夺。

后来他在船上的举动，一既是意料之外，也是情理之中。

这是他对自身隐没残存的前现代田园牧歌式的理想与人性的回归，是他在洞穴里第一次发现雕塑时被古典的美与灵性所点亮的回应。

在这场戏里，阿莉切用女主的那句台词点题——they are made for souls, not for eyes.仿若中世纪游吟诗人的民歌小调，将多段叙事串联，也将现代与古典、现实与魔幻密密缝合。

阿莉切的欲扬先抑也很厉害。

坦白讲，从feminist视角，影片前一大半时间我内心是有些许困惑的：为什么女主面对趾高气昂的老太太如此软弱？

为什么老房子里的所有女人只会互相排挤、剥削？

为什么盗墓团伙里唯一出现的女性成员存在感这么弱？

与「巨婴」的男主相对照，同样年轻的女主代表着一种「大地母亲」的形象 。

她独自抚养两个孩子，自力更生改造环境，把占领的废弃车站变为温馨的住所。

她也与盗墓团伙唯一的女性成为了朋友，彼此互助，共同运营着她们亲手建造的公社新家。

这个新的家园，以及它所代表的磁场、理念和生活方式都是高度女性化的，与之前男性主导的盗墓团伙截然相反。

她有来自大地的、源源不断的能量，但男主（男性）是没有的。

所以当男主重新遇到她时，她可以完全不计前嫌，再度以巨大的温柔和能量拥抱他，甚至为他提供新的生活可能。

但男主在一夜温存之后只能离开，因为他无法真的给予她什么。

而本片另一个重要的女性形象，是男主下落不明的挚爱女友。

阿莉切每次都选择用脸部特写镜头描绘她，天真而美丽得像梦，令我想到阿根廷导演索拉纳斯 《旅程》里总是翩然出现和消失的红裙女孩。

“她是少年爱情理想的化身，亦寄托着更为抽象和宏大的理想。

她是未被玷污的纯真时代，是飘荡在拉美人民心中、无法说出口的愿望。

”与此类比，《奇美拉》里的她也有着相似的隐喻属性。

结尾的神来之笔，再次体现了阿莉切当年一鸣惊人的爆发力。

顺着那条细细的红线，男主找回了失落已久的纯真，亦完成了对自我的救赎。

而作为观者的我们，则在世界线的奇妙收束中，叹服于阿莉切的魔力，与男主喜悦地拥抱爱人一样，拥抱电影的纯真。

记得刚看完《奇美拉》走出场地，我还沉浸在阿莉切给的温柔与惊喜里，随手分享了两句感想：The power, aesthetics and imagination that she demonstrates of creating a unique and beautiful cinematic world is just incredible. 我们应该庆幸这个时代有阿莉切这样的作者。

当然，我无意将阿莉切·罗尔瓦赫尔捧上神坛。

《奇美拉》并不如《幸福的拉扎罗》那么惊艳，后者的每一个镜头都扑闪着呼之欲出的灵气。

由欧洲知名电影公司制作的《奇美拉》，是高度成熟且更「观众友好的」。

各种各样的比喻和象征要直白浅显许多（甚至可以说过于直白了），音乐上也明显有所改变，加入了相对轻快和摩登的电子乐，提升观影的流畅度和节奏感。

但阿莉切的天赋与能力实在毋庸置疑，且更难可贵的，是她自开始创作以来一直保持的深度。

她的电影文本，是可以比肩文学大作的——流动的影像里，充满了对于人性、人类生存境况深邃的凝视，这种凝视的目光是天真的，也是神性的。

最后再来说说得奖的问题。

在本次由鲁本主导的戛纳电影节上，《奇美拉》颗粒无收，但我相信它是许多人心中的无冕之王。

鲁本这样的导演，其能力与视野只是抓住人性的一隅，用讨巧的方式放大讽刺，端出一盘精美的快餐（《悲情三角》）。

鲁本是聪明的，阿莉切是沉思的；鲁本是虚无的，阿莉切是悲悯的；他们完全不在同一维度。

这个时代把鲁本捧上了电影界权力网的高位，但在电影作者的那个世界里，阿莉切自有她真正的归属。

在影片的织锦中，亚瑟的旅程就像在寻找自己的命运星座，一场由盗墓活动的错综复杂的线索编织而成的奥德赛。

他带着孤独的决心穿越这个领域，作为一个局外人，他渴望过去的拥抱，渴望逝去爱人的回声。

在物欲横流的寻宝者海洋中，亚瑟的道路蜿蜒曲折，与友情或忠诚毫无关联。

然而，就像命运低吟着神秘的诗句一样，伊塔莉亚的出现就像星座中的一盏明灯，照亮了他的目标。

通过她的眼睛，他看到了自己欲望的马赛克，意识到财富的诱惑和突袭的快感都只是短暂的，是深刻的渴望之光投下的阴影。

在伊塔丽亚凄美的爱的怀抱中，他的信念变得更加坚定。

他内心的鸿沟不断加深，揭示出虽然她的爱是一盏明灯，却不足以让他在凡间安身立命。

在他的奥德赛之旅中，他在盗墓活动中过早地离开了人世，这使他与逝去的爱人的灵魂纠缠在一起。

在她空灵的生命所赋予的发光天赋的指引下，他在洞穴深处点燃了一盏孤烛，烛光舞动。

他深思熟虑，一步一步地穿过阴影，走向墓穴的核心。

就在那里，当他的视线上升时，他的目光在悬浮于黑曜石深渊中的深红色丝线上找到了慰藉--正是这根丝线在他的旅途中编织了自己的存在。

这一次，他曾经瞥见的那根线不再是难以捉摸的幻影，而是实实在在的生命线，是境界之间的连接。

他有目的地伸出手指，抓住了那根红线。

就在这不间断的时刻，在坟墓的神圣寂静中，亚瑟迷失的灵魂与他久违的爱的本质交汇在一起。

他们之间的联系成为永恒的现实，一个跨越存在本身的爱情故事达到了顶峰。

Written by Lee MarshallTranslated by 莫失莫忘From Sight and Sound June 2024 Volume 34 Issue 5

阿莉切·罗尔瓦赫尔（Alice Rohrwacher）很高兴发现我（Lee Marshall）就住在离她不远的翁布里亚，拉齐奥和托斯卡纳大区交界处。

“如果你住在这儿，那你就能‘感知到’这片区域”，她激动地说，既开心又宽慰。

采访过后，我意识到罗尔瓦赫尔不仅仅只是为自己留下了关于特鲁里亚人的历史，或是在这个意大利乡村地区的封建制度的来世上留下一课而感到激动，这实际上与观众如何理解她的作品相关。

这位意大利导演最新的作品《奇美拉》，富有魅力且如梦，神秘，优雅，讲述了一群鬼魂，一位考古学家兼通灵者用水杖占卜和一条红线寻找坟墓，而这跟红线似乎与另一个世界相连。

这通常被称为“魔幻现实主义”，接续伟大的埃曼诺·奥尔米(Ermanno Olmi)。

但当你越了解罗尔瓦赫尔长大的地方——2013年她从柏林回到这里生活和抚养女儿——她的魔幻现实主义作品就愈发像是一部人类学著作。

罗尔瓦赫尔凭借她的第二部长片《奇迹》（获2014年戛纳评审团大奖，该奖被一贯的认为是亚军奖项，部分评审团成员的金棕榈奖）赢得了全球的关注。

即使她否认这是一部直接的自传体作品，但它讲述了四姐妹在维泰博北部的一个蜂蜜农场长大的故事，她们的父亲是佛兰德人，母亲是意大利人，他们逃离了各自的城市，在这片土地上生活，这实际上与导演的成长经历相当吻合。

罗尔瓦赫尔在维泰博北部乔治堡(Castel Giorgio)的一个蜂蜜农场长大，父亲是德国人，母亲是意大利人，受到上世纪70年代生态运动的影响。

她只有一个妹妹——阿尔芭，而不是三个。

她是如今意大利最著名的演员之一，在《奇迹》中扮演母亲。

这是一个巧妙的转换。

罗尔瓦赫尔解释说: “这部电影以我家人的世界为背景，人物的灵感来自我的家庭，但故事是一个虚构的故事。

我爸爸说他一点也不像我。

”罗尔瓦赫尔从她的反主流文化的乡村成长经历中吸收了对意大利乡村的一种复杂而批判的感情。

从《奇迹》中莫妮卡·贝鲁奇斯(Monica Belluccis)的小明星所呈现的庸俗电视节目，及农村传说、人物和农产品的粗制滥造，到2018年的作品《幸福的拉扎罗》中被欺骗的农民，他们被不择手段的地主欺骗，相信佃农分成制度仍然存在，再到《奇美拉》中和蔼但本质上粗俗、痴迷于金钱的盗墓者，这三部影片被她视作为松散联结且意外组成的三部曲。

所有这些都呈现出一个受损、退化的世外世界——尽管仍然可以在其中发现真正的魔法和奇迹时刻。

“有一天，我转过身来，发现我的足迹已经形成了一个模式，”罗尔瓦赫尔如此评价她在2011年的首部作品《圣体》之后拍摄的三部电影。

她认为这种模式与“物品属于谁，土地属于谁，记忆属于谁”有关。

在《奇美拉》中，这些物品是埋藏在土地下的伊特鲁里亚人的坟墓物品，它们曾经受到集体文化记忆的保护。

影片的背景设定在20世纪80年代，在历史学家称为伊特鲁里亚的地区——从公元前8世纪到公元前3世纪统治着意大利中部的伊特鲁里亚人的中心地带，盗墓行为呈几何级增长。

罗尔瓦赫尔指出:“在当时，做一名盗墓者比做一名毒贩更有利可图。

那些年有些东西出了问题。

以前，连家用烤箱都是神圣的东西……然后，不知怎么的，曾经的氛围消失了。

”《奇美拉》讲述了一个衣衫褴褛的考古学家萨满(由英国演员乔什·奥康纳饰演)回到一个破旧的凝灰岩建造的村庄，在那里，他与多年前闹翻的当地一群20多岁的年轻人重新建立了联系。

他们是那些更有才华或更绝望的同行们逃往罗马或工业发达的北方时被抛在后面的人。

在酒吧里闲逛，在乡村集市上跳舞，在狂欢节或主显节之类的专制节日上不放过任何变装的机会，拒绝老一辈那种艰苦的农村生活。

他们从事着一项并不擅长的生意: 抢劫遍布该地区的伊特鲁里亚人的坟墓，并将他们发现的花瓶和其他陪葬品卖给非法古董商，从而赚取肮脏的、经多手流转的里拉纸币。

当被问及这个想法的起源时，罗尔瓦赫尔告诉我，小时候，她被或多或少以这些盗墓者（tombaroli）的功绩为中心的故事所包围。

“我们被告知不要进入森林，因为那里有盗墓贼，”她解释说。

“你会看到这些人坐在镇上的酒吧外面，浑身还是挖得脏兮兮的。

我很怕他们。

”她解释说，这不仅是因为他们违反了法律，还因为她认为他们“被自己的工作污染了，因为他们的工作是从死去的灵魂那里偷东西”。

后来，她决定“和他们做朋友，这是我对任何让我害怕的事情所做的事情，并且找出我害怕的原因”。

在各种接触的过程中，罗尔瓦赫尔意识到，虽然盗墓者们喜欢把自己描绘成浪漫的强盗，但他们实际上是“物质主义资本主义社会的完美产物”，秉持着“一切都可以买卖”的信念。

罗尔瓦赫尔告诉我她通常会在不知道是否会最终完成一部电影的情况下开始从事一个课题。

而在《奇美拉》的筹划过程中，她清晰的知道故事的“发生地”与“时间”，却还没有一个可以为她的大量研究提供支持的核心人物。

“我真的很同情那些认为自己是亡命之徒的盗墓者，而实际上他们是主流权力体系的奴隶，”她说，“但如果要把它拍成电影，我需要人来指引。

”编剧兼导演阿莉切说，奥康纳饰演的角色亚瑟灵感来自于“所有那些旅途中来到意大利的年轻浪漫主义者，他们爱上了一座废墟或一幅壁画”。

其中最后一个是D.H.劳伦斯，他在死后出版了游记《伊特鲁里亚人的地方》(1932)，称赞伊特鲁里亚人是创造力、和平、性别平等和生命力的感性捍卫者，反对缺乏想象力的、军国主义的、父权的罗马人，这对罗尔瓦赫尔也有很大的影响。

但在《奇美拉》中，亚瑟是一个不合时代的人，他来自英国，穿着皱麻布西装，住在城墙外的一间棚屋里，一半是隐士，一半是贱民，拥有神秘的，能够耗尽他能量并陷入恍惚的占卜能力。

“在一个不再有浪漫色彩的世界里，他是一个浪漫的英雄，所以他是荒谬的，高贵与卑劣的揉杂，”阿莉切说。

她一开始想让亚瑟变老，但当她遇到奥康纳时——奥康纳在看完《幸福的拉扎罗》后给她写了一封粉丝信——她重新调整了这个角色。

“我意识到亚瑟只能是他，”她说。

“乔什是一个不可思议的人，他不属于这个时代，有一种永恒的东西萦绕在他身边。

”亚瑟的爱情是双面的。

一面是神秘失踪的未婚夫贝尼亚米娜(Beniamina)，由伊勒·维安内罗（Yile Vianello）饰演。

她是《圣体》中当时十几岁的主角，出现在一连串的梦境或恍惚中。

另一面则是Italia，一个快乐但受人欺侮的葡萄牙单身母亲。

理论上，她在专横的弗洛拉——由非常暴躁的伊莎贝拉·罗西里尼（Isabella Rossellini）饰演——手下学习歌剧演唱，但实际上，她被这个过气的贵族和她一群贫穷的女儿们当作仆人。

在为这个角色寻找女演员时，罗尔瓦赫尔被卡罗尔•杜阿尔特（Carol Duarte）在卡里姆·埃诺兹的《看不见的女人》(2019)中的表演打动了。

在一个Skype电话之后，她知道她找到了Italia。

“卡罗尔是个钢丝上的舞者，”她说，“她完全是她所扮演的角色。

你一直以为她会摔倒，但不，她在那里，从未倒下。

”除了这些专业演员，她还选择了一群来自当地的非专业演员——这是她所有电影的特点。

“我认为电影是一个很好的机会，可以将那些在现实生活中从未见过面的人联系起来，”罗尔瓦赫尔笑着补充道: “如果他们能开始约会就更好了。

但说真的——如果我能让我的水管工吉安·皮耶罗·卡普雷托——他在电影中扮演了重要的角色——和乔什·奥康纳一起出去玩，我就成功的把不同的世界结合在一起了，这让我很兴奋。

”她认为，这种交流是双向的: “专业演员被迫朝着内心的方向迈出了一大步，而非专业演员则接纳了常常在现实生活中感到羞耻的角色扮演的游戏。

专业演员会告诉他们，‘别担心，这是成年人也能做的事情。

’”演员们在罗尔瓦赫尔的电影中反复出现——而最引人注目的是她的妹妹阿尔芭，她在《奇美拉》中扮演了一个微不足道却生动的角色，她把盗墓贼的发现卖给富有的收藏家。

但阿莉切与意大利制片人Carlo Cresta-Dina和为她拍摄了所有电影的法国摄影师Helene Louvart的职业关系最为长久。

“到目前为止，我和Helene之间有一种神秘的融洽关系，”罗尔瓦赫尔解释说，或者更准确地说，是一个哲学上的，因为我们总是以电影为借口，寻找存在于电影之外的东西。

Helene善于利用镜头的移动来捕捉人物的内心，她的镜头本身就成为了一个演员。

”导演和Louvart一起决定用三种不同的胶片格式拍摄《奇美拉》。

对于罗尔瓦赫尔来说，这“不是一种审美选择，而是来自于将电影的考古性嵌入一部真正关于考古学的电影的愿景”。

她指出，电影的历史与胶片（analogue film）有着密切的联系，但今天的电影就像20世纪80年代伊特鲁里亚人的坟墓一样，这已经成为一种失去光环的神圣物品。

“所以我们决定在《奇美拉》中保留上个世纪所有伟大的格式——35mm ; 承载了法国新浪潮的Super 16; 还有业余的16mm，从而一并创造出承载历史性的编织。

”形式并不是《奇美拉》在电影史上挖掘的唯一方式。

影片中有加速的Keystone Cops风格的段落，定格动画，人物像讲故事的吟游诗人一样对着镜头说话(影片中也有真正的吟游诗人，或者叫cantastorie，由卡拉布里亚民谣歌手扮演)，还有一段鸟群的镜头，暗指伊特鲁里亚人利用飞行中的鸟类来预测未来——这是罗马人从他们那里偷来的许多东西之一。

“我想把它拍成一部有趣的电影，”罗尔瓦赫尔说，“尽管主题很严肃——这是我们与未来的关系，与那些已经过世人们的关系。

”随着片尾字幕的出现，还有一点引人注目，那就是电影剧组中女性的数量之多——除了服装和化妆部门。

这绝不是意大利电影行业的常态。

除了Louvart之外，他们包括经验丰富的编辑Nelly Quettier和罗尔瓦赫尔的常规制作设计师Emita Frigato。

“与其说这是一个理性的决定，不如说是命运，”罗尔瓦赫尔承认。

“只是我在这条路上遇到的最有能力、最不可思议的人都是女性，所以我尽可能地和她们一起工作。

”在她的电影中，叙述男性的故事与女性一样灵活而敏锐——在《奇迹》中，她以一种敏感的方式引出并深入马丁的故事：他是一个沉默的德国少年犯，被社会工作者送到家里的蜂蜜农场工作，他们仍然坚持认为乡村是治愈城市疾病的良药。

然而，导演也喜欢颠覆和质疑性别刻板印象。

在《幸福的拉扎罗》中，同名主人公是一个雌雄同体的圣洁愚者，时而受到男人和女人的喜爱，时而被嘲笑; 而在《奇美拉》中，阿尔芭饰演的Spartacus穿着一件鲜艳的黄色长裤装，像钉子一般坚硬，作为影片中唯一一个真正有“男子气概”的角色。

在以意大利1月6日主显节为背景的场景中，如导演所说，“至少直到20世纪90年代末，那些被关在男性监狱里的男人仍然会打扮成贝法纳女巫，或者他们自己对贝法纳女巫的挑拨性解读。

”罗尔瓦赫尔回忆道，她在探索自己的魅力，“当直男打扮成女人时，你会意识到他们是如何看待女性的。

”当被问及她在都灵、葡萄牙和柏林生活之后，为什么回到奥维多附近的家乡乔治堡(Castel Giorgio)时，她简单地回答说在某种程度上，“这是我需要的地方，也许是因为生活在伊特鲁里亚人选择居住的地区对我很重要。

”她解释说，这不仅仅是因为他们“与死后的生活和谐相处”，还因为它每天都在提醒人们，如果像他们那样的美好时代会结束，那么像我们这样的混乱时代也会结束。

“考古学告诉我们，文明会消亡，资本主义总有一天会进博物馆，我的生活不属于我自己，而是社会分层的一部分，当我去世后，这种分层还会继续。

“你知道吗?”——她带着玫瑰色的微笑说，这已经不是第一次让我错愕了——“实际上，我觉得这是一个相当令人欣慰的想法。

”

一个异乡人，在他熟悉又陌生的城市，寻找那也许从未存在、也许早已失落的梦境。

王仙客是一个，亚瑟（阿图）也是一个。

Alice擅长写民俗故事（主显节穿越大街小巷的游行），写古典和现代的碰撞（最美的墓穴神庙隐藏在发电站边），写一个疯子、一个流浪汉、一个有特异功能的骗子、一个自命不凡的小偷。

如果说王仙客寻找的是无双，是无双代表的记忆、爱情、时代、真相等等；亚瑟想要的东西就更加模糊，就像奇美拉一样复杂而不真实。

他不图钱财，也不仅仅是为了收藏，而是带着对“古物”的迷恋、对世俗规则的叛逆和对自己天赋的自负，发掘隐藏的历史和美丽，沉迷于对地下神秘幽暗世界的探索。

可惜的是亚瑟的“寻找”对他所寻找之物具有毁灭性，这一点也许到“奇美拉”少女头颈分离的一刻他才明白。

他自以为才能独一无二，但只不过是盗墓-文物倒卖链条的最后一环，与艺术不沾边，随时可以被更先进的技术、更狡猾的争斗取代。

而他渴望的爱也已然逝去，永远不会归来的女孩，所以只能不断寻找。

像是奇美拉少女头顶的鸟儿，为什么每次梦见的都是鸟，在自我毁灭深埋于墓底之前看见的也是鸟（拉扎罗则是狼），轻盈、遥远，不可捉摸，注定远去。

鸟儿是属于天空的，但奇美拉最美丽的头颅沉于海底，亚瑟则归于泥地之下被岩石土层覆盖，只有灵魂穿越时空历史，和女友紧紧相拥。