在溪边

不久之前，由韩国导演洪常秀执导，金敏喜、权海骁、赵允熙主演的新作《在溪边》（By the Stream）入围洛迦诺国际电影节并最终助力金敏喜获得最佳表演奖。

影片放映之后，导演和三位主演与观众进行映后交流，本文即译自这场活动。

在交流过程中，观众提出的问题基本涉及到影片的各方各面，洪常秀也一再表示自己不希望为任何角色下定义，意图突破刻板印象达到真正的真实，三位演员也表示与导演合作极其愉快，每天去片场就像“去野餐的孩子”。

纯手工译制，如翻译有误还请指正。

主持人：下午好，欢迎大家来到洪常秀导演新作《在溪边》的映后交流现场。

今天来到现场的除了导演洪常秀本人，还有饰演教授的赵允熙、饰演叔叔的权海骁以及饰演讲师的金敏喜。

让我们再次欢迎其他几位主创，以及导演、编剧、摄影、剪辑和作曲洪常秀。

《在溪边》是洪常秀导演的第32部剧情长片，也是导演第四次入围洛迦诺主竞赛单元。

导演早在2015年就已经凭借《这时对，那时错》获得了金豹奖，下面我们把机会交给现场的观众。

观众一：感谢导演创作了这么好的电影，这部肯定是我在洛迦诺看到的最佳之一。

正如您所知，您的作品在亚洲有巨大影响力，很多独立电影导演的第一部作品都在模仿您的风格，包括很长的对话、喝酒场景、推拉镜头等等。

我看过您的所有作品，这里有一个关于爱的问题，因为我发现《在溪边》中的爱是基于智性的，但这与您的上一部作品，在柏林电影节放映的《旅行者的需求》中的爱决然不同。

它们并非同一种爱，也与您早期作品中的爱并不相同，因为在您早期的作品里，爱是暴力，是通过特定的性爱场景传递出来的残酷。

但随着时间的推移，这种爱发生了变化。

所以我很想知道，从您的角度看，这些不同种类的爱有何区别？

洪常秀：我还没有准备好回答这个问题。

我没有想过怎样定义爱是什么。

有些时候我们的感受很强烈，这种感觉将我们推向某个方向，我认为为那些神秘的、甚至高贵的事物下定义，在某称程度上是没有意义的。

也许如果我们的定义太过清晰，它只会起到阻碍的作用，它会阻止更多可能。

我们其实可以穿过它们，看看自己心里到底发生了什么，看看能不能更自由一点，放松下来。

而当你做对了，你能马上意识到你做对了，你做的事情也会流动起来。

我们一直受到某种训练，告诉我们把事物概念化的重要性，好像只要我们有了最好的定义，你就有了确信，这个概念好像就可以让你更自由。

但我不信这套，不存在一个正确的定义。

它更深邃。

所以与话语作斗争，与概念作斗争，与刻板印象作斗争，与不敢接受不确定性的怯懦作斗争……类似这种吧，我们还有一条很长的路要走。

某个时刻，我们会不时受到上天眷顾，你会感受到一种强烈的、正向的、光明的能量……我说太多了，其实不需要定义它。

观众二：感谢您的电影。

我想了解您拍摄的情况是怎样的，比如您的剧组有多大，如何开始拍摄，您是如何提前确定场景的，类似这种技术性的问题，谢谢。

洪常秀：想要解释清楚每个步骤可能需要花点时间，所以我长话短说。

最近一段时间，我会在拍摄前一天写好剧本，以前我会在拍摄当天早上写好剧本，但现在我老了，即使头天写好剧本，也能与拍摄的过程建立好联系。

我每次可能会写四个或者五个场景，第二天早上我会做一些修改，然后尽可能一天拍完。

如果这一天下来我还没有特别累，还没有太晚，我会回家把当天的内容剪辑出来，这样我就知道现在手里有什么了。

第三天我会稍微休息一下，然后再写四五场戏。

我们的团队主要包括我自己，金敏喜是我们的制片人，还有另外一名工作人员协助她进行制片工作。

拍摄期间我们会雇一名录音师。

主持人：谈到您的工作方式，您提到自己会在拍摄日结束之后进行剪辑工作，我想知道您会拍摄一些成片里没有出现的场景吗？

洪常秀：我想我应该用到了99%的场景，当然我会进行一些修剪。

主持人：下面我想请教您的演员们，因为各位是洪常秀导演的长期合作伙伴，你们一起拍摄了很多影片，那么从你们的角度上看，这套工作方法是怎样的？

权海骁：通常来说，拍摄一部电影的时候，所有剧组人员和演员都知道电影里每一个会出现的场景，他们手上会有一个确定的剧本。

但是和洪导演合作的话，每天早上我们都会有一个新剧本，这是种很特别的体验，它要求你很专注。

但同时这种方法也提供了很多自由。

演员通常喜欢提前准备好自己的角色，但和洪导演一起工作你只需要面对一种新的情况，那就是接受你面对的一切，非常注意自己的身体和头脑如何对剧本作出反应，这对我来说是一个很自然、很专注的过程。

所以每天早上去片场，我都感觉自己像一个不知道要去哪里野餐的小孩，没有任何压力，只感觉到兴奋，想知道今天会有什么事情发生。

赵允熙：拍摄当天早上我们会收到新鲜出炉的剧本，接下来我们会独处一段时间，记忆剧本内容。

所以开始拍摄的那一刻就是我们在这个场景里面对彼此的那一刻，我认为对演员来说这真的是一个奇妙的时刻，是在别的剧组里得不到的体验。

现在我已经与洪导演合作多次，我感到越来越舒适，也感到对他和这套方法越发信任，与其他演员的合作也越发轻松。

我想与洪导演合作的感觉正像一种在溪中的感觉，我只需要漂流其中，随他而动就是了。

金敏喜：与洪导演合作非常有乐趣。

我不确定你们是否相信这点、相信多少，但比起其他电影，这绝对是一种极富活力的方法。

我只是想一直拍摄和工作下去，根本不想让它结束，真希望可以一直拍摄下去。

权海骁：我想分享的是，今天也是我们第一次看这部电影，我们并不知道其他演员都拍了些什么，也不知道这些场景会如何使用。

所以我们也与各位一样，我们也会说“哇，这一场是这么用的啊，其他角色身上发生了这些啊！

”观众三：非常感谢您的电影。

作为一名韩国影迷，我为您出色的创作感到自豪。

作为一个长期关注您的影迷，您的电影我都会看两三遍，我感到自《独自在夜晚的海边》之后很多东西发生了变化，比如主题、视角、主角都变化了，而对我来说最惊人的是每部电影都有一个女性吸烟的场景，这是否代表或象征着什么，对您来说意味着什么？

这是第一个问题。

第二个问题与电影里的酒有关，您将啤酒和烧酒换成了米酒和红酒，这是否来自您的经历，有什么特殊意味吗？

洪常秀：因为我老了。

烧酒太烈了，所以现在我换成了米酒。

至于第一个问题，如果我往电影里放入了一些东西，即使电影里的人物说了什么，想要传达他的意图或者其他什么，那并不是我的意图，那些对话和行动并不会成为我个人想要传达的信息。

人们总是在制造一些信息，这确实是我使用它们的原因，但它们只是具体的事物，所有这些具体的事物被我以特定的方式安排到电影当中。

对我来说重要的是不能屈从于某种线性的信息传递方式，因为生活不是这样的。

这种方式确实很有诱惑力——传达一种非常非常宏大的思想，一种想法，一种意识——这样我就可以不用再思考了，我只需要抓住它，它就可以解决我生活中的所有问题。

但没有任何人的生活是这样的，所以我想要做的只是怎么才能实现一个段落，它既是具体的，又能以一种奇怪的方式……怎么说呢，虽然我意识到这些对话有时可以让观众感觉到导演或者编剧是相信这种思考方式的，但几分钟之后我会加入另一些对话，让另一些角色说出一些完全不同的话，就像我会运用这些刻板印象，我也会运用刻板印象之外的事物，把它们混合在一起，这样具体的事物会一直保持具体，而不会变得渺小而抽象。

观众四：我非常喜欢这部电影，我也有一个相关的问题。

在看这部电影时，我有一个印象是您在与观众的期待或者刻板印象做游戏，我总是觉得会有什么坏事发生，比如学生们进到教授房间里或者其他，但事实上基本什么都没发生，所以它给人一种很自然的感觉，生活被真实地呈现出来，而不是成为某种奇观（比如动作片之类的）的方式。

这是您有意识的决定吗，还是一种想法，或者只是我个人的观感？

洪常秀：正如我刚才所说，我希望我的感受从最开始就是具体的。

我把它想象成一个球，我把所有的刻板印象放进去，不同种类的刻板印象，也把不同种类的非刻板印象放入这个球的表面。

人们可以进入到球里，他们可以从这里提取五个或者十个点，然后他们会出来，想要搞懂这十个点，你可能会成功也可能会失败，你甚至可以从里面提取45个点，然后你会出来，你可能会很努力地想要搞懂，但是没有成功，然而你会感受到一些什么。

我认为这样就很好，我并不想让你对某事获得一个清晰的理解，我只是希望你的感受延续，希望这些感受可以刺激到你，因为它会刺激到我。

观众五：我很喜欢您解读的方式，对我来说最有趣的点在于，为了找到某种具体就会遇到很多不确定性，如果我理解正确的话。

所以我的问题是，您的电影的总体主题是什么，以及如果面临如此多的不确定，那要怎么处理这个问题？

洪常秀：我不会从一个确定的主题开始，我允许我自己走上某种或者让主人公走上一条很具体的路线。

他会去上学，然后回到家里，就这样。

有了这些不同性格的人物，有了这个地点，有了具体的天气——这是上天给我的，有了这三种元素，我就可以想到点什么。

这确实是一种奇怪的方法，这就是我说的“我被赐予了”，它们可以让我很好地进入到创作的流程里。

但凡你有了一个清晰的意图，你就完了。

但你也知道，如果你没有一个意图、一个目标，一个完整的团队、清晰的表达，很多人就会说你很混乱，你迷失了，你不知道该干什么了。

但我还行（笑）。

观众六：首先非常感谢您，我尤其片中喜欢吃饭的场景，它们让我感觉很饿。

我的问题是关于年轻的讲师的，这个角色有很强的能量，您很好地描绘了她，她似乎很神秘，您对待这个人物也很谨慎，我们看不到她工作，看不到她教课；我们看到过一点她的作品，但我们不知道她住在哪里。

我们可以瞥见她的内心世界，但是很微妙也很谨慎。

我想问的是，这是否是有意为之的？

当然如果您愿意，我也想了解更多这个角色的信息，也许演员也可以回答这个问题。

洪常秀：你看到和感到的，就是我能告诉你的。

我并没有一个背景故事或者完全理解这个人物，这些东西被创造出来是为了传递某种特定的信息。

如我所说，我是被赐予者。

我相信这种方法，我只需要确认我的感受是对还是不对，如果是对，我就把它们挨个写入剧本。

有时我会制造一些联系，有时我会向演员解释一点背景故事或者想出一些背景故事，但这不重要。

我在电影中放入的细节是我被赐予的，如我所说，你可以从中提取一些点来理解它们，如果你感受不到就不必理解。

某种程度上说，你怎么想，你就是什么样的人。

金敏喜：我的工作方法是，我想象自己如果就是她会怎样。

想得简单一些，以一种我认为可信的方式表演，通常来说就是这样表演的，而不是去定义或者把我的角色完全搞清楚。

观众七：我是您的超级粉丝，对您的创作流程也很感兴趣。

由于您的电影经常展现一些人物的生活切片，那么当您创作影片的时候，或者如您所说，当您每天创作剧本的时候，您会在什么地方意识到电影该结束了，或者我对这部电影已经满意了？

洪常秀：该结束的那个时刻非常清晰，那个点是100%清晰的，那时候我就该停了。

比如几年前，我有一部电影叫《草叶集》，我通常会有七八天的拍摄时间，但那一次在拍摄三四天后的剪辑时，我知道这就是影片的结尾了，所以我就停下来了。

这个节点会很清晰，也许一天之前或者拍摄前两天你就知道，拍摄要结束了。

不知道为什么，很清晰。

主持人：您的拍摄平均会持续多久，通常是几天呢？

洪常秀：大概七天，有时候七八天。

有时候九天，有时候更少。

但是中间会有停顿，比如第一天拍摄，然后第二天会停下来写一写，第三天继续拍，所以通常需要两到三个星期。

观众八：感谢您的电影，我很喜欢。

我发现这部影片可能是用某种小型机拍摄的，我很好奇您是如何选择摄影机的，是出于实用原因还是为了制造某种氛围？

由于我知道拍摄现场比较简洁，我想问演员们，这是否会改变你们的表演方式，因为你们无需处理一些让情况变得更复杂的技术性问题，这种方式是否会对你们产生影响？

洪常秀：可能出于我的性情，我总想让剧组小一点。

我总是很钦佩画家的工作方式，他们可以自己工作、每天工作，如果我可以……好吧，无论如何……所以我总是想缩减数量和质量，想要处理更少的事情。

这个摄影机是我十年之前在德国汉堡买的，它很小，我一直用它，喜欢用它，习惯用它。

我一点也不羡慕那些贵重的机器。

一些人喜欢开很贵的车，但我从来没羡慕过，也不想要一辆很贵的车，如果可以选的话，我总是想要一辆小车，就是这样的性格。

所以我就是想要一个小剧组，一台小摄影机。

权海骁：洪导演说他喜欢小的东西，关于这点我有另一种观察。

当我们去看那些大型商业电影，他们有庞大的剧组、先进的技术手段、不断更新的设备，我想问的是到底什么是电影，创作电影最基本的是什么？

演员肯定是其中之一，是使得电影完整的要素。

相比那些大型剧情片，在他的片场工作非常特别、非常有趣，它让我感到紧张，同时也感觉非常自由和解放。

金敏喜：我喜欢这种工作方法，它很快速、很省钱。

从制片角度看，它完成得很快也很顺畅，所以我很喜欢它。

观众九：片尾字幕写到您也是影片的作曲，您作曲的流程是怎样的，是与每天的剧本写作平行进行吗？

您是会把脑中的旋律记录下来，还是您把它交给懂乐器的人，您是如何完成的？

洪常秀：我有一个小吉他，别人给我的，六七年前吧。

另外我还有一个键盘，它能产生不同的乐器声音。

吉他和键盘我都会用，用它们做音乐时我会感觉很放松，有时候我想把它录下来，我用手机录，外接一个小录音设备。

如果喜欢的话，我会把它们发到邮箱里，所以我的邮箱里都是音乐。

当我快完成一部电影或者刚开始的时候，如果我想要一些音乐，我会在邮箱里找到它们。

如果有哪个让我有感我就用它。

观众十：感谢您的电影，我很喜欢。

我想向导演和演员们提问。

在电影里我很少见到演员面部表情的特写，所以我想请问导演没有特写是出于什么原因，因为我认为演员的表演是片中最重要的部分。

您刚才也提到您会在前一天写好剧本，这是否意味着您也是前一天想好如何拍摄？

对演员来说我想问的是，这会让你们有不同的表演方式吗？

洪常秀：如果我想离演员近一些，我会使用推镜头而不会剪切。

我想保留一种流动性，因为对我来说连续的对话更有助于保留或者处理流动性，这对我很重要，所以我不想做任何剪切。

如果剪切了，他们有时就需要重复表演，内在的流动就被打断了。

与此同时，我也可以通过推镜头捕捉演员的面部表情，可能有些人觉得这样太不自然了，但这就是我的选择，最重要的就是表演能够流动起来。

关于第二个问题，写剧本的时候我不会考虑场面调度的问题，我会先写。

到了片场之后，第一件事是确定摄影机角度，然后开始思考怎样在这个角度里或者特定的运动中消化掉所有调度问题。

不会花太长时间，就是这样做的。

赵允熙：正如你看到的，洪导演不会在场景内做剪切，所以说到特写镜头，我们不太需要关注这点。

第一条的时候，我就会知道这里他好像要给特写，那我就会在这里注意一点。

如果有问题他会示意我们停下，然后我们就会重来。

所以在场景里表演的时候，我们只需要关注对方、关注故事，关注我们需要在场景里所讲的事情。

观众十一：非常感谢您的电影。

您的影片里有一整套奇妙的元素，它们都是您精心拍摄下来的，而影片没有言明的部分往往也令我印象深刻，这是我想请您解释的部分。

具体到这部影片，可能是关于政治的部分。

片中导演的问题，他的导演生涯为何终结，片中没有任何解释，但好像又有确定的原因。

这个问题是通过他排演的短剧呈现的，也涉及到校长与教授的谈话，所有这些都导向某种政治问题。

另外也包括他为什么与妹妹断绝关系了，因为她叫他赤佬。

我们不知道他是感觉自己被冒犯了，还是说称呼一个人赤佬会让对方深陷麻烦。

我想请您解释这个问题，是不是熟悉韩国语境，熟悉韩国社会、历史、政治的观众，会比外国观众更加容易理解这些政治元素？

洪常秀：可能会吧。

但如我所说，这些都是我被赐予的。

它们听上去是政治的，好像在处理政治话题，但我们所有人都会在生活里遇到政治问题。

这也是一种刻板印象。

但在这种刻板印象之下，在这些对白之下，还有一些我们无法把握的东西在那里存在着。

我不想也无意把任何事情政治化，政治对我来说太简单了，有人可能会不同意我说的。

政治实在太……怎么说呢……无论怎样，我不该碰它。

它太简化了，生活比它复杂太多。

我们倾向于一个定义，好像只要我们选一个更好的总统，世界就会变得更好了。

真的吗？

我觉得不是。

我们试图让社会更好，我也相信政治可以实现一些事情，但没有那么重要。

我们还有很多其他重要的事情要去处理，比如说自省、诚实，类似这种。

政治像一场燎原之火，它看上去很诱惑，让你感觉你可以迅速改变什么，让事情变得更好，好像一下就能完成。

你需要抵制这种诱惑，给政客们少一点权力，少一点信任，给自己多一点信任。

我不知道，这是我个人的经验。

主持人：关于这个问题，我想再补充一点内容。

您是否可以聊聊片中涉及到的怪罪文化的问题，我想这个问题在韩国也受到热议，尤其是针对名人，一些人因为他们的行为被怪罪，其中一些人结局悲惨。

所以我想知道您在这部影片里，在这个故事的语境下，您是否有意处理这个问题？

洪常秀：如果我使用了一些细节，它们带有政治性或者与当下的话题直接相关——如你刚才提到的那些——选择这些细节，是因为人们在谈论它，而不是因为我相信或者认同这个体系。

对于他们做的事我不去评判，我把这些细节当作感受的细节加以呈现，它们是我非常明显感受到的，所以它们可以很好地融合在一起。

如果我放入的某个细节是出于炫耀，它们自身已经足以成立，那它在电影里就会向水流中的石头一样。

所以哪怕它看上去是政治的，它还是作为细节被使用的，我会以完全相同的方式处理它们。

所以，如果我决定与他们合作，然后不知怎么，因为他这个人我被触发了，想要提到某个细节，这并不意味这我相信这个话题。

我有自己的信念，关于什么是对的、什么是错的，类似这种。

观众十二：感谢您的电影，我很喜欢它。

关于片中的对话我有一个问题。

我的母语是西班牙语，我很震惊的是看这部电影时，我能通过演员们的声音以及角色的节奏接收和感受到这些对话。

所以我很想了解，有多少对话是您提前写好的，有多少来自这几位优秀的演员？

洪常秀：我觉得我很幸运，因为我写了几乎所有对话，然后我把它们给到演员，他们几乎总能——可以说95%的时候——他们会让我感到惊喜。

他们总可以比我预想的更好。

这太棒了。

这部《在溪边》比《独自在夜晚的海边》和《小说家的电影》更好看。

虽然从类型上看都一样的拍摄手法，一样絮絮叨叨的聊天模式，一样的“金敏喜真美啊”的镜头语言，但还是有明显的不同，不同之处在于电影所关注的社会现象较以往更写实、金敏喜的表演更多元、人与人之间对话的内容更贴近生活也更真挚，总之我是非常喜欢。

印象深刻的几场戏。

之一，Jeonim和舅舅、教授三人第一次见面。

在教授的办公室，狭小的空间里，教授面对自己的偶像（Jeonim的舅舅），表情即害羞又有点局促，但语言却非常的直白和真挚。

她先表达对J舅舅当年遭遇不公平的惋惜和愤怒，接着又问J舅舅喝酒吗抽烟吗，当得到肯定的答案之后，她接着对J舅舅说，不可置信，韩国有您这样了不起的艺术家，我是您狂热忠实的粉丝，您的作品我全部都看过。

接着邀请J和舅舅一起共进晚餐。

（如果有机会遇到自己喜欢且曾经有所成就的人，这段对话就是大师级追星指南。

你知道吗？

当你明明害羞紧张，但还是鼓足勇气真实表达自己内心狂热情感的时刻最动人。

与自己深深崇拜的人面对面而坐，是梦想走进现实的时刻， 是理智与情感同时在线的时刻，不要只是缅怀过去，不要只是灼烧现在，请为自己这份爱创造一个可能的未来。

）之二， Jeonim和舅舅、教授三人第一次吃烤鳗鱼。

这次三人聚餐，主要还是教授在滔滔不绝，J舅舅负责做一个绅士，而J则是一个安静地倾听者。

滋滋作响的烤鳗鱼，秋叶的斑斓与潺潺流水交织的背景，三个人频频举杯的欢声笑语，啊，真的好美，好惬意。

并且，这一次座位的安排已经发生了变化，舅舅和教授坐在了一起。

（作为一个不主动自己找酒喝的人，我却坚定的认为酒是聚餐时必不可少的道具。

酒让人放大情绪，酒让人鼓足勇气，酒让人对放肆变得宽容，酒让人敢于创造可能性。

于是，教授开始撩J舅舅，夸他身材保持的好，即真诚又轻浮，但没关系，反正大家都喝酒了。

）之三，J、舅舅和教授三人喝红酒的戏。

J讲述了一段经历，自己曾三天眼睛流血不止，蒙着纱布却看到了无比美丽的蓝天白云，之后眼睛恢复，她感觉那是一种启示，于是放弃了当时的生活选择了更适合自己的生活。

J说现在就是她最喜欢的生活状态，讲到动情处一遍落泪一边再次感谢教授一直以来对自己的帮助。

教授也聊了很多自己的事，她说自己存了很多钱，平时也没什么花销，虽然喜欢旅游，但一个人旅游会让孤独升级....（J的那段经历带着点浪漫幻想的成分，有点恐怖，但整体上是动人的，具有启示意义。

人的身体和灵魂应该达成统一，否则身体就会抗议，灵魂就会出离。

这场戏我尤其喜欢金敏喜的表演，她先是神采奕奕地描述那段不可思议的奇怪经历，接着满怀幸福的诉说着当下的生活很舒适很满意，在讲到动情处时，哽咽着表达对教授的感激之情。

这部电影的每场戏都是一镜到底，十几分钟的对话不能cut，要一气呵成，对情绪的把握确实很考验功力，金敏喜成功的把我带入了那个眼睛流血的恐怖境地，接着我跟着她一起觉醒，摒弃，选择，新生，自在，感激。

这一段教授更来劲了，我称之为撩拨偶像三部曲之放大招必搞定。

教授才是人生赢家啊，有钱，有事业，有人缘，有品味，还成功泡到了自己的偶像。

我想到自己曾经也有过如此愿景，那就是--如果我非常非常努力，有没有可能和全度妍在一起。

）之四，短片前任导演来学校找J，俩人的对话。

前导演在排练期间和同组的三个女孩同时约会，但是他认为自己没有做错什么，自己因为这件事被踢出局，他感到莫大的委屈和不可置信。

另一边，J则是难掩对眼前这个跑来找自己理论的男人的鄙夷，她甚至声音高八度的让这个男人尽快离开，否则就要叫来校警。

(这是一种价值观的碰撞，真心能不能同时给三个人？

同时和三个人约会，但都不是真心，行不行？

始作俑者的男人满脸委屈，他认为自己的行为不该受到道德的审判，更不该影响艺术的创作，他对这些大惊小怪的女人感到不可思议。

这里J面对前导演的“无理取闹”自始至终都没有就对方的质疑给出回应，在她看来，真心必然不能同时给三个人，同时与组里的三个女孩约会必然是渣男行径，所以还有什么好理论的呢，她只是回复说，我们找到了新的导演，你无需担心。

当然，故事还有后续，这个“花心却真诚”的男人后来选择了三人中一个女孩向她求婚，女孩被他的真诚打动，看起来，大概率会答应。

其实，我并不是很清楚电影中加入这个故事的用意，似乎不是在为谁洗白，也不是在质疑女孩缺乏判断力，也许导演只想要讨论一种可能性，就是无耻和真心能不能共存的问题。

)之五，舅舅和短剧表演者（四个女孩）聚餐聊天。

舅舅提议，大家以“我想成为这样的人”为题，每个人都聊聊自己的感想，以诗歌的形式。

然后每个女生都聊得泪流满面。

（这绝不是矫情，看着一张张稚嫩、敏感又倔强的脸，我也在想自己的20岁，那时候我想成为什么样的人呢，我有着怎样的苦恼呢。

完全想不起来，那么我是不是也该为20岁的自己泪流满面一下呢，因为自己在可以思考，应该思考的年纪，竟懵懂的像一只小兽，只是无忧无虑。

）金敏喜真的是美，那种让人移不开眼睛的只属于她的独特魅力。

洪常秀真的是会拍啊，我喜欢他对现实的描述，对情感的精准把握，对自己隐秘内心世界的袒露。

我总能在他的电影里感受到自己的感受，经历着自己的经历，梳理并回味着每个阶段的自己。

电影的第一帧，J独自坐在溪水边的大坝上，用笔在速写本上记录着她观察到的溪水的图案，这一幕已经为整部电影的氛围和J作为旁观者，记录者的身份奠定了基调，随后观众的情绪都会被她牵引。

随着前十分钟的推进，大致的开头勾勒完毕：J作为大学教授，负责一场短剧，邀请她的舅舅——一名专业导演——前来助阵。

而J即使是面对舅舅，也在不停观察，打量他，可以说J缺乏对人的信任感，同时拥有极强的道德观

虽然J对人十分客气温柔，总是笑脸相迎，面对认定了是坏人的年轻导演，直接用眼神杀人，并且放狠话。

而意识到教授对舅舅有好感后，J也一脸苦恼，因为她知道舅舅已婚，她也知道舅舅有过丑闻被封杀，害怕相同的事再次发生。

蓝天上飘来了一朵乌云。

J很感激帮助过自己的教授，并且把她比喻成妈妈，其实J自己也帮助保护了学生，赶走乱约会的年轻导演，开导学生。

而当发生了赏月事件以后，J对舅舅的态度也开始悄然变化。

试探几次后，J认定舅舅欺骗了自己，和教授搞了婚外情。

开始对舅舅甩脸色。

短剧庆功宴离席而去，独自玩树叶最后在三人溪水边吃鳗鱼时候，J忍不住挑破了，而意外得知舅舅原来一年前就离婚了，如此并不算婚外恋。

J如释重负。

不，什么也没有。

J喊出这句话的兴奋之情也感染了观众。

这一幕和侯麦的春天的故事中在鞋柜里找到了丢失的项链有样同工之妙。

或许不是我们任何人J曾经提到过自己的双眼流血的灵异事件，最后的结局是她看到了一片蓝天。

而我们在观看的时候，其实知道J的观察是不完整的，J并没有开上帝之眼，不知道二楼赏月，年轻导演和学生，到底如何发生，就像她自己说的她的艺术品的成果往往和她的看到的预见图案相去甚远。

J极强的道德观使她看到的邪恶之物过敏流血，而这邪恶之物最后也转换成了无，或者说，没有人，什么也没有。

J看到的邪恶之物是她自己的主体性立场产生的外部结构，换言之，J所处的地狱景象，是她自己一手制造。

事实上，任何邪恶之物也有可能转换成美丽之物，记录成为艺术品。

黑夜白天，春夏秋冬，月亮阴晴圆缺，影片中几处相同场景的日夜交替（学校门口），灭赢交替（月亮），爱恨交替（年轻导演和三个学生的关系变化）都无不暗示这种永恒的变化。

而J在发现了这溪水变成了蓝天以后真正得到了解放。

洪导的第三十二部长片了，给我的感觉是，越来越轻视表达，而着眼于呈现。

“看到了什么吗？

”、“什么也没有。

”——差不多是全片题眼了哈哈。

我们都和女主一样，经历了一切看到了一切，却又几乎什么也没有。

片中人物可以有观点，而导演则拒绝评判。

比如对于和剧组中三名成员谈恋爱的学生导演，女主当然是反感且不屑的，但洪导却一而再再而三地继续展现学生导演的坚持。

那有没有这样一种可能性，真的有人在一个半月内连续爱上三个人，并且认定最后一个是真爱呢？

概率上很低，而且很多行为也许未必出于真爱，而可能是别的欲望和动机。

但似乎单从影片中的视角，非当事人要给出完全否定的回答，也没那么容易。

就像女主自己身上发生的灵异故事以及灵异故事带来的人生大逆转一样，即使说出来，这种事又如何能让旁人打心里真的相信呢？

如舅舅所说，重要的恐怕是她自己的感受和后续是否带来好的发展吧。

又比如，女主站在自己的角度，排斥舅舅和要好的同事发展婚外恋，当然是有其理由的。

但后来证明事实不止是她看到和想到的那样，有些当事人的额外信息是她没有掌握到的。

那究竟又要如何看待一名前“名人”导演和女粉丝的爱情呢？

或许只有经历之后的当事人能给出自己的答案，其他人则只能从几乎看不到什么的信息里作出自己的道德判断并到此为止。

如果洪导真有什么表达，那可能是为自己抛弃家庭追求爱情作了辩护，和早年对知识分子的反思和反讽恐怕算是背道而驰了罢。

让那些如果没有你，可能永远不会被看到的东西变得可见。

——罗伯特·布列松在观看洪常秀的电影及其访谈过程中，我留意到他频繁提及的几个词汇：未知、过程、体验与感受。

对洪常秀而言，拍摄电影并非将某种预设的意图转化为影像，而是捕捉现实本身无尽的意味。

尽管人们常以“即兴”来形容洪常秀的创作，但实际上，他的电影大多严格遵循预先设定的文本。

演员们表演的是他已经设定好的文本内容，而非自主表达。

然而，我们仍能从洪常秀的电影中感受到一种原始的自然主义质感，这种质感似乎超越了虚构，接近于纪录片式的表达。

在一般的作者论中，电影中的元素似乎都可以被看作是导演意志的体现，是导演通过画面呈现的要素，并将这种意图转化为电影中的符号。

但洪常秀经常拒绝这种解释。

在多次访谈中，他都表示，电影中的许多元素很大程度上是由偶然决定的，可能是场景中的既有元素，可能是演员身体的自发反应，甚至他自身的意图，也解释为是在未知直觉作用下的结果。

在洪常秀的电影中，“作者意图=视听符号=观众理解”的逻辑链条失效了，导演不再是影像中所有事物的决定者。

导演的作用更多在于引导事实走向某个看似正确的方向，并适时用摄影机捕捉下来。

这一态度构成了洪常秀美学中最为突出的特征之一，一种看似业余的节俭。

对洪常秀来说，耗费大量精力去“构建”以实现某种虚构太过费力，电影创作不过是对已有经验素材的组织与排布，在保持其自然状态的前提下实现微小的虚构偏移。

洪常秀电影中不断出现的重复段落，更像是一种导演有意为之的比较。

现实生活的网络极有可能因为一个微小的偏移而发生巨大的改变，摄影机则让观众能够察觉这种微小差异是如何发生的。

这种比较不断提醒观众去仔细注意电影中的任何细节：光线、姿态、言语以及视线等。

洪常秀在绝对的具象之处，捕捉到了抽象的意义。

这种抽象并非将差异统合为同一之物，而是回归到那些可能被忽视的现实间隙，捕捉一系列动态要素是如何让看似平凡的现实变得丰富有趣的。

罗兰·巴特在其关于摄影的理论著作《明室》中提到过一个重要概念：“刺点”，即静态摄影图像中捕捉到了摄影师意图之外的元素。

对于动态图像，虽然单帧或单个场景中的细节没有静态图像那样受关注，人们更关注整体叙事、主题等，但偶然性的概念同样重要。

影像的可控性与精确性一直是电影史中被强调的。

早期由于电影胶片的昂贵及电影媒介的广泛传播，对视听要素的控制变得至关重要。

出于经济等原因，电影创作者必须尽量减少电影中的偶然性成分。

经典好莱坞电影大多在布景华丽、光线精准的摄影棚内拍摄，这种人为调控让影像表现仅是对既有意图的再现。

对于严苛的工业电影而言，创作早在分镜阶段就已结束。

意大利新现实主义的出现是电影史的断裂节点，不仅因为电影美学标准的变化，也因为电影创作技术背景的改变。

更便捷、有效的摄影机和录音设备让电影拍摄可以加入更多偶然成分，电影创作不再是对先在意图的原样复刻，而是对现实中已有事物的捕捉。

这些捕捉让影像中有了更多异质、脱节、散漫的元素，使影像本身变得非标准化。

这些偶然要素的不断加入，就是电影脱离某种程式化创作规范的缘由。

法国新浪潮也继承了意大利新现实主义的精神并进行了重塑。

尤其值得关注的是侯麦，他是法国新浪潮中最为严格地践行巴赞理念的人物。

晚年时，他的创作愈发简约，将现实本身的即兴要素融入电影表达中，同时确保创作在严苛的文本体系之内。

看过洪常秀电影的人都能感受到，洪常秀的电影与侯麦的电影有高度相似性，如情爱元素、大量对话以及中产阶级的日常生活。

洪常秀也明确表达过对侯麦的喜爱。

尽管他们的电影成立的现实语境不同，但在表层要素和某些深层创作观念上，侯麦堪称洪常秀的直接导师。

雅克·奥蒙曾提到：“至少在法国，一种更普遍的说法是，洪氏是‘韩国的侯麦’——这是一个美妙的头衔，尽管与事实相去甚远。

但洪氏身上的侯麦风格很容易辨认，与两个主题特征有关：对年轻女孩的热爱和对甜言蜜语的热爱。

”在侯麦与洪常秀的访谈中，“偶然”一词经常被提及。

他们都是强调过程而非结果的人，认为电影不是对预设意图的模仿，而是在保持谦逊态度的前提下，对现实本身的详尽观察，并将这种观察所获得的感受坦率地表现为直观的影像。

尽管洪常秀总在他的访谈中提到创作基于直觉性判断，这种判断源自对“当下”情景的直接感受，而非理性思考。

但我们确实可以在他的电影中清晰地感受到结构的存在。

时间、梦境与回忆在他的电影中表现为带有微小差异的重复变奏，从这些细腻的比较中，我们可以感受到情爱关系的复杂。

追溯洪常秀创作意识的源头，我们可以看到几个清晰的参考坐标：布列松、侯麦、布努埃尔、塞尚以及他在芝加哥艺术学院求学时对实验电影的学习。

我们可以简单地将这些影响分为两组对照。

第一组是布列松、侯麦与塞尚，他们让洪常秀理解了具象本身所蕴含的无限可能。

洪常秀曾多次提到，他走上电影创作道路的直接原因是观看了布列松的《乡村牧师日记》，他会将布列松的《电影书写札记》随身携带，并不时翻阅以“矫正”自己的创作；同样，他也表达了对侯麦的喜爱，我们可以在洪常秀的电影中直观地感受到侯麦的影响；在谈及塞尚时，洪常秀曾说，看到塞尚的画作对他来说是一次变革性的体验。

这三者的相似之处在于，他们认为艺术所再现的现实不是既定的理解，语言和任何媒介都不能完全清晰地捕捉感官对直接现实的感受，而只能不断接近它。

因此，表达的努力始终在尝试通过各种不同的材料来让人与人之间的感受达到最大限度的重合。

尽管洪常秀认为这种重合所实现的共识不过是一场泡影，人们总是凭借这种对共识的信任虚假地生活着，但在他的电影中，人物之间的言语与行动总是不断产生各种错位，这种错位往往体现在男性角色身上，以表现他们在情感关系中的虚伪性。

从更深层次的观念层面来说，他们都对人类感知的有限性抱有笃定的态度，认为个体的感知只能体认现实的某个侧面，而不能穷尽。

这种态度与他们的天主教信仰背景息息相关。

布列松、侯麦和塞尚都强调外在主宰对现实的支配，而不是作者意志对现实的判断。

这意味着“现实”这个概念本身的不可知，创作者不力图将自身的“感知”视为普遍成立的法则，而是尊重“外在性”本身对自身创作的支配。

在他们的创作中，我们都能看到这一点，即创作建立在坚实的观察基础之上，所谓观察，即内在感知与外部现实的直接碰撞，经由不同的物质性媒介呈现出这种碰撞，艺术作品便得以诞生。

他们强调剔除多余的要素，这些要素不仅指虚伪的判断，更指陈词滥调般的艺术表达惯例。

对他们而言，个体风格的形成初衷不是表达对惯例的反叛，而是对个体感知的忠实。

在洪常秀的电影创作立场中，我们也可以清晰地看到这一点。

他曾说：“尽力感受并组织发生在你身上的事情的本来面目。

重要的是要以自己的标准来看待事物，而不是被别人的共同观念所束缚。

如果你用自己的眼睛长期观察并真诚感受，你就能得出结论。

”另一组参照则是结构上的，这是洪常秀在抽象层面进行的组织。

人们常用叙事层面的巧思来评价洪常秀电影中结构的复杂，但这种复杂绝不仅限于叙事层面。

在洪常秀的电影中，叙事不是粗略的块状，而是如同流体一般缠结在一起。

因此，对结构的设计考虑的不是块状叙事的排布，而是作为流体的知觉经验在时间维度上的分布。

布努埃尔以及实验电影带给洪常秀的更多是结构上的控制力。

在构建叙事的来源方面，一般可以将其分为两个大类：一是自我经验，二是他者经验。

尽管这两者总是处在纠缠不清的扭结中，但我们还是尽量以这种清晰的分类方式进行描述。

对于洪常秀来说，创作就是将这两种经验以扭结的方式组织在一起，并冠以虚构的命名。

在经验本身的细微之处，洪常秀不会做过多的处理，他尊重经验本身的质感，并将其完整地保留下来，尽管这可能在一般的电影评价体系中被视为一种误差。

洪常秀只对经验做大块的结构处理，他用实验电影的手法所处理的，不是那些具备清晰意指的象征性符号，而是非意图化的现实经验。

这使得洪常秀的电影既具备自然主义式的影像质感，又蕴含有抽象主义式的概念思辨。

女教授说她存了一百多万元，而且说这是一大笔钱，如果是韩元才不到五千人民币，难道是人民币或者美元吗 ，如果是人民币就得是几千万韩元，如果是美元就得上亿韩元，这是参加鱿鱼游戏了吗，留言说不能少于一百四十个字，所以就只能多敲一些再点下一步了 ， 结果多写了这么多竟然还是不到要求的字数 1111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111

瞎聊洪尚秀2024年电影《在溪边》 金敏喜饰演的Jeonim是摄影机之眼的一个切片，是洪尚秀视听的一种语言，旁观的，不参与的，聆听的，同时也是寻找的，求证的，自由自在的。

洪尚秀那么喜爱的金敏喜褪去情欲、挣扎、外在的美，落地而为一个看上去形单影只，但充分自在的40岁灵魂，她是大学一名老师，也是一位体验世界，试图寻求谨慎洞察后的世界之真相的艺术家。

影片中几组人物关系都在她的冷眼之下，徐徐展开。

依旧是固定的，平稳的，不疾不徐的生活流式的镜头，平静、自然。

相较于蒙太奇式的眼花缭乱，黑科技下的视觉奇观，整部影片简朴的一以贯之。

之所以还值得看，是在于他那简朴下的人的丰盈。

他借金敏喜饰演的Jeonim的溪边冷眼，引出流动的身败名裂的导演舅舅和热心助她的前辈教授之间的关联，由崇拜而吸引而亲近；以及另外一组年轻“渣男”导演与三名短剧女学生间的违德关系，由暴露而失去而破裂；金敏喜全程没有深度参与他们的关系发生，发展，而是在边缘观察，躲不过也是关系之外的一种过度，只为展现他们关系的一种真相之可能。

比如舅舅将正挽回其中一名女学生的年轻男导演叫到画外空间去聊天，再比如我们看着垂直而上的木质楼梯，想象舅舅与女教授在被叫作天台的画外空间里看月亮的画面等等。

他展现的方法就是用固定镜头下的画外空间给出一种可能性。

再如影片结尾金敏喜在溪的下游，观众不可见的画外空间，随着舅舅的呼喊，她微笑着出现。

舅舅：你在干什么？

那边有什么东西吗？

看到什么了吗？

Jeonim：不，什么也没有。

舅舅：真的吗？

Jeonim：什么也没有，真的。

画面定格，《四百击》式的结尾，一张自然的，简朴的，洗尽铅华的干净的笑脸。

真相永恒的不可抵达，让人在残缺中体会完整，镜头语言的极简克制，让人在简朴中抵达丰盈。

倒回去，重看饭桌边、长椅上、海滩边、酒瓶侧的一张张脸，笑泪中夹杂了丰富而矛盾的感慨。

他最大限度的激发和触动着观者的想象力，或许冷眼旁观下心领神会的顿悟时刻就是他的《在溪边》的价值所在。

又或许，你花了两个小时，中间暂停、起身、播放，看到那张定格的笑着的脸，才发现，其实，什么也没有，真的。

电影中的角色形象也超级立体饱满。

他们每个人都有自己的梦想和追求，每个人都在为了自己的生活而努力奋斗。

看着他们在屏幕上的生活，我们仿佛也能找到自己的影子呢。

电影中那种对自然的敬畏和对生活的热爱。

在溪边，我们看到了大自然的美丽和宁静，也看到了人与自然和谐共处的美好画面。

这让我们不禁思考：在这个快节奏的社会里，我们是否也应该放慢脚步，去感受生活的每一个瞬间呢？

烤鳗鱼、辣炒年糕、泡面、午餐肉、海鲜粥，空着肚子去看洪常秀是最糟糕的决定。

他在饭桌上展开和发展所有人物关系，在对话里创造时空的演变和场景的转换，可以说是“饮食男女”的最高境界。

他不怕留下悬而未决的问题，不怕设置没有结局的情节，也不怕开启无法深究的对谈。

人物的行为似乎不受任何人控制而自成一体，对话中的尴尬沉默与言外之音让东亚式察言观色绽放出最令人脚趾抓地也心跳不止的火花。

金敏喜不是任何一条故事线的主角，但没了这个配角这些事又不会发生，她独立于人群也脱离于日常生活，每天与溪水和波纹打交道的她也和水一样温柔，但惹急了当然也有洪水爆发的时候。

男性在女子大学里很明显都是闯入者的角色，而且一定会生出一些罗曼蒂克的情愫来。

洪借角色之口引出了很多自己也经历过的问题：不伦之恋、被业界孤立、老去与孤独、真爱与婚姻……感觉像是在为自己辩解？

但不得不说一人一dv机的拍摄手法应该是省了不少制作经费。

洪尚秀有金敏喜在其中的片子，总感觉他要处理一个关于画面的平衡的问题。

金敏喜的微表情和肢体语言所传递出的说是情感穿透力也好，或是戏剧张力也好，总会使画面的重量或重心往她所占据的地方倾斜。

感觉洪尚秀在这部影片里就处理得比较好，在草地夜灯那场戏里，直接让金敏喜正脸对着地上由下往上打的“死亡光源”，不仅让她变得“不好看”，脸上“过多的阴影”也抹去了惯有的微表情的穿刺（相比之下其右侧演员的侧脸就相当清晰）；在她和舅舅及四人组吃饭那场戏里，直接全程背对镜头；而她和舅舅和教授三人的吃饭戏，从一开始吃饭就是她面对对面两个人，而且在第二场戏中还安排了舅舅控诉其母亲这一赋予舅舅较强动量的情节。

另外感觉整体上金敏喜也演得更平实，“非常内敛”。

虽然最后洪尚秀还是非常私人地，给了金敏喜一段情书般的镜头。

想起前几天见一个朋友，同时说起《某种物质》和洪尚秀，“我现在相比《某种物质》这种，好像更愿意看洪尚秀拍的东西。

以前看洪尚秀还真没觉得，看了这么多年现在觉得洪尚秀这种拍法更像是电影的某种方向”。

电影的发展方向之感，当然是片面的或者阶段性的。

《某种物质》和洪尚秀作，可能都是电影的发展方向，也可能都不是。

唯一真实的在场的，只是电影裹挟着的观感与品味的空间，以及那个一直可以被提出的问题：导演为什么要这样做？