游园惊梦

彼时的荣府就像一个故事中的世界，独立于一切之外，柔柔的，缓缓的，烛光微微，余烟袅袅，充满着暧昧、迷醉、荒诞，用颓废的奢华掩盖着无声的中落；而荣府宅院之外的世界同样是那么陆离，该是战争年代，却阳光普照，处处升平，那个在荣府里多情、倜傥，英姿飒爽的翩翩公子又变成了博学、宽悯、留着利落短发，思想进步的女教师和会为情欲冲动的女青年。

正如两个人之间的情感也本就是虚幻的、缥缈的、如空中楼阁的，似只有在那幻梦阑珊般的荣府，在鸦片烛台的烟雾缭绕里才能短暂存在、彼此所需、相互依存。

宫泽理惠太美了，这部电影杨凡把她拍得太美了。

千禧年前后正值宫泽理惠的巅峰，容貌、气质、事业……都是无与伦比的。

在2000年的《运转手之恋》中，她是美得冷峻、秀气的飒爽女交警庄静文；在这部2001年的《游园惊梦》里，她则变成了知性、温婉、妩媚的得月楼头牌翠花。

一个眉眼，一颦一笑……都牵动人的心神，甚至第一次发现连她的手都那么美，好像碾落凡尘，却又遗世独立。

虽然不会唱，但她作为日本演员却把唱戏时的神态演绎得太好了，有一瞬间我就在想，如果此时的宫泽理惠是中国人就好了。

相比于那些无数个由孤寂、爱意、情欲、怜惜交织缠绵的日夜，整个荣府里似乎只有二管家能够真正理解她、尊重她，尊称她是夫人，小心翼翼，毕恭毕敬，却又大方自持，他看到她的文明、她的进步、她的高贵、她的美丽，透过那烟雾缭绕和余音靡靡，在一方烛台和一盏电灯旁，在平静书写的钢笔和井然有序的日记里，目光炯炯，温润如玉。

无论是坐着还是站立，行走还是言语，看你，抑或不看你，二管家表现出来的气质和仪表都是我前所未见的，后来知道扮演者是赵志刚，越剧表演艺术家，顿时觉得难怪，本该如此。

与二管家独处的这个夜晚让我印象深刻，听不到暗潮汹涌，一切只是那么静 整部电影的艺术造诣相当高，美感与世无争地流露着、表达着，却又像香炉里的烟弥漫周遭。

这部电影我拉片似的看了三天才看完，欣赏，暂停，回退，再欣赏……虽然面对着屏幕，可我却时常游离到画面之外，声音恍惚地飘在耳畔，似走入了意境之中，拍得那么净、那么慢、那么美。

构图、颜色、布光、调度、配乐……杨凡的审美真的不凡。

华美，看上去的；凄美，精神上的。

选角也非常周妙，除了主角以外的所有人都透明而清澈，极力烘托主角的血肉、灵动、复杂和挣扎。

美是一把利刃，并不一定都会收到名为爱的刀鞘中。

如果没了刀鞘，它就会尖锐地在心里剜出滴血的花朵。

杨凡在这个故事中有意地避重就轻，化繁为简。

什么是重，历史是重，什么是轻，个人是轻；什么是繁，人生是繁，何又为简，情爱为简。

摄影机和剧本不去叩击历史，不触碰战争，不铺就人生，把全部的冲突凝缩在个人和个人之间最基本、最原始、最质朴的情感之上，以感情的波折拉动所处时代的变迁。

他以超凡脱俗的美感消解掉一切本该有的坚硬、厚重和冰冷，他没有像相同类别相似故事背景的作品那样去描绘群像，而是只描绘时代的幕布垂盖在某个人身上所发生的变动。

电影的镜头语言特别好，不用台词和旁白，甚至就能读出故事：

这里演女儿的小女孩也相当有灵性

他称宫泽理惠“宫泽小姐”诶，一瞬间感觉电影中那种温文尔雅、有教养的感觉又回来了

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。

情不知所起，一往而深。

恍惚之间，人已消退。

最动人的爱情，留在回忆里。

回忆里烟雾缭绕，哀怨凄迷的昆曲落为靡靡之音，伴和着繁华落尽时年华易老的幽怨故事。

断井颓垣处的华丽身影，装饰着没落家族的凄声哀叹。

带走身颈，带不走拖手时的体温。

烟消云散，只剩美丽化作尘埃的无辜厮守。

浮生若梦。

荣兰劝翠花，别太尽兴。

丝丝点点计算，偏偏相差太远，兜兜转转，化作段段尘缘。

影片恍惚得不着边际，杨凡做作得让人倒胃。

怀念《少女日记》中的一尘不染。

原来姹紫嫣红开遍似这般都付与断井残垣良辰美景奈何天赏心乐事谁家院……没想到这曲几百年间辗转流传的《皂罗袍》，却通过电影流过千古，再次流到我的耳边。

记得最早读到这段曲子，还是儿时在《红楼梦》那一回著名的“牡丹亭艳曲警芳心”，彼时的我，只看到“良辰美景”的热闹，却哪里懂得“断井残垣”的颓然？

之后曾经在白先勇先生的小说里再次领略到一种古典的沧桑。

然而从前的都只是文字，只能通过意境去把玩；这一次却是杨凡的电影，在视听上把我带回了那一片姹紫嫣红的当年。

其实对我而言，来自香港的导演杨凡还算是比较陌生的，《游园惊梦》是我第一次看他的电影；而这部电影也只是他著名的“三恋”三部曲中最后的一部，其他两部《妖街皇后》《美少年之恋》还没有看过，不敢妄加评论；只是因为题材的吸引，以及我所喜欢的两位导演陈坤厚（《小毕的故事》，我最喜欢的台湾电影）与许鞍华（更不用说了，《客途秋恨》的婉约与忧伤）的提携，加上王祖贤息影多年后的倾情出演，才让我对这部2001年大放异彩的电影有了很久的期待。

在我所钟爱的香港电影中，如果说还有什么花瓶能让我有所怀念的话，王祖贤应该是不多的一位了。

最早为之倾心的角色便是最终成为经典的小倩了，其古装扮相一时成为香港影坛的翘楚。

然而没想到她后来的戏路却就此铺上了一层诡异和迷离的色彩：从罗卓瑶作品《潘金莲之前世今生》里的两世为人，到胡金铨遗作《画皮之阴阳法王》里的女鬼缠身，再到徐克名作《青蛇》里美丽坚韧的白娘子，王祖贤的美艳绝伦的形象虽然早已深入人心，却仍难以掩饰自己绝大多数无法出彩的角色。

1993年，由于众所周知的感情问题，她在徐克《笑傲江湖之风云再起》之后，从此告别了香港电影，直到七年之后的《游园惊梦》。

王祖贤的确是老了。

虽然比不上照片上的杨凡那样苍老，却也已经不再是当年的那个小倩了。

不过这倒正好能够适应影片剧情发展的要求：在她对如烟往事的沧桑回忆中，完成整个故事的娓娓讲述（只是据说那些旁白的声音，来自更加合适这一声音的林青霞）。

想来王祖贤息影后感情中的七年之痒，也会让她多少有一点类似片中荣兰对当年园子里赏心乐事的复杂感情吧。

故事是再也简单不过的了。

三十年代的苏州，荣家老爷在得月楼看中了名冠一时的歌妓翠花（宫泽里惠），并将她娶回家中做了第五房的小妾。

同行的远家表妹荣兰（王祖贤）则为翠华演唱的昆曲所迷，乃至惺惺相惜，隐隐之中互相有了一份同性的暧昧之情。

影片是在二人合作的《牡丹亭》著名唱段《皂罗袍》中开始的，这一场景也在整部电影中多次出现，两人戏中的默契与戏外的暧昧成为一种映衬，并在后来翠花被荣府赶出来之后搬去与荣兰一起住的日子里渲染到了极致。

两个女人加一个孩子从此厮守在一起，尽管日子还是那么平淡地一天天过去。

平淡的被打破是由于刑志刚（吴彦祖）的出现。

第二年的夏天，荣兰代课的那所学校迎来了一位年轻英俊的公派督学，并从此荡漾了荣兰几近死水一般的春心。

荣兰好像第一次感觉到自己作为女儿身的本色，在炎炎夏日的罗帐窗纱之下，陷入了本能的情欲之中，无法自拔。

于是，荣兰便放弃了放学后回家吃饭的习惯，用编织的谎言让翠花相信一切的宁静。

孤山之行让所有冲突摊到了桌面上来。

一个男人，两个女人，一个孩子，相遇在一次不约而同的散步中；而荣兰自始至终的紧张和翠花后来孤独的眼泪，都似乎在暗示着一个无奈的结局。

最终，刑志刚的离开为自己贴上了局外人的标签，而这两个无助的女人又在一曲哀婉的昆曲唱腔中，淹没在轻歌曼舞的无影回忆之中。

然而与很多人不同，我并不觉得《游园惊梦》是一部传统意义上的同志电影，尽管杨凡着力表现的正是两个女人之间的一种恋情。

不过导演的处理甚是唯美与含蓄，并不单单只是着眼于这段暧昧的感情本身，有时仅仅点到为止；而是花了更大的心思在这样的情愫所能够产生的原因上。

可以说，荣兰与翠花二人之间的缱绻，似乎已经超越了普通的同志之爱，就像当年陈凯歌对《霸王别姬》的把握一样，超越了历史，超越了时空，超越了一切。

宫泽里惠无疑是美丽的。

日本女子的温柔与沉静给了翠花与生俱来的细腻和娇羞，也让她因此赢得了莫斯科影展的最佳女主角。

然而王祖贤的多变演绎，也是可圈可点的，只是她太过娇媚的女性化的面容让她的男装扮相俊俏有余，而英气欠佳。

不太习惯的还有宫泽里惠的日语对白。

按照我的想法，既然那么难的昆曲唱白都能通过对口型的完美无缺来实现，为什么宫泽的聊聊几句普通对白却要通过她本人的日语原声来体现，夹在全片的国语和苏白之中显得有些不伦不类？

最欣赏的要数影片中苏州园林的美轮美奂的风景了，这应该是影片能够在国际上博得一片赞誉的重要因素之一。

因为或许在外人眼中，这园子能够与昆曲一起，成为导演对中国传统文化的展示和怀念。

突然想起了《花样年华》里的旗袍，中国人的美丽和哀愁大概都是这样成为我们这帮影虫朝花夕拾杯中酒的吧。

影片拍的很美，很有东方的神韵。

但是影片想表达的情感却暧昧不清。

我觉得荣兰和翠花之间的感情是在爱情、闺蜜情、友情之间徘徊不定的。

准确地说，是两位女性之间的复杂情感，无法给它下定义。

荣兰所说的优越感，是指作为新时代进步女性的优越感吗？

荣兰所说的罪恶感，是指自己明明是一个新时代知识女性，却偏偏爱上了一个旧社会的女人（这里所说的不是因为她觉得爱上一个女人是罪恶感，而是爱上了一个旧社会的女人，强调旧社会。

）？

可以肯定的是，两位女主都不是同性恋。

什么是同性恋呢？

同性恋是指只会对同性产生爱情和欲望。

私以为爱情和欲望是可以被分开，但不会被分开得那么明显。

荣兰会被邢志刚的男性荷尔蒙吸引，翠花会偷看男搬运工的半身裸体，会挑逗二管家和小戏子。

如果她们是纯粹的同性恋，那么是不会主动地被男性荷尔蒙所吸引的。

姑且两位女主是双性恋吧。

只是在社会大背景下，异性恋才会被认为是正常的，而社会也是被异性恋主导，双性恋爱上同性，自然也不会被认可。

荣兰说和邢志刚在一起，会觉得他洗刷掉了自己的罪恶感。

是因为，他是健康的浑身散发出男性荷尔蒙的知识男青年吗？

他和自己一样，都是进步分子。

而异性在一起，在当时社会，这才被看成是正常的。

但是，情不知所起，一往而深。

荣兰心里爱的始终是翠花，以至于最后的抉择，选择了翠花。

话说，荣兰为什么要在邢志刚和翠花之间作选择呢？

如果荣兰和翠花只是闺蜜或者是朋友或者是亲戚的话，正常反应不都是三个人可以友好相处吗？

正常反应不都是荣兰和邢志刚在一起，然后翠花是荣兰的闺蜜或者朋友或者亲戚这种相处模式吗？

很明显，当她们三人撞见的时候，荣兰和翠花的表情都极不自然，荣兰好像是被正房抓住了自己出轨一样，而翠花吃醋。

翠花得知二管家去世的时候是有点难过的，但没哭，只是出去散散心，而看见荣兰和邢志刚在一起之后，哭了，哭得很伤心。

翠花在片中有两次说离开荣家。

第一次是觉得荣家家道中落，这个家要散了，所以她觉得自己会离开荣家。

第二次则是和小戏子暧昧，被荣家赶了出来，无路可去，来找荣兰。

这两位女主的关系，其实在一次次地唱昆曲的时候就已经缠绵不清了。

我对昆曲不是很了解，但可以知道的是两人在唱的时候的情投意合，情起转承合。

荣兰对翠花是一见钟情，始终迷恋她的美。

翠花对荣兰是日久生情吧，翠花说她最想要的是有人关怀，而荣兰是唯一一个关怀她的人。

荣兰为什么会和邢志刚在一起，是因为欲望，肉体的欲望。

翠花为什么会偷看搬运工，调戏二管家和小戏子，也是因为欲望，肉体的欲望。

翠花说过她以前从未关注过二管家这个人，那是从什么时候关注一点的呢？

是在得知他临死前，把他最重要的日记给自己，和看了他的日记之后，她知道二管家原来一直暗恋她，所以她对二管家这个人才有了一点关注。

虽说那时的社会不允许同性恋，但是对社会关系来说，翠花是荣兰的表嫂，荣兰一个人居住，而翠花以和戏子的不轨之举被赶出荣家，然后被荣兰收留，这是一个很好的借口啊！

她们两个人是可以住在一起相亲相爱的，但对外来说，就是以上的社会关系的理由，仅此而已啊。

而她们实际上也是以三口之家的模式住在一起，住了一辈子啊，只是，除去了性生活，再暧昧也只是说些暧昧话，也只是互相蹭蹭互相依偎一下。

荣兰和邢志刚分手，翠花烧掉二管家的日记，这些举动不是表明了她们主动放弃对男人的念想吗。

她们住在一起，有一个女儿，荣兰白天当老师去上班，翠花在家做饭收拾屋子，一起出去游玩，很和谐的三口之家啊。

这样低头不见抬头见地每天和相爱的人生活在一起，在家里也就三个人，没有世俗眼光，如果她们没有擦出肉体的火花，这真的不太符合人性啊！

如若她们只是闺蜜或者朋友或者亲戚，她们完全不会是守贞似的相伴一生，不碰其他男人和女人啊，就是因为她们相爱，所以才为对方守贞啊，有欲望也再没有碰过任何其他男人和女人了啊，但如若判定她们相爱是爱情的爱，那么她们这两个欲望不满的女人为什么只会甘于对对方的蹭蹭而已呢？

如若判定她们不是爱情的相爱，那为什么她们会放弃男人，特别是邢志刚那么好，为什么要放弃邢志刚，当真是闺蜜二人相互扶持过日子？

闺蜜又怎会如此暧昧不清？

人物对于这两种判定都不符合常理啊。

电影终归是电影吧？

总会有没有道理的地方。

邢志刚说想见见翠花，而荣兰说女人都是自私的。

与其说荣兰不想把邢志刚分享给翠花，不如说荣兰不想把翠花分享给邢志刚。

邢志刚还在的时候，荣兰是同时爱上了一个女人和一个男人吧。

不过荣兰最爱的是翠花，对邢志刚更多的是肉体。

在翠花撞见了他们两人之后，荣兰主动离开了邢志刚。

而在荣兰离开了邢志刚之后，翠花烧掉了二管家的日记，翠花是认为留着别人对自己爱意的日记没有意义吧。

不管怎样，可以肯定的是，荣兰和翠花是相爱的。

只是这是什么样的爱，无法给一个清晰明确的定义，因为电影拍得很暧昧不清，要看观影人怎么样去理解。

　　　1　　　　看到影片里荣府的大院,我马上便想起了苏童<妻妾成群>里的意境.记得看苏童的小说时就已经被那种颓废阴深的宅院所吸引,而看了杨凡的这部电影尤使我爱上了那个大家庭发生的每件事,因为每一件事都映射着太多的流光华影,游圆惊梦正是在大宅院里的两个女人身上发现了故事.　　　　游园惊梦这个电影名已经反映出导演杨凡对传统文化昆曲的热爱,尤其是影片里前后两次出现的牡丹亭之<皂罗袍>,第一次出现是在五姨太为老爷祝寿的场景,那也是观众第一次看到由宫泽里彗扮演的五姨太,在这个场景里,五姨太身穿华丽的旗袍,站在着昆剧戏服的人群中,象一个尊贵的公主转身面向镜头,然后唱起了<皂罗袍>,那美妙的旋律和华丽伤感的唱词最后成为了整个影片的主旋律,虽然宫泽里彗作为一个日本演员对昆曲表演模仿的有些别扭,不过在导演唯美的镜头和温柔的浅红色灯光里,别扭的姿势也显得有滋有味,如果在没看过昆曲的情况下去看她的表演,也许还真的以为她懂昆曲.　　　　为电影增色的还有配音,如果不是配音工作做的好,整个影片都会给人不舒服的感觉,因为影片的主角没有一个大陆人,王祖贤作为一香港演员想必普通话一定说的不顺口,所以影片要感谢配音工作的完美,除了配音,本片最大的特色就是昆曲的穿插其中,也许很多不懂或者以前根本就不喜欢传统戏剧的人也会和我一样从本片开始喜欢上昆曲.　　　　叶圣陶曾经评价昆曲是士大夫玩乐的把戏,叶的言语当然不能概括昆曲的美妙和价值,他站在个人立场上,或许还有无产阶级的立场,叶在文中阐述自己不喜欢昆曲时认为昆曲的节奏太慢,唱词非一般人所能体会,除非看了戏谱.叶老说的这话很有道理.昆曲作为一门传统戏剧在一些方面只属于士大夫阶级,他的幽婉和美妙非市井之人所能理解,正象游园惊梦里所讲述的故事,只有昆曲在能和宅院里的故事所匹配,也只有这种士大夫玩的把戏才能把那个时代的气氛带到影片里.　　　　荣府的华丽和鸦片香是影片给观众的第一感觉,兰本来也是荣家的后代,可因为家道中落只能搬出了宅院,影片里兰的画外音是讲道:那时候家道中落是很正常的事.正是那个充斥着鸦片的颓废年代才得以萌生影片另一个主角五姨太,她在影片里的角色和当时所有深闺怨妇一样,外表华丽端庄,内心却苦闷异常.就在她快要被自己的命运所淹没的时候,兰出现了.影片用昆曲小段将她和兰的感情表现的十分美妙,尤其是五姨太过生日那场里,兰用独特的方式[上演昆曲里的一小段]来表达自己多他的爱意和关心,这个场景到影片结束的时候也以慢镜头呈现在观众眼前,只是唱词变成了<皂罗袍 >,而这一段又是牡丹亭游园里最美的一段,那幽婉的清雅的女声合着王祖贤和宫泽的反复作揖,俨然把观众带到了和她们一样的良辰美景　　　　2　　　　宫泽里彗扮演的五姨太为本片摘取了莫斯科电影节最佳女演员奖,这说明她的演绎还是被国际认可的,可能只有国人看的出来其在昆曲段落里的别扭,如果问她为什么得奖,只能说是她的东方传统魅力打动了西方人的心灵,在我看来王祖贤的表演更适合这个女演员奖,只是她扮演的角色不太能体现其的女性柔情.　　　　影片的摄影是钟有添,那倒影似的枫叶和缓慢的推进的滤光镜头都是出自他的手中,游园惊梦是我第二次看,和第一次不同,第一次没有发现宫泽的别扭和关注摄影,第二次观影就着重观察了电影的镜头运用和演员表演,在摄影上还是要感谢导演杨凡的指导,因为那样的镜头感只能出自他这个崇尚唯美风格的导演, 从透明的池塘和滤光镜的缓推可以很明显的看到其受西方电影的影响,这个影响还可以在影片里一些歌特风格的插曲里寻找到.　　　　杨凡对镜头的处理可以和大陆的姜文相媲美，尤其是刚才说的在滤光镜的背景下进行缓推，这样的效果在阿仑的＜广岛之恋＞和一些捷克新浪潮时期的电影里都可以见到，这样的镜头再配上忧伤缓慢的音乐使得呈现在人眼前的不是一个平面的影象，而是一种似梦似幻的感觉，让人不禁感叹美极了．　　　　杨凡的电影基础在同代人中显得扎实而且懂得怎么去运用这些学到的影象．这也是为什么觉得他和姜文相象的地方，姜文在阳光灿烂的日子以前只是个演员，在此以前他肯定憋闷的坏了，正是他思潮的喷涌而出，才造就了阳光那样十年难出的好片．而身在高速发达的香港的杨凡也是秉持着少量多质的原则，虽然他最近的桃色我还没看，但从游园一片里已经明显感到了他瘦小外表下的大智慧．　　　　３　　　　游园惊梦讲述的故事是一个新旧交替的时代，而故事的主角也是处在＂曾是王谢堂前燕，跌落平常人家＂的情景中，所以两个同性间发生的情谊也就显得伤感，但是伤感里并不失女性的温柔和关怀，在影片中有场戏最能体现出两个女人之间婉转情谊，当时五姨太躺在床上吸食大烟，身边并躺的兰面对着她，温情的说：我本想劝你戒烟的，可是烟雾中的你却是那样的迷人的．叫我怎么忍心呢　　　　影片里的同性情谊也并没有完全脱离和男人的关系，身处深闺的五姨太因为羞涩和传统统治的荣府没有勇气表达自己对男性的渴望[影片里第一次展现这种渴望的是几个搬运工裸露的上身，最强烈的则发生在她和一个小生玩的游戏里，小生输的脱掉了所有的衣服]，在这些场景里不难看出在荣府邸这个典型的封建传统家庭，只许老爷招妾不让旁人相爱的荒唐规矩里人性的扭曲和变态．而正是因为这种深刻的扭曲和变态，才得以出现两个女人之间相互依怜的情感．　　　　兰对男人的情感最终也和五姨太一样没有了下文，影片的结尾出现的是当初五姨太过生日时的情景，还记得那个镜头里，五姨太看见兰为自己准备了礼物，恍然大悟的说道：哎！

我连自己的生日都忘了．在这句意味深长的感叹后便出现了身着戏服的兰，她对五姨太唱道：　　　　原来姹紫嫣红开遍，　　　　似这般都付与断井颓垣。

　　　　良辰美景奈何天　　　　便赏心乐事谁家院？

　　　　朝飞暮卷，云霞翠轩　　　　雨丝风片，烟波画船。

　　　　锦屏人忒看的这韶光贱！

　　　　最后的唱词也最终证明两个女人之间的感情才是最宝贵的，正是那姹紫嫣红时的初遇，你便彻底了爱上了这个端庄的深闺女人，你和她就象鱼水一样相互依存，又怎能分离半晌？

得知北影节「致敬·修复」要放这部犹豫要不要抢票（感觉是大热门），最终没忍住还是先小屏幕看一下。

但......好失望！

《游园惊梦》整体上确实像宣传的那样「银幕上流动的美术馆」，但总给人一种「端着」的感觉，就像玻璃柜里美丽的人偶，没有灵魂，就只是漂亮。

宫泽理惠 饰 古翠花 这让我更加肯定很多电影之所以能被称作是「经典」，完全是因为拍的够早罢了。

《游园惊梦》从题名、桥段到元素都是对《牡丹亭》的「致敬」，但戏曲仅仅用于维系《游园惊梦》的华丽外表，有没有戏曲元素对故事本身的推进并无大影响。

古翠花的出场确实惊艳，但这都得益于宫泽理惠本人极具东方美的长相上，古翠花曾是得月楼的名伶，一直期待能看到她的戏曲扮相，结果全片什么都没有！！！

香港影评库评论翠花的出场「以华美的气质慑住了观者的心神」，但也认为「这一段设计斧鑿痕迹太重」，其实全片我都觉得设计感过重，为了去贴东方美人的概念，所以宫泽理惠的配音总是慢慢悠悠、有气无力；为了去贴惊鸿一瞥的美男形象，所以在吴彦祖身体上来回移动，但毫无美感，只有冒犯；为了让王祖贤的形象更割裂，所以让他一会男装一会女主，反而造成视觉上的疏离。

王祖贤 饰 荣兰荣兰与刑志刚的吻戏实在是难以忍受，拍的既没有情欲感，也没有想要欣赏的欲望。

倒是翠花x荣兰的部分更好。

（虽然吴彦祖洗澡是卖点，但并没有想买的欲望）

吴彦祖 饰 刑志刚故事后半，荣兰在街边游荡那里非常的《小城之春》，然而这部电影只学到《小城之春》的断壁残垣，而没了其中的内核。

《小城之春》是发乎情止乎礼，《游园惊梦》是披着《牡丹亭》的皮，意图做《红楼梦》的华丽虚无，但最后却是荒唐无比的烂戏。

但凡是美到极致的女人，都带些英气，就像但凡是惊动我心的男人，多少都带点妩媚。

异性相吸是天性，不过，同性相怜似乎也是两性中只可意会不可言传的真实。

这个片子中，王祖贤某些地方的表演很生硬，算不上演技派。

但是，放你看到他一身小生打扮英气逼人的站在台上为自己心爱的女人唱起“良辰美景奈何天”的时候，还是要被惊艳。

这样的女子，她们的美丽是帅气，就像当年林青霞在《刀剑笑》中。

人和人的感情有的时候特没逻辑，就像这个唯美电影中诠释的一样。

你无法得出公论，这就是所谓的断臂情，这就是她们所追逐的爱情。

兰和翠花的爱情，多少都有点无奈的因素在里面。

起初镜头将视角给了翠花，她看到了男人壮硕的肌肉并且在男色的美上流连忘返，喝醉酒无意识的走向对她略有好感的二管家，甚至与一个京剧小厮赌骨牌时贪恋的眼神，这都在潜意识里说明翠花不是天生爱女色的，只是，这个世间之大，男人之多，哪一个才肯被她爱哪一个肯真的关心她孤寂的心灵呢？

这个时候，一个女人用自己的敏感抚慰了她的心灵，而她也在其后不断的追逐着她的身影，她自以为这就是爱了。

第二次表现男人身体之美是兰偷看邢志刚洗澡。

在此之前，兰一直把自己当做一个男人，或者说，她在大宅院中的耳濡目染让她看不起那些病恹恹的卧在床榻的公子哥，而独立的报国志愿让她从精神到体魄都变得健康，这使得她以为男人就该如此，而这样的自己，是能够给别人保护是一个值得托付的“男人”。

在于翠花的交往中，兰的女性气质似乎已经消失殆尽了。

不过，她毕竟还是个女子，直到遇到邢志刚，她说“你是个坏人，你把女人的原始的天性都勾引出来了。

”殊不知，她本来就是一个刻意折服女人气质的女人。

也许，在那个年代里，女人无助女人软弱，兰的可以逃避也说明了她作为女人的脆弱——她对翠花的保护，也在一定程度上是一种惺惺相惜。

她们都有各自爱着的男人有着各自的渴望，只是，这是环境和年代的悲剧，她们，注定才是相依相守的人，所以，这就造就了她们的爱情。

人和人的感情有时候真的很奇特，所以，我完全能够理解同性恋。

因为，你永远看不清楚一份感情背后的背景和当事人挣扎的心理历程。

爱本来就并不是一件容易的事情，恐怕，真的爱情，并不能像电影中那样给人以观感的享受。

美的东西都是那样的动人，这样的女人和这样的寂寞，就是这样的动人。

中国的电影里，极具诗意的不在少数，称得上唯美的却实属难得。

抛开徒有华美形式而无实质内容的一些电影不谈，至少从感觉上来讲，唯美总要比诗意多走一步。

唯美是诗意的一种外化。

诗意是电影的内核，超越电影的画面，往往具有强烈的抒情意味，但是说不清道不明。

诗意无关电影类型，更多的要看电影作者自身的气质：从中国电影起步伊始的神州影片公司，到最早的“银幕诗人”孙瑜，到拍出中国第一部现代电影《小城之春》的费穆，再到拍出《早春二月》这样一部十七年时期的“异类”的谢铁骊，以及苦难过后的试图以回忆青春来诗化历史的第四代导演群体、背对历史断崖反思传统文化的陈凯歌张艺谋等第五代，台湾有李行、侯孝贤，香港有李翰祥、胡金铨一代的导演和新一代的许鞍华、关锦鹏，更晚一些的娄烨、贾樟柯，新千年以后的章明、万玛才旦、毕赣……中国具有诗人气质的导演是代有才人出的。

费穆的《小城之春》虽然诗意与唯美有时可以并存，但唯美提倡的是“为艺术而艺术”，追求形式完美和艺术技巧，甚至愿意为此背离真实，主题大多脱离不开爱情或艳情。

因此相较于诗人导演受到的赞誉以及在中影史上的地位，唯美派的导演，或者说画家导演则显得默默无闻，不仅如此，他们也更容易受到类似于“耽于形式美”或者“纵情声色”之类的批判。

中影史向来对唯美派的导演如但杜宇、转型前的史东山的评价不高，与同时期的孙瑜、蔡楚生等“大众化”的导演相比，他们的作品与存在最多落得个“先锋”、“化大众”、“影像奇观”的褒奖。

几十年后香港的导演杨凡同样是摄影师出身，电影以唯美意境著称，但是其名作《美少年之恋》、《流金岁月》、《游园惊梦》以及《桃色》仍然都充满争议。

有人说，香港的导演最讲究影像风格的，就是王家卫和杨凡，但王家卫修成大师，而杨凡炼成妖身。

《流金岁月》和《美少年之恋》时期的唯美尚属青春式的，画面整体明亮而充满活力；到《桃色》几乎完全堕入欲望都市的禁忌享受，情色与妖魔并存，影片晦暗而迷离；《游园惊梦》处在其中算是承前启后的作品，也是杨凡最具诗意与唯美风格的巅峰之作。

《游园惊梦》之名，取自明传奇《牡丹亭》中的两出，其经典程度自不必多说。

对于中国人来说，戏曲是一种特殊的存在，戏曲电影则是中国独有的创造。

中国电影自诞生之日起就与戏曲结下不解之缘，从第一部《定军山》开始到现在，已有上百部戏曲名片改编成电影，但是大多的改编仍是侧重于戏曲的“曲”。

导演们尽管在影像上做出戏曲电影化的努力，此类电影实质上却仍是舞台化的，名为电影，却更像是将舞台上的戏曲表演搬到了电影中来。

这也不难理解，中国人爱看戏曲，其实是三分看戏、七分听曲的，电影对于戏曲的改动很难彻底将戏与曲剥离，更何况由重“曲”转向重“戏”。

梅兰芳主演的戏曲电影《生死恨》

电影版《牡丹亭》而《游园惊梦》的独到之处，便是不再拘泥于戏曲原篇，影片的情节与人物，甚至背景都完全脱离《牡丹亭》的设定。

《游园》与《惊梦》作为电影中几处穿插的唱段和背景音乐，勾连起断章式的情节，架构起散文般的全片。

虽然戏曲之表不再，但戏曲之魂仍在，影片的诗意与唯美，很大程度上得益于此。

影片中的戏曲之魂，便来源于《牡丹亭》与电影情节之间的互文。

《游园惊梦》的故事发生在民国时期的苏州，从得月楼里出来的歌妓翠花嫁入荣府豪门做姨太，与《牡丹亭》里伤春的豆蔻少女杜丽娘一样，深锁于宅门庭院，内心充满幽怨与寂寞。

可见从古代到民国，无论女子单身与否，在幽闺自怜是她们难以摆脱的常态。

尚未出嫁的只得整日拈花剪朵，坐卧怀春；已出嫁的却又入笼中，作供他人赏玩的金丝雀。

三春好处无人见，姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。

这便是杜丽娘伤春之怨、游园之悲，也是翠花的无奈。

所幸，荣兰便是这“闯入”荣府的柳梦梅。

虽是女子，她却有男子之志和男子之举，不同于寻欢作乐之地的狂蜂浪蝶。

翠花对于荣兰而言，是“初见一眼即万年”的存在；而在翠花心里，荣兰便是那个能够关怀自己、心里惦着自己的人。

于是她们含蓄又大胆地相爱着，无甚言语，却两心相依。

影片对于二人关系的处理与暗示也同样是含蓄且细腻的。

翠花唱杜丽娘，荣兰则在牡丹亭为她扮柳梦梅；戏曲里柳梦梅得杜丽娘画像而痴迷不已，电影中是荣兰为翠花照相并且储存；杜丽娘与柳梦梅在梦中幽会，翠花抽的鸦片与荣兰为她涂抹的香水则代替了戏曲里直白的情欲表现。

《惊梦》一出，杜丽娘所有的压抑克制得到释放，这也是《牡丹亭》中最为脍炙人口的唱段之一。

人们提及《牡丹亭》，就不得不提起《惊梦》中梦境里千般万种良辰美景，似乎梦境是欢乐的，或者《牡丹亭》最终结局是圆满的，就可以忽略掉落花惊梦，杜丽娘也因此一梦而亡的悲剧。

但这种悲剧性，正是电影中比戏曲本身更深一层的诗意所在。

优美婉转的昆曲唱腔、人物近乎仪式性的动作和雕塑性的亮相、古典又精美的服饰道具、美景万千乐亦无穷的苏州园林，纵然再诗意再唯美，终究也只是表面的。

没有悲剧性，美只是徒具其表。

贯穿《游园惊梦》始终的，便是一种“一切都已成了过去”的隐然忧伤感。

影片始于若干年后荣兰回忆旧事的旁白，随着一弯流水映出庭院的白墙黑瓦，怀旧的气氛呼之欲出。

我们不难得知，全片是建立在回忆旧梦的基础上的。

她们的一生，就是为某种回忆而活着。

身在荣府深院的翠花，时时回忆起当时得月楼的风光；此时侧卧在她身旁的荣兰则在回忆她们之间的初见。

为这些回忆，她们相爱。

她忘记自己的生日，她便为她制造惊喜；她苦闷难解，她便与她在园林慢舞；她总是望着她笑，而她总不忘为她留影纪念。

于是这些相爱的瞬间，又都成为回忆。

时代压在她们身上的包袱，总让她们难以跨越心里那一道道横在欲望前的障碍。

她们能够为回忆与想象相互厮守，却不敢突破暧昧氛围里最后的防线。

在对方看不到的世界里，她们本能地越出轨道，翠花在心里为二管家留了一个念想，而荣兰则是不由自主地投向邢志刚的怀抱。

闪躲或逃避，但终究隐瞒不过。

当她们终于明白相册里彼此曾经的笑颜才是永恒的，她们才终于与现实和解，荣兰放弃了邢志刚带给她新生活的可能，翠花烧掉了二管家的日记。

都断了心底那一份隐秘的期待，将回忆当现实一样过下去，永远不回头。

春去秋来，时间如流水。

叶子黄了又绿，绿了又黄，落了一地，像落在人心上，抚平了所有伤口。

即便又一年过去，她们谈起往事，曾经的顾忌与痛苦，所有还未曾解释与划清界限的，此刻都已然不重要了。

她们总会记起当年，那场最撩人的春色，那些不再重来的时光，她们的生命像是永远停留在了那一天。

正是这样，不带希望地以回忆度日，增添了《游园惊梦》悲凄又迷醉的唯美底色。

这种脱离现实的唯美，难免为《游园惊梦》招来“矫情做作”的骂名。

但是杜丽娘何尝不是永远活在那场梦中？

一梦而亡又为情而生的爱情值得被赞誉，沉醉于回忆而放弃理想的爱情或许更具反叛气质，也更需要勇气。

活在回忆中，意味着放弃那一瞬间以外千千万万个更美好的可能，意味着以死代替生，以记忆的力量对抗现实的寂寞，以镜花水月般的迷醉消解真实的清醒。

昆曲的种种风情，才在这种接近于肉体消陨而精神永生的境界里全部展现。

而这正是《牡丹亭》超越生死的实质所在，也是“情不知所起，一往而深”的最佳诠释。

在这个意义上，即便《游园惊梦》在剧情、表演等方面不尽如人意，但同样称得上兼具诗意与唯美的大师之作。

一切，尽在曲终之后，画面上闪回的她们望向彼此的瞬间。

今天早上把电影《游园惊梦》最后二十分钟看完了。

虽然王祖贤对吴彦祖说：“你把女人最本能的部分都引了出来”，但之前我仍然怀疑她是不是双性恋。

看到最后我才明白，这个问题根本不重要——关键不是性别，而是曾经对彼此的承诺。

结尾曲唱到：“也许爱情最美的时候，都藏在回忆之中”，王和翠花曾经经历的一切，共同的喜怒哀乐——不需要信誓旦旦的言语——都印证了她们彼此之间相守的承诺。

杨凡的两部电影《美少年之恋》和《游园惊梦》都是这样，不像传达强烈价值观的心理解构式美国电影，也不像带着浓烈文化底蕴气息的欧洲电影，它只是静静地用画面讲着一个故事，穿插着主角平淡的自白式叙述，一切都不说破，只待观者自己来解析。

看到最后这几十分钟我才慢慢被感动，也许不仅仅是因为电影的情节，而是因为潜藏在这种看似平淡的生活之下的无言承诺和随之而来的坚定和甜蜜感，勾起了我无限多的回忆。

爱情发展到最后，靠的不再是本能的激情，而是需要双方付出的承诺，只有对彼此承诺的坚守才能带来长久的成长与幸福。

这种承诺也许只是一瞬间的决定，却需要两个人用一辈子的时间去呵护与守候。

与《牡丹亭》里的一折同一个名字，内核却完全不同。

《牡丹亭》说到底是欲望的觉醒，与爱情无关。

而电影里的一句话“我刻意做许多别人眼里的好事，来掩饰我骨子里的颓丧”提纲挈领。

荣一开始就是个明白人，接受了新思想，心怀改造社会投身国家的理想，而社会对这类女性的容身之所，最佳的去处，也只能是女子学校；翠花教导女儿认字，说是为了“走进社会”，女儿反问她为什么不去，她回答“我是从社会走进这个院子的”，当年在万月楼独占鳌头的风光，也输给了三千两银子买下的深深庭院；对于邢志刚，荣兰的嫉妒和占有欲很明显，是爱情（当然有欲），可无论是现实的身份还是对于爱情的理解，两人都不匹配，最终关系结束，又是一次现实的无奈。

整部电影，其实就是颓废的美，那个无可奈何衰落的年代，无可奈何衰落的家族、府邸，无可奈何被裹挟着只能颓废的个人，种种沉淀，在新时代打开了一个口子却未完全启开之时，新的衬托下（荣兰的西式穿着的风流倜傥与翠花中式打扮的典雅美丽的对比；二管家，算是全片唯一一个有勇气打破现实枷锁、投身理想、表达爱意的角色），欲望的引诱下（荣府里年轻苦力们赤裸的上身、进府献唱的小生一件一件脱下衣襟、邢志刚洗澡），而更显古老颓废的厚度，有一种让人迷醉的美。