旅行者的需求

（一）与一个亚洲艺术片导演三度合作，对于佩尔阿姨来说是绝无仅有的经历。

前两部《在异国》（2012），《克莱尔的相机》（2017）。

第三部《旅行者的需求》，洪常秀2024年推出的两部长片中的前一部，片长90分钟，是他制片生涯中第31部长片。

（二）于佩尔对洪常秀深深佩服。

尽管受邀主演《旅行者的需求》时她对角色一无所知（当然，洪片的主演们，总是有此感觉），但谈到与洪的合作，她说，“这让我非常兴奋。

我只能希望永远这样下去。

”“他让我深刻反思电影的意义，洪常秀的拍摄方法让我记住了电影可以如此庞大，也可以如此渺小。

他几乎是一个人在工作，却能同时保持电影的力量和规模。

这令人着迷。

”（三）三次当中，于佩尔总是以旅行者形象示人。

即便第二次是在法国本土拍的，她依然是一个溜达在戛纳海边和小巷的拿着一次成相相机的旅行者。

再一次地，有于佩尔的影片将跨语言文化交流中的尴尬和不可理解，作为考察对象。

《克莱尔的相机》中，于佩尔身上有股神秘莫测的气质，异于电影中其他角色，有点像幽灵一样。

到《旅行者的需求》里，这一气质甚至更强化了。

尤其是，这次她是游荡在异国，在陌生的语言符号包裹的地方，她更加有势单力孤之感，仿佛随时会被生存困难吞没（虽然电影里与她交流的韩国人，多以积极热情的笑容面对她，体现出弱势文化对强势文化的崇拜和谄媚态度），但她身上的幽灵气质承袭自上部（第一部《在异国》里还不具备这种气质，充满肉身感）。

我感觉洪常秀是把于佩尔作为一面镜子，映照出韩国人的“民族性”。

当然，也借此表现出洪一贯的主题：真相在语言之外，人类操持着语言，永远无法真正互相理解。

以及，人永恒的孤独。

从对世界的看法上，洪是个不折不扣的维特根斯坦主义者（从语言中寻求真理之不可能），而从方法论上，他是个德勒兹主义者（在差异与重复中折射出真相）。

（四）虽然洪常秀的电影毫无疑问地是反英雄的，他的影片中充斥着自带矛盾性的普通人，即便偶尔有角色在语言中突然迸发出惊人的思想火花（此时我便感到，那是洪常秀的一个分身），他也立马又表现出愚蠢、庸常的一面。

但于佩尔是个例外。

幽灵是没有这些缺点的。

因为他不在人间。

《旅行者的需求》中，我能感到于佩尔和上一部《我们的一天》中老诗人奇周峯有惊人一致之处，都在浑浊的人间清醒地提出“要活得真诚”。

毫无疑问此时他们都是洪的分身。

但奇周峯还藏身于人间，所以免除不了身上的油腻。

而于佩尔是不知从哪里来的，突然介入到人们的生活当中（虽然常识上推知，她来自法国，但她表现得如游魂，甚至身份的不确定引起人的怀疑）。

这次，与上两部中旅行者形象不太一样的是，她离荧幕上的韩国人更近，她走进他们的家庭，她甚至和一个年轻的韩国人发展忘年恋的关系。

但她如同一面镜子，映照出韩国人自身。

她微妙地影响和改变着一些人。

将他们从生活的桎梏中解脱出来，将他们还原为一个“人”。

但她也面对她的挑战，和她的孤独考验。

（五）我反复提及洪常秀影片中某些富有智慧特质的人是洪的分身，好像他是个无比自恋的导演一样。

我没这个意思。

洪不是为了讲故事或出于自恋而拍电影的。

他是个拍电影的哲学家。

他有他的思想要表达。

他大多时候通过影像本身展示他的思想（主要体现在他把电影设置为结构主义的棱镜所折射出的思想光辉），而不是依靠某个有力量的形象，用台词说出他的思想（用语言说出来的，不是真理）。

但极偶尔情况下，也有几个角色说出了他内心的想法。

有时，是正面地说出的，有时，甚至是反讽式的，说出这些话的人，本身就不可信。

在我看来，他拍电影，就是要以影像的方式，留下一沓他的哲学思考笔记。

（六）《旅行者的需求》里在异国旅行和逗留的于佩尔，通过教韩国人法语来谋生——这是她的年轻韩国爱人告诉她的方法。

但影片前面大半时间是她与两位韩国学生接触的情景，50分钟过后，爱人才出现，更晚的时段，年轻爱人在接受母亲“拷问”的时候，才交代他们是如何认识的，这时我们才得知，她原来是在一处公园，过着流浪汉式的生活——这更加强化了她的幽灵特质，一个在异国的流浪的幽灵。

去故事化的影片讲述里，对主角身份信息的碎片式揭示，以这种倒金字塔式结构展开，这种“倒行”的手法，真是老法师的魔法手指。

刚开始，我们只感觉到她的某种特质，到后来，我们才寻找到她的路径。

（七）影片在黑幕上出完标题后，直接将观众扔在一个宽敞明亮的韩国居室里。

一个年轻漂亮的韩国女孩跟于佩尔在探讨学法语的事。

她看起来简单快活，积极配合学习。

但又感觉得出，她有某些对学习的畏惧态度。

聊了一会学习后，她起身去钢琴边弹起了钢琴。

仿佛这是她更放松更能找回信心的时刻。

但于佩尔站在她身后听了一会后，悄悄走出门到阳台上去，身体语言透露出她内心的某种不融入。

也许是出于交流上的困难，教学意志的难以抵达。

在阳台上，二人聊起弹钢琴的事。

于佩尔发起了一系列追问。

“你在弹钢琴的时候有什么感受？

”女孩说，感到快乐。

“然后呢？

”然后是，感到旋律很美。

“你觉得你弹得好吗？

”我弹得还行，没出什么错。

我对自己有一点满意。

“有一点满意？

是满意呢还是不满意？

”面对追问，女孩哑然，陷入沉思。

一种被欢乐掩饰的忧伤，浮现在脸庞。

“你弹钢琴是为了展示自己的优秀？

”对，是的，我想展示自己的优秀。

一通追问后，事物走向了反面，一些更接近真相的东西流露了出来。

我们能看到韩国人被遮蔽在焦虑、虚假的热情和快乐之后的别的情感，一种更底层的东西。

没有于佩尔这样的追问者，可能难以显示出来。

相比之下，于佩尔这样一位来自西方的人，显示出对真相本身追问和探究的好奇。

这既可说是西方文化与东亚文化的差异，也可看作洪常秀在他所置身的文化环境里体现出的个体差异。

他有点如鲁迅。

拿解剖刀在解剖他所在民族的国民根性，文化对人内心的塑造（或说遮蔽）。

洪常秀在访谈中就说过，大家仿佛活在某种共识里，对事物有相同或类似的看法，只要追问几个问题，就会发现，每个人所谓相同的理解，其实并不相同，“就像吃冰淇淋，你永远无法将你品尝到的味道真正地让他人知道”。

显然，东亚文化更大地遮蔽了人对自身真相的探究，所以，他起用于佩尔，塑造一个来自异国文化的幽灵，来映照自己所置身群体。

接下来，于佩尔和女孩到户外溜达，二人各吃着一根雪糕（洪似乎在用这个表演细节，来互文自己曾在访谈中用冰淇淋打过的比方），在一块纪念碑石前，女孩谈起自己的父亲，此时台词显示出她出身富裕，父亲很爱她，也是个慷慨的社会事业捐赠者，她因为父亲的离去而伤心落泪。

于佩尔摸了摸她头发以示爱怜，拿出卡片写下了此时能表达女孩内心的几句话语，然后将法语读法用她的便携式磁带录音机录到磁带里，把磁带交给女孩，让她反复诵读。

通过这种方式，她让学习者先从自己最有感触的话语，来接触法语这门语言。

这是她独创的学习方法。

女孩感激地，支付了她这一次的授课费，她们约好下周再见，女孩与她在公园里告别。

这既是语言教学，明明也是一种独特的心理治疗。

通过一系列访问，令对方“明心见性”，被遮蔽的东西，真实流露出来。

被文化压抑的真实的人，得以释放。

（八）接下来两组过渡镜头，先是于佩尔在小餐馆吃了拌饭，后是她在公园里，脱鞋踩在一个小小水坑里。

似乎借与自然的亲密接触，帮她恢复丧失的元气一样。

然后她来到一个富贵人家的楼下。

年轻女孩介绍的另一个客户。

李慧英和权海骁是一对富贵的夫妻，拥有自己的企业。

想学语言的是李慧英。

她与于佩尔交谈，试探。

对她自创的教学法充满了质疑。

她对这位法国女人热情有加的同时，有着明显的防范。

以及富贵人特有的一种傲慢气质。

对她来说，她不愿当小白鼠，何况还得付出金钱。

“但金钱不是器官，我不会害你的。

”于佩尔对韩国人将金钱看得很重要这一点感到有点不可思议。

“但有的时候，金钱跟器官一样重要。

”富贵李慧英反驳道。

交谈在客气、克制但出于不信任而有些僵的气氛中进行。

李慧英谈到自己女儿（她学过三年法语但在于佩尔面前不愿意开口讲一句），对什么都是三分钟热度，如今什么也不干，在家如废柴。

于佩尔说，没问题的，她这样也挺好，挺有个性的。

这种对人的无条件的接纳，让李慧英仿佛找回一点面子，她明显兴奋了一些，似乎有些喜欢这个法国女人了（尽管出发点可能更多出于东方人的“面子”需求）。

洪式的“重复”元素在此片中也是被屡试不爽的技巧。

本片分三段，每一段都出现韩国人在聊了一阵天后，拿起乐器来弹的桥段。

每一段都是先在室内聊天，后转至户外、公园。

在相似的规程上，导演让观众看戏剧发生的异同。

有时连台词都是完全一样的。

在这第二段中，先是丈夫趁妻子离开的空档，拿起吉他来在外国女人面前炫耀了把（他性格柔和得多，对于佩尔有种性别立场上的宽容和好奇，一种压抑住的热情），于佩尔也趁二人的空档时间对他逗趣道，他们介绍说你是公司董事长，但我看她才是董事长。

权海骁说，对，她是这个家庭的董事长。

随后李慧英拿着马格利酒回来（于佩尔在本片中酷爱喝马格利酒），也拿起吉他来弹。

于是，几乎与第一段中她和女孩一模一样的对话，发生在她和李慧英之间。

李慧英的回答，以及回答背后的空洞感，与第一段女孩也一模一样。

她们仿佛是同一个模板刻制出来的产品，只不过年份不一样，阅历和复杂程度不一样。

她也压抑着真实内心的另一面，表现为一个坚强刚毅的女性形象，有点苛刻精明。

他们三人也在公园里游荡。

在韩国早逝的诗人尹东柱的纪念碑前，他们品读并讨论着尹东柱这个诗人及他的诗。

诗，是对生命状态和内心情感的真实展示。

但他们讨论着，敬重着（权海骁还突然对着尹东柱纪念碑跪拜），自身却过着远离诗与真实的生活。

一种凝重的生活。

这种凝重与于佩尔的轻盈形成强烈对比。

李慧英也谈起了自己的父亲，她对父亲有遗憾的情感。

但她长期以来不愿意面对。

父亲也早早地离开了她的生活。

成为内心隐痛。

在她流露出真实（脆弱）内心之际，于佩尔拿出卡片，写下了几句话，几句原本不是李慧英之口说得出来的话，作为对她心声的描绘。

于佩尔给她看卡片上的话，念了出来。

她不再表现得抗拒和质疑。

她接受。

同意将此作为学习材料。

她拿出一叠钞票交给于佩尔，感谢她，并且抱歉钞票没装在信封里（显然准备得太仓促）。

她们约好下周再见。

第一段约15分钟长度，第二段约35分钟长度，时间长度似乎与两段中两个女人的年龄长度相匹配。

我们都感觉到了文化的压制，家庭结构带来的隐形心理伤害。

感觉到韩国人和法国人活得如此不同。

活在效率、目的、戒备当中的韩国人，精神上的痛苦成为生命的底色。

而法国人活得如此轻盈，她像一个生命的旅行者，走到哪里，都睁开一双好奇的眼睛打量世界。

告别这对夫妻后，于佩尔还经过尹东柱纪念馆前，一位韩国年轻女孩与她搭讪，讨论着这位早逝诗人的另一首小诗。

以这种方式，洪的影片将我们一次次从滞重的生活拉出来，走向诗的轻盈。

（九）第50分钟左右，于佩尔回到她的住处。

是她和一位韩国年轻人同居的寓所。

他很穷，为房租发愁。

她拿出今天的两笔收入，有1000块（20万韩元），对她和他来说这是一笔不菲的钱，她交给他，希望贡献出来做房租。

年轻男人是位诗人。

她告诉他一定要坚持写诗，她相信他会写出好诗。

他们在充满阳光的房间里，坐在床上，温暖的气氛笼罩着他们，明显的爱意荡漾在空气里。

他也走到电子琴旁，弹起来，她认真地听着，告诉他，要忘掉记忆里的音符，要弹出每一个音符的当下感。

她将她的人生哲学贯彻在每一事、每一细节里。

然后，他的母亲不期而至。

他想隐瞒他跟于佩尔的真实关系，但她说不要这样，她还说“我会保护你的，不让你受到任何伤害”。

母亲跟于佩尔打了个尴尬的照面，于佩尔走出房去抽烟，实际上是回避，将空间交给母子二人。

母亲看望儿子，关心儿子，仔细询问他生活的境况。

问的全是吃的喝的住的，全是物质性的关心，全然不顾儿子的精神世界。

谈到与那个可当妈的法国老女人的交往情况，母亲终于发现儿子是把她当作不一般的关系，儿子谈起她来两眼放光，谈到她的真诚，她对生活美好的态度。

当母亲得知儿子只是在公园偶遇她，就信任她跟她相处后，勃然大怒。

觉得他有可能被一个骗子忽悠而不自知，拿自己的安全开玩笑。

她拼命质问，你说她真诚，那我真诚吗？

儿子不愿意正面回答这个问题，母亲解读出儿子的否定之意。

“我虽然不是个真诚的人，但我很努力地在爱你呀，你是我的儿子呀。

”她有些歇斯底里，儿子终于在她的咆哮中安静了下来，似乎开始怀疑自己是不是错了。

“努力爱着”的母亲终于占了上风。

她去给儿子煮了好吃的，看着儿子吃，她心情好起来。

两个“母亲”，在同一个小小空间里，用约半小时时间，在观众面前上演了一出强烈对比。

一份爱，让人感到自由呼吸，一份爱，让人窒息得要死。

第三段中的“父母”不是缺席的角色，是鲜活的存在，她带来的不是隐形的痛，是强烈的桎梏感。

（十）年轻诗人走出门来（这个年轻诗人角色，这个演员，我们在洪的前作《逃走的女人》里已见过，这是再度见到，但在此片中，他变阳光、帅气了），等着于佩尔归来。

但她迟迟未归。

事实上在他与母亲相处的漫长几小时里，她一直在附近等待，还到门口张望，但最终还是没有敲门而入。

他到附近公园寻找她。

在一个长椅上，他看到吹笛子的她（流淌在空气里的诗），但没有走近，犹豫着，擦肩而过。

他来到显然是他们常一起呆的地方，一块石头上，他在那里思考了片刻。

然后，在显然是山顶上另一块更加巨大的石头上，我们发现，于佩尔躺在那里，睡着了。

此时给了她睡着的脸部一个巨大特写。

也许是洪常秀的所有电影中唯一的、大型的人脸特写。

但我们看不清她的面孔。

她如一个睡着的幽灵。

她脑袋后，他出现了。

停顿了片刻，他喊醒她。

她醒来，他说，回家吧。

（十一）在经历了两位“母亲”的拉锯战后，我们欣喜地看到，年轻的诗人还是寻找着她，精神上的母亲，还是渴望着她跟他一起回家。

这似乎是洪常秀留给真正的“人”的一点希望。

虚无主义的洪，并不想将这世界弄得彻底黑暗。

而于佩尔，这样一位幽灵式的人物，一位生命的先知，她在此片中是轻盈的，流浪的，并且受到怀疑的。

因此她自身也充满不安全性。

这似乎正是真理在这世间的待遇。

我想起土耳其一个叫热哈·埃尔坦的导演拍的《宇宙》（2009），村庄里，来了一个流浪汉，因为救了一个落水的孩子，又说着饱富智慧的话语，起初，他被村庄里的人看作先知，顶礼膜拜，后来，村里发生了一些不好的事，他们开始怀疑他，甚至要杀死他。

最后，他，逃离了那个村庄。

留下了一个复杂的传说。

241220

洪尚秀新作《旅行者的需求》引发的疑问 洪尚秀，还是洪尚秀，以一个创作者的敏感切中了后人类语境下的人的命脉。

正如上世纪六十年代评论家、思想家苏珊·桑塔格在《反对阐释》中提出的新感受力这样一种关注手段。

由关注“深度”的时间感受力，转换到一种关注“表面”空间的感受力。

在这里，我想说的是洪尚秀正是用这样一种从形式、表面、身体、语言为关注对象出发，所做的影像呈示和生命体验。

《旅行者的需求》是洪尚秀2024年新片。

在直率、简洁的情感传达维度上，这无疑是一部好电影。

它带给人的是世俗化情感退却后的平静、自在的生命体验。

没有高深的思想、也不涉及某种文化表达，更别说情节化的情感编织。

就只是呈现一个闯入者般的旅人，在异国他乡的体验，吃饭、踩水、兼职、参观。

导演通过三段式呈现、重复、重复式变奏的形式结构出了一种人类情感关系的新体验模式。

影片在形式上基本是同一模式的重复、变奏、转折。

伊莎贝尔·于佩尔饰演的法国旅人与三组人的见面、英文交谈，告别。

第一段：与一个年轻女孩的见面，交谈、女孩给其弹钢琴，她起身出去抽烟，询问女孩感受，将感受用法语小诗来表达（教习法语的形式），外出看到女孩死去父亲的刻在大石头上的名字，女孩回忆式的自我拷问，蓝天白云中于佩尔的法语小诗声音，告别。

于佩尔这位法国旅人的踩水、吃饭。

第二段：与一对看似有亲密关系的中年男女见面、交谈、喝酒、二人弹起吉他，她又一次悄悄起身上天台抽烟，三人一同外出看到刻在石头上已故年轻诗人的诗，女人陷入对自己父亲的回忆式自我拷问，同样在蓝天摇曳的大树画面中用法语小诗教学的声音，三人告别，多了男女二人莫名尴尬的交谈声音的延宕。

第三段：与一个年轻男子的见面、交谈、喝酒、弹电子琴，只不过我们可以看出二人的关系，不同于前两段那种节制、礼貌的法语教习式交谈，而多了一层友谊式的依赖、鼓励、拥抱。

但这一次，于佩尔的离开不是一种逃离，而是躲避男子突然来访的母亲。

这个时候变奏从友谊这种潜在的形式跳跃到法语老师的关系而形成一种转折。

接下来的画面同样是刻在墙上死去的年轻诗人的诗，偶遇的年轻女子，法语翻译、她返回男子公寓，在门口闻到饭的香味又离开，在公园长椅上躺卧、山间岩石上休息、男子与母亲的争吵，母亲情感失控（类似前两段中女人们自我拷问时的突然抽泣）。

最终，男子来到岩石边，二人的谈话，离开。

二人的对话，明确拒绝了她母亲怀疑的世俗中的情人关系。

男子：一起回家吧。

法国女人：好的。

我们走。

你还会像朋友一样爱我吗？

男子：当然。

法国女人：作为一个朋友。

男子：是的。

法国女人：那我们走吧。

二人一起走向远处的大树垒出的门一样的缺口。

一个自然的所在。

这就是影片中一个旅人的归宿，同时也是情感缺失的21世纪病友们的归宿。

“回家”意味着融入自然，寄情山水。

但这或许更要求每一个人的敏锐感知力。

一种聆听、观察、感受的能力。

而观看《旅行者的需求》电影本身就要求调动所有的感知力，但对于被过剩、过度生产导致的情感退化、失能，敏锐性将近丧失的现代人来说，尤其艰难。

又或者，正因如此，人们情感关系的归宿问题才更凸显出其重要性来。

相反，也更反衬出洪尚秀这种回归简单、纯真式的表达背后的敏锐性来。

📽️ 他的电影里，大多数时候都是两或三人面对面安静地对话，在社交媒体盛行的时代是很稀缺的场景，所以我想这是洪常秀电影的魅力之一。

他用简单的设备、简单的拍摄方式，记录下那些微小沉浸的日常，记录下人和人之间真诚细腻的交流。

在科技变革的追赶下，人越来越急，急着得到结果，急着即时满足，急着缩短过程，急着说完一件事或一心多用地进行对话。

但是在洪常秀的电影里，却很少感受到时间急匆匆地流失，电影里的时间像细流，甚至有时候让人感觉有一些缓慢、笨拙。

电影里的对话，似乎并不要求完美，而是留存自然与真实。

人物与演员本人融到一起，让人分不清，这究竟是台词，还是演员一部分的特性。

剧情时而清晰，时而迷雾，但始终安安静静，不急不缓。

就像洪常秀在采访中说过的一样：“我并不追求拍摄宏大叙事或者充满戏剧冲突的电影。

希望我的电影能够像生活一样自然，不需要刻意制造波澜，因为生活本身就是充满起伏和变化的。

” 不拍摄完美的大制作，只是捕捉生活，拍自己喜欢的场景、画面。

所以他的电影仿佛总是沿着一条名为洪常秀的水准线上下起伏，有时候拍摄拍到获奖，有时候拍到观众不知所以然。

恰如日常生活，有时有一些闪闪发光的时刻，有时候平淡琐碎，大多数时候，生活沿着名为“自己”的水平线起起伏伏。

电影用了一个小时的时间，慢慢地讲于佩尔在韩国的一日生活。

早晨与学生交谈（电影里保留了思考 停顿 笨拙的对话）引导学生表达感受、写在索引卡上、刻录在磁带里、闲聊与告别；中午安静地独自吃午饭，去往下一户人家教法语、聊聊天、弹弹吉他、公园里转一转、 收到今日教学赚取的费用；傍晚回到朋友家，将学费送给朋友，感谢收留... 在洪常秀的电影里，日常生活中普通的空间，因为有了细腻诚挚的对话而变得温暖、有意义。

空间和物品不再缺乏生命，而是被当下的对话与镜头赋予了意义，鲜活起来。

电影最后半小时，男生与许久不见的妈妈聊天。

在谈话的过程中，由于佩尔建立起来的流动感逐渐在空间中消失了。

妈妈非常保护孩子，但为什么空间随着对话变得狭小、逼仄？

我想过度保护会扼杀探索、扼杀成长、扼杀生命以其他方式展现的可能性，后的果实——孩子——丧失了生命力。

流动的生命力与纤细的感受在那段对话中停止了，所以开始意识到空间的逼仄。

生命力与感受力，都如嫩芽一般，需要用心呵护才能生长。

空间大小并不禁锢人，而是人内心是否自我禁锢。

封闭感受，则只能以平米丈量世界；而感受的触角伸展，生命力肆意生长，带来璀璨、自由、广阔的草原、星空与大海。

What did you feel when you were playing the piano?（惊讶于问题）I felt happy, very happy.What else did you feel?（尬笑）I felt the melody is beautiful, so beautiful.Other than that? What did you feel deeply inside?（尬笑*2）I felt I'm getting better.So you are feeling proud?（尬笑）A little bit.（尬笑）Actually not, I'm feeling annoyed.以上问句不是完全还原台词，但意思大概差不多。

我对电影剧情和台词都通常有失忆症的，但这次为什么记得？

因为这段对话在这部电影里出现了两次，完完全全一样的台词。

其中问句是一个西方（法国）人，回答是东亚（韩国）人。

这部电影主角是一个在韩国的法国女人，她在韩国做私活教法语赚点钱，但主要和韩国人用英语沟通，因此剧中有很多东亚人适应西方人的英语尬聊。

这种英语尬聊与我生活中的真实体验还原程度大约99%，我也是卡顿、尬笑。

但这个问题并不全是英文的锅，还有就是我们聊的内容也相距很大。

比如在这个场合下，我也不知道如何描绘我的feeling，我们很少讨论感受，说的更多的是现实的东西。

我们不曾知道里面主角的任何过去，她是谁、她以什么为生、为什么在独自在异国等等，但她的形象却非常真实。

因为正如洪常秀的其他电影，推动发展的不是剧情，而是一种微妙的场的变动。

我很难描述主角和其他角色的性格，不仅因为我词汇量不够，而且一个或多个静态的词都会破坏这种动态的场。

26th SIFF 打卡三个部分都在说同一件事：东亚人一直追求的是标准答案，弹钢琴永远是feel happy, melody is beautiful，看见伟人石碑永远是feel sad。

那我们内心真实的感受呢？

What we really feel in our mind? 我认为每个人心里都有自己的真实情感，可为什么我们无法用言语自由地表达自我？

当我们不再受到标准答案的束缚，不再执着于统一刻板的评价体系，是不是我们就会变得富有创造力？

看到第三部分，男孩的母亲对于孩子居然和一个陌生的、不知底细的、年龄差距明显的外国人同居的反应，是“你是不是因为妈妈不在身边所以很想要一个妈妈一样的人的陪伴？

”“你都不知道她的过去”。

可是我们在恋爱关系中为什么一定要知道另一个人的过去？

单纯享受现在的状态，感受两个个体此时此刻的自然吸引，体验量子之间的自由碰撞，我想这才是人生的乐趣吧。

电影名字是旅行者的需求，可实际上旅行者需要的很多吗？

反而是我们的需求更多。

我们需要学习外语，我们需要塑造人设，我们需要借助一个外国人去体会想象中的异国文化。

于佩尔是镜子，是观察者，她看着以韩国为例的东亚社会文化，我们透过她看到我们自己，看到我们自己这些可笑的缺点。

旅行者的需求？

一瓶米酒，仅此而已。

女主貌似是一个作家，走家串巷，除了片头出现的妞，可以干一下，别的没什么劲，神马玩意之看完记不住系列Very good很好，You're great你很棒！

我评分就两种，1种1星，1种满星你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

你很棒！

＃東亞文化東亞文化的含蓄性，是一個非常有趣的話題。

東亞文化，特別是中國、日本和韓國，通常以其含蓄，和間接的溝通方式而聞名。

這種文化特徵，在許多方面都體現出來，包括語言、藝術、社交禮儀和日常生活。

語言：東亞語言中，常常使用間接的表達方式。

例如，在中文中，說話者可能會使用委婉語，來表達批評或拒絕，以避免直接的衝突和尷尬。

藝術：東亞藝術作品中，經常體現出含蓄之美。

例如，日本的俳句，和中國的山水畫，往往通過簡潔的表達，來傳達深刻的情感和意境。

社交禮儀：在東亞文化中，禮儀和面子（即社會地位和尊嚴）非常重要。

人們通常，會避免直接的對抗，並通過含蓄的方式，來維持和諧的人際關係。

日常生活：含蓄性也體現在日常生活中，例如在家庭和職場中，人們往往會通過，暗示和非語言的方式來，表達自己的意見和感受。

這種含蓄的文化特徵，不僅反映了東亞社會，價值觀和人際關係，也影響了東亞地區的文化產出，如文學、電影和音樂。

＃東西文化差異東西方文化之間，存在許多顯著的差異，這些差異體現在價值觀、行為方式、社會結構等多個方面。

＆個人主義VS集體主義：西方文化：強調個人主義，個人自由和獨立性, 被高度重視。

人們通常追求, 個人目標和自我實現。

東方文化：強調集體主義，個人往往被視為家庭，或社會的一部分。

集體利益和和諧，被優先考慮。

＆家庭結構：西方文化：家庭結構較為鬆散，子女成年後，通常會獨立生活。

婚姻和家庭決策，更多地由個人自主決定。

東方文化：家庭結構較為緊密，子女成年後，仍然與父母保持密切聯繫，並且在婚姻和重大決策上，尊重長輩的意見。

＆教育方式：西方文化：教育強調創造力和批判性思維，鼓勵學生提出問題和挑戰權威。

東方文化：教育強調紀律和尊重權威，學生通常被期望，遵循老師的指導，和傳統的學習方法。

＆社會行為：西方文化：人們通常更直接和開放，表達情感和意見時較為坦率。

東方文化：人們通常更含蓄和間接，避免直接衝突和尷尬，注重維持和諧的人際關係。

＆宗教和精神信仰：西方文化：主要宗教包括基督教、猶太教和伊斯蘭教，強調個人與神的關係。

東方文化：主要宗教包括佛教、道教、儒教和印度教，強調內在的和諧與平衡。

這些文化差異，不僅影響人們，日常生活和行為方式，也在文學、電影、藝術等文化產出中有所體現。

＃《旅行者的需求》《旅行者的需求》是一部，由洪尚秀执导的电影，讲述了一位来自法国的旅行者，伊丽丝在韩国，担任法语家庭教师的故事。

伊丽丝在韩国，教授法语以赚取生活费，但由于语言的隔阂，她与学生之间的交流，充满了错位感。

电影探讨了东亚文化中，不善于表达内心情感的“痼疾”，与渴望交流和开放的心态之间的矛盾。

这种文化冲突和孤独感，是影片的核心主题，表现了异国旅行者，在陌生环境中所感受到的，特殊孤独与惆怅。

抱着即便会无聊也想去银幕看一下洪常秀的预期去看，没想到整个厅的笑声起了好几波，这部显然有更多的幽默，或许是因为尴尬不再是一种氛围，而是爆发。

绝非是陌生的，也没有停留在对文化差异所引发的（东亚人是如何的不松驰、东亚家庭关系的的普遍样貌……）诸如此类的话题。

我想很多电影之所以能成为一种陪伴，带给我们的触动/共情是更深层情感，全人类共有的善恶、孤独、生死哲思……相反，影片中那些由语言的转译所呈现的，更多是一种美感，当她和夫妻站在刻着韩语诗的石头前，两人在银幕的两侧分别用英韩双语读着，而我们又看着中文的字幕，之后她又在另一个场域译成法文，这些沉浸的时刻都是社交中的伪善嘛，我想不是的。

结构是洪一直在玩的，文本间的相互指涉绝非是国别刻板印象，更多是用幽默解构了疲惫和无奈。

孤独，那种即便是讲着同一种语言，即便是爱人、亲人，也无法真正理解彼此的孤独，他们因此想逃离现在的生活，语言的苍白不止在有语言屏障的时刻。

这样的情感贯穿在他的很多作品中，他镜头里的女人总是如此，于佩尔又或是金敏喜、李惠英……她们以不同方式走失，轻松的、抽离的、悲痛的。

影片的最后，她从石头上醒来，把自己在这个地方为数不多的真爱——米酒，分享给这个不知是否信任自己或可信的男人，“you love me as a friend?”"...as a friend?" 她再次重复。

男人抿嘴笑笑点头，两人牵手远去。

公园里的石碑旁，有好几种绿树，叶子都不相同。

针叶的是松树，阔叶的，也许是茶树，或者樟树，我们狭隘的知识面，并不能确定它们的名字。

“都是普通的行道树罢了。

”那些懒得辨认的人就这么说。

但是，如果你非要问：“再看看，还瞅到了什么吗？

”你坚持地问他，他才会回答：“对哦，这棵树颜色深，叶子细细的！

那棵颜色浅，叶子嫩嫩的！

嗯，它们的层次很明显。

”

我见过这样提问的人，她是《旅行者的需求》里的伊莉丝，她教韩国人学法语。

伊莉丝的教材是一叠空白小卡片，她会根据学员某刻的想法，在卡片上写一段抒情的法文，让对方念诵。

法国人和韩国人说话，用的是英语，就像此前于佩尔与洪常秀的合作。

但是，继《在异国》和《克莱尔的相机》到现在，大家的英语还是很生涩，就像用着一件不趁手的工具，挤出“开心”、“旋律”、“美丽”、“炫耀”、“不满”这些基础词汇，统统都言不及义。

伊莉丝的英文也差，但她总是问：“还有什么呢？

”所以，她的写作总是失真，她的课程也会雷同。

比如一位女生弹了钢琴，另一位叫元珠的女士弹了吉他，当被问及弹奏时的心情，这两个学生的答案一模一样，而伊莉丝写给她们的句子，也完全复制。

我们悲观地认为，伊莉丝也是个骗子，她像作家一样统一发文案，没有真正贴心的对话，英语是人们之间最生硬的地带，又或许，任何形式的沟通，都只是被妥协的中间地。

可虽然语言被阻塞，这种无法相融的中间状态，也制造着清新的空气，它让社交失效，让人们的行为变得笨拙。

于佩尔一直都是旅行者，是文化上的陌生人，《旅行者的需求》把这种身份变得更加本质：一方面，文化上的隔绝成为了伊莉丝的生计；另一方面，她在用更陌生的方式，与他人建立传统或非传统的关系，她的旅途和来意都是未知的。

同时，那些本土的演员们，她们面对伊莉丝/于佩尔，表现出的不同的紧张感，形成了人物之间的差异。

尽管伊莉丝给了她们同样的礼物，但对方各有各的局促，比如那个弹钢琴的女孩，她总是用笑声来掩饰表述的困难，还在刻有父亲名字的石碑前哭起来，于是伊莉莎拍了拍她，然后举起卡片，以诗人的姿态给她写下一段话。

元珠是这个女孩的阿姨，当她和伊莉丝对谈时，总是致力于说出标准的词汇。

她丈夫更是滑稽，他询问伊莉丝的帽子，耍弄她的圆珠笔，酒过三巡，还抱起吉他，煞有介事地拨起来，弹着哆啦咪发······这是一个介于刻板身份和出格举动之间的人。

在散步的时候，他甚至对着石碑上的诗，跪拜了下去。

对丈夫的表演，元珠女士也只能看着。

这时，伊莉丝轻轻地摆着手走过去，碰了碰石碑，再走到元珠身边问她：“看到他这样拜，你心里怎么想？

”元珠背对着镜头，手拿着一条捡来的树枝，说出自己敏锐的心声。

于是，伊莉丝为她写了一段独特的文字，一段并非印刻在石头上，而是徘徊在树枝头的文字。

而她写下来的话，总是对实际情况的增强，对方要是“有一点不满”，会被她说成“我对自己很不满”，同时加以延伸。

这到底是对真实情绪的揭示，还是基于某个词语的发散，你不得而知。

既然选择了一个脱离实际的老师，你也无从去纠正她的手法。

结果，这一张张卡片，都成了别致的礼物，是人给未来自己的礼物。

是的，洪常秀已经来到了他最简洁的阶段：如果两件事很相似，那就让它们完全一样，而其中细微的对比，却能成为人物最鲜明的特点。

环境也格外简单：一个长焦镜头里的森林和青山，檐角的天空，楼群的平面，某片对焦不清晰的树梢，或者公园里的那些石碑，它们正面和背面都刻了字句，这些画面，像手机相册里简陋的一角，但它们已足够美丽，成为最确切的舞台幕布，而对话的双方，就这么站在它前面，做当下的语法练习。

我们可以把伊莉丝献给仁国的话，送给更多学员们：“拒绝沉迷于记忆的诱惑，回答每一个音符，让它成为独立的存在。

”观众确实在抵抗记忆，我们知道，即便两个人说了重复的话，她们的状态也不同，大家都是语言和行为上的初学者。

况且，语言之间并没有高下，如果有人说：英语是更功能性的；法语是更抒情的，也最有表达力；而韩语在伊莉丝眼里，是外国人的窃窃私语。

那这只是刻板印象。

当伊莉丝把一天赚来的钱都给了仁国，对他说：“一半房租是二十万韩元，总共是五十万韩元，我想和你一起分担这笔钱。

”这就是最真诚的表达，对共同生活的成本的计算。

只是与此同时，她一定还有别的话，是用英语无法说出来的，甚至用法语也讲不出来，只能转化为笨笨的动作，和你一句我一句的“谢谢”。

另一场算账，发生在仁国与妈妈的餐桌上，伊莉丝与仁国之间有语言的距离，而妈妈与仁国长期不在一起，彼此都不算很熟悉，因此，她那些关于吃住、关于生活、关于伊莉莎到底是谁的追问，都变成了典型而错位的关心，哪怕在最熟悉的韩语中，她也找不到合适的表述。

除了这些隔着物质的关心，我们还能说什么来接近对方呢？

它们诚然是最重要的，但或许，大家还需要一门陌生的语言，它是感受力的根据，“看着好久不见的儿子，除了给他做一顿饭，我还想说什么？

”这便是伊莉丝课程的启发。

有一点很肯定，伊莉丝也是个初学者，她不只在学习英语，还在学习运用自己的肢体，还学习着与一栋房子、一块石头之间的关系。

有一次，她见到青草地里的小水潭，就脱了鞋子，一小步一小步地走进去，水流没过了脚踝，她也哼起歌来。

一不留神，把鞋子掉了，她赶紧“啊”地捡起，正要去擦鞋擦脚，却还恋恋不舍地又泡了一会儿水。

这种行为，像极了一部叫做《chiikawa》的日本动画片，那部了不起的作品，每集一分钟不到，都是些小团子一样的生物，尝试着各种对它们来说很新奇的事情。

无论是《在异国》、《克莱尔的相机》，还是《旅行者的需求》，于佩尔一直在做旁若无人的事，当大家在正常地走楼梯，她却一跳一跳，拍着扶手跑上去，好像一阵微风的化身。

当她为了配合仁国躲他的妈妈，跑到一个绿色的天台上，然后走去东张西望，远远地瞧瞧他妈妈走了没有，那时她把高跟鞋防水台踩得嘎吱响，这就是人物对于动作的尝试，一些与实用性相反的尝试，只是把一双鞋子挤出声音来。

我们很珍惜于佩尔的喜剧，它们显得陌生，因为它们不导向共鸣，而是一个人的私密选择。

洪常秀理解私密的必要，正如他已经很少创造共情——至少是作为舒适区的共情——而走向了对更多可能性的学习。

所以，我们不会对电影得出相同的结论，甚至总是有相反的感受，我朋友觉得《旅行者的需求》很孤独，而且人与人的沟通有点恐怖；我则觉得恐怖不可避免，但也存在治愈。

而重要的是，孤独与治愈不会相互抵消，也不存在哪个更本真，它们共同组成了生活的层次，这就像人物关系的开放，就像伊莉丝一样，她既可以喜欢吃面包，也可以吃韩国拌饭，在那些相似的幕布前，她做着自己才知道的小事。

其实，于佩尔的来头始终都是个谜。

《在异国》是一部棕色和橙色的电影，我们会记得民宿的棕色环境，以及救生员的橙色帐篷，它和他工作服的橙色一模一样，而一次次的重新写作，更将民宿变成了一个临时住所，而她作为一个虚构人物，可以有很多种临时身份。

接着是《克莱尔的相机》，得益于她那件黄风衣，我们总觉得那是部柠檬黄的电影，她是一个拿照相机的精灵。

《旅行者的需求》是绿色的，绿胶带、深绿色的玛格丽包装纸、各种各样的树，人工的绿和自然的绿区分得很明显，因为人工的绿色非常平面，或者说，它们看起来太不自然了。

伊莉丝穿着她的绿开衫，和这些常见的绿，组成了远近前后的层次，比起知道她是谁，我们只能看到她是什么样。

她有时在圆珠笔上贴一圈苹果绿的胶带，有时在山路上走了个没影。

但最温馨的绿色，是手工的，是她和仁国的绿格子窗帘，卧室里的台灯都开着，还有盏绿莹莹的桌灯，把窗帘变得透明，变成一丛嫩芽般的浅光，他们的家，这没有来历的家，犹如发亮的春日。

但，越天真的人，越知道纯粹是最难的。

仁国不计较伊莉丝的身份，但他必须对妈妈撒谎。

而伊莉丝在说“我不会让任何人伤害你”的那一刻，难道不会辨析出生活与理想的差距吗？

暂时回不去的伊莉丝，她走了好大一圈，来到了一条新路上，那是块赭红色的大岩石，背靠着葱郁高山，有一条道路可以通往山顶，当她住进仁国家里之前，她就住在这样的地方。

她斜靠着岩石，拍了拍它的质地，然后躺下来。

妈妈走后，仁国去找伊莉丝，从街头找到公园，在公园的小径上，他遇到了她的背影，捧着一支笛子，在吹一首不成调的曲子。

他路过她，又绕到她面前，看了看，没有上前，他还不是他，这还不是相认的时候。

因此，这场看似抽象的剪辑，就是伊莉丝的等待。

仁国也爬上了那块石头，在上面坐了好一会儿，又走向更高的山路，之前情境的杂质，正在被一个个蒙太奇所过滤。

伊莉丝在山顶出现了，太阳已经落下，她闭着眼睛正睡着，这是我们第一次离她这么近，看到她抿着嘴唇，手上有粗粗的血管，还戴着那根与裙子配套的花手环。

一个陌生的特写，在此之前，镜头从未如此直面人物过，尤其是对没有来历的伊莉丝，她从来都不是透明的，却总能说出最清透的话。

因此，对于这个睡着了的朋友，比起询问她是谁，我们选择默默相信她。

接着，切到全景，仁国把伊莉丝拍醒，她转过头来，喊出了仁国的名字。

二人确切地认出了对方，她给他喝了一杯玛格丽，和他一起回家去，那仍然是属于友谊的家，当他们先后走过了新路，这个心愿再次被确定。

《旅行者的需求》在外观上很自然地趋近于“闯入者”电影，或者说“访客”电影。

这一类电影比如帕索里尼的《定理》、三池崇史的《拜访者Q》，都会有一个陌生的、异质化的人物，闯入一个维持着稳定世俗状态的家庭或个人的生活中，通过激发他们的原始欲望、揭示某种人类本质而达到戏谑、讽刺的戏剧效果。

这位“访客”通常毫无来由，甚至不具名。

TA像是一个外星人，一个天堂或地狱派来的使者。

TA的到来，并不是叫地上太平，乃是叫地上动刀兵。

而《旅行者的需求》里于佩尔饰演的Iris，在大部分时候就趋近于这样一位“访客”。

在三段故事中，第一段里女孩的哭泣，第二段里丈夫的失态，第三段里母亲的暴怒，都是骤然发生的剧烈情绪波动，这与Iris的到访紧密相连。

但Iris不是真正的访客，洪常秀给了她“旅行者”的身份，让她始终专注在自己的旅行轨迹中。

旅行与拜访，Iris在主动或被动地进行这两件事，这也是我们总能在洪常秀电影里看到的：有不止一部电影在同时进行。

作为旅行者的Iris，穿着红蓝相间的碎花裙，披着绿色的针织开衫，戴一顶卡其色的编织帽。

一个法国人，在韩国一个不知名的地方，全然陌生，需要不断地让自己实体化。

一方面，我们看到她进食、踩水、睡眠以及获取酬劳，这些构成了“旅行者的需求”，也如她自己所言，在异国他乡逐渐找到存续的倚靠。

另一方面，Iris与周遭环境在影像层面互相作用：她似乎在某些时刻成为了环境的一部分，又在某些时刻从环境中分离出去——好像她可以在空气中散落成无数的基本粒子，去充盈整个环境，再汲取灵力让这些粒子糅合成形，得以重生。

在从仁国家离开之后，Iris来到一处天台，这里布满了绿色，她突然踮起脚，跳起轻盈的舞步，如同在施展魔法。

在既像融入环境又像改变环境的影像辩证之中，一种梦境般的场景降临，“绿色”以温和的姿态逐渐渗透进观众的虹膜（Iris的本义正是“虹膜”）。

在旅行与拜访的空隙中，Iris成为了某种“回荡”，在粒子态与实体之间循环往复，将他人的语词转译再生成诗句。

正因为我们再熟悉不过洪常秀电影里的琐碎对话，才会对他如今书写方式的转变感到诧异。

从《在水中》里断裂的对话，再到《旅行者的需求》里对话双方皆用非母语而导致的无意义交谈，洪常秀似乎已经放弃了语词所能指向的纵深。

几乎一模一样的对话重复上演，Iris却保持着奇怪的新鲜感。

这或许是作为法语老师的必要职业态度，但当她在美术馆门前偶遇的那个女孩再次提起尹东柱“年纪轻轻就死在了日本的监狱里”时，Iris依然像是第一次听到这件事一样表示惊讶（她几个小时前刚刚听过这句话）。

即使对话不断重复且无趣，不断从粒子态重生为实体的Iris也并未表露出厌倦。

同样是在这场戏里，我们真正看到了两个Iris，一个是实体化的Iris，另一个则由画面右上方的花丛与正下方的绿化带组成的粒子化的“Iris”。

旅行者与访客同时在场，让Iris的存在变得更为游离。

作为访客的Iris，把重复无趣的语句变成了法语的诗句，鼓励仁国不要放弃写诗，为美术馆门口的女孩用法语朗诵诗文。

Iris从口中一字一句念出法语，也正是将构成自己的粒子播散开来，让潜在的希望回荡于现实中。

或许可以说，洪常秀在创造新的语境，他试图回望早期作品中那些文本内的讽刺，但又希冀于一种从外部介入的笔触。

在这里，“等待砂糖在水中溶解”变成了“观看砂糖颗粒在水中的回荡”，似乎洪常秀的电影里已不存在真正的绵延，于是才有了影像的平均化（《在水中》）和语词的平均化（《旅行者的需求》），于是梦的入侵也在时刻滋生：《在水中》的一场戏中摄影师和女演员走出旅馆往景深处散步走远，两棵垂向道路弯曲的树因失焦而变得超现实；《旅行者的需求》结尾处，于佩尔的粒子态分身如同幽魂一般长椅上吹笛子引领仁国找到她。

《在水中》

如今的现实生活中，一如《旅行者的需求》里那样，我们也总是重复着无趣的对话。

很多时候，本可以向着纵深延展的交谈，却轻而易举地被星座学、mbti、网络热词终结。

就像“驯化AI让AI更有人性”本就是个吊诡的命题一样，人们的交谈也服膺着某种潜在的驯化。

人们更轻易地抗拒陌异的语词，抗拒游离在尘世之外的粒子。

剖析和讽刺更容易陷入刻奇的陷阱，给出的解答也往往被日常语境吞没。

在人生的暮年，洪常秀在电影中长久地回荡着，不再执着于剖析和讽刺，而是怀着一种无力的寄望重新游历那些人世间的情感与关系。

他只剩下提问的力气，不再关心是否会有解答。

在《旅行者的需求》结尾，Iris问仁国：“你的家就是我的家吗？

你会像朋友那样爱我吗？

”两人走向树林里，走入一个缺口，一个像出口也像入口的缺口。

我们希望，旅行者与她的被访者向着一个新语境走去，只不过在这个缺口处，回荡如风吹动叶片，永不止息。