山之外

大约只要是朋友，多多少少都要经历这个尴尬的时刻：一个向另一个提出某个要求，不幸另一个无法满足——如果是钱的问题，似乎倒好办了，百般筹措，怎么也能过这一关，不致让那个写“验证谁是真朋友”的SB得逞。

但要是事关前途命运和生活方式呢？

你可以为你的朋友借钱，但可以为他/她关闭你的公司，陪着他/她一起去出家吗？

在我眼里，阿丽娜提出的就是这种高难度的要求。

只不过由于立场相反，她不是要求维克琪雅出家而是要求她还俗，在很多人眼里就有了天然的合法性。

实际从逻辑上说都是一样的：你需要为我改变，放弃现在的生活，因为我不认为你活得很好。

如果双方都在世俗的世界里，那么这种人不要说是朋友，就算是父母，也早就被各种自由主义踹飞了。

糟糕的是，这回被扯进来的是东正教。

那些地处荒山孤村的修道院，种种形同中世纪的宗教仪式，足以让21世纪的“正常人”认为，这是一个类似传销的组织，几千年如一日地用洗脑来控制一帮老弱妇孺，让他们变成一群和这个世界格格不入的怪物。。。

云云。

可是，片中的修道院怎么看也不像一个日月神教的据点。

神父是前热电厂的工人，对买不起冬煤的关心，要远远超过四处传教的热情。

一个男人领导一群女性难免招人闲话，但包括阿丽娜在内，所有的指控都只停留在“淫者自淫”的想象层面。

修女们则大多在外面的世界里受了很多委屈，乐得到这里来躲清净。

在孤儿众多、就业困难的大背景下，入院的“名额”甚至非常抢手，供不应求。

要是有人愿意还俗离去，反而成了一件成人之美的大好事。

神父和院长也并不强留。

这是一种逃避吗？

也许。

其实，只要有这么一个地方，就比走投无路要强。

事实上，修道院生活之所以要搞得那么僵化、单调、封闭，就是为了告诫你：这里不是无偿的庇护所。

你到这里来的前提，是断绝一切世俗的享乐以及人生的全部乐趣，放弃自我的意志和自由，把自己献给上帝。

如果你真是为了逃避，那么这就是逃避的代价。

尽管代价如此高昂，但由于各种物质和精神的贫困，还是有无数人接受了这种由宗教提供的“最低保障”——想象一下，在阿丽娜去了德国之后，一向“受她保护”的维克琪雅又处在何等境地？

阿丽娜声言维克琪雅是她唯一的朋友，那对维克琪雅来说呢？

她之所以投身修道院，难道阿丽娜离去后的孤独无助不是一个肇因？

至少，阿丽娜没有权利去指责朋友在孤苦中的选择。

但她无法接受——也许她悔恨过，自己没有能力让朋友跟自己一起过好日子。

因为她自己也从未过上过好日子。

她流落异国，而且被暗示遭遇悲惨（罗马尼亚打工女在德国等西欧国家多被骗从事色情业），正如神父所说：离开后回来的是另一个人。

歇斯底里对她来说似乎成了一件好事，因为作为病人，她可以名正言顺地向维克琪雅索取照料和妥协。

然而，可能是上帝对她这可悲的策略不满了，终于给了她比孤独更惨厉的惩罚。

影片结尾，维克琪雅穿上了阿丽娜的毛衣，站回了亡友的立场，代她控告前景中这一众黑衣的惩戒者。

但脱离了这个群体的她，必然会变得和阿丽娜一样孤独。

而那，永远是对生者最好的惩罚。

我曾经如此比喻一部电影的构成元素：剧情是骨架，演员是血肉，画面是外表，内涵是精神，音乐是灵魂。

但是本片给我的感觉就是一个瘦瘦高高的竹竿一样的人，显得异常羸弱而容易引起别人同情。

他面目苍白，思维中有一些灵光但是难以表达。

于是有些”影评人“人一看到这样他就容易动恻隐之心，一看到有一个主题但情节冗长的欧洲片就以为是“艺术电影“。

反正我毫不客气的认为我没有办法理解和接受这样的人，对于这样的电影，我只能说勉强及格。

我的观点是，不论任何文艺形式，在绝大多数情况下，内容比表现手法更重要。

拿电影来说首先画面要有一定的吸引力，然后有精彩和深刻的内容（首先还是要精彩，说代表作品各种惊悚悬疑电影，其次才到深刻，代表人物伊斯特伍德），再加上各种独特的表现手法（代表人物诺兰、昆汀）和让人产生共鸣或诱导某些情绪的音乐，就能成就一部佳作。

我认为这是一个正常人循序渐进的接受过程。

就像接受一个人，正常的顺序也是从外而内。

但是就是那么奇怪，内外兼修的人往往不能成为最具代表性的。

比如贝克汉姆这样又帅球技又好职业素养又令人钦佩的人是无法得到金球奖的，而像齐达内或者C罗这样只在某一方面很突出的”缺陷美“才最能得到”专业人士“的青睐。

电影界同样如此，诺兰的《盗梦空间》、《致命魔术》、《记忆碎片》那一部不是影像效果、音乐、编剧、思想内涵俱佳，而且带给电影节很多新思维或者模式的佳作？

但这些电影都和各大电影奖无缘。

只是象征性的得到一些技术类奖项。

而《指环王》、《撞车》，包括今年的《为奴十二年》这些只在某方面做的不错的影片却更内骗走金灿灿的小金人。

虽然我是《指环王》的忠实粉丝，但凭良心说在内涵上和上述几部诺兰的电影根本无法相提并论，《撞车》、《为奴》十二年这样的电影在思想层面也未必有诺兰的高度。

而《芝加哥》、《国王的演讲》...算了，这些我不想说扯得太远了，本片是有一个本来很深刻的主题，很多细节也很值得人深思的。

但导演这样的拍摄方式我能怎么接受呢？

伪纪录片吗？

150分钟的长篇幅，滥用长镜头、没有配乐、构图鲜有美感且毫无语言感。

明明就是一部浪费了题材的勉强及格的电影，却被我们在时光网的伪文艺青年打出了8.0的高分......在有戛纳最佳影片提名和最佳编剧的光环下，IMDB也才打出7.6分。

大众有时候真的容易受权威所左右，那些打高分的人，你看过的电影也不少吧?这样的作品你真的觉得优秀吗？

大众就是本片中那些修女、护士，没有主见，只会听主教和医生的。

而他们也根本分不清是非。

——再现真实《山之外》是一部由长镜头构成的电影，镜头静止时没有复杂精妙的调度，运动和跟拍时是手持的，摄影风格是自然而写实的，极少可辨识的技巧。

阿丽娜被绑上十字架的段落，画面中只有乱成一团的修女。

维克琪雅被神父从“救助”阿丽娜的队伍中请出去时，哭泣中醒悟，但镜头中始终只有背影。

与此同时，《山之外》精心设计的方面做到了极致，逼近自然。

黑白蓝灰的色调贯彻始终，一尘不染又极度煎熬。

联系山内山外的红色轿车在整体色调中成为了阿丽娜内心的表征。

鸡鸭的杂乱叫声不露痕迹地把惊恐慌乱的气氛通过听觉注入观众潜意识。

所有推动情节发展的台词都被大量的“无用”台词裹胁，演员面对不可逆转的突变点时没有激烈的情绪和动作。

这就是此片切入人心的真实感，像一把极薄的刀片划过皮肤，根本看不到伤口，当时也不觉疼痛，但血就这么流出来了。

影片结尾时两个警察看着积雪路面的对话，“冬天什么时候结束，长官？

”“快了快了，没等它结束这些沥青就要开裂了。

”“嗯，已经裂了。

”与情节无关，但与人物当时的心态有着模糊的互文性，也可以当作象征来解读，是神来之笔。

契诃夫《万尼亚舅舅》最后一幕，索尼娅和万尼亚舅舅一起重新坐下来记账，而阿斯特罗夫医生看看墙 上的地图说了句：“非常 ⋯⋯热得怕人吗？

”高尔基看到这里全身都颤抖了，“对人类 、对我们毫无光彩的贫乏生活感到了恐惧”。

（本小节引自《世界经典戏剧全集·总序》，童道明）——认识真实《山之外》对矛盾的认识和表现也达到了很高的水平，剧中没有一个人物是完全的“正面人物”或“反面人物”，如果追问阿丽娜的死亡的责任应该归于谁，不止是主事者神父和混乱的执行者修女们有责任（这其中也包括了阿丽娜的爱人维克琪雅），最后来审判山内人的社会机构又何尝不是杀死阿丽娜的人。

片名“山之外”正是影片中的隐藏空间和另一个矛盾的来源，结尾时一句话所勾勒出的山之外：“一个男孩杀死了母亲，并把照片传到了网上”，是阿丽娜的所有前故事，她投奔维克琪雅的原因。

阿丽娜和维克琪雅想要逃往山之外，影片时时点燃观众对爱情、人欲、世俗本能的渴望，但“山之外”同样不是乐土，这在阿丽夏在行驶的火车前拥抱维克琪雅时已经揭示了。

影片中所有人物都在各自的体制中按行为逻辑行事，只有阿丽娜的动机是不明确的，片中没有交待她为什么投奔维克琪雅，也没有心理上“爱维克琪雅”以外的原因来支持她的疯狂举动。

阿丽娜的人物形象是抽象、哲学化的，而不是一个遵循现实行为逻辑的人。

阿丽娜不能忍受山之外被永恒的上帝之爱抛弃，不断承受人之爱旋起旋灭之苦的世界而来到山之内。

山之内所有人都抛弃了人之爱炽热却短暂的诱惑，全心拥有永恒而渺远的上帝之爱。

阿丽娜的悲剧在于，她既不相信上帝之爱也不相信人之爱，同时也不愿像大多数人一样放弃追问答案，把自己锁在当下。

阿丽娜相信自己对维克琪雅的爱，上帝之爱和人之爱都是可以照亮一方的光，而阿丽娜所相信的二人之爱只是一点烛火，她不相信宗教或世俗的谎言，也失去了两方的支持，于是只能在广阔的黑暗中举起烛光，如同影片画面纯粹的黑白世界中阿丽娜醒目却虚弱的蓝色身影，世俗和宗教世界的双重弃儿，名为道德或秩序实为压迫体系的体制的逃逸者，十字架上的殉道者。

影片结尾，宗教和法律都在审判“杀人者”，所有人的等待中全片戛然而止。

惩罚、判决、罪名，以及维克琪雅到底是有罪还是无罪，都已经不重要了。

作为同时否认了宗教和世俗和逻辑，而又不愿放弃追问的人，阿丽娜没有容身之处，死亡或其他悲剧是必然的。

但山内和山外的世界都不能坦白自己的谋杀，而必以光辉的道德、善心、公理来包装之。

当冷酷社会规则推衍出的悲剧的责任落到了个人肩上时，个人要么遵从某一种行为逻辑而否认悲惨的事实，比如修道院院长面对阿丽娜的死亡说：“上帝证明我们是出于善心的”，比如一种可能性：有修女无法抵抗法律的压力，放弃了宗教的伦理，开始指责神父杀人，同时实际上也漠视着死亡；个人要么如同维克琪雅，作为影片中唯一一个真正看到了阿丽娜的死亡而不关心审判的人，她对宗教和世俗的秩序都产生了怀疑，成为了另一个阿丽娜。

好的故事不会偏袒某种秩序的遵从者和破坏者中的任何一方，以消灭破坏者，恢复秩序，达到“团圆”为己任。

好的故事会把秩序描绘的美好假象撕破，使得所有我们这些不得不生存在秩序中的人感到一种完全的恐惧、失去乐土幻想的恐惧，而唯有用坚强的心灵面对真实。

—————————————轻松的分割线—————————————本文一看就是契诃夫脑残粉写的，而且极有可能听过橙甜的课哦～

翻导演资料才晓得《四月三周两天》和《毕业会考》也是他的作品。

《山之外》和导演的两部成名作很不同。

《四月三周两天》和《毕业会考》从镜头运用到展现的主题都透露着现实性，它们无一不是剧情起伏强烈、节奏迅速的作品。

《山之外》中的一些桥段亦有这些影子，比如在描述两位女主在车站重遇的场面时，晃动的镜头、疾驰的列车，略显匆忙的同时给全片定下了不安的基调。

女主反抗宗教的场景亦不乏《四月三周两天》和《毕业会考》中激烈的情感冲突和短促快节奏的剧情剪辑。

每位有个性的导演都有几个自己钟爱或擅长的镜头运用，那么可以把强烈的剧情冲突和快节奏的融合看作蒙吉的特色。

在我看来，这类手法虽然能使作品的可看性提高，只是蒙吉关注的现实问题原本就沉重，再加上急促的镜头运用，难免使片子有点冷酷。

《山之外》则很好地解决了这个问题。

蒙吉在《山之外》中时不时地穿插几个固定镜头和长镜头。

这是整部片子最有力量的地方，既能不动声色地连接剧情，放大角色情感共鸣，又可以给观众充分的时间和空间思考。

两位不同背景的女主在车站重遇后，成了修女的A带着在德国闯荡后回国的B上山回修道院。

导演在这里先用一个长镜头展现从山上望下去的的广袤的小镇风光，随着两位女主角的运动，接着一个手持镜头，宽阔的视界随即转为狭隘画框中两个人的背影。

观众马上意识到镜头的存在，并将它认为是自己的视角。

镜头仿佛成了观众的眼睛，这双眼睛虽然有其局限之处，却稍微突破第四面墙，大大提升了观众的参与度。

A和B在同一个孤儿院中长大，她们选择了两条不同的路。

一个去深山中的修道院苦修，一个去繁华的德国闯荡。

几年之后，车站重遇，物是人非。

宗教和世俗的较量。

导演没有事先交代前因后果，反而以先发制人的排列手法将高潮提前、铺垫在后，不到三十分钟便将观众从一无所知的迷茫拉入激烈的信仰冲突中。

虚伪是以宗教为主题的片子中常青的话题。

《山之外》亦揭示了宗教的这种特质。

然而却有更深一步的地方。

世俗和宗教，两个世界各有一套自己的价值观，当一种新的价值观出现时，两个世界的人都坚持本方观念。

双方都犯了无法挽回的错误。

这部片子的出色之处在于揭示了一般作品中认为是受害者的一方的错误。

这两个女孩，她们都想强行扭正对方的价值观。

蒙吉在前三十分钟已经将冲突展现得明明白，面对如此大的观念差异，B很可以一走了之。

但她没有。

她想带A一起远走高飞。

而A呢，她隐藏了办好的签证文件，想让B永远留在修道院。

她们都以为对方的世界观是错误的，都天真地想给对方的内心举行“驱魔仪式“。

爱让她们选择相互毁灭。

以神父为代表的A的一方成功了，代价是B被虐待致死。

事后警察询问事情真相。

各位修女虽然没有刻意隐瞒，却也没有完全坦白。

她们下意识拒绝承认自己的罪过，答非所问。

而再一次，依然是爱，让A认清宗教。

她在一次次的驱魔仪式中，看着好友所受的种种折磨，由此对上帝的怀疑一点点积累。

怀疑即动摇，动摇即信仰的崩塌。

最终在整个询问过程中，只有A给了警察想要的真相。

而这批信仰坚定的修女，在警察的谴责和B的逝世面前像极了一个个遇到问题只会哭鼻子的小学生们。

没有苦难和经历的熏陶，世界观不过是几个可以被轻易擦干净的宗教符号。

我一直在等，等一部可以打动我的电影。

终于等到了，让我觉得之前不管看了多少烂片都值得。

我很高兴后知后觉地知道了罗马尼亚导演蒙吉。

碰到喜欢的导演我一定会按年份慢慢补齐所有作品，想一窥导演从初期到近期的风格变化，亦或从未变化。

但并未找到蒙吉的处女作《幸福在西方》的资源，暂且作罢。

看的第一部是《毕业会考》，从电影海报与故事梗概中形成了个人观影前预设：这大概不会是我喜欢的片子。

还是看了，版本是法语配音中英字幕，这样的搭配很混乱，过程中不断纠结到底是专心听配音还是专心看字幕。

毕业会考 (2016)7.72016 / 罗马尼亚 法国 比利时 / 剧情 家庭 / 克里斯蒂安·蒙吉 / 阿德里安·蒂蒂耶尼 玛丽亚·德拉格斯电影从一场升学考试展开，延伸至罗马尼亚社会中各权力交错滥用引发腐败的故事。

这样简短的一句话是不足以传达影片内涵的，其中流露的中产阶级家庭关系，中年危机，还有亘古不变的父母子女沟通问题皆在片内，既在导演的剧本中，亦在镜头外。

我向来不喜太完整的故事或太流畅的拍摄手法，一切搭建好的场景，都像是特意为了参展或得奖而拍的，譬如今年的《三块广告牌》，但蒙吉的片子有割断，有留白，且都没有答案。

镜头感极好，画面布景不仅是协调，这点在《山之外》尤甚。

第二部是《四月三周两天》。

四月三周两天 (2007)8.42007 / 罗马尼亚 / 剧情 / 克里斯蒂安·蒙吉 / 安娜玛丽亚·玛琳卡 劳拉·瓦西里相似的镜头感，剧本完整，故事慢慢铺开，一件事接着下一件地叙事，不紧不慢。

这部在我心里超过了《毕业会考》，同样是反映社会现实，又是罗马尼亚，导演熟悉的地方，像贾樟柯的汾阳。

这次是关于一个堕胎的故事，演员基本没有表演的痕迹，都是平凡真实的面孔，而导演的镜头不过是记录者。

第一幕两位主要角色相对而立，镜头缓慢后退，我内心一喜：哈，个人风格非常强。

有些导演从来只拍一部电影。

我喜欢偏向纪实类的风格，而蒙吉关注的是社会问题，甚至是底层无奈，看完这两部我有个模糊的念头，这位导演大概也曾经历过小国家小地方内阶级相对固化引发的种种不适，然后从这些不适入手，用其镜头语言的一己之力，企图把罗马尼亚这个社会呈现给世界。

接下来，才是开篇提及的那部我一直在等的电影：《山之外》。

半年过去了，我一直没看到打动我的电影，大多平平，除了一部《大佛普拉斯》，直到这部《山之外》。

片子通过两个儿时伙伴时隔多年又相聚的故事，围绕“宗教到底能否带来救赎”这一问题展开，我想，影片结尾导演是给出了自己的答案的。

这一部的摄影很美，冬日暮雪，罗马尼亚的一间偏僻教会，修女们与神父的清一色黑衣穿梭于白茫之中。

而那位忽然闯入者——女主角的儿时伙伴——带来了不一样的颜色，这样的冲撞尤显突兀，也正因这样的突兀引发后来的一切。

片中闯入者几次的反复，企图带女主角离开，又假装和解地留下来，再通过暴力行为反抗，又再次被镇压，女主角终于心生怀疑，慢慢松动，而这样的内心变化，导演通过镜头揣度，把一切混乱的场景置于近处，虚化，女主角站立于较远处的镜头中央，目睹一切，眼神游移。

而最后女主角换下修女黑衣，与神父相对坐于警车之中，亦是导演关于主题的答案吧。

我是喜欢宗教主题的，看时让我想起远藤周作的《沉默》。

主啊，如果你能带来救赎，那为何你目睹了我的苦难却依然选择沉默。

这就是《沉默》的主题，一段又一段的心理描写，纠结尽现，而我已忘了远藤周作的答案。

回至导演的风格，镜头虽偶有摇晃，倒不会引发生理不适，又不是空镜般的言之无物。

故事流畅不刻意，让两个多小时不至沉闷，节奏把控得好，保有足够的留白给观众解答，这些都是我喜欢蒙吉的原因。

当然，一切都不及“纪实”这个理由，我不爱言之无物的东西，空泛的美感是假的，直面现实冲突，即使它丑恶至极。

还未补完，但目前为止的这三部，让我这半年的观影终于不至太过浪费。

说浪费，仅限于电影，看过的纪录片都异常喜爱，特别是《地球之盐》，这部纪录片带来的震撼之感是我无法描述的。

电影于我而言不是随意的消遣，会刻意规定自己的观影量，并有计划地从导演入手，慢慢填补空白。

但转念一想，可能也终不过是消遣吧。

我以为这是拉拉电影，额其实关系真的不大，或者说这正是导演的可怕之处，一切细思极恐的细节都以极其冷静，四平八稳的叙事推进，没有任何情绪起伏，于是我的感官也没有太偏向某一方。

这种还以中世纪方式生活的宗教形式应该是会让我有明显翻白眼情绪的，结果我的感受倒很平和，这是人家的选择，在没有妨碍到任何人的情况下，外人也没有什么权利来指手画脚，甚至很长一段我都以为这个故事发生的年代还很悠久反倒是从“现代”来的阿丽娜对他们的质疑的逆反显得那么刺儿，那么格格不入。

最后维克琪雅在阿丽娜死亡的刺激下终于有点醒过来的趋势，我倒突然开始可怜这个小姑娘，其实她这样平静得在修道院过与世无争的生活也没什么不好，她也许是真心愿意侍奉上帝呢，何必强求。

阿丽娜和维科雅琪两人在孤儿院长大，互相帮助，并生出了超越友谊的感情。

后来阿丽娜独自去德国打工，留下维科雅琪一个人在修道院生活。

因为这次离别，两条曾经相交的直线，之后渐行渐远。

电影开头，维科雅琪去火车站接阿丽娜，再见的那一刻，阿丽娜丢下行李紧紧抱着维科雅琪喜极而泣，而维科雅琪情绪冷静，更是提醒阿丽娜别人都在看着她俩。

别离后重逢的两个人在回修道院的一路上沉默不语，慢慢流淌出陌生和疏离感……格里高利·大卫·罗伯兹在《项塔兰》里说：“有时候，你的心需要以适当的方式打碎。

打碎自己的心之后，人就会有所体悟，或者说你能感受到全新的东西，那是唯有如此才能领会或感受到的东西。

那种破碎与体悟，是我在今天深深感谢并为之感动的生命体验。

”阿丽娜的离开让两个人同样经历了孤独与痛苦，但从中获得的心灵成长和体悟却是云泥之别。

这种差异带来的隔阂就如双方之间隔了一座大山，一朝一夕很难跨越。

维科雅琪去镇上办完官方文件回来，阿丽娜在收拾行李急切地要带她一起离开去德国，两人的谈话明显暴露了意识上的分歧和矛盾。

阿丽娜说那种一个人的日子快把她逼疯了，现在需要维科雅琪陪着她，帮助她，因为在孤儿院她曾经帮助过维科雅琪。

是的，阿丽娜是“以爱之名”回来索取回报的，自己孤独是因为没有适当的人陪伴。

维科雅琪说她愿意去陪她一段时间，但还是需要回修道院。

她提到当初阿丽娜离开她的时候自己也很不好受，真的非常痛苦，幸好上帝搀扶了她，在修道院找到了慰藉。

她还希望阿丽娜也能找到信仰，人们来去匆匆，只有上帝会永远陪伴你；如果心中没有上帝，即使拥有身边的一切，但你依然是孤独的。

当阿丽娜问维科雅琪是否还爱她时，维科雅琪说我爱你，但不像从前了，在灵魂深处我有了“别人”。

阿丽娜显然没有思考自己痛苦的本质，不仅不理解自己，更无法明白维科雅琪的变化，像个被抛弃的情人被原始的嫉妒心，占有欲肆虐着。

她醋意大发，认为这个“别人”是神父，是某个具体的人。

对神父燃起了非常蛮横的敌意和仇恨，不依不饶；还威胁安东尼娅不准跟维科雅琪单独相处，需要维科雅琪随时陪着她。

两人的谈话陷入僵局，维科雅琪无奈地说，我怜悯你，阿丽娜，你根本不明白，我也不知道怎么帮你……后来，阿丽娜决定奉献钱财也是为了能和维科雅琪一起回到修道院，不准阿丽娜离开她的视线。

她还把修道院比做“地窖”。

回到修道院后，她再次劝说维科雅琪离开。

可是维科雅琪明确立场不想离开，她说这里是她的家。

而阿丽娜的强硬到了“走火入魔”的偏执。

在她眼里，上帝不仅没用，而且还把维科雅琪弄得不正常了，净说些“疯言疯语”。

占有的欲望越烧越旺，阿丽娜说：“维科雅琪，我有信仰，每日每夜我都在祈祷上帝把你带回我身边。

但他为什么不愿意，我不明白。

”维科雅琪却回答：“上帝赐予我们所需，而非我们所想。

”谈话不欢而散，但随之而来的是阿丽娜对神父更直接激烈的挑衅和对抗，从而引发了最后的所谓“驱魔”行为。

周国平在《爱与孤独》里说：“一个只想被人爱而没有爱人之心的人，其实根本不懂得什么是爱。

他真正在乎的也不是被爱，而是占有。

爱心是与占有欲正相反对的东西。

”阿丽娜的“爱”就是“以爱之名”下的占有欲，她只想把维科雅琪带在身边以抵挡在外工作时产生的孤独与痛苦导演克里丝蒂安·蒙吉说这部电影要探讨的问题并没有限定，每个观众都会在观影中问出自己的问题，而在观影之前，所有人都需要清空脑海中之前的观念，对他自己来说，这部电影是关于爱情和抛弃，以及人们以爱之名所做的行为和人性选择。

与是枝裕和的《小偷家族》一样，《山之外》的电影基调克制，冷静。

没有道德高地，无欲刻意苛责谁，审判谁，而是用150分钟的时长，用一组组长镜头将阿丽娜和维科雅琪的性格生态展开得自然又立体。

维科雅琪说，离开之后再回来的人永远不再是同一个人。

确切地说，以前的维科雅琪已经一去不复返。

她的心被打碎后，获得智慧的指引和启迪，让她懂得了生活的真谛。

心中有“爱”让她既柔软又有力量，有能力去帮助别人。

而阿丽娜还是以前的阿丽娜，在孤儿院学的武术让她像头愤怒的公牛在修道院横冲直撞；对近在咫尺的亲弟弟亚努不闻不问，反而是维科雅琪把她流浪的亚努带到修道院生活；对养父母各种不满，养母讲述着阿丽娜过往寄养生活的种种细节，维科雅琪贴心地在其中缓和关系，拿出阿丽娜送的蜡烛灯说这是阿丽娜买给他们的礼物……所谓“体悟”是先有体会再领悟，而领悟与否或许也得天时地利人和，人力无法强求。

灌再多心灵鸡汤，行什么宗教驱魔都无济于事。

正所谓“若是不悟，千里万里也是枉然，若是悟了，脚下便是灵山。

”就像电影里神父分享的这个寓言一样：一个男人周游世界去感受生活，而另一个仅仅打开房门看到上帝，便立刻获得了心灵的慰藉……电影里两位女演员的对手戏恰如矛与盾，一个咄咄逼人，一个支撑防御，就像高手过招，遇强则强。

因片中的出色演出，两人同时获得2012年第65届戛纳电影节最佳女演员奖，一份双黄蛋！！！

罗马尼亚，一个东欧小国，人口还不及上海市人口多，可他们的电影质量却是如此优秀……

阿麗娜這個人物實在具有經典意謂。

她確實佩戴著某些現代人的特徵，“仇恨、詛咒、咒駡周圍一切”，完全無法理解上帝、信仰、宗教、神聖、古代精神，甚至還侮辱、謾駡并敲打之——阿麗娜在孤兒院時自習武術，後來從羅馬尼亞逃出生天，在德國工作。

然而，她卻并沒有受到什麽“新教教派”或“反衛道戰士”的影響，也根本沒適應山之外的現代生活，從根源來看，現代人的生活價值從未內涵并孕育其中，她只是適應了現代人的生活方式甚至思考方式，但并沒有徹底和全盤接受現代性的價值觀(這種【夾心人】的典型天朝就不少，尤以那種【知識份子牌屌絲】最為典型)。

故此，阿麗娜對已經作為修女的童年好友維格琪亞的愛，深刻和偏執到了原始的地步，這使她拋棄現代生活，回到過著充溢正教限制的山之內的生活，并因此”幼稚“地嫉恨“奪走維的上帝、神甫、修女和正教”。

有一條貫穿終始的線索式隱喻頗為意味深長：兩種【藥】，即醫藥和信仰，都無法醫治和拯救阿麗娜的歇斯底裡及靈魂，因為二者都不能使之【夢想成真】或【知行同一】——她就是無法和維格琪亞恢復只屬於二人的友愛關係——阿麗娜是一個身處於“史前史”中的“現代人“，是反現代的，又非復古主義者。

但她本身的這一特徵又恰恰作為一種種現代性的最典型的【病癥】，生活在現代中的人們，在<山之內外>皆是【異鄉人】或【異教徒】。

而這聯繫著一個能引發更幽微意象的問題上：【阿麗娜：”我試過了 但上帝就是沒法拯救我 如果它是全能的 爲什麽不能滿足我的願望? “維格琪亞：“你錯了 上帝滿足我們所需而非所想”阿麗娜：“可是我的所想就是我的需要 我需要你”】問題出在，阿麗娜擁有的是一種“墮落的神性的愛”，即，可以這樣作理解，她其實類近【複製】了古希臘不正經的神明們的形象，以至於對維的愛不亞於對上帝的愛，但是，她愛上了的是一個人。

她憤怒的【像】正統排除異端那樣維持自己愛的正當性和合法性，從而才藉此反倒粗暴地排除了宗教和神本身。

并因此受到了【懲戒】，她被綁在像十字架一樣的破板上，最後脫水而死，但她卻不代表值得惋惜的“耶穌”，故當她的屍體停留在醫院時，醫生雖然死理性的訓斥了正教徒，但卻只將她視為一具稀鬆平常的死者。

【謀殺宗教】后，【異鄉人】沒有享受到【現代性】的尊重，而是徹底被【漠視】了——“一個男孩殺了他的母親后把照片登上網”“(現代)已經裂了”。

P.S：原來這個蒙吉就是拍<四月三周兩天>的，只嘆這番比上番給力太多 但<擺渡性>較上番反而弱了，幸好<或非此或非彼>的倫理探索態度還持續著。

上番關於墮胎的價值論角度的(要僅是形式和決策方面的就略好辦點了)問題，一直到現在還經常困擾我：在母腹里的嬰兒多大起算是個【人】？

從泛人道主義來看，只要有了，那孩子就算是個人，這不違背仏教倫理亦不違背基督教倫理。

但問題是，母親作為孕體，決定了自己孩子的父親，她是負責的并行使【人權】的一方，幼兒這時沒降臨在社會中，根本不具有這種【權力】和【能力】，而且關鍵的是，它現在還不具有【人性】，即便是【同情】的基礎亦建立在【大家都是人、都有共通感受和理解前提】的基礎和背景上。

於是，泛人道主義會自動輸出否定自己的理路和結論，相反，部派佛教時期的<“正宗”>倫理則教導，【人】亦不過是【因緣和合】的，父母其實根本對子女沒有什麽先天的或神予的或自然的約束權——本來該負責并有權的變成沒權和不用負責的，幼兒沒【人權】卻有【因緣】，怎麼破？

其實，各種類型有效績的社會都不會在上述問題上過於執著，但若想像一個受到上述兩種倫理或交叉支配的社會，就會變得過分有意思起來<素材收集>。

让旁观者无法选择站队的尴尬局面，让当事人无可奈何的两难处境，是这六七年引人瞩目的罗马尼亚新浪潮电影之表达意旨所向。

无论是《布加勒斯特以东十二时八分》和《无主孤军》的历史追讨，还是《无医可靠》、《世界上最幸福的女孩》的现实困境，罗马尼亚电影人接二连三的将这种关于矛盾叙述的基本功打得愈发扎实，对社会现实切片的解剖愈发彻底。

由于最终对绝望瞬间的表现是如此出众，这批电影，即便那高度纪实化的表达方式显得如此雷同，也一直被影迷喜爱并期待。

以《四月三周两天》进驻金棕榈俱乐部的克里丝蒂安•蒙吉（Cristian Mungiu），自然是罗马利亚新浪潮的领军人物，此次带给戛纳的《群山之外》依然充满那种让人心烦意乱的焦虑周期，甚至有着与“四月”近似的角色结构——两个被动的可怜女孩和一个敌对的男人。

然而，无论从地理空间、景别大小、时间长度、主题意旨，《群山之外》的格局，都比蒙吉其他作品甚至同代的一切罗马利亚新浪潮大出不少。

地理空间上，如影片标题所指，《群山之外》走出了社会矛盾最为集中的都市，去向那个被现代化日渐遗弃的乡野，徒留一个坚守传统宗教信仰的东正教修道院，幸好，乡间物质生活的贫乏和当代心里的困吞，让修道院并不缺乏需要让上帝倾听自己的信众。

特拉西瓦尼亚山区要么杳无人烟，要么漫天大雪，宽阔的外在景别与逼仄的室内空间，从来是神秘与迷信的温床，这个传说中吸血鬼德古拉伯爵的故乡，即便到了信息化的现代，人们依旧相信某些超自然的力量以及可以驱魔的正义仪式。

现实永远比虚构给力，蒙吉的这个故事来自真实的新闻，2005年，一个年轻女孩前往位于罗马尼亚山区的修道院探访朋友，三个月后，人们发现了她的尸体被绑在一个十字架上。

这家修道院的其他修女和神父认定她被魔鬼附体，需要拯救的她，被绑在十字架上，关在一间屋子里禁食用三天最终死去。

事后BBC记者全面的报告文学，让蒙吉得以丰富这个故事。

新闻这么听来，只会让修道院的神父和修女们显得是愚昧无知的恶势力，但蒙吉和罗马利亚新浪潮从不会允许正邪就这么两立着一边倒，更何况事件真相也远不会这么简单。

电影中的受害者，是平日在德国打工谋生的25岁姑娘阿丽娜，她回到罗马尼亚的这个修道院，找从小同样作为孤儿相依为命长大的维克琪雅。

两个女孩曾经是相濡以沫的伙伴，彼此深爱着对方，相较已经有了强烈上帝之爱的维克琪雅，受挫的阿丽娜变本加厉的加强着占有欲，想把女友带走的她，如今必须面对一个强大的情敌——上帝，以及其在人间的化身——神父。

阿丽娜本身也被导演赋予了切实有精神问题的疯狂行为，在不断失控的她看来，修道院才是魔鬼的根据地，神父是占有了女友的真正撒旦；在修女们和神父看来，阿丽娜已经彻底被魔鬼附体，孤苦伶仃的可怜儿。

医院管不了这个病人，儿时的养父母也再无她的一席之地。

每个个体、每个群落，在这起悲剧中都显得那么无辜。

没有任何恶意的社会，满布大爱的宗教，却成为了杀死女孩的无形凶手，《群山之外》的这层宏大题旨，随着阿丽娜在十字架上撕心裂肺的呐喊喷涌而来。

蒙吉一直在思考“信徒们得投入多大的精力去践行繁复的宗教礼节，那他们还能有多少时间可以去真正体会宗教的本质与智慧？

”面对警方调查时，知道驱魔仪式是非法的神父极力辩解：“我们只是为了帮助她，为减轻她痛苦，而将她捆在木架上读了《圣经》。

”警察回答：“你把这叫做木架？

在我看来它就是十字架。

”另一个警察跑回车里通报：“检察官不在，去忙另一个案子去了，一个少年捅死他妈并把照片放到网上。

”救赎的无能为力感，在已然绝望的结尾，再度悲凉的袭来。

一个笑话：瘦子体会不了胖子站在秤上的忧伤，胖子理解不了瘦子轻易被推倒的凄凉。

从头至尾都是关于宗教的影片，却旨意不在于宗教本身。

另一方面，对于在一个无神论教育制度下成长，并无宗教信仰的人来说，大部分时间是幸福的。

当然了，强制信仰会以其它形式存在，同时可能是杀人的。

克里丝蒂安·蒙吉 Cristian Mungiu的剧本和影像已然成为了一种理所当然的协调，相互支撑且都不喧宾夺主。

自知的能力。