谷子和鲻鱼

法国又一”的吧，的吧，的吧，的吧⋯⋯⋯"片的巅峰之做，整整”的吧“了2个小时30分钟，用的还是带有浓重口音的法语。

看之前已有此心理准备，可惜还是超出了我的想像。

很难想像除了法国外有哪个国家，一部以聊天为主的文艺片能够长期盘踞，公众评论最佳的榜首，其次才是什么血色将至⋯⋯不敢给它打分太高分，毕竟我有70％的对白听不懂，对于一部以”的吧“为主要用力点的电影，我把分打高了反而感觉特对不起人家。

那么多台词，可不白写了。

可这戏，拍的真是好！

特别喜欢那一大场一家十几口人吃饭的戏，估摸着有半个多小时，就是一家人吃饭，说话。

我相信中国很多像我一样从小在大家庭里长大的人，一定能有感觉。

虽然我还是基本听不懂他们在说什么，但是没有关系，只要整个场景的气氛，调子，以及每个人的状态都对了，你就能够感受到。

“对”是何其难的一件事情。

女主角，超级喜欢，很有力量的暧昧。

整部电影可惜了结尾，拖拖拉拉，没玩没了。

从30分钟前起，就开始担心，怎么老头还不死，这女孩快跳昏到了吧。

当然，我认为这是导演故意要的一个效果。

用”撑“和”反复“来积累一种力量感。

效果是达到了，不过还是不讨我喜欢。

你不能让人呼了30分钟气，也不让人最后吸一口。

实在憋得慌。

就个人经验，怀疑是作者想不出更能压住阵的结尾，那一番了。

所以用了这么一个讨巧的办法，还能显得很艺术。

嘎嘎。

阿布戴•柯西胥的电影总是探讨着一些世界性的主题：人权、政治、移民、阶层、家庭、爱情等等。

他对这些主题的关注，是通过对“他者”（见尾注1）的观察和描述来实现的。

柯西胥的每一部影片中，都以明确的“他者”群体或个体为主要人物，电影主题的世界性特征正是表现在其对于“他者”生存状态的关注、“他者”主体性诉求的关心、“他者”宿命的反思这几个方面。

以“移民者”为对象的“他者”关注作为一名突尼斯裔的法国导演，柯西胥对北非移民群体在法国主流社会中生存状态的关注不是偶然的。

在他的五部电影中，有三部是直接描写“移民者”生活的：描写非法移民的《伏尔泰的错误》，描写巴黎郊区北非移民青少年爱情生活的《躲闪》，以及描写北非移民家庭生活及奋斗故事的《谷子和鲻鱼》。

影片中，“移民者”是“他者”，而相对于“他者”的“主体”则是法国的主流社会。

《伏尔泰的错误》和《躲闪》（柯西胥的第一、第二部电影）中，对“主体”的直接描述是极少的，故事中的“移民者”与主流社会的关系是完全割裂的。

在《伏尔泰的错误》中，雅莱作为一名非法移民，他需要躲避来自于“主体”的搜索和驱逐，“他者”和“主体”之间是一种非常紧张的对立关系。

但影片并没有将这种对立关系作为主线，而是着力于刻画主人公的情感遭遇和心理历程。

《躲闪》中的巴黎郊区移民后裔群体也是在一个很封闭的圈子中生活，与主流社会没有任何的互动。

这两部电影主要侧重于描写“他者”群体内部的关系。

然而，“主体”并不是缺位的，在《伏尔泰的错误》结尾，尽管雅莱已经和露西建立起了温存的依赖关系，一切都在往好的方向发展，却突然发生了雅莱被警察（“主体”最尖锐的代表）逮捕，进而被驱逐出境的意外事件；《躲闪》中，通篇几乎没有“主体”的出现，只在几个年轻人进行激烈的情感谈判时，突然插入警察暴力搜查和盘问的场景。

“他者”与“主体”的矛盾不是故事的主线，但“主体”对“他者”的影响是非常强烈和绝对的。

不论“他者”群体内部是和谐的还是动荡的，只要有“主体”的介入，一切都崩塌了，陷入了一种完全被控制的状态。

在手法上更为成熟的《谷子和鲻鱼》中，除了“他者”群体内部关系外，“他者”与“主体”的关系也成为了影片的重要线索。

在主流社会的地域上生活了几十年的“移民者”群体与主流社会之间虽然还是有着明显的鸿沟，但他们为了自身的发展，需要逐步同主流社会进行交往，并且产生了主体性诉求。

影片以一个移民家庭的生活为背景，围绕着下岗工人赛门（这个家庭的“父亲”角色）想要在一条破船上开一家阿拉伯风味餐厅的这条主线展开。

赛门在实施这一计划的过程中，遭遇了一系列来自于“主体”所设置的障碍。

“主体”的代表人物是若干个有趣角色：正襟危坐的银行信贷经理、公事公办的市政府官员、苦口婆心的食品卫生局（也可能是工商局）工作人员等，他们长着主流社会的脸孔，以纯正的法语说话，礼貌地回应着“他者”的诉求。

反讽的是，“主体”尽管看上去不那么好说话，但是他们在制度的框架内愿意同赛门对话，甚至积极参加赛门为了开餐厅而举办的聚会；最终聚会差点失败的原因恰恰出在“他者”内部——赛门的儿子中途离开并错将主食带走。

这里有一种反思：“他者”主体性诉求的失败并不一定是来自于“主体”的控制，“他者”群体内部的问题有时也是阻碍成功的重要原因。

这部影片中，问题的本质是移民群体“家族式”的管理模式。

当家族成员紧密团结在一起的时候，产生的能量是惊人的。

而它的弱点在于，每个成员往往是不可替代的，一旦有一个人出了问题，整个系统可能就崩溃了。

与之相对，主流社会则是“法治”的，个体的力量服从于制度的规范，所以即使有人出现了问题，系统也能够尽快地恢复原有秩序。

以“边缘种族”为对象的“他者”关注如果说《阿黛尔的生活》是柯西胥最纯粹、最浪漫的电影，那么《黑色维纳斯》则是他最沉重、最严肃的作品。

影片以真实事件为依据，讲述了19世纪初，南非土著女性萨拉•巴特曼被主人诱骗至欧洲，作为“野人”巡回表演，最后悲惨死去的故事。

17和18世纪时，伴随着欧洲人扩张而来的战争、疾病和饥饿，非洲好望角以狩猎为生的科伊桑部落濒于灭绝，幸存者沦落为侵略者的奴隶，被蔑称为“霍屯督人”。

对很多欧洲人来说，他们是不属于人类的类人猿，甚至可以随便杀戮。

萨拉就是科伊桑部落的一员，以“边缘种族”的“他者”身份出现在欧洲大陆，“主体”是殖民主义和种族主义盛行的整个欧洲社会。

在这部影片中，“他者”与“主体”的关系是令人心碎的。

“他者”全然处于“主体”的控制之下，为“主体”所利用、所消费、所研究。

利用萨拉的是求财心切、贪得无厌的主人（先是萨拉在非洲的奴隶主，奴隶主后来又将其卖给了驯兽人），他们强迫萨拉进行“野人”表演，鼓励观众去触碰她的身体甚至臀部以获得刺激，在她无法进行表演后又将她送到妓院卖淫，最后甚至将她惨死后的尸体卖给了科学研究者。

比起利用者，消费者更是一个广大而又恐怖的群体，英国、法国喜好猎奇的平民和贵族，在萨拉身上获得了奇观式的体验，他们贪婪地观赏她的表演、触碰她的身体，甚至观看她的性器官。

最令人震惊的是科学家对萨拉的态度，博物和动物学家乔治•居维叶为了证明他的人种理论，将萨拉像动物一样测量、观察、解剖、展览。

“主体”的冷漠、残酷，对“他者”完全漠视，是这部影片最发人深思的。

然而柯西胥并没有放弃站在“他者”自身的角度对其生存状况进行理性反思。

影片中，“主体”并不全都是残酷的个人，也有一些具有同情心和人权意识的个体，比如将萨拉的主人告上法庭试图解救她的人道主义者、居维叶的助手、驯兽人的女同伴，他们身上闪现出了人性之光。

而萨拉对她自己又做了什么？

她并非没有过机会，在法庭上，主人对她的控制行为遭到了众口一致的抨击。

当她自己作为最重要的证人出庭作证的时候，她却放弃了解救自己的权利。

在法国，她拒绝了科学家们检查私处的要求，却似乎没有反抗就成为了为主人赚钱的妓女。

“主体”控制最可怕的结果并不是禁锢了“他者”的身体，而是禁锢了“他者”的心灵，使其丧失了战斗性，臣服于人性中的怯懦和脆弱。

以“女性”为对象的“他者”关注柯西胥是一个非常善于刻画女性角色的导演，在他的电影中有许多充满魅力和生命力的女性。

不是说男性角色不重要，而是他们往往比较木讷或单调，为女性角色的光芒所掩盖。

以“移民者”和“边缘种族”为对象的“他者”关注中，柯西胥关注他们的生存权和发展权。

但以“女性”作为对象的“他者”关注，在他的电影中并不表现为对女性权利的主动关注，而是表现为对女性作为“他者”的写实叙述。

和绝大多数的男性导演（以及部分女性导演）一样，柯西胥“理所当然”地站在“女人是他者”（父权制文化中的根深蒂固的逻辑）的角度去构建影片中的两性关系。

除了《阿黛尔的生活》中的艾玛，柯西胥电影中的女性几乎都以“他者”的形象出现，她们处于一种对男性的依赖之中，不论是身体上的或是情感上的。

《伏尔泰的错误》中最令人困惑和着迷的女性角色露西，是一个在身体上无法摆脱男人的女性，她的安全感来自于和男人的性关系。

即便雅莱最后在精神上给她以依赖感，她依然需要肉体上的亲密。

《躲闪》中的丽迪娅表面上对男孩的追求不屑一顾，但是当她真被追求的时候，她又变得一点都不酷，患得患失。

《黑色维纳斯》中的萨拉，是一个完全被男人控制的物化了的女性，她的反抗经不住男人（驯兽人）一个诱骗性的吻。

《谷子与鲻鱼》描写了一群为夫权和父权（集中在男主角赛门的身上）所控制的女性：母亲对前夫赛门余情未了，女儿们试图把父亲从他的情人那儿夺回来，希望重建一种父权体系下的家庭关系；赛门情人的女儿丽姆，在恋父情节的主导下，全心地帮助他开餐厅，当派对因为赛门儿子的错误而眼看就要失败的时候，她又献出了自己的舞姿和身体将宾客们成功挽留住。

至于《阿黛尔的生活》中的阿黛尔则是一个无法摆脱失恋痛苦的女性，当爱人已经开始了新的生活和事业，她却依然深陷于爱情中无法自拔。

这些女性都不具有独立性，无法从自身获得安全感和完整感。

她们和世界的交往方式往往是用女性的身体甚至性。

在柯西胥的镜头中，唯一具有独立思想和明确追求目标、不受困于情感纠葛的女性只有《阿黛尔的生活》的艾玛。

艾玛是一个敢爱敢恨，敢做敢为的独立女性。

爱的时候轰轰烈烈，离开的时候彻底决绝，不像一般女人那样藕断丝连，患得患失。

她的人生有多层次的完整追求，不仅是爱情还有事业，两者缺一不可，后者甚至更重要。

耐人寻味的是，这样的一个女性角色被导演设置为女同性恋者，并且在与爱人阿黛尔的关系中扮演了一个偏男性的角色（阿黛尔在与艾玛的共同生活中沦为了家庭主妇，是典型的“他者”）。

男性的“主体”特征在这些影片中异乎寻常地明确，不论他们是什么样的人物或处于什么样的境地，对女性的控制力或显性或隐性地存在着。

在《伏尔泰的错误》、《躲闪》、《谷子和鲻鱼》中，导演对男性的主体性特征是描述性的。

在《黑色维纳斯》中，男性的“主体”控制受到了一定程度的谴责和抨击。

柯西胥关注的并不是女性作为“他者”在两性关系中是否是正当合理的，也并没有去重点关注女性作为“他者”的主体性诉求。

即使在《黑色维纳斯》中，萨拉的主体性诉求主要是作为“边缘种族”的“他者”而产生，作为“女性”的主体性诉求是次要的。

也就是说，将“边缘种族”视为“他者”并以此为控制的依据是反人权的，但将女性视为“他者”是“约定俗成”的，这里存在一种视角上的局限性。

结语：狂欢与宿命“他者”群体和个体在柯西胥电影中充满了生命力，尤其是在一些狂欢式的场景里，这种生命力在景框中呼之欲出。

《伏尔泰的错误》球赛后的狂欢、《黑色维纳斯》中萨拉近乎真实时间长度的“野人”表演、《谷子和鲻鱼》结尾丽姆火辣撩人的肚皮舞、《阿黛尔的生活》中的聚会、游行——赋予了这些影片以很浓烈的质感。

然而，作为主人公的“他者”个体似乎总是被一种无形的力量所掌控，他们的结局都有一种宿命性的特征。

《谷子和鲻鱼》的结尾，一边是聚会上众人为丽姆性感舞姿所倾倒的狂欢，一边是赛门无望地追逐摩托车的宿命式场景。

——狂欢与宿命共同构成了柯西胥电影最迷人的特质。

雅莱的宿命由“主体控制”所决定，他的遭遇来自于其“他者”身份与主流社会规范的不相容。

《黑色维纳斯》中，“主体控制”的可怕不仅在于对萨拉人身自由的限制，更是在于对她心灵的禁锢，心灵的不自由是萨拉最大的悲剧，也是她宿命的根源所在。

而后，柯西胥在进行“他者”宿命反思的过程中，逐步摆脱了主体控制论的思路，进一步在更多样的背景中探寻答案，并且取得了很有说服力的成效。

赛门失败的宿命其实已经和“主体控制”基本脱离了关系，他者群体内部的“家族式”管理模式是深层次原因。

而在阿黛尔的宿命问题上，导演暗示了阶层差距是摧毁爱情的本质缘由。

柯西胥对宿命有一种很强烈的表达欲望，他的表达方式直接而真实，有时甚至非常残酷。

当雅莱似乎已经获得了幸福的时候，不幸从天而降；当赛门的计划即将成功的时候，意外突然而来；当阿黛尔深陷爱情之中不可自拔的时候，爱人却是那样地冷酷决绝。

在柯西胥的“他者”关注中，“他者”对宿命的抵抗，宿命对“他者”的捆绑，惊心动魄地纠缠在一起，充满了张力！

注： 1“他者”是一个很古老的范畴，肇始于古希腊哲学家普罗泰戈拉提出“人是万物的尺度”，从而将人自身与宇宙万物区别开来，“主体”与“他者”的二元关系就构成了人类社会发展的基本命题。

时至今日，“他者”在西方文化中依然经常被主流意识形态作为与自身相区分的从属性对象来界定。

“他者”经常指向的对象有：相对于西方殖民者的殖民地人民、相对于白色人种的有色人种、相对于西方社会的东方社会、相对于男性的女性、相对于异性恋的同性恋等等。

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特洛伊的暮光8.2赵琦 / 2021 / 广西师范大学出版社 | 我思Cogito

《生活》（影评）巾城/文很让我惊喜的一部电影。

并不复杂的故事情节，但柯西胥近乎偏执地对着人拍特写，最终把一个特定群体（法籍阿拉伯裔移民——导演自己即是二代摩洛哥裔阿拉伯人）拍得入木三分。

而影片最终展现的不仅仅是这些。

通过不同人物不同的个性和他们的所作所为，片子超越了种族描绘，上升到对普世之平凡家庭和友邻的影像写真。

片子里出现的有私生活问题、婚姻问题、婆媳问题，家里人之间的龃龉、包庇、矛盾，友邻间的闲言碎语；也有同心协力的付出，家庭成员与邻里间无偿的帮助与依靠。

但“平凡人”却并没有赢得生活、掌握自己命运的绝对把握；在与更大的力量的抗衡中，他们也要共同经历不可避免的情绪苦困和生活磨难。

影片最后的平行蒙太奇尤其精彩。

它通过颇为简单的情绪与情节对立产生了巨大的戏剧力量。

欢快的肚皮舞因时间一步步地拖延而愈发令人绝望（与愈加激烈的舞蹈内容相辅相成）；男主在街上无望地追逐被偷走的摩托车，他通片下来的倔强与坚持终要无所依靠地倒在街上；他的情人却在女儿跳舞拖延时间的当口悄悄离开房间，煮下一锅库斯米，费力地搬上船——这个一共加在一起大概不到20秒的双镜头，却给了这部主线剧情一路走低的影片巨大的温情和希望。

通片看下来，我个人最大的感受是：这个颇显沉重的片子里面，却没有真正可以让我厌恶的“反面角色”（即使是最后开车逃走，导致后续一系列问题的男主大儿子）。

我觉得最大原因是我感到片中所有的人都是平凡生活中真实的人——不是那些“特殊”的、拥有崇高意志或目的的光环型人物或抢杀劫掠无恶不作的地痞流氓。

大多数常人的个性中都有令人不齿、软弱，或让人觉得不安和可笑的部分，也会有善良、纯洁，让人钦佩的部分。

所有这些合在一起，造就了一个人，或一群人，真实的命运轨迹。

无论这是一个怎样的命运，作为旁观者——无论你正处在为它叫好、愤慨，或揪心的阶段——最后所能做的都只是一种爱莫能助的尊敬。

而这种尊敬所之于的应是属于这个群体命运中的所有参与者——包括那些制造了矛盾的、添了乱的人。

最后，在尊敬之上，也许你还会得到共鸣和感动。

我觉得这是人性的某些力量连结了电影中所发生的故事和你自己和身边那些真实的故事——这也是电影最重要的价值之一，它有时是电影，有时也是人生。

单身、：“。

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刚开始看这部电影时我非常很痛苦，要不是论坛上有人推荐，我是打死也不会看下去的。

直到老人打算开餐厅之前，我都不知道导演要表达什么。

无聊，冗长的对话，毫无波动的剧情，我承认我快进了，但依旧痛苦地看了一个多小时的剧情铺垫，可想而知如果那些在影院看那得有多痛苦。

好吧老人终于开始追逐自己的理想了，各种矛盾也凸显出来，一切都不那么顺利，剧情折磨着老人，也折磨着我。

可能看惯了经典好莱坞式的剧情，主角都拥有那个神奇的主角光环，无论遇到什么困难，一切都好起来的。

可是老人没有，他是个平凡的老人，遇到困难时，显得那么无力。

最后老人出门，发现车被偷了，镜头追随他找车，我曾经抱有一丝期望，结果他是找到了，但是偷车的孩子们逗老人玩，直到老人力竭，最后。。。

最后怎么样已经不重要了。

终于明白导演为什么要放这么大一段剧情铺垫了，他想让我们体会到生活的琐碎，一切依旧那么平凡。

看惯了完美结局，看惯了帅哥美女，这本电影带来了不少震撼。

面对生活的困境，不会有“转折”，不会有“希望”，一切只会继续糟糕下去。

电影中没有太养眼的人，情妇的女儿长得很好看，只是最后她为了挽救局面跳肚皮舞时，看到那隆起的肚子，我曾感到一丝失望。

回想来，这才是真实的生活，一切都不那么“电影”。

生活是平凡的，琐碎的，无奈的，一切都还要继续下去，不要抱有幻想，准备好面对一切。

还是从一辆摩托车开始吧。

一个法国青年在巴黎邂逅了一位姑娘，一见钟情，不巧的是不久后姑娘回到了千里之外的家乡，青年对姑娘十分思念，于是骑上一辆摩托车，千里走单骑，一路风尘，来到了姑娘家，在姑娘家住了一晚，第二天要走的时候，发现摩托车坏了，于是和姑娘一起修车，没有修好，于是又住一天，第三天摩托车还是没修好，最终青年在姑娘家住了一个星期后喜洋洋的回家了：他已经和心爱的姑娘订婚了。

这个青年后来成了法国的文化部部长。

如果说，在这位文化部长的故事里，摩托车是浪漫的载体、爱情的道具的话，那么在电影《谷子和鲻鱼》里老西蒙的摩托车，则是现实的依靠、谋生的工具。

影片结尾处，老西蒙追赶着被偷的摩托车，犹如追求着总是够不到的幸福，最终心力交瘁，仆倒街头，这个令人心酸无比画面， 带给人们真实生活的强大冲击力。

《谷子和鲻鱼》是不浪漫的，是现实主义的，甚至是自然主义的，是生活的客观再现，甚至是生活的还原。

粗糙的画面，平静的叙事，松散的结构，足以败坏一部电影，但是《谷子和鲻鱼》凭借其纪录片式的真实，把这一切腐朽都化成了神奇。

老西蒙是法国的阿拉伯移民，他的境况有点糟糕：工作多年的船厂把他辞退了；他已经离婚，需要支付前妻的赡养费；他已经六十多岁了；他没有房子，寄居在情妇开的旅馆里；他的女儿、女婿、儿子、儿媳的家庭也颇不安宁。

为给儿女们留下一份比较稳定的产业，老西蒙打算孤注一掷创业，用遣散费在船上开一家饭店，以古斯古斯作为招牌菜式。

古斯古斯，是阿拉伯的传统菜肴，主要原料是小米和鲻鱼。

整个影片的主要场景其实就是两次以古斯古斯为主菜的聚会，一次是老西蒙前妻召集的家庭聚会，一次是老西蒙款待地方上头面人物的宴会。

古斯古斯，作为一道有着阿拉伯民族特色的名菜，寄寓了独特的文化因子和情感认同，沉淀了深刻的民族集体无意识，其悠久的历史传承，使它不仅仅是一道菜，而几乎成为了一个文化象征，一个认亲密码，深藏在一个民族的根系中。

可以说古斯古斯之于阿拉伯人，犹如豆腐之于中国人。

年老落魄的西蒙，正是想凭借这样一道菜衰年再起，为自己也为子女们谋一条出路。

从这里我们可以看到，古斯古斯的功能不仅仅是果腹这么简单，它是家庭聚会中联系亲情的纽带，它是海外移民们怀乡的寄托，它甚至成为阿拉伯人在异乡谋求生存发展的希望所在。

作为一个移民，老西蒙有着三重的漂泊。

一是离开了祖国，二是离开了家庭，第三则是连开个餐厅都在船上，仍然是无根的象征。

以这样一个异乡人的身份，在人人都是美食家的法国开餐馆，其难度可想而知。

银行的贷款、港务局的批文、政府的首肯、当地人的认可，都是很结实的困难。

无法可想的老西蒙，只有别走蹊径，企图通过美食来征服热爱美食的法国人，希望他们品尝古斯古斯之后，在美食的感召下开绿灯，投资金，下批文。

这样一着险棋，胜则完胜，败则完败，没有转寰的余地。

于是老西蒙动员了前妻及子女、旅馆老板娘的女儿一起全副心思办好宴会。

看电影的时候，总担心老西蒙的计划要坏事，结果不出所料，几个小小的偶然事件，让本应顺利进行的宴会充满了变数。

老西蒙风流成性的儿子在关键时候掉链子，他看到来宾中一个他有染的女人，而这个女人居然是副市长的妻子，于是匆匆开车逃远，并关掉手机，让人联系不上。

要命的是车上落下了古斯古斯的重要原料小米饭，忘记搬进厨房，最重要的主菜做不成了，宾客们则等得快要失去耐心了。

而老西蒙在追被偷的摩托车时，病发倒地。

在地狱的边缘有一片叫做“林勃”的森林，里面游荡着一些幽灵，这些幽灵既不能上天堂，也不能下地狱，因为他们死在耶稣诞生之前。

所以，这些幽灵只能在森里里无尽漂泊，处于悬置之中。

影片的结尾也是悬置的、开放式的、未解决的，处于一种林勃状态。

不知道老西蒙有没有死掉，不知道地方实力人物是否愿意投资，地方政府是否愿意给批文，不知道当地人能否大度的接纳一个新的竞争对手。

正是在这些“不知道”中，蕴藏了生活的真实和丰富，体现了生活的无限可能。

影片的真实还在于人物的对话非常日常，是不折不扣的街市口语，没有任何文艺腔、台词味。

有趣的是，除了老西蒙，其余的人似乎都是昆丁式的话痨。

老西蒙作为一个父亲、一个情人、一个被热爱被依恋的长者，在面对生活的压力时，以其沉默寡言、积极抗争展现了《老人与海》中桑提亚哥式的硬汉风度。

不过，还是有希望。

旅馆老板娘的女儿的一场热力四射、技惊四座的肚皮舞，安抚并留住了不满的客人们；旅馆老板娘则煮好了一锅小米饭，饭店的主打美食古斯古斯也可以上菜了。

这里暗示了两家人将会消除嫌隙，一起群策群力、和衷共济，把饭店经营好，共度难关。

老西蒙想要为亲人们谋求的安稳生活，看来不是一个梦，不会像卡夫卡的城堡那样可望而不可即，不会像贝克特的戈多一样让等待遥遥无期，也不会像被盗的摩托车一样让追逐失之交臂。

古斯古斯，这一口生活的美味，总会送到唇边。

《浮士德》有云：凡是自强不息者，到头我辈皆能救。

这是心力交瘁的老西蒙的慰藉，也是我们的。

1.这个题材如果放在好莱坞主流类型片导演手中，可以非常顺理成章的变成一出略带轻喜剧风格的励志大戏，诸如海外移民如何通过一个决定性的事件实现美国梦之类。

整个故事可以跌宕起伏，一波三折，最后的晚宴大戏，赛门在最后一分钟找回古斯古斯面，赢得政府官员的信任，获得贷款，影片在各方皆大欢喜中落幕。

柯西胥却完全采用了一种相反的处理手法，整部影片给人感觉是更多的使用了一种近乎于意大利新现实主义的手法。

可以对比德•西卡《偷自行车的人》，该片主线索是主人公要找回那辆自行车，但德•西卡没有把这件事情作为一个戏剧性的终极悬念来勾画叙事结构，而是以此为线索安排各种偶然性事件来展示现实。

《谷子和鲻鱼》的主线索是赛门能否把晚宴办成，能否赢得官员的信任，能否重起炉灶。

但就全片的节奏、叙事走向而言，这件事、这欲望的完成与否并没有构成一个终极目的、终极悬念，在叙事的过程中，导演柯西胥不断的岔题，他会用上十分钟的时间来拍摄赛门前妻一家聚餐的场景，以此勾画人物关系，塑造角色；用上十分钟的时间拍摄女友女儿丽姆滔滔不绝的劝说母亲出席晚宴的场景；他会非常细节性的拍摄赛门与负责办理贷款事物的政府官员沟通的场景。

到了尾声段落，赛门找晚宴落跑的儿子找到儿媳妇，本因简单交代过去的情节，却变成了儿媳妇强力发泄的冲击性段落。

岔题的目的是让观众看到平常在“现实”中不愿看到或者忽略掉的“现实”。

用另一种方式看现实，这是新现实主义美学的核心思路。

2.叙事推进的方式非常讲究，老道，犹如浇花，水是慢慢渗透到泥土中。

开场是游客乘着油轮，导游做介绍，期间伴随着一件近乎于淫秽的性挑逗行为。

这段场景有两个功能，一是让观众先是以游客身份、非常局外人的视点缓缓进入影片，二是深埋着一个巨大的伏笔，最后儿子晚宴因为要偷情而落跑，导致古斯古斯面遗失引发终极危机，与他开场时候的偷情行为一脉相承。

紧接着的转场极其自然，船开着开着就自然的看到了影片的主角：在码头工作了半辈子的赛门。

接着是赛门被告知即将失去工作，他回到前妻家中看望孙女，前妻一家的成员得以出场。

孙女看望过之后，赛门骑着电动车回到女友家（骑电动车这过场戏也有个伏笔，结尾赛门失去了电动车，导致他彻底崩溃）。

女友家开了个旅馆，回到旅馆家中的时候他与旅馆住客一一打招呼。

影片的第一幕算是结束了，此时的观众早已在不知不觉中摆脱了游客的身份，成为了观看影片故事的真正观众。

而第一幕中出现的各个角色在影片之后慢慢汇聚到了一块。

3.整个尾声也可以说是高潮，持续了一个小时，维斯康蒂《豹》的结尾也持续了一个小时，不过那一个小时的舞会几乎全是展示──以挽歌的基调象征性的展示王子的老去。

《谷子和鲻鱼》不是展示，不是象征，而是以戏剧性、蒙太奇的方式将多种不同质地的情感流汇合到一处，最终形成一种五味杂陈的情感效果。

在塑造角色方面，危机事件的处理是最能见角色本性的。

前妻、女儿、好友的鼎力相助展现出这些人的友好本性。

女友本不愿出席，但拗不过女儿的纠缠还是选择出席，而在古斯古斯面遗失危机发生后，女友最终选择从家中找了些古斯古斯面来应付，可见对其感情的真挚。

起到了关键性的作用是女友的女儿丽姆，她选择用青春无敌的身体表演肚皮舞来吸引住本已不耐烦的食客。

这场肚皮舞持续了很长时间，讽刺、升华的力量很强。

对做客的本地官员来说，这些阿拉伯移民能够吸引到他们的永远是像古斯古斯面、或者肚皮舞这样异国情调的东西。

结尾最浓墨重彩处理的当然是赛门，他去找落跑的儿子，结果电动车被顽劣的孩童盗走，他见到玩耍的孩童拼命的追赶。

这一场戏反复持续了很长时间，不断强化赛门的行为引发的情感效果。

其实以他老迈的身躯要追到孩童是不可能的，但这对他来说已是最后能抓住的东西了，他只能奋力的追逐，直至倒下。

这个场景成为了他整部影片所作所为的提喻，甚至浓缩了他一生的追求，同时也构成一种反讽。

原型可能是《教父》中老教父维多柯里昂在花园中倒下，无知懵懂的孙子却还在旁边玩闹。

4.对白异常密集，每一个场景都是充斥着冲击－反应式的对白。

但唯独赛门是沉默寡言的，即便是在与政府部门沟通的时候他话也不多，这是一种强烈的反差，尤其是在与他关系最好、异常能说会道的丽姆的衬托下。

这既是核心角色性格的塑造手段，多多少少也构成了一种象征。

5.手持、自然光，几乎都是近景、特写镜头，不太用长镜头，这是最近二十多年来比较流行的一种纪录片式拍摄方法，稍有区别的是以前用的是胶片，现在用数字，达内兄弟的电影很具代表性。

新现实主义时期的电影与之相反，比较多是远景、全景、长镜头，意大利导演尤其喜欢用公共汽车、卡车、火车站等场景作背景（后来的安东尼奥尼把空间与身体的美学关系呈现到了极致），为的是强调人物与环境的关系，强调环境对人物的影响力。

再回到《偷自行车的人》，如巴赞所说，影片的立意是社会环境所带来的压迫力，使得人物不得不互相偷窃。

本片用特写自然是要强调角色本身的存在感，这个存在感大于环境，先于环境。

考虑到影片的移民题材，导演的这种处理也不难理解。

危机来自于自身。

赛门是因为年龄偏大才失业，最终引发晚宴无以为继的偶然性事件，根本也是因为儿子的胡乱作为所致。

对非职业演员的使用算是接续新现实主义传统。

绝大部分观众看完整部电影不查资料的话，肯定发现不了影片的主要演员是非职业演员。

饰演赛门的布法莱斯在生活中就是一位外来移民，工作是在工地打工，没有任何表演经验。

但是他在全片中的表现没有任何生硬的地方，与角色极为妥贴。

这不得不让我想起《人山人海》以及其他一些中国的所谓现实主义电影。

中国导演也喜欢用非职业演员，但每一次都让你感觉这真的就是一群非职业演员，导演似乎只是在借助他们那麻木冷漠无知的脸庞去表达一种符号化的情绪（帕索里尼也非常喜欢用这种方法，但请注意，帕索里尼拍摄的绝不是现实主义风格电影，而是神话风格），《人山人海》更是夸张做作到极致，蔡尚君居然让职业演员陈建斌去“表演”一种“不表演”。

柯西胥基本上是放弃了象征的使用，在现实中取景，绝不用特别的布景、特别的场面调度诠释某些情节，但在结尾高潮处，他还是有意无意的用了一个象征手法。

赛门苦苦地在河边追着骑着电动车乱窜的孩童，河中是房屋的倒影，在这一刻，在赛门的心中，现实是已然倒塌，无可救药了。

这象征是诗意的，也是悲剧的（《风烛泪》里面有个类似的镜头可作参考，http://movie.douban.com/photos/photo/1987409861/通过汽车玻璃中并置的影像象征性的展现出老人的地位）。

在金马奖的加映场中，我看了这部电影。

看过以后才发觉，原来金马影展手册的封面就是它的剧照——父亲、女儿、女儿的女儿。

话说，这本该是一家人，然而他们是，也不是。

父亲老了，被老板辞退。

他有一大家子的儿女，只是孩子们的妈妈已成了前妻。

他会来看望他们，心里装着挂念，脸上却笑不出来。

再新鲜的鱼拎进来也只闻得到腥味，满屋子的争吵，满屋子的怨气。

拥挤的小餐厅里塞不下五个人的隔膜，除了那不懂事的外孙女，能让他抱在怀里暖暖地亲。

胖妈妈的手艺很好，能做出美味非凡的库斯库斯。

一大家子吮指品咂，嘻嘻哈哈地说着重要、不重要的话。

琐碎的新闻，零散的八卦。

吃啊，吃啊，说啊，说啊，每个人都拼命地笑，却看不出哪个人真的幸福。

两个儿子去送库斯库斯，其实是想让父亲回家。

一个长发女孩坐在桌旁，他的情人是这女孩的妈妈。

儿子们说这是个垃圾堆，父亲脸上露出少有的憎恶，摇摇头，就是不肯回家。

“你那么热情，那么独立。

可我却什么也没有。

我给不了你和琳任何东西。

”这是他心里最深的痛苦。

可是那一大家子的男男女女却没有一个人在乎。

寂寞的小屋里冷冷清清，然而却有他最爱的女人和最贴心的琳。

这个与他没有婚约的女人却真正会为了他心碎，这个与他没有血缘的女孩却真正会为了他心急。

她像秘书一样陪他跑各种机构，见各种人，申报材料，争取贷款。

最后，他们只赢得一个机会，一个宴请所有贵宾的机会，一个向所有人展示库斯库斯美味的机会。

然而，这个机会却对琳和她的母亲关上了门。

因为会做库斯库斯的人是他的前妻，招待宾客的人是他的儿女。

在那艘漂亮的餐厅大船上，他们才是“一家人”。

而她和她的女儿只是几米之外，隔窗哭泣的人。

他当然希望她们来，因为这餐厅就是为了她们而开。

可是，她却退缩了——在名正言顺的“家人”面前，她觉得自己没名没分。

最勇敢的是琳，拉着母亲的手走进餐厅，一袭盛装，坦坦荡荡。

最聪明的是琳，救场如救命，没有库斯库斯还有年轻的身体。

当灯光重新亮起，你看见那火红的肚皮舞裙，还有那美丽而又忧伤的脸。

那凸出的小腹，并不具有迷人的线条，然而她却在火辣的扭动和传情的撩拨中，跳出了最最动人的性感。

一个女孩，用一种豁出去、拼了命的姿态跳啊跳……只为了不让那个开餐厅的男人伤心。

她用智慧和身体保护那个被叫做“爸爸”的人。

母亲看到女儿的舞姿，悄悄地离开热闹的人群，煮了一大锅库斯库斯。

那是躲在华丽礼服后面的贤惠，那是一个“妻子”最朴素的支持。

他不想回去，因为在那垃圾堆似的小房间里，他找到了叫做“家”的东西。

电影，要讲一个好故事。

《谷子和鲻鱼》是一个好故事。

在码头辛苦操劳大半生的工人赛门被解雇了，他的家庭生活也不太顺利，前妻、前妻的女儿和现在的妻子儿女之间总有些些芥蒂。

赛门为了生活，打算买下一艘已经报废的游轮，在游轮上开一家餐馆。

他东奔西跑地申请贷款，一番波折后筹齐了钱，和儿子一起把邮轮内部装修一新，准备开业。

饭店的服务人员全部都是自己的家人，特色菜就是用妻子的拿手好菜：谷子蒸鲻鱼。

开业当天，一切都已准备就绪，第一批客人登上游轮，接待工作也井井有条，当前菜上毕，准备上主食的时候，厨房里却找不到放谷子的大缸了。

原来，负责运送食材的儿子粗心大意，忘记把谷子缸拿出来，而此刻，儿子正开着那辆车出去私会，手机关机，联系不上，只知道是往大桥方向离开了。

因为再从头置办的时间很长，赛门决定骑助动车追赶儿子。

赛门先来到了儿子的家中，不了遇到媳妇和孙子在家，媳妇抱怨儿子不负责任，只知道外出贪玩。

赛门离开儿子的家，到楼下才发现自己的助动车不见了，他看见有3个少年骑在自己的助动车上，助动车停在了对面的大桥上。

赛门立刻追上去，没想到少年跟他玩起了躲猫猫，耍他，赛门一追过去，他们便开车，但也不开远。

赛门因为急于追回儿子，一直不停地追逐着自己的助动车，但少年们却取笑赛门，说他像牵了线的木偶。

与此同时，船舱里的顾客开始抱怨迟迟不上主食，前妻的女儿丽姆为了救场，到台上表演起了肚皮舞，吸引顾客们的注意力，为父亲争取时间。

前妻回到家中，开始蒸谷子。

电影的结局，丽姆在乐声中跳肚皮舞，前妻端着一大锅子谷子登上船舱，赛门因为体力不支而躺倒。

如果仅仅有这样一个好故事，还远远不够，因为如果讲不好故事，好故事也会变成坏故事。

导演是怎么讲故事的呢？

是靠镜头语言来传达。

如果说，镜头语言仅仅传达出故事情节的完整，大概算不上太大的成功，在说故事的时候，重要的是传达出一种情绪，一种可供体会的丰富性。

这部电影让我印象最深刻的几个场景是：1、一家人的聚餐。

一家人在一起吃妻子做的谷子蒸鲻鱼，气氛非常融洽，食物非常美味，七嘴八舌，可父亲此时缺席。

我注意到这场戏的镜头推得非常近，也就是说，每一个子女在说话的时候，镜头中就只有ta一个人的脸部，说话、咀嚼、眼神都非常细微。

这场戏的台词非常充足，几乎没有安静的时刻，表达充分。

这场戏镜头与镜头之间的连接，就是不断地切换“人头”，你方唱罢我登场。

观影后我特意询问了傅东这样安排的用意，他的回答很有意思，他说，导演把镜头聚焦于脸部，是想让观众在脸上寻找私密的情绪（应该说配合语言和摄像机给予的足够长时间的凝视），他们每个人都具有自身的个性，当连贯地出现每一个人，其实也是在提醒说，他们也是一个整体，他们是一家人。

说到个性的表达，除了不同的脸部表情，其实在语言、台词中也有非常鲜明的传达，他们都是各国移民的后代，说着不同口音的法语，可惜对于不懂法语的观众来说，语言中蕴藏的信息密码无法被破解了。

2、赛门和丽姆一起走访有关部门，寻求政府对船舱饭馆的贷款。

法国影片通常都会有这样一个诉求，即电影的视角虽然不像史诗片那样宏大，都是表现日常的生活场景，但却追求多元的呈现以及尽可能地记录下某个时期的社会。

在这个片段中，我们看到了弱势群体资源匮乏的现实。

有关部门提供资助的前提，是要赛门提供出一系列可靠的资料，比如给予市场调查的专业的成本估算、合理的盈利预计，并出示食品安全、船舶管理等相关部门的批准文件。

法国政府的帮困政策似乎并不很人性化，这样的政策照顾就好比是聋子的耳朵，弱势群体看得到有路可路却不知道如何能够走得通。

3、饭店开张当天，丽姆要求母亲也去船舱饭店，母亲在女儿的一再恳求下，仍然无动于衷（虽然最后还是盛装出席了）。

丽姆的母亲（赛门的前妻）是一个非常沉默不懂表达自己的女性形象，丽姆要求母亲也去船舱饭店的动机也很值得揣测，是希望母亲也能看到父亲和自己努力经营的一番事业，还是因为母亲比继母美丽许多而产生的优越感、攀比心亦或是骄傲。

当丽姆极力劝说母亲出席，但母亲只是给出“不去”的反应的时候，乐观开朗的丽姆在窗帘背后哭泣，眼泪落下的瞬间，我们也能感到她内心的伤痛。

4、不得不说影片的结尾。

结尾是一个平行蒙太奇——（1）丽姆在乐声中尽情地跳着肚皮舞：性感至极，镜头也推得非常近、非常局部，丰满的胸部、圆滚滚的肚子、涨红了的脸颊、出汗额头和湿嗒嗒的头发，这是她唯一能够为父亲做的事情；（2）前妻端着一大锅子谷子登上船舱：她终于在女儿的鼓动下来到了饭馆，虽然还是被赛门的其他子女不带好意地议论了，既然来了，自然也就不好多计较，她见到情势不妙，断然离开了船舱，回家开始蒸谷子，虽然我们不得而知她和赛门是因为什么原因分的手，但此时她的表现，还是有情有义，这个沉默的女人背后，一定也有一段不老的传说，她端着一大锅子谷子登上船舱，为的也不是邀功，不是出气，她，也是个温婉知性的女子；（3）赛门因为体力不支而躺倒：赛门是一个努力生活的人，他辛勤劳动了大半辈子却被工作回绝，61岁的他鼓起热情重新投入生活，不了好事多舛，他没有辱骂3个无知少年偷走他的助动车，而只是不停地追追追，如此好几圈下来，气喘吁吁，还要面对少年们的嘲笑。

这3个场景交替出现，形成了电影的节奏，当我们为赛门的遭遇感到疲惫的时候，镜头切到了丽姆的热舞，那么执着、那么奋不顾身，又切到了前妻，默默无闻，毫无怨言。

电影就在这样交织的情绪中结束。

意犹未尽。

本片的法文原名是La Graine et le mulet，mulet在法文中有骡子的意思，但也有鲻鱼的意思。

中文翻成《种子与骡子》不妥，应翻译成《谷子与鲻鱼》，因为片中多次提到的阿拉伯烩饭，就是以谷子与鲻鱼作为原料。

阿拉伯人移民问题是当前法国社会的热点问题，来源于法国前殖民地阿尔及利亚及其它北非国家的阿拉伯人在二战后便开始移民法国。

第一代移民往往集结在法国的城市郊区，所求不多辛勤劳动，但他们的后代出生在法国的土地上，却被正宗的法国人视为“他者”，这些城市边缘地带的工人后代，他们在心理上与物质上都与生活在市中心的正宗的法国人有着巨大的差别。

这个题材近年来一直是法国电影的热门题材。

这一方面由于法国现实社会中这个问题确实比较严重——05年法国骚乱便是一例；另一方面，当今的全球化浪潮，使得“他者”与“认同”的话题被提到了中心位置。

本片导演本身就是法国突尼斯裔的第二代移民，以他的眼光来看待移民的历史与现状，使得本片展示出可贵的现实主义精神与对日常生活的细腻捕捉。

影片讲述了一个阿拉伯人移民家庭的一些日常琐事，父亲失业，家庭聚会，儿子偷情，婆媳误会，以及一家人齐心协力开办一个餐馆。

但是在这些日常事物的描绘中，导演通过自己的摄像机，敏感地捕捉到了阿拉伯人在当今法国社会的现实处境以及两代移民之间的差别。

《电影手册》主编Jean-Michel Frodon在评论本片时认为，导演通过人物的言语——这个即广泛又细微的角度，切入了当今法国社会的肌肤，并揭示了极其深刻的一面。

虽然大多数观众并不懂法语，但是就中国来说，我们完全可以理解细微的语言差异所暗含的生活方式、社会地位、社会权力的巨大差别。

比如，一听到字正腔圆的发音，就会想到新闻联播，继而会联想到社会权力的中心。

在本片中，导演也运用了同样的技巧。

比如贝比先生去银行贷款，去政府申请许可证，办公人员的法语发音，所使用的语汇，都与贝比先生所处的移民群落的日常言语不一样。

这个巧妙的设计，使得一个社会内部的严重的分裂状态暴露无疑，也使得相对于“法国人”来说，阿拉伯移民这个群体的“他者”身份，再次得到了确认。

另外一个突出的例子，便是家庭聚餐的时候，一个女儿的法国女婿，试着学习阿拉伯语的“我爱你”的发音，却怎么也发不准，这时，他妻子说“你永远也不会说得正确”。

这是一个双关的例子，导演在这里虽然态度尖刻，但却不失为一次言语的妙用。

在片中，贝比先生的情人（他已经离婚）的女儿与市政官员的妻子是两个有趣的女性。

前者敬爱贝比先生如自己的父亲，在两次贝比先生需要帮助的时候，她都以自己的身体为武器来对抗某种力量。

第一次是她穿上西服（一种社会规制，也是一种身份的转换）去帮助贝比先生申请贷款；第二次则是影片的高潮，她在食客面前跳起肚皮舞为餐厅解围，她的具有异域风情的舞蹈使得食客们的怒气全消，在这一段中，导演为我们模拟了一个阿拉伯餐馆的氛围，使得前面人物的理性行为上升为感性冲动，把最后一段贝比先生的疲累无助消解在阿拉伯舞娘的被外邦人注视着的片刻欢娱之中。

市政官员的妻子出现场次不多，但出现时每每与肉体欲望有关，这和导演对于两种文明某些层面的价值判断有关。

本片摄影的一个最大特点，就是特写镜头的广泛采用，特别是涉及到阿拉伯人的对话的时候，特写几乎是唯一的景别。

导演为什么要对阿拉伯人采用特写呢？

应该认为这是身为阿拉伯人的导演对自身身份的一种刻意的确定。

特写是最能收集人物特征的景别，作为阿拉伯人，其在体貌、言语、肢体方面是和法兰西人完全不一样的。

对他们的特写，与其说是一种自我确认，不如说是一次态度的表达。

这种态度证明了导演的诚实与勇气，他毫无保留地展示着自己民族的脸孔的同时，也毫无保留地暴露了他对自身民族属性的认同。