温蒂妮

（本文首发幕味儿微信公众号）德勒兹在《运动-影像》中指出，水之世界是一种与陆地世界迥然不同的运动和感知系统。

在那里，重心不再稳定，一切人和物都处于摇摆之中，我们必须服从的规则便是没有规则。

因此，作为工业潜水员的爱人与温蒂妮的结合将温蒂妮指引向她的本源，开启出一个新的世界，指向一个对于我们这个井井有条的，商品可以自由流动，人却被禁锢的世界的挑战或颠覆。

被分手的解说员温蒂妮听到一声“温蒂妮”的呼唤，看到水族箱中的潜水员小雕像，停下脚步，仿佛循着这一指引，结识了工业潜水员Christoph。

在对方嗫嚅着自我介绍时，撞到水族箱，破裂、滑落，两人倒在水中，身上挂着水草，温蒂妮被扎伤出血，白色衬衫上涌出鲜红血滴，耀目红发旁绿草清亮，四目相对，坠入爱河。

文字描述不能传达此节神韵之万一。

这一瞬间的诗性让笔者想起《甜蜜的生活》中著名的喷泉起舞场景。

若非要描述，唯有情不知所起，一往而深一句而已。

影片90分钟的体量囊括了两次意外死亡，一次谋杀，一次自杀，并都与水相连。

温蒂妮和Christoph潜水，被怪鱼吸引溺水；Christoph在工作中溺水；温蒂妮在泳池谋杀前任，随后蹈海，如《圣鹿之死》般里神话指引地“一命换一命”地救活Christoph。

正是通过前两次死亡才确认了对对方那压倒一切的爱意，而后两次死亡则如《牡丹亭》般使生者死，使死者生。

水对陆地动物的人而言是危险的，却也是爱人的归宿。

最终温蒂妮在水中又一次拜访了爱人。

爱人的世界与水相连，水汽氤氲。

影片结尾，Christoph湿漉漉地上岸，拉起怀孕恋人的手，由水族箱破裂所开始的水对陆地秩序的扰动似乎平歇。

但镜头下移，水波浮动，仿佛温蒂妮向爱人投去的留恋一瞥，令人柔肠寸断，仿佛又暗示着永不停歇的扰动和始终流动的边界。

于是，《温蒂妮》并不只是一个爱情故事，它借了神话的外壳（温蒂妮是神话中水妖的名字，若被爱人背叛，则将杀死爱人），串联起柏林城市变迁的历史，在立意上与佩措尔德的电影一脉相承。

佩措尔德的电影总是披着情节剧的外衣，在历史与现实，谎言和真相（更确切地说，同一事件的不同叙事），非理性与理性之间游走。

《芭芭拉》中一心逃往西德的芭芭拉经由偶然展开的人际关系（进而影响个人记忆）更新对东德的认识，终于将他乡视为故乡；《过境》似乎展示，二战和当下之间已相隔70多年，而人被共同体想象出的边界禁锢的境况并无改变。

何为边界（territory）？

客观的边界事实上只是形式，是主观的边界在建构着我们的过去、现在和未来（难民可以渡过公海，跨过陆上边境，却被拦在“过境”之处动弹不得）。

那么无论是观照过去、现在或未来，都必须深入人的心灵。

因此，佩措尔德的人物时常爆发出非理性状态，如《芭芭拉》中最后一秒的决断，《不死鸟》中近乎疯狂的追寻，更不用说《温蒂妮》中电光石火的一见钟情和死死生生的爱。

非理性状态与其说是爆发，不如说是人的状态本来就在自由流动，而佩措尔德抓住并刻画了它们。

在理性和非理性之间，唯有人造的对立。

于是，佩措尔德向神话题材的延伸是必然的（《温蒂妮》是佩措尔德计划中的神话三部曲之起点），因为神话既在启蒙以来的话语里对等于人类的蒙昧、“非理性”时代，又由其自身而言占据了上述理性/非理性这一人造边界。

德国哲学家汉斯·布鲁门伯格在《神话研究》中指出，“在神话和逻各斯间的边界是想象出的”，神话亦有其理性。

不同之处只在于，以前佩措尔德的边界尚有物理坐标作为参照系（如东德西德），而《温蒂妮》中，在时间和空间两个向度上都必须凭想象的翅膀去创造参照系。

布鲁门伯格指出，启蒙运动从进程的终结点的角度看待和衡量一切，而未能从进程的起始点（the point from which the process takes its departure）出发。

前者与目的论相关而往往导向决定论，似乎事物唯有并必须指向一个终点。

而当我们着眼于起始点，那么我们的视野将不限于眼前的世界，而将拥抱一个个可能世界，这正是艺术和人文学科研究的方向。

这一思想在片中由温蒂妮含蓄点出。

她说，建筑学理论宣称，“建筑设计起源于对其预期用途的最佳实现”，因此样式总由功能决定。

但她所讲解的建筑并非如此——一座古老的皇宫如今摇身一变成为博物馆。

旧时王谢，今许公众。

容纳了这些的柏林成为一座风情万种的城市，允许恋人们在各个角落创造新的记忆。

当游客为温蒂妮在模型上指出他们那一时刻的坐标时，心系爱人的温蒂妮的目光随即透过模型那一角望向了常常约会的咖啡馆。

而随后，她和Christoph的爱情则伴随着被禁止进入咖啡馆和水下世界的开辟。

为空间赋予意义，是人作为主体的特权。

经由此，我们为自己创造一个世界。

笔者自己就曾在柏林经历过相似的场景。

当时，笔者在前往柏林墙的路上，被一座砖红色的老桥吸引驻足。

须臾，老桥上方的铁路桥上缓缓驶过一列黄色的火车（如图）。

深沉、古朴的红色和明亮、崭新的黄色及云蒸雾缭的天空相衬，古老的桥梁和远处的现代建筑相得益彰，竟不知今夕何夕。

2016年1月摄于柏林建筑和城市规划所提供的亦真亦幻的体验，更是电影艺术的专长。

电影之眼允许了思绪由模型飞向爱人所在的咖啡馆的心理呈现，允许了对或许已死或许犹生的爱人的气态感知，正是经由艺术我们才不只拥有眼前的世界。

《温蒂妮》至少给了我们三个世界：眼下生活的柏林，作为历史而仍和眼下发生关系的柏林，和爱人因为爱而创造的世界。

这大概也是佩措尔德的永恒主题：我们生活的世界面临着各种意义上的旧边界的瓦解和新边界的专制（最显而易见的是难民潮不断冲击着现有国界，而冷战思维和霸权主义正横冲直撞忙于确立新的边界），而人无所适从。

唯有艺术让想象力夺权，让我们看到无数个可能世界。

《温蒂妮》（Undine, 2020）是德国导演克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）的最新作品。

影片在第70届柏林国际电影节第4天展映后引发热烈反响，最终以场刊3.1的高分位列主竞赛单元第3位，并获得了最佳女演员奖。

《温蒂妮》化用了常规爱情电影中多见的诸如一见钟情、生死相恋、心灵感应等元素，以神话般的结构，讲述了一个动人的、当代都市爱情故事。

影片中纯净的爱情表达，在当下愈发政治与概念化的电影节影像创作中显得有些少见，这也是其能收获好评、引发热议的重要原因。

但我们却很难仅仅在纯爱片的框架中对《温蒂妮》做简单的谈论。

至少，佩措尔德让他的女主角以一位历史顾问、一位城市发展讲解员的身份出现时，便注定了历史的声音在影片中的重要在场。

温蒂妮（Undine, 2020） 剧照影片中，爱情甚至只是陪衬，或是历史的替身。

这使得温蒂妮对柏林的讲述变得复杂化，因为我们无法分清，她到底是在讲述城市，还是她自己的爱情。

温蒂妮细腻的声线既是对过去的深情回望，也代表了将历史拉回当下的无望的努力。

一如影片开场，她在咖啡馆的露天摊位上，面对前男友时迫切想要完成的。

此时的她是如此歇斯底里，正如德勒兹在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》一书中提到的，歇斯底里一词是与潜在时间的对应，它独立于现实，暗含一种滞后性。

这种滞后也体现在城市建筑上，因为它们既是当下爱情的承载者，也是过去历史的纪念碑。

于是，当温蒂妮第一次在城市发展局的展览馆讲到东西德那些地标性历史建筑的时候，历史与现实立刻发生了勾连——在一大批群众的见证下，一个特写的微缩模型在瞬间指认了她与前男友的关系。

随着镜头中温蒂妮的瞳孔慢慢放大，我们得以窥见，记忆是如何以宿命般的形式地浮现到现实中的。

看看那位在露天摊位上喝着咖啡等待结束一段感情的男子，于他，公共空间与私人生活是如此紧密地交织着。

温蒂妮（Undine, 2020） 剧照过去始终没有被忘记，在温蒂妮的讲述中，官方叙述的声音总是倏然而至，像一记重拳打进当下看似稀松平常的生活里，为我们留下隐隐作痛的凹坑，或是历久弥新的疤痕。

于是，《温蒂妮》再一次被佩措尔德纳入到了自己关于德国记忆的整体创作谱系里。

借助这个当代爱情神话，他让那些萦绕在德国人心头的历史在沉默中醒来，成为影像中无法被忘却的纪念品。

城市、历史与声音一直以来是都是理解佩措尔德作品的三个重要的坐标系，将《温蒂妮》置于这一新的认知框架中进行理解，我们将会发现，这部影片有着比我们想象得更为深刻的文化内涵与影像魅力。

一、沉默的城市与不断诉说的柏林人柏林的城市空间被佩措尔德分层了，这暗示了柏林城的历史现实。

影片中，温蒂妮用四个微缩模型串联起了曾经的东德与西德、柏林的过去与现在——从20世纪初期一直到21世纪将近一百多年的时间。

随着社会主义阵营的瓦解，这座曾被高高筑起的柏林墙分割开的城市又被重新粘合起来。

如今，城区里新兴的高大建筑让历史的面孔变得模糊。

如果没有专人讲解，似乎根本不会有人记得，或在意这座城市过去到底发生了什么。

于是，记忆和诉说的重要性被重新凸显，它们让柏林人得以不那么善忘。

佩措尔德之所以让讲述成为温蒂妮的职业动作，也是为了强化这一点。

我们注意到，正是依靠记忆与诉说这一套内刻与外化的动作，她才从过去的创伤经验中抽离了出来。

比如，在得知要介绍自己并不熟悉的洪堡论坛时，温蒂妮被迫去完成的一个动作，就是不断复述那些笔记本上的介绍文字。

因为只有这样，她才可以把那些历史的信息牢牢刻进脑子里，并将它们完全内化为一种条件反射式的语言输出。

于是，出现在展馆中的她成为了这座城市的代言人，她作为官方话语的转述者，向来自世界各地的群众发声，其中也包括电影观众。

我们正是在她的讲述中才慢慢了解了柏林复杂的历史变化——原来柏林的核心区域形似狗头，总面积约90平方公里，它被城市中四面交织的列车线包围着，大概占据了柏林总面积的十分之一。

而现代柏林城市边界的最初敲定，则可以追溯到1920年的大柏林法案，该法案将柏林附近的村镇和野郊并入城区，使得城市人口翻倍，开始了这座城市的现代化进程。

温蒂妮（Undine, 2020） 剧照如果说温蒂妮的讲述提供了回顾过去历史的契机，那么遗留下来的建筑实体和城市空间，显然才是这里曾经发生过的政治变革和社会演变的直接物质证据。

佩措尔德正是通过对城市空间的直接展示实现了对历史的重新复写。

凝视着展厅里的第二个微缩模型，我们可以发现东柏林的建筑有着与资本主义的西柏林截然不同的风格与形态，那些彩色塑料的外观使其显得亲近而可爱，表现了这个国家的社会主义理想并没有被人们忘记。

其实，在1991年德国统一之后，柏林的城市发展重点就放在了之前的东德内城。

当新的社会力量进入到了曾经对立的意识形态空间，过去并没有完全被当下掩盖，就像那些新生的建筑物被标记为棕色的模型，与曾经的白色建筑区分开来，这使得彼时宽松的城市规划变得拥挤和膨胀，也显示了当下柏林真实的城市状态。

新的发展速度挤压着人们过去的生活空间，新的社会问题也不断凸显，城市的现代化发展并没有实现对美好生活的承诺，因而人们更愿意瞩目过去，变得恋旧和沉默起来。

温蒂妮（Undine, 2020） 剧照就像温蒂妮，她在工作环境之外的大部分时间都选择闭口不语。

坐在露天咖啡馆中的她，甚至讲不出一句完整的话，只能在点头或摇头中向男朋友表情达意。

在这一被长时间的凝视和停顿填充的场景里，温蒂妮始终在重复着那句“我需要见你”，她对前男友措辞的纠正近乎无理取闹，这也显示了她在当下的语言系统中无法找到合适的语言与人交际。

乔治·斯坦纳在《沉默与诗人》一文中指出，人们选择沉默，无外乎语言无法表达自我。

语言抵达了自己的边界，因为有一些超验之物是无法表述的，那是属于神性的领域，只有靠光、音乐或是沉默才能触及。

当然，沉默也可能标志着与语言的彻底决裂。

当语言遭受污染，失去其人性化的力量，人们便只能选择“自杀性的修辞——沉默”。

温蒂妮的情况正接近后者。

她不满于分手的现实，将自己封闭起来，在过去寻找着寄托。

这类似于《再见列宁》（Good Bye Lenin!, 2003）中的情节，想要逃避现实的人只能选择继续做梦，或是沉默不语，她所能表述的只有过去。

再见列宁（Good Bye Lenin!, 2003） 剧照其实，东德的历史是佩措尔德、以及当下很多德国电影在创作中经常会触碰到的一个问题，在德语中甚至专门有一个词来形容它，也就是所谓的东德情结（Ostalgie）。

这一情结被指认为一种怀旧的情绪，它源自于对当下的不满，以及对过去美好岁月的怀念，即试图重获东德社会主义体制下的高福利体系和邻里和睦的社区生活。

因为，集权统治下的民主德国虽然意味着保守与禁锢，但同时也意味着保障与安全感，寄寓着市民们曾经的理想。

这种对于过去岁月的迷恋，也可以被表述为乡愁或者怀乡，它们在艺术创作中经常出现，并往往具象为一个可见的物质实体，如塔可夫斯基在《乡愁》（Nostalgia, 1983）中表露的对俄国故土的思恋。

而对于温蒂妮来说，这个实体就是那个过去的恋爱对象。

当然，怀旧只是一种隐约流露出来的心理，一个人无法永远活在过去，城市的现代化发展总是前进式的，新的建筑不断出现，爱情也是如此。

所以，在咖啡馆内鱼缸炸裂的那一刻，温蒂尼遭遇的并不是一场意外，而是一次短暂而永恒的现代性体验，她由此发现了自己的未来——由爱情萌生的未来。

二、现代化的阵痛与深水层的真实佩措尔德在影片中有意将柏林表述为一个被水孕育的城市（柏林这个词本身就有沼泽或沼泽中的干地的意思）。

其实，水流一直都是佩措尔德电影中相当重要的元素，如《耶拉》（Yella, 2007）中的两场落水戏，我们无法分清耶拉在电影中究竟是死了一次还是两次，水面模糊了生与死的界限。

《温蒂妮》中的水流继承这一隐喻指向，并减少了其中死亡的比重，放大了其暗含的新生色彩。

水流带来的是现代化过程中必然存在的阵痛体验，而在阵痛之后出现的则是新的发展。

这正是影片里温蒂妮在与水流的亲密接触中获得东西。

鱼缸炸裂的玻璃碎片在她的身上扎出了鲜血，但也让她结识了克里斯托弗。

身体上的疼痛预示着她在爱情上的成长，她终于勇敢地告别过去，跨入了下一段爱情。

温蒂妮这个名字在德国神话中寓意着水精灵，这意味着她只有在水中才能发现真实的自己，并在环境中获得认同。

所以，我们可以将她与克里斯托弗的相恋视为一个寻回自我的过程，因为克里斯托弗潜水员的职业设定注定要让温蒂妮不断回到水中。

影片用水泊中的相视一笑为二人定情，随后就转向了克里斯托弗工作的西柏林水库的深水层中。

我们可以看到，他从事的是一份水下修复的工作，而他提供的修复也是对于温蒂妮而言的。

如果说此前的温蒂妮因为无法忘怀旧情必须活在过去的话，那么和克里斯托弗一起回到水中显然让她回到了现时。

但回到当下并不一定就意味着对过去的遗忘，历史在这里只是以另一种方式被铭刻了，即不是用官方话语生硬地反复言说，而是使其进入到个人记忆的深水层。

对于过去，我们不必强迫让他人去相信什么，只需要让自己知道曾经发生了什么，以及以后该怎么生活，这也是私人记忆区别于宏大历史的价值所在。

正是在私人记忆中，我们才可以触及到历史的真实。

就像法国历史学家皮埃尔·诺阿所说的，“记忆与历史远非同义，其实是背道而驰。

记忆是生命，由活着的社会产生，而社会也因记忆之名而建立。

”关于记忆的这一观点，在影片结尾得到了确证。

在温蒂妮离开之后，克里斯托弗在水下再一次发现了温蒂妮的身影。

这一次的相遇让他辗转难眠。

终于，他从现在的爱人身边起身离开，独自下沉到深水层中希望与温蒂妮再续前缘。

我们看到两个人的手紧紧地牵在一起，从中传达的亲密感让人误以为他们是把水下当作了自己的墓碑，要在这里长眠、厮守。

但是，克里斯托弗做出了打破我们预期的举动，他最终决定从水下回到地面世界，陪在那些还活着的人身边，而温蒂尼则只能在他的记忆深处占据一个重要的位置，就像他手中握着的那个雕塑——她成为了一个纪念品。

此时，我们已然可以窥见佩措尔德对于历史的态度，即让过去的过去，让当下的继续发生，这才是每一个生存在世的人要学会的处世哲学，永远活在过去的人是终究没有出路的。

在温蒂妮的讲述中，我们得知谬伦达姆桥横跨施普雷河的地方是现代柏林的发源地，但其作为母腹，如今已经不是这座城市的核心区域，这同样预示了现代化发展过程的周折与残酷性。

面对历史进程，个人可以通过反复诉说，将其铭刻为流行的神话，但也可以在铭记之后继续保持沉默，使其成为更具生命力的个人记忆。

这是佩措尔德为当下柏林的发展写下的深刻寓言，也是我们每个人在面对个人与历史问题时应该践行的重要一点。

没提前看影评也不晓得这个传说，让我可以纯粹地完成观看与审视。

如果一部作品需要提前对观众引导才能有所领会，则其创作初衷更像是沾沾自喜的个人秀。

好在它基本是自洽的。

城市建筑的发展史在温蒂妮的娓娓道来中蜿蜒出无规的曲线，为历史不可捉摸的本性做了背书，也将平凡与野奇组合出触手可及的实感。

其实当美丽的BWV974第一次响起我就已经很难给出差评了，因为巴赫的沉静竟与画面渗出的怅然有如此精准的对位，于我极为惬意。

可背叛和宿命的母题在叙事逻辑上终有无法回避的突兀，神迹式话语将简单情节生生逼成了寓言，完成了自我的回归。

纯粹的人和纯粹的爱情是童话的主角，却是现实的终结者。

把自己和背叛者送进坟墓的往往不是仇恨，而是对世界的绝望。

德国导演总会向艺术感中添加大剂量的凝重以及，女主是怎么把不完美的脸蛋美出了不可方物的境界的。

整部电影没有描绘过温蒂妮和前男友乔翰森的甜蜜爱情，然而这段感情却是甩不掉的隐秘咒语，纵使在她与新爱人最为甜蜜的时刻都会突然闪现，重锤她的心灵。

爱是可以从另一个人身上得到补偿的，这就是我们所说的走出一段感情的方法是投入另一段感情。

但是这对克里斯朵夫公平吗，他的心理终将不平衡，会质疑自己的身份甚至否定两人的感情。

可是每个人都不可避免的在用这种方式治疗爱情的伤，克里斯朵夫选择了和自己的工作伙伴一起生活，也仍然会在生命的某个时刻再次与内心的温蒂妮幽灵相遇。

德国浪漫爱情片《温蒂妮》获2020年第70届柏林国际电影节主竞赛单元金熊奖最佳影片以及主竞赛单元的费比西奖，女主角葆拉·贝尔(Paula Beer)获银熊奖最佳女演员。

神话因素做引子，爱情故事为梗，有点像《水形物语》和《人鬼情未了》的结合体，但意识流占主导。

这部影片的风格注定喜欢的人会极喜欢，不喜欢的人估计都无法有耐心坚持看完整部影片。

把爱情用这么含蓄，这么晦涩的方式表达有可能不符合大众审美，但你如果稍微给点耐心，你会从这部电影里欣赏到极致的美感。

人物的构设立体丰满，演员内敛沉稳又极具感染力和张力，光影教科书级别的运用，在导演克里斯蒂安·佩措尔德手下如水注容器般的流畅、严丝合缝。

根据维基百科，温蒂妮（Undine、Ondine或Undina，亦被译作娥丁、昂丁、乌丁娜），又称水女神，是中世纪欧洲炼金术士帕拉塞尔苏斯在其炼金术理论中提及的“水”元素名称，亦是欧洲古代传说中掌管四大元素的“四精灵”之一，与“火”、“风”、“地”并列。

后来温蒂妮被描绘成居于水边的美丽女性精灵；在欧洲，“温蒂妮”这个名字也会与其它水精灵的名字互通（如东欧传说中的Vodianoi，与及斯拉夫神话中的Rusalka）。

拉丁语中，“unda”有“波浪”的意思。

波神星（Undina）就是以温蒂妮命名的小行星。

传说中，温蒂妮本身没有灵魂，但能透过与男性结合及孕育子女的手段获取灵魂。

根据帕拉塞尔苏斯的理论，温蒂妮是水中的女性精灵，又或是女神，是一切水元素的主宰。

她们多在森林中的湖泊及瀑布附近出没，拥有甜美的嗓音，有时会盖过流水的声音。

在一些欧洲民间传说中，如果温蒂妮不能与一名凡人男子结缘的话，她们是不可能获得实质灵魂的。

可是如果跟温蒂妮结合的男性出现外遇，背叛了温蒂妮的爱情的话，温蒂妮便会杀死她的丈夫，再次回到水中生活；传说亦指，如果温蒂妮的丈夫在水边责骂温蒂妮的话，她亦会因为伤心害怕而跳回水中，从此消失。

可是，回归水中的温蒂妮亦会失去由婚姻所赋予的灵魂。

这些传说使温蒂妮常被浪漫主义文学作家选取为小说作品的创作原型。

在18世纪的苏格兰，温蒂妮亦曾被视为“水灵”或水妖，指水中的鬼魂，但她们并不如一般的水妖般可怕。

约翰·威廉姆·沃特豪斯(John William Waterhouse)（1872年）描绘的水女神温蒂妮《温蒂妮》是导演佩措尔德计划的“元素精灵三部曲”的第一部。

影片中很巧妙地运用“水”这个元素，在每一个关键的节点“水”都起着至关重要的决定性作用，犹如串起珍珠项链的那条细绳。

从男女主人公的初次相识水族箱突然爆裂，两人被水的冲力推倒开始，中间身为工业潜水员的男主在水底出事，接着女主为挽救男友性命在泳池淹死前男友，到最终女主葬身水底为止，脉络清晰，环环相扣。

把大量的台词借女主之口用于介绍柏林这个大都市的发展进程，不仅把古典神话和后现代都市巧妙结合，更大的意图在于加强两者的对比，凸显两者之间的格格不入。

其实已经是用暗喻的手法解读女主的爱情结局的悲剧走向。

整部戏的配乐冷静和高级，貌似是巴赫的作品。

始终是淡淡的，优雅的，配合女主出色的眼神，肢体语言，甚至是走路时被风吹拂的发梢，让观众跟随女主的内心世界，一起生，一起死。

片子接近意识流，淡化对白，甚至淡化情节，跟着女主的视角，通过她的观察，思考，情绪变化的叠加从而推动情节发展。

除了大量的城市远景的运用，冷色调的打光，本剧还有一个非常有意思的细节：多次出现不同颜色的列车。

片子一开头，场景非常有渲染性：鸟飞过的翅膀残影，教堂的钟声响起，女主低沉的哭泣声，微风吹着发梢，空气里流动着压抑的哀伤。

从窗户可以看到咖啡店的一角，有红色的列车穿过。

咖啡店的位置刚好是柏林的起源地。

在钢琴声的背景音乐里镜头转到爬满绿植的古城墙和独具欧洲特色的门洞。

红色的列车烘托了女主在前男友另有新欢之后对女主敷衍，不耐烦和心不在焉的愤怒。

第二次出现红色列车是她回柏林，与男主开始拉开轰轰烈烈如胶似漆的爱情序幕。

两次的红色列车昭示女主两次情感转折：一次是失恋，一次是坠入爱河。

第三次出现是黄色列车，是她在房间里背解说稿时从窗户往外看到，预示男女主人公的感情处于热恋峰值，画面和气氛开始呈现温馨的暖色调。

第四次出现列车的镜头是黑色的，是在男女主人公发生第一次争执的夜晚，男主一再的逼问，女主一味的躲闪，两人在断断续续的通话中都趋近崩溃。

黑色的列车在黑夜里驰过，像一条巨虫吞噬着黑夜和黑夜里哭泣的女子。

暗喻情节走向高潮和慢慢揭示悲剧走向。

男主出事后她搭列车回柏林，此时的她除了哀恸之外，已有了牺牲自己来保全男友的决定。

白色列车从她身后呼啸而过，带走的是过去两人心无旁骛的爱情和已没有未来的未来。

白色暗喻女主的绝望和决绝。

很期待接下来的这个系列的另外两部，将分别涉及气精灵西尔芙和地精灵诺姆。

关于爱情的神话古往今来版本甚多，相较于凄美婉约，荡气回肠的似乎对观众的冲击力会更强烈一些，后坐力也更大。

这大概就是《温蒂妮》的魅力所在吧。

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《温蒂妮》( Undine) 是由柏林电影学派代表人物克利斯蒂安·佩措尔德执导的一部都市神话题材电影，该片于 2020 年 3 月在德国上映。

该片入围了 2020 年第 70 届柏林国际电影节主竞赛单元最佳电影，女主角葆拉贝尔荣获银熊奖最佳女演员，同时影片获得主竞赛单元费比西奖，并作为 2020年 11 月在北京举行的第八届中德电影节的开幕电影。

这部电影讲述了水精灵温蒂妮在现实社会中遭遇到的背叛和挫折。

这个古老的水精灵，在现实中是一位专注于城市历史的学者，在柏林城市规划展馆担任解说员，她深爱的男子背叛了她，而新的恋情又突然降临，正当她沉浸在新的热恋之时，前男友又要求复合，两份感情的交错，让她陷入两难困境，徘徊于生死边缘，饱受痛苦折磨。

最后温蒂妮杀死前男友，重新回到水中。

温蒂妮的故事是一个古老的欧洲神话传说，在传说中温蒂妮是一个不死的水中精灵，当她与凡人男子结合并生儿育女时，便会获得灵魂，却同时也失去永恒的生命。

如果一旦对方背叛爱情，温蒂妮就会杀死对方，重新回到水中。

水精灵温蒂妮是很多文学和电影作品的灵感源泉，除了小说、电影，温蒂妮还被改编成歌剧、芭蕾舞剧、钢琴曲、长笛奏鸣曲等。

本文主要探讨它作为神话文本如何被电影成功书写。

一、温蒂妮作为神话文本的来源与改编 温蒂妮的传说源自欧洲先民对自然崇拜的原始宇宙观。

温蒂妮是欧洲古代传说中四大精灵( 地、火、水、风) 中的水精灵，是一切水元素的主宰。

在众多创世神话中传说中，水是孕育生命的原始物质元素，水是生命之源，由神灵掌控，这是先民万物有灵观念的反映。

水精灵的传说由来已久，希腊神话中就有水泽仙女 Naiads，她们是一群生活在清泉、溪流等新鲜水域中的仙女，她们是大河之神的女儿，她们遍布人间的每一眼泉水、每一条小溪。

因为她们的美丽动人，便成了众神的猎物，成为宙斯、波塞冬、阿佛洛狄忒以及其他神祇的侍女或妻子，因为她们拥有超自然力，便成为自然的守护者。

欧洲其他民族也有类似的神话传说，体现了欧洲各民族的生命观念与原始崇拜，比如东欧传说中的 Vodianoi，斯拉夫神话中的 Rusalka。

后来温蒂妮被描绘成居于水边的美丽女性精灵。

在民间传说里，水精灵总是以美丽的少女形象出现，若有年轻的男子经过水边，水精灵就会将他们诱入水中淹死，从而永远占有他们的灵魂，因此，对于男性是一种非常危险的精灵。

但是有时候水精灵也会陷入与人类的热恋而无法自拔，甚至成就姻缘。

德国浪漫主义作家莫特·福凯于1811 年出版的童话《温蒂妮》也译为《水妖记》，是这部电影的直接灵感来源。

这部童话作品在民国时被徐志摩翻译为《涡堤孩》( 涡堤即英文 water) ，于 1923 年由商务印书馆出版。

在这部作品中，涡堤孩爱上了一名年轻骑士并结成夫妻，后来骑士因妻子年长而色衰，开始与其他女性偷情，悲怒交集的涡堤孩发出了著名的“眠咒”，最后她用眼泪溺死了丈夫，重新回到水中。

电影在《水妖记》的基础上，对古老神话进行了现代性改编，它赋予温蒂妮以新的形象和新的生命力，给予温蒂妮反思与救赎的能力，并使这部电影隐藏了丰富的文化历史内涵。

在当代西方电影中，还有一部“温蒂妮”，就是美国电影《水中仙》，英文名为 Ondine。

这部电影由美国木兰花影业公司发行，尼尔·乔丹执导，柯林·法瑞尔、艾丽卡·巴赫蕾达主演，2009 年 9月上映。

故事的发生地被安置在当代的爱尔兰的一个小渔村。

电影利用了“温蒂妮”这一神话传说原型，对“渔夫与水鬼”这一古老故事模式进行了重新构建。

电影的前半段以种种电影技巧进行暗示，引导观众进入一种神话场景，让观众相信古老的水精灵温蒂妮再次回到人间，与男主产生爱情，后半段的剧情逐渐戳破这种虚幻，公布了真相———温蒂妮其实是一个人，她是毒贩的女友，在被警察抓捕的过程中跳入大海，即将溺死之际被渔夫的渔网捞起。

经历过一番剧情上的起承转合之后，女主人公在渔夫的帮助下，成功摆脱了毒贩男友的纠缠，与渔夫终成眷属。

观众在人鬼角色的变换中体验到了一种紧张感和刺激感，并从善恶搏杀中获得正义感的满足。

影片演绎了一场浪漫刺激的现代爱情故事，这是传统“渔夫与水鬼”故事模式的创新，但它仍旧没有摆脱英雄救美和善恶斗争的好莱坞电影模式，没有跳出娱乐片的俗套。

二、水鬼或水精灵传说的中国版本 “水鬼或水妖”的神话传说和民间故事，在中国亦有不少例子。

比如《聊斋志异》中的王六郎、西湖主、白秋练、水莽草等篇目，都是非常典型且精彩的故事。

《王六郎》: 王六郎为落水鬼，与渔夫许大成为好友，二人夜夜捕鱼饮酒。

六郎劫数已满，因不忍找替死鬼，放弃转世机会，此举感动上苍，被任命为招远县邬镇土地神。

虽人神相隔，许大不忘旧情，千里访友，被邬镇百姓称颂。

《西湖主》: 书生陈明允于洞庭湖放生一大鱼，此鱼乃湘君妃子。

数年后，陈归乡途中经洞庭，大风覆舟，陈漂泊到一处孤岛，误入湘君妃子府邸。

为报答陈生，湘君以公主许配之。

《水莽草》:人食水莽草食立死，变为水莽鬼。

此鬼不得轮回，除非有新毒死者代之。

祝生为寇三娘所魅，食水莽草而死，两人在阴间结为夫妇，疗救众生，誓不轮回，最后感动上苍，双双成神。

《白秋练》:白秋练为洞庭湖白鳍豚所化。

书生慕蟾宫随父经商，雇船往返于燕楚之间。

慕蟾宫对月吟诗，引发白秋练爱慕，两人的恋情遭到慕父反对，经历一番磨难后，两人终成佳偶。

《王六郎》讲朋友之情，《西湖主》《白秋练》《水莽草》都是爱情故事，其结局也都是美好而引人遐想。

《王六郎》是非常典型的“渔夫与水鬼”的故事模型，这一模式不仅出现在《聊斋志异》，还频繁地出现在清代笔记小说中，地域分布广泛，且年代连绵。

据学者研究，清代笔记中“水鬼与渔夫型”故事有六种，分别载于蒲松龄《聊斋志异》、张泓《滇南忆旧录》、曾衍东《小豆棚》、乐钧《耳食录》、梁恭辰《北东园笔录》、许秋《闻见异辞》，故事情节结构与《王六郎》惊人地相似。

这些故事发生的地点，分别是山东淄博、云南润州、山东巨野、浙江余姚、江苏吴江、湖南长沙。

这些故事因为地域分布广泛，基本上属于民间故事的采录，难以用转抄来解释。

水鬼和水妖的故事为众多民族共有，因为鬼魂的观念是人类共有，而江河湖海也所在皆是。

人鬼幽明之事自古以来都是人类社会感兴趣的话题，成就了历代诸多的文学艺术作品，笔记小说和民间故事在制造有趣的故事的同时，通过宣传因果报应和惩恶扬善的观念，达到移风易俗的目的，实现教化的功能，这正是《聊斋志异》等众多古典笔记小说的写作主旨。

这几部作品都已经改编成为电视剧，这些电视剧皆忠实于原著，只有情节上的细微调整。

三、电影对传统神话的现代书写 电影《温蒂妮》的可贵之处在于: 它不是简单地将故事背景置换到现代社会，用新瓶装旧酒，而是充分利用细节上的巧思，重新赋予人物以生命，通过人物刻画与情节叙述，重新将故事进行浓描，并从中体现新的社会文化内涵。

首先是温蒂妮的现代身份———当代柏林城市规划展馆的解说员，这一角色赋予古老精灵以新的生命和职责。

作为一名德国城市文化的传播者和讲述者，她在电影中有大量的台词对柏林城市发展历史和城市规划建筑进行解说，使影片具有了浓重的历史感和文化感。

规划展馆的重要职责是展示城市建设的过去、现在和未来。

水精灵恰恰就是这样一个存在，她的不死之身比柏林城还要古老，它既是过去，又活在现在，又预示着将来。

作为一个精灵，在柏林还是一片沼泽地之前，她就已经诞生。

在影片中，她是柏林和德国悠久历史的见证者，也是柏林历史文化的化身。

她代表着影片对民族文化的珍视。

“柏林”源于斯拉夫语，意为沼泽或沼泽中的干地。

温蒂妮在规划展馆对参观者的解说中，我们得知缪伦达姆桥横跨施普雷河的地方是现代柏林城市的发源地，大约发生在 13 世纪，这个地方正是电影中的主要场景，主要故事情节在此展开。

这里是柏林城市的源头，也是柏林文化的源头，表达了影片对德国悠久传统文化的温情与敬意。

美国人文地理学家段义孚认为，神话时间有三种基本类型，即创世时间、天文时间和人类时间。

创世时间是关于宇宙起源的时间，人类时间是人类生命的历程。

创世时间和人类时间都是线性和单向的。

“在太阳日常的转动和季节的更替中，人们可以体会到天文时间。

天文时间是重复性的。

无论在何处，只要宇宙空间比较清晰，创世时间就 要么被忽略，要么仅有较弱的象征性。

” 电影一开始就切入了当下的时空横断面里，没有对温蒂妮作为水精灵的身份有任何的背景交代，这个横断面的时空边界非常清晰，就是当下的德国柏林的城市规划展览馆。

而温蒂妮作为展馆解说员的解说词，就是在强调那个被模糊的创世时间，强调过去和历史，使这段模糊的创世时间重新清晰起来。

在北美印第安人中流传着一个大地潜水者的宇宙创世论，大地潜水者从海洋中带回泥土，然后创造了一个广阔而稳定的岛屿，天地由此诞生。

不同民族在各自的神话传说中，对宇宙创世和民族起源，有很多惊人的相似之处。

这个水精灵代表了柏林文化的源头也即德国文化的源头，影片选择城市规划展览馆，意在强调德国久远的历史，影片中讲述的故事，是在向过去、向历史致敬，向宇宙创世和民族起源的神秘古老文化致敬。

影片中反复出现了一条大鲇鱼。

作为工业潜水员的克里斯多夫在河里看到了一条大鲇鱼，他告诉了自己的女同事，女同事戏谑地问: “是大龚特尔吗?”( 这里是指 Günther Catfish，龚特尔鲇鱼，又叫黄鲇鱼、太阳鲇鱼，是一种广泛分布于欧洲和北美的鲇鱼，体长可达 50 厘米，栖息在底层水域。

) 反复出现的大鲇鱼，不仅是水下幽冥世界的主宰，更是德国历史的象征。

大鲇鱼沉潜于河水深处，像一个庞大的历史幽灵，它的存在隐喻着德国民族沉重的历史文化负担。

龚特尔是勃艮第国王，是德国著名英雄史诗《尼伯龙根之歌》( 也译为《尼伯龙人之歌》) 中的主要人物，《尼伯龙根之歌》是德国最有影响的英雄史诗，由 13 世纪下半叶多瑙河流域一位不知名的作家创作。

在史诗中，龚特尔是个无能而懦弱的国王，却是所有悲剧的根源。

在《尼伯龙根之歌》里，国王龚特尔的大臣哈根杀害了英雄齐格弗里德，抢夺了尼伯龙根的宝藏，并将它沉入莱茵河底，但由此埋下了复仇和毁灭的祸根。

女同事一语双关，以嘲笑的口吻，调侃克里斯多夫认为自己发现了莱茵河底的宝藏。

英雄史诗《尼伯龙根之歌》衍生了歌剧《尼伯龙根的指环》。

瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》改编自《尼伯龙根之歌》和北欧神话《沃尔松格传说》，是德国文化史上一部极其重要的作品，对德国历史产生了重大的影响。

《尼伯龙根的指环》以水仙子的黄金被盗开始，以指环重回水仙子手中结束，最后一章《诸神的黄昏》，众神与宫殿在熊熊大火中同归于尽，众神的家园成为一片废墟，神权时代走到末日，一个更美好的人间世界即将诞生。

瓦格纳对《尼伯龙根之歌》的重新构建，唤起了一代德国人的英雄认同和民族主义情绪，使他们强烈地感受到了自己与生俱来的崇高和伟大。

一代德国青年正是在这样的狂热鼓动中接受了重建以日耳曼为中心的“世界新秩序”的观念，奋不顾身地投身到战争中，以一种毁灭一切的方式，给德国和全世界人民带来深重灾难。

德国历史证明了尼采的预言: “追随瓦格纳要付出高昂的代价。

” 对这部歌剧的批判，正如对它的崇拜和狂热一样，从来没有停止过。

潜入历史深处，总会与这条大鱼不期而遇。

大鲇鱼幽灵般的身影让人畏惧，它是德国民族沉重的精神遗产，这种英雄观与民族主义情绪是潜伏在德国人精神深处的怪兽。

鲇鱼多次出现，引发了潜水员的恐慌，同样让观者感到恐惧。

女主遭到背叛后回到水中，回到幽深的历史深处。

影片隐含着一种对历史循环的忧虑和恐惧，表现了深刻的文化危机感和历史忧患意识。

天长地久与婚恋自由的冲突是现代女性最为困惑的现实问题，影片展示了这一冲突，并引导观众对这一问题进行思考。

作为女性的“温蒂妮”试图获得一种婚恋关系的确定性，寻找爱情的天长地久，一旦对方提出分手或出现背叛行为，便攫取对方的性命，这种观念代表了传统与现代婚恋观的严重冲突。

电影对现代婚恋观念进行了反思与探索，涉及当代女权主义等问题，非常具有现实意义。

温蒂妮因为对男友克里斯多夫撒谎，这样一种她认为的背叛行为，导致男友在工作中出现严重事故，为了践行水精灵古老的诺言，或者说为了实现自我救赎，她选择杀死第一任男友，重新回到水中。

温蒂妮之所以以这样惨烈的方式捍卫爱情，或许可以从日耳曼民族的传统道德观念去找到答案。

古罗马历史学家塔西佗在《日耳曼尼亚志》中描述了日耳曼人的婚姻制度，他认为日耳曼人的婚姻制度非常严格，他们的这一风俗习惯值得赞赏，他认为日耳曼人“大概是野蛮人中唯一以一个妻子为满足的一种”。

在塔西佗的描述中，日耳曼人有着重视婚姻、禁绝私通的传统，通奸的现象极其稀少，对于奸淫的处罚毫不心慈手软。

塔西佗这样描述道: “有些部落的风俗尤其可嘉，在那儿只有处女可以结婚; 当一个女人做了新娘以后，她便不得再有任何其他妄想了。

她们只能有一个丈夫，犹如只有一个身体、只有一次生命一样，因此她们不会三心二意。

”温蒂妮的决绝行为让人感到震撼，影片也传达出一种对传统婚恋观念的悲情，仿佛一曲对逝去时代的挽歌。

影片对“温蒂妮”的古老咒语的现代实践给予的同情和理解多于质疑和否定，因为对爱情和婚姻的忠诚，应该是人类社会的终 极的道德理想。

对本民族传统文化的温情追忆，对历史遗产的批判反思，对现代社会婚恋道德的探索思考，提升了影片的品质，让它不再是一部平庸的鬼神消遣之作。

导演克里斯蒂安·佩措尔德是柏林电影学派的代表人物，他是为数不多既受到观众认可、又被学者欣赏的德国作者导演。

作为德国当代电影的重要思潮，柏林学派成形于 20 世纪 90 年代，是德国电影业在 80 年代“后娱乐化时代”之后带有文化和政治色彩的反弹，从电影《温蒂妮》里，我们可以感受到柏林学派浓浓的人文气息，在大学主修日耳曼文学的佩措尔德，从古老神话文本中借鉴“鬼妖”意象，巧妙地将奇幻色彩融入日常生活，给作品增添神秘性与可读性，引导观众进入一种历史文化情景，并开展哲理性与现实性的思考。

佩措尔德的新作《温蒂妮》是“高压时期的爱情三部曲”( 《芭芭拉》《不死鸟》《过境》) 结束后全新开启的一个篇章，按佩措尔德的计划，他将拍三部欧洲民间神话，统称为“元素精灵三部曲”，除了水精灵《温蒂妮》的故事，后面两部将分别涉及气精灵西尔芙 和 地精 灵 诺 姆，值 得 观 众给 予 关注和期待。

德国电影《温蒂妮》对古老神话的现代改写，可以带给我们中国电影些许启示，作为一个拥有丰富神话资源和厚重历史积淀的文化大国，如何继承和利用好我们的文化资源和文化传统，让华语电影更具文化品质和历史质感。

如何避免好莱坞模式娱乐性的肤浅改写，或拘泥于原始文本的照本宣科的保守叙事，赋予传统神话故事以现代性，在融入多种现代元素的同时，使其更具厚重的历史感和文化含金量，让我们的传统文化焕发出新的生机，化腐朽为神奇，这是我们中国电影人应该认真研究的问题。

今年二月的柏林影展出了不少爆款。

挑战伦理边界的《列夫·朗道》系列争议不断。

拥有神颜女配的《从不，很少，有时，总是》频上微博热搜。

但让前线影评人统一给出超高评价的，不是它们。

而是一部柔情似水、情意绵绵的奇幻爱情片——温蒂妮Undine导演：克里斯蒂安·佩措尔德编剧：克里斯蒂安·佩措尔德主演：葆拉·贝尔 / 弗兰茨·罗戈夫斯基 / 玛丽安·扎瑞 / 雅各布·马琛茨上映日期：2020-03-26（德国）片长：90分钟

影片入围第70届柏林电影节主竞赛单元。

最终斩获银熊奖最佳女演员和费比西国际影评人联盟奖最佳影片两项大奖。

手捧“银熊”的女主演葆拉·贝尔当时有幸在大银幕“尝鲜”的中国影迷也无不对之施以盛赞。

有人含情脉脉地将其比作一首优美的抒情诗。

有人简单粗暴地称其为高级版《水形物语》。

语言风格虽不尽相同，字里行间却都流露着发自内心的认可与喜爱。

《温蒂妮》是德国当代电影柏林学派领军人物克里斯蒂安·佩措尔德导演策划的“元素精灵三部曲”的开篇之作。

顾名思义，聚焦水之精灵温蒂妮的古老传说。

佩措尔德获银熊奖最佳导演奖（2012）对于中国观众而言，温蒂妮多半是个陌生的名字。

但在西方世界，她无人不知、无人不晓。

作为欧洲古典神话中的一位女神，温蒂妮是水元素的主宰。

无奈的是，她并不能主宰自己的命运。

在德国，有关温蒂妮，流传着一个悲伤而恐怖的诅咒。

据说，温蒂妮本身没有灵魂。

与凡人男性结缘是她获取灵魂的唯一手段。

但倘若与她结合的男子背叛了她，她就得杀死男人，回到水中。

本片便是对这一中世纪传说的现代改写。

主人公温蒂妮虽然生活在21世纪，却和水精灵一样，背负着永恒的厄运。

这一角色由德国新晋女演员葆拉·贝尔饰演。

1995年生人的葆拉在《弗兰兹》《无主之作》等作品中的表演已经相当亮眼。

此番“封后”，可谓实至名归。

《弗兰兹》（2016）和她搭配对手戏的男主角弗兰茨·罗戈夫斯基也颇具魅力，与迈克尔·哈内克、泰伦斯·马力克等名导演均有过合作。

值得一提的是，两年前，葆拉与弗兰茨就曾在佩措尔德执导的《过境》中饰演一对恋人。

而今两人再续前缘，默契丝毫不减当年。

深情的演绎依旧让人心动不已。

故事始于一场令人心碎的背叛。

在咖啡厅，喜新厌旧的男友约翰纳斯提出分手。

温蒂妮不肯接受现实，便直截了当地撂下了一句狠话：“如果你离开我，我会杀了你。

”

这话从别人嘴里说出来，无足轻重。

可在温蒂妮身上，却一定会应验。

可惜，约翰纳斯没把温蒂尼的话当回事儿，自然也没有遵守两人的约定。

待到温蒂妮完成讲解，咖啡厅早已没了约翰纳斯的踪影。

温蒂妮不知该如何抉择。

她不想失去爱情，也不愿杀死爱人。

但天意难违，就连一旁水族箱里的雕像也隐隐呼唤着她的名字，提醒着她的使命。

此刻的温蒂妮，手足无措，局促不安，惶恐至极。

工业潜水员克里斯托弗出现得颇为及时。

尽管不善言辞、其貌不扬，但在恰当的时候，他的现身足以“拯救”左右为难的温蒂妮。

一股莫名的吸力在二人之间迅速弥散开来。

神秘莫测的精灵和平平无奇的凡人陷入了不可思议的热恋。

不论是在站台、床边还是街头，他们永远黏在一起，大方、深情地拥抱和亲吻彼此，从不顾及旁人的目光。

两具肉身像磁铁一样互相吸引，任谁也不能将他们分离。

不得不说，在充满柔情蜜意的同时，这段恋情也常常让人感到不大真实。

果不其然，当消失的约翰纳斯再度闯进温蒂妮的视线，一切重新变得真切而刺骨了起来。

寻常的一天，温蒂妮和克里斯托弗依偎着走在路上，一抬头却看见约翰纳斯和新女友迎面走来。

躲在克里斯托弗的肩头，温蒂妮没忍住，向后瞥了一眼。

她本以为偷偷的一瞥不会掀起任何波澜，却不料，人是可以被心跳出卖的。

电话那头儿，克里斯托弗说——“那个男人经过的时候，你的心脏漏跳了一拍。

”那一刻，他明白了自己为何会在咖啡厅与温蒂妮相遇。

原来，由始至终，他都不过是别人的替代品。

温蒂妮想要当面解释，没成想却接到了克里斯托弗遭遇事故的噩耗。

这难道是上天对她忤逆命运的惩罚吗？

冥冥之中，温蒂妮察觉到，久远的诅咒即将降临。

生于1960年的佩措尔德对柏林有着深厚的感情。

他的青年时期就是在这座城市度过的。

他在柏林自由大学学习戏剧和日耳曼文学；又在柏林电影学院结识了柏林学派的伙伴。

柏林城自然而然地成为了他着力刻画的对象。

其最为人所熟知的《不死鸟》和《芭芭拉》都以柏林为背景。

年代或许各异，空间却从未改变。

《芭芭拉》（2012）

《不死鸟》（2014）《温蒂妮》延续了这套传统，依旧选择在柏林展开叙事。

于是，每当身为讲解员的温蒂妮口述着城市的规划、建筑的形制，历史与当下的交错总是叫人恍惚，也更令片中的爱恋显得飘忽不定、难以捉摸。

确实，从不期而至的初见到猝不及防的分别，妙不可言的一个又一个魔幻时刻贯穿了这段感情的全程——咖啡厅，破裂的水族箱打湿了两人的身体。

他们的面庞沾满了水滴。

细碎的玻璃碴儿，透过白色衬衫扎进温蒂妮的腹部，映出点点血迹，还有绿色的水草点缀其间。

水下，两人手牵手遨游在深不可测的水域，偶然发现一处墙壁印着温蒂妮的名字。

可转眼间，温蒂妮却被鲶鱼带走。

下一秒，又了无生气地漂在水面。

泳池里，温蒂妮溺死了再一次背叛了自己的约翰纳斯，然后浑身湿漉漉地从夜晚走到黎明。

她穿过树林，迈向另一片水域，彻彻底底地没入了水中。

另一边，昏迷的克里斯托弗猛然苏醒。

影片在叙事层面保持着奇幻和悬疑的调性，始终虚实难辨。

关于温蒂妮是否溺了水，克里斯托弗是否打过那通电话，以及约翰纳斯是否被温蒂妮轻而易举地谋杀，其实没有定论，全看你是否愿意相信。

温蒂妮被告知，克里斯托弗死于通话之前说到底，这些叙事上的策略不必深究。

单纯地把《温蒂妮》理解为一则唯美而哀伤的爱情寓言也未尝不可。

最初，是克里斯托弗给了被抛弃的温蒂妮一线希望。

最后，是温蒂妮牺牲自己，赎回了克里斯托弗的生命。

最大的疑团早在温蒂妮心跳漏拍的刹那便明了了——克里斯托弗并非逃避诅咒的借口，而是她的心之归属。

那么，为了这个给予她无限温柔的男人，她情愿放弃所有。

片尾，当温蒂妮沉入水底，以幽冥的视角与爱人诀别，观众固然可以认为她死去了。

但我更愿意相信，她成为了真正的水精灵。

在水下世界，她永远地珍藏着一段纯真无暇、有始有终的爱情。

*本文作者：kiwi

疫情之下，值得热议的电影并不多。

近日，除了此前让整个电影界惊掉下巴的“DAU“系列高调上线之外，另一部德国热门电影《温蒂妮》也出人意料地“偷跑”了资源。

有人说，这可能是今年柏林电影节上最美的一部电影，结果没能以大银幕的形式跟影迷见面，实在是莫大的遗憾。

时年25岁的葆拉·贝尔凭借《温蒂妮》荣获柏林影后作为德国“柏林学派”的领军人物，克里斯蒂安·佩措尔德拍于2018年的《过境》至今仍被不少影迷侃侃而谈，的确是近年来难得一见的高口碑佳作。

2018《过境》想必，这也是佩措尔德新作《温蒂妮》从一开始就被热切期待的重要原因。

在《温蒂妮》中，佩措尔德继续热选择将“老”题材代入到“新”语境当中。

从德国电影学院开始，佩措尔德就开始师从已故实验电影人哈伦·法洛基，两人曾经长期紧密合作。

作为德国当代电影的重要思潮，柏林学派成形于上世纪90年代，是德国电影业在80年代“后娱乐化时代”的政治色彩反弹。

电影《温蒂妮》拍摄现场纵观佩措尔德的导演作品，比如被他称为“高压体制时期的爱情三部曲”（《芭芭拉》《不死鸟》《过境》），这些作品都带着鲜明的个人风格烙印，有着兼收并蓄的、隽永的品味，偶尔还会在不经意间向经典致敬。

2012《芭芭拉》但佩措尔德的创作从来绝不仅限于简单的经典模仿，其作品中往往会将各流派的特点打碎、剥离、重构，从而呈现出独属于其个人风格的节奏和氛围，令他的作品非常与众不同。

2014《不死鸟》新作《温蒂妮》是“高压体制时期的爱情三部曲”结束后全新开启的一个篇章，按佩措尔德目前的计划，他将接二连三地拍三部欧洲民间神话，统称为“元素精灵三部曲”。

而《温蒂妮》便是关于欧洲水之精灵的故事；后面两部将分别涉及气精灵西尔芙和地精灵诺姆。

处理人物关系上，佩措尔德在新片《温蒂妮》中的手笔与前作相似。

影片中的两人关系犹如探戈舞曲，演员之间彼此围绕着对方，但又随时保持着距离感。

佩措尔德身为作者型导演，其作品中最能引起共鸣的肯定不是对话和情节发展，而向来是人物关系编排上若即若离的亲密与疏离。

他作品中的角色总是满怀孤独，通过某种强烈的戏剧张力，将欧洲神话的历史感代入到现代生活焦虑的语境中。

影片以一场分手戏开场。

而女主角温蒂妮兼备灵动与复仇的原生属性，通过名字就已经解开谜底。

温蒂妮与前男友的分手过程，以快速剪辑的特写镜头来回切换温蒂妮的眼神和表情。

分手时刻割心的疼痛，完全由眼神表达取代言语上的歇斯底里。

从寥寥几句话中，我们听出前男友另结新欢的结局。

佩措尔德借温蒂妮之口，将欧洲传说与现代柏林糅合在一起，“所有离开我的男人，都得死！

”

随后，画面毫不拖泥带水地切换到温蒂妮的日常工作中。

作为城市历史研究者兼导览员，温蒂妮在带领游客参观柏林历史建筑时，带着现代女性特有的理性、专业和距离感。

两组场景中明显不同的景深、角度与人物位置，将温蒂妮身上的双重性表现得淋漓尽致。

佩措尔德向来善于以文学手法架构大环境与角色之间的衬托关系。

他让柏林这座极具当代特质和历史感的城市呈现出某种游离的状态，尽管周边的建筑在不断发生变化，但却始终保持着它们固有的本质。

这是一个非常佩措尔德的经典手笔，同样也用在他的那些角色身上，模糊了时代特质上的差异，让观者身陷于一种时空的错位，反倒形成奇妙的时间流动性。

温蒂妮性格中的传统性与现代性相互冲突交融，正如影片中多种意象被打破重组，雕像、水箱、涡轮机，甚至柏林本身。

带着传统惯性下的宿命，同时也有现代打破旧有枷锁的觉醒。

拆解和建构，赋予佩措尔德可以反复讨论的永恒话题。

借温蒂妮之口，佩措尔德镜头下的柏林，其丰富的历史部分正渐渐被抹去，城市在经历着拆解和重建。

被摧毁的过去正逐渐变成神话，而今天也终将变成过去。

与温蒂妮自身联系起来，两性间的关系本身就是一个聚合拆散的过程，一个男人的背叛与另一个男人的到来，以同样的方式不断地周而复始。

回看佩措尔德的的其他作品，其镜头下的女主角们都有着如温蒂妮这个角色一样的拆解与建构，几乎每个人物身上都体现出传统性与现代性的矛盾。

这种以旧派人物特征叙述现代世界的表现手法，不难让人想起罗伯特·奥特曼的《漫长的告别》和香特尔·阿克曼的《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》。

罗伯特·奥特曼《漫长的告别》

香特尔·阿克曼《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》带着旧派人物的特性与当代世界的叙述，从而形成扭曲的垂直时空通道。

套用雕塑艺术家路易斯·波尔乔亚的话说：扭曲往往带着张力，就像雕塑那样。

事实上，在导演的创作意图中，现代人看似进步自由，但本质还是一样。

《过境》中40年代高压诡异的社会氛围，并没有被时间弥合，反而在七十年后的当代欧洲社会再现。

而在《温蒂妮》中，两百年前的欧洲民间传说同样适用于今天。

在笔者看来，其实没有必要过多从象征性、符号性、政治性去解读佩措尔德的作品。

影片中的感情并不是压迫的对立面，导演只是惯用情感来作为反射世间百态的镜子。

而温蒂妮身上呈现的双重性和分裂性，并不意味着这是一部现代魔幻题材作品，神话人物的特性仅仅是一种修饰的存在。

说到这里，我们就不得不提凭借《温蒂妮》获得柏林影后的葆拉·贝尔。

1995年，她生于德国美因茨，成长于柏林。

从孩提时代开始，她就频频登台。

葆拉·贝尔14岁在克里斯·克劳斯《波尔日记》中出演第一个银幕角色。

2010《波尔日记》21岁出演弗朗索瓦·欧容《弗兰兹》，其成熟的表演惊艳了当年威尼斯电影节，获得马塞洛·马斯楚安尼奖（新锐演员奖）。

2016《弗兰兹》而在2018年的《无主之作》中，葆拉饰演的Ellie Seeband也同样让人印象深刻。

2018《无主之作》葆拉·贝尔的表演赋予影片《温蒂妮》一种空灵的质地。

在最微小的细节处，她都能用细致的面部抽搐和眼神变化维持影片的调性。

尤其是在兼顾角色自然表现和戏剧张力间，葆拉几乎是完美地呈现出平衡感。

从影片单纯的剧情来看，如果稍微掌握过火，就很容易变成精致的狗血爱情剧。

得益于葆拉在表演上的收放得宜，让影片也显得恰到好处。

虽则年轻，但这个柏林影后的确实至名归。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

专访《温蒂妮》导演克里斯蒂安·佩措尔德翻译 | 猪事丁Q：从片名来看，《温蒂妮》的灵感应该是来源于德国文学家穆特·富凯的《水妖》，这部文学作品对你意味着什么？

A：我大学修的是文学，得读很多的文学作品。

因为孩子们的缘故，重新拾起童话故事绘本，给他们讲美人鱼的故事。

有次读到苏黎世大学德国文学教授冯麦特的文论研究著作，在书中有一章是关于温蒂妮（水妖）的描述，他援引了非常妙的那句，“我要用眼泪将他淹没。

”水妖温蒂妮看着那个背叛她的情人，逐渐被水淹没，最后沉到水底而死。

温蒂妮会让我联想到导演和女主演之间的关系，又或者说是艺术家和缪斯的关系。

世上每一个温蒂妮都经历过爱的辜负。

温蒂妮在故事中的结局不是终点，她必须回到水里，等待下个男人到来。

只有通过男人才能摆脱困境，是加诸于温蒂妮身上的最可怕的诅咒。

而我们的故事是希望探索一个与命运斗争的温蒂妮。

在她生命中突然出现这样的男性，直率没有心机，不为性，不带控制欲，这样的关系对于她来说是一种新的可能。

Q：为什么女主角的职业设计为城里的历史导览？

A：在开拍之前，我是先写了一篇以温蒂妮作为主角的短篇小说，小说里的温蒂妮，是在一家当代艺术博物馆里工作。

在影片《过境》拍摄结束时，我和演员们、工作人员们还是挺依依不舍的。

恰逢《温蒂妮》的概念在我脑海里已经基本成形，我就想要不就再拍一个电影，延续《过境》中无奈的情感。

在《过境》结尾，女主角为了另一个男人最终是进入水里，即登上了轮船。

那这一次，我想让女主角从水里出来寻爱，然后让男主角在水里等着她。

在给演员们讲新片构思的时候，我脑子里浮现的，是之前在柏林的博物馆见到的一座城市微观模型。

马上觉得非常合适，因为柏林是一座建在水上的城市。

Q：你最喜欢葆拉·贝尔和弗兰茨·罗戈夫斯基的哪些方面？

A：拍《过境》之前根本不认识他们，他俩也不认识对方。

我们三人第一次在马赛见面时，他俩的互动就像两个跳着探戈的舞者一样。

相互靠近相互试探，又时刻保持距离。

Q:《温蒂妮》是一部爱情电影，但却没有任何露骨情欲戏。

A：我不喜欢情欲场面，除了尼古拉斯·罗伊格的《威尼斯疑魂》，没有什么情欲戏是我真正觉得好的。

正常人在通常情况下，我们都是在黑暗中做爱。

但因为在电影里，为了让观众看得见才会打着灯。

我认为在情欲场景中，观众看到的是导演意识的投射。

所以我希望爱欲是属于角色的，而不是为了取悦观众的。

在影片《温蒂妮》里，两人在毯子下接吻，温蒂妮将毯子拉过头顶，看起来就像是潜入水中，高潮下犹如灵魂跌入洪水。

Q：作为一个资深影迷，你的作品常致敬经典。

想问问你的影迷之路，第一部爱上的电影是？

A：那是《森林王子》(沃夫冈·雷瑟曼，1967)，应该是七岁时看的。

我没开玩笑，当时住在小镇上，我爸妈去逛街吃饭的时候，就把我一个人留在电影院。

对这部电影印象深刻，是因为它的色调和编剧。

我在《过境》中也致敬了这一部，男主角的背景，让我想起儿时这部电影。

1967《森林王子》Q：成长过程中常去看电影吗？

A：看完那部电影两周后，电影院就关门了。

那个时候德国电影业非常萧条，小镇基本没什么影院。

不过后来我家搬到别的城市，然后，我16岁时班上有个从大城市里来的新同学，有很多从未读过的电影书籍，像希区柯克、特吕弗这些。

从读到的那一刻起，我觉得我就是一个电影人了。

译者| 猪事丁；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

电影讲了一对普通都市男女之间的失败情事，导演克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）用心灵的幻想，借助神话传说叙事，给平凡的东西披上了神秘的外衣，让故事获得了无限的外观，和神性的存在。

影片女主角名叫温蒂妮，这个名字源自德语、拉丁语unda，“水女神”、“水妖”的意思，她是居于水边的美丽女性精灵，是波浪的使者。

这个名字给人的印象是：自由，独特，神秘，有趣，漂亮，优雅。

根据中世纪欧洲炼金术士帕拉塞尔苏斯的理论，温蒂妮是水中的女性精灵，又或是女神，是一切水元素的主宰。

她们多在森林中的湖泊及瀑布附近出没，拥有甜美的嗓音，有时会盖过流水的声音。

在一些欧洲民间传说中，如果温蒂妮不能与一名凡人男子结缘的话，她们是不可能获得实质灵魂的。

可是如果跟温蒂妮结合的男性出现外遇，背叛了温蒂妮的爱情的话，温蒂妮便会杀死她的丈夫，再次回到水中生活；传说亦指，如果温蒂妮的丈夫在水边责骂温蒂妮的话，她亦会因为伤心害怕而跳回水中，从此消失。

传说中，温蒂妮的目的很明确，为了让自己获得灵魂，她与凡人建立关系、结婚、生儿育女，一旦目标受阻，她就会报复反击，比如“把对方杀了”。

在咖啡馆，Johannes告诉温蒂妮要跟她分手，她撂下一句，他如果离开她，她就会把他杀了。

她说她当时害怕自己没了Johannes 会活不下去，没想到转头就遇见了克里斯托弗，而且陷入了热恋，把Johannes忘得一干二净，可见她只是需要时间重新适应，对Johannes并没有到非他莫属的程度或者并没有爱得那么深？

当克里斯托弗打来电话询问两人相遇那天她是否在等谁时，她却说了谎。

而Johannes呢，也是见异思迁，看到温蒂妮跟克里斯托弗甜蜜的样子，心里不平且嫉妒，忿忿跑来见她解释说跟安娜在一起是个错误，要求重归于好。

温蒂妮把他晾一边后，他又回到Anna身边。

克里斯托弗出事后，温蒂妮“失去”了存在的载体，“获得灵魂”的目标又流产了，她离开病房，内心燃起了对Johannes的恨，所以把他淹死在了泳池，自己也走进了湖里。

而克里斯托弗对温蒂妮念念不忘，柱着拐杖去她工作的地方，她住的公寓，和她一起潜入的湖里寻找。

2年过去了，即使有了女友Monica，心里依然有个地方念着温蒂妮。

而Monica则一直以来默默喜欢他，陪着他工作，在病房守护他，不离不弃。

她给他空间和自由。

这就是真正的爱。

爱是神圣而坚定的，爱是恒久忍耐，是不嫉妒，不求自己的益处，凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐；爱是永不止息 。

最后起作用的还是爱。

克里斯托弗从湖里爬回了岸，跑上桥抚慰哭泣的Monica。

温蒂妮的传说只是一个引子，克里斯托弗和Monica之间珍贵的爱，神圣的爱才是那块“玉石”。

在观看《温蒂妮》的过程当中，可以看出佩措尔德将爱情与城市的异题同构处理到近乎明喻的程度，但独属于柏林城的前世今生还是需要仔细咀嚼。

前排高赞的长评已经把两者关系的实指以及符号、声音的巧妙呼应解释得相当到位和细致，但让我更为感兴趣的是对温蒂妮和克里斯托弗身份的揭示：前者作为神话人物却被赋予了城市讲解员这一现代角色；后者身为现代人却因工业潜水员的职业承担了神话功能，从设定上来说，传统与现代从开始便是紧密交织的。

温蒂妮为了避免神话的诅咒离开了柏林，但不料克里斯托弗成了替罪羊，温蒂妮只好重蹈神话的覆辙，以命换命。

在这一环环相扣的悲剧中，克里斯托弗的失事成为了关键要点——卷进涡轮机而发生意外。

因此，古老神话的现代重写意味着传统关系无法在现代社会长存，必将受到工业文明的破坏。

而在影片结尾，克里斯托弗潜入水中与温蒂妮重逢，温蒂妮把潜水员像还给了克里斯托弗。

从此，让克里斯托弗魂牵梦萦的温蒂妮不再是水中的幻影，而是成为附着在具身之上的幽灵。

而且，这一塑像曾被温蒂妮打破并重组，在克里斯托弗看来宛若新生。

这似乎意味着，在现代追溯传统的过程中必将遭受阵痛，但最终现代因传统的修复而重获新生，尽管传统不再以实体存在，但它会以幽灵的形式不断作用并影响着当下和未来。

（以上全是胡诌）