1917

8/10 多一星是觉得太不容易辽 很大胆惊险的一次尝试，门德斯很有野心和勇气，在挑战one-take challenge的同时和快节奏的叙事中他也没有忽略细微的元素，对角色的关注不比对技术的少。

不间断的视觉效果带来的虚拟现实的感觉很好，把观众带入战壕里和角色一起去执行任务，主角像在拍摄的不断前进的摄像机一样，只能步履不停继续前进。

一镜的带来的效果有好有坏，但是创作团队能完成这个艰巨挑战已经是不可思议。

但我认为这个简单的单线故事非常适合以一镜的形式拍摄出来，更好的表现出任务只有一次机会不能重来，清晰又合理。

可能有人觉得角色不够立体但是渺小的普通士兵人物才是真实的。

最后在战火中奔跑 和倒退的摄像机一条线 很燃 偏爱燃一下的片。

整部电影很美，夜戏燃烧的建筑和炮弹礼花光影惊艳，布景精细真实，主演配角群演配乐摄影等无一不优秀，辛苦辛苦了！！

《他们已不再变老》这部纪录片，没看过可以看一下。

P.S. 乔治·麦凯我可以！

💖 全片口音引起舒适超多招人稀罕的英国演员！！！

爱了爱了

这部围绕一战的《1917》，由萨姆·门德斯指导，罗杰·狄金斯掌镜，只要看过的观众都说赞的不得了！

目前已在金球奖连拿三项重磅提名：最佳电影、最佳导演、最佳原创音乐！

（嗯，我要是评委我就都给这部电影了！

）

多说一句，因为整部电影是“一镜到底”的效果，但是预告片为了集合精彩镜头，必须剪辑，成为了一个特别尴尬的存在。

电影的120分钟里，镜头没有任何剪辑点，但是预告片一剪辑，反而有点奇怪，但是观众依然可以感受到音乐和视听的力量。

上次看战争片马上想二刷，还是看《狂怒》。

这部《1917》被誉为“一镜到底”的神作，从白天到黑夜，再到黎明，两天一夜，跟随两个单兵，纵穿一战战场。

导演萨姆·门德斯让我们看到一场导演消失，却又无处不在的精心的编排。

(下图的老萨还穿了加拿大鹅）

电影是再现时空的艺术“一镜到底”意味着连续的时间和空间，也算是长镜头的极致巅峰，全片只用一个长镜头，需要克服很多技术问题！

当然这里也隐藏着剪辑点和电脑特效，但是观众观看起来，是顺畅的视听流和人物贴身的跟拍。

一个导演选择一部电影的创作手法，也代表着他对这个故事的观看角度。

电影《1917》选择了“一镜到底”的方式，去呈现这个一战的真实故事。

导演萨姆·门德斯就是决心让观众跟随镜头，眼镜都不眨的，一起体验这两小时的一战战场。

连续时间和空间的无限延展从电影一开始，镜头就聚焦在两个普通的士兵身上。

从角色起身，到接受命令，再到战壕行走，镜头都巧妙的衔接并穿越了障碍，还不停的转换视角，从背跟到面跟，无缝衔接第三人称视角和第一人称视角。

让影像成为了连续的时间和连续空间，让观众沉浸在每一分钟，每一秒钟的景别和人物变化里。

看不见的工业技术和精心编排影片把拍摄现场，变成了大型戏剧现场，主角如何与环境和周围的人物互动与走位，早已安排好，如何联动，如何转弯，摄影机如何运动，一定都是多次尝试之后的结果。

还要保证观众不会视觉疲劳，所以不断要有背景人物出画和入画，镜头也要不断的转换角度，聚焦在对应的人物身上。

当转换成第一视角时，主要人物则成为了前景的画框，牢牢的圈住镜头的焦点，给观看者以明确的视觉指示。

精心的取景、布光和走位，无处不在。

这里一个推焦，就完成了从中景到特写景别切换，而两个士兵作为前景，正好给了观众视线的焦点以画框。

萨姆·门德斯这次是来炫技的，每一个你看到的精准布光和焦点转换，都是在运动的镜头中完成的！

不停在运动中的人物和镜头影片中如果人物的动作停了下来，那么镜头就会开始移动。

如果人物开始定向移动，那么镜头就会跟拍一段时间，超强的稳定器避免观众晕眩。

跟拍和手持还是不同的，有了稳定器的跟拍让镜头移动的非常流畅，也给到观众更舒服的视觉体验。

这里的大全景，一开始也是藏在男主角的背影跟拍中的，直到他进入了狭窄的人群，镜头才放慢速度，再向上一升，大全景的景别震撼就出来了。

从白天到黑夜的视觉奇观选择了跟随人物拍摄，除了创造连续的时间，也为创造空间里的视觉奇观创造了机会。

因为镜头的画框之外，随时可以有人物或者道具入画。

而导演要做的，就是不断的利用战场的元素，制造恐怖或者绚丽的战场奇观！

从户外到室内，从上天到入地，360度无死角的展现人物在战场环境的穿梭，可谓是全面的呈现了战争的体验感。

你可以理解为一次战地跑酷，男主角从战壕到前线，从敌营到废墟，从高塔到瀑布，可谓是当代“马拉松战役”的传信者，突破重重危险和阻碍，开挂完成了自己的任务。

下一秒的未知，一直给观众带来新鲜感。

闭环的剧作，用空间和时间切分章节电影从树下躺着的士兵开始，也在士兵回到树下结束。

用不同的地域环境和时间来切分剧作，每个环境，每段时间线，都有不同的困境出现。

大大丰富了影片的可看性和紧张度，战壕里的地雷，敌军的飞机坠毁，卡车抛锚，角楼狙击，敌方的女人和婴儿，不能开枪的敌后作战，在丛林的激流里漂流，一个士兵在两个小时里，都做了一次“铁人十八项”。

影片里唯一失去的一段时间，是士兵昏倒的几小时。

影片还在一开始，就铺垫了疼痛感，而且是全场观众都感受到的那种。

同时也是男角色人物内心的铺垫，一个有点笨拙的男孩儿，甚至是弱弱的男主角，最终历经磨难，穿越重重障碍，成为了一个伟大的战士，完成了不可能完成的任务，拯救了1600人的性命。

电影的剧作整体来说，简单的与《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》一样，就是一个人物从A点移动到B点的故事。

《疯狂的麦克斯4》中间加了个折返，故事发生了转折。

而《1917》是个单线移动，牛逼的导演就是这么厉害，故事简单，就是因为他们有极大的自信，在每一个镜头里，让多层次的影像和画面，创造细节和故事，同时还能全程保持戏剧张力。

这样一个镜头的信息量，本身就是故事了。

反类型的转折不断给观众惊喜其中两名士兵里，一开始大家肯定都以为需要去救弟弟的哥哥更像一个主角，因为他动机最大，行动最主动，还救了一开始有点胆小的 Schofield。

结果在镜头都没有看到的地方，对 ，因为镜头都是跟着男主角的，于是作为男配的哥哥就莫名的挂了，也是非常反类型片了。

后面给予了单兵Schofield极大的主角光环，也让他除了主线故事，完成任务传递不要进攻的命令之外，还有了人物的B故事，传递遗嘱给朋友的弟弟。

原创配乐让观众不断高潮配合战场白天黑夜的视觉奇观，电影的配乐确实精彩。

Thomas Newman也是导演在007系列的老搭档了。

摄影由 Roger Deakins 掌镜，这位终于凭借2018年的《银翼杀手2049》维伦纽瓦的大作，拿了奥斯卡最佳摄影的摄影界大神，光奥斯卡提名就13个，早就是无冕之王，也是当代最好的数字摄影师了。

话说影片有些拍跟与《边境杀手》的场景相似，不知道门德斯导演是不是看了《边境》才找他合作这部新片。

这样的重工业商业电影，制造“长镜头跟拍”的视觉体验，前几年有生猛的《索尔之子》从戛纳到奥斯卡最佳外语片，拿奖拿到手软。

而华语片里也曾有过这样闪光的尝试，那就是《大象席地而坐》，而且其中还难得的展现了我们普通生活环境里的奇观，例如占满火柴污垢的楼道顶，还有五个人物在同一个环境里相互交织，也可谓是难得现实主义编排，可惜了一个难得创作者就此陨落。

“一镜到底”说到底有利有弊，到了影片末期，人物开挂嫌疑实在是太大，尤其是环境越混乱，人物的开挂就会越明显。

让本来“一镜到底”对于时间和空间还原，开始脱离真实感。

推荐影片有《索尔之子》《日暮》《大象席地而坐》。

也希望未来可以有更多创作者，在追求“一镜到底”的同时，也同时更好的平衡这个为了没有设计感，而充满了设计的编排。

最后再来贴几张截图，看一下导演的固定前景，运动中的元素，最后画框内的人物开始互动的过程。

电影里充满了这种，镜头内外的空间，观众的视觉不断的被展开。

感受一下镜头在移动中的构图和信息量

夜景与白天的对比导演来给我们上摄影课的

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倘若下个月，《1917》真的拿下最终的奥斯卡最佳影片，它会是影史最易懂的一部奥斯卡BP（Best Picture）。

片方自信发布“奥斯卡版海报”这不是一部靠故事取胜的电影，因为恐怕一个10岁孩童也能轻易明白它在发生着什么。

《1917》天然带有双重矛盾。

它当然是技术向电影，在“一镜到底”的概念确立之时，它就是一场技术冒险。

全剧组都将为这场冒险支付超出普通电影5部的工作量，以完成“全片只有一个镜头”这样一件不可能的任务。

与此同时，创作者想达致的最终目标却是“去技术化”。

他们的一切努力都要让观众忘记摄影机的“存在”，让观众沉浸入主角的第一人称视角，亲临“真实”的一战战场。

与其说这是一部战争大片，不如说是一部文艺范惊悚片。

敌军营地“不知下一秒会发生什么”的窒息感无时无刻不侵蚀着主角与观众紧绷的神经。

我们带着抗拒、忐忑、惶恐的心情被迫上路，跟着主角一同喘息、游弋、奔逃。

在当中，我们将历经恐怖的前线战壕、命悬一线的敌方陷阱、橘色的暗夜火光、燃烧着的末日教堂、樱花飘飞的河流，置身于影史最残酷而最“美”的战场。

同时，我们的情绪将随一曲动人的人性之歌游走，这个“冲入敌方拯救1600人”的故事闪耀着两个普通一战士兵温情的人性光辉。

如若《1917》继金球奖最佳电影后再如愿问鼎奥斯卡，这无疑是属于“影像”、“技术”与“人性”的胜利。

换句话说，这是属于“影像本体”的胜利。

《1917》此前已拿到金球奖最佳影片01 “一镜到底”的后现代性影像

“一镜到底”这个摄影技法很容易理解。

电影从亮屏的那一刻起，到结尾黑场与字幕止，只“不被任何剪辑的一个长镜头”搞定。

因高超的技术难度，影史上，“一镜到底”的电影凤毛麟角。

最出名的要属《夺魂索》《帝国大厦》《俄罗斯方舟》《鸟人》等。

第87届奥斯卡最佳影片《鸟人》在这其中，严格来说，又分为“真一镜到底”与“伪一镜到底”。

前者代表是《俄罗斯方舟》，它是真正的由一个摄影师拿着数码摄影机连续运动拍摄99分钟而成的电影。

后者代表是《鸟人》，其实它是由几组“很长的镜头”拼接在一起，给人造成一种“一个镜头拍到底”错觉的电影。

与已拿到奥斯卡最佳影片的《鸟人》一样，《1917》也是“伪一镜到底”。

在此前“奥斯卡前哨站”好莱坞年度影评人协会奖项中，《1917》甚至拿下了一个“最佳剪辑奖”！

当然，不管“真”还是“伪”，对于大部分观众，那种真实性的分界其实是微乎其微的。

个人看来，拍“一镜到底”的手法不重要，呈现的结果ok就是好的。

《1917》的呈现几近是完美的，而令我震惊的：它还呈现出一种后现代性的影像。

它消解了传统战争片的宏大战争叙事，也不将目光对准激烈的战争场面，而是执着于从士兵个体视角看“实时发生的眼前”。

它反抗精英主义的大格局战争观，它蔑视精英视角；它只关心战士最当务之急的“眼前”，它选择与大众站在一边。

甚至，它近乎接近于“电子游戏”的介质，而脱离了现代主义“电影”的范畴。

在电影官方花絮中，导演萨姆·门德斯提到，他希望吸引更多年轻人去看。

通常来说，战争片并不是年轻人钟爱的类型，而导演之所以有这样的信心，正源于《1917》“电子游戏”式的后现代性。

我们没必要再在看战争片时背负沉重的历史枷锁，本着严肃的姿态去审视战争，我们只用安静坐在影院桌椅上，去“经历”就好了。

119分钟时长里，我们进入的是1917年4月6日一战战场上普通的一天。

两个年轻单兵Schofield和Blake仓促间受命，为拯救Blake哥哥所在部队近1600多人的性命，他们要独自冒险穿越敌区，传达停止进攻的军令。

这是一场与时间赛跑的游戏，从两人登上敌军战壕起，我们就像在玩一个“第一人称”跑酷游戏，与他们闯过一道道关卡。

两人路上经过的每一片土地景观都是“一次性”的，连请来的几个大牌演员也只能沦落为类似游戏中的“NPC角色”，难逃“打酱油”命运。

这种设定让每一处的景观都独具魅力，铁丝网格、堑壕坑道、死人死马、断垣残壁、德军宿舍、乡间村舍、暗夜火光、樱花河流、寂静草地......从战壕到前线，从敌营到废墟，从高塔到瀑布，这些共同构成了极具“残损美学”的诗意战场影像，这些都出自可能是好莱坞最伟大的摄影师之手。

罗杰·狄金斯罗杰·狄金斯，这位曾陪跑14次“奥斯卡最佳摄影”的传奇摄影师去年终于凭《银翼杀手2049》首次拿奖，今年则极有可能会二度称王。

层次感的构图、用天气与环境调色、光影的明暗变化和冷暖对比，这些都是罗杰.狄金斯的招牌。

影片最叹为观止的段落，主角 Schofield在黑夜中顶着火光与信号弹的光影奔逃。

光在建筑物上绘制出一道道曳影，并随Schofield的移动错落有致地铺散开，整段影像如宗教味的“人间地狱”，却又呈现出美如油画的极致光影美学。

而大部分场景中，前景人物的走位，后景的物件摆放，随摄影机移动，逐步延展开观众视野的立体空间，每一帧摄影画面都在传递丰富的信息量。

不同的场景，摄影机的机位、景别要随之切换，平拍、俯拍、仰拍、旋转，广角、全景、中景、特写，两主角享受着这个世界上最复杂的“摄影盛宴”之一。

尤其是敌军飞机意外坠毁在两人面前的那场戏，简直像是狄金斯在给我们每个人上 “摄影大师课”。

如果说《1917》拿奥斯卡最佳电影还有诸多变数，“奥斯卡最佳摄影奖”几乎已经被罗杰·狄金斯揽入怀中。

02 一场全剧组参与的技术冒险

用“一镜到底”拍战争片，在萨姆·门德斯之前没有导演尝试过。

曾凭《美国丽人》拿下奥斯卡最佳电影的他也是第一次挑战战争题材。

第72届奥斯卡最佳影片《美国丽人》他需要让全剧组人跟他一起冒险，压力巨大。

在花絮中，他也坦言，“这个拍摄难度是普通电影的5倍。

”在前年12月31号上映的电影《地球最后的夜晚》中，中国观众已经见识过在大荧幕上看1个小时“一镜到底”电影的魅力，而且那个是“真一镜到底”。

如果你有兴趣看看《地球》相关的花絮或幕后文章，你就会知道当时毕赣的主创团队究竟花了多大的成本和代价去拍摄。

当时宣传期看到毕赣导演的状态，我感觉他整个人都被那部电影掏空了。

《1917》虽然不是“真一镜到底”，它的拍摄难度丝毫不亚于《地球》。

“一镜到底”意味着连续的时间和空间，除了隐藏剪辑点和特效，剧组需要克服各式各样的技术难题。

首先，他们需要搭建一条超远距离的“战争游戏通道”，无论是死亡战壕，还是燃烧小镇，还是樱花河流，他们都要在这些地方放置大量的布景和道具。

用挖掘机开挖战壕，用直升机铺洒弹药壳，用石膏制作大量死尸和死马，这些全都是“大工程”。

然后是场面调度与摄影的工作，绝不是一份轻松的差事。

人物移动，摄影组便要随之同步移动，而为了避免镜头晃动造成观众晕眩，一直手持斯坦尼康（稳定器）这样的重物几乎是家常便饭。

拍摄人物奔跑的镜头，摄影组要把摄影设备全部搬到车上，“搭车拍摄”。

而为了让影像质感与战场的氤氲气氛相匹配，他们选择所有场景在“阴天”拍摄。

因必须采用顺时序拍摄，如遇骄阳的大驾光临，剧组就只能被迫全面停工，改为彩排。

天气、导演、演员、摄影组、灯光组、特效、爆破，整套拍摄有赖于多个部门的全力配合，才能完成这样一个奇迹般的任务。

另一方面，这场“技术冒险”还很有可能是“吃力不讨好”的。

并非所有的观众都能理解“一镜到底”的必要性，它在摄影方面也许做到了极致，但在其他方面则抛弃了很多。

多数影评谈到影片人物沦为工具的缺憾，一味地移动让全片中没有一个人物被立体塑造。

电影势必在奥斯卡表演奖上无一斩获，如果它是最佳电影，这种情况是很罕见的。

电影的故事也太过简单，看不到导演战争观的表达与输出，只看到导演满满的“计算”和“算计”。

有些辛辣的影评提到，整个观感像是在玩游乐场的过山车或逛一个主题公园，每到一处场景相当于主角们在“打卡”。

看完电影，就像逛完一个游乐园，娱乐完，什么都没留下。

甚至他们造了个词，《1917》是一部“爆米花战争电影”。

这样的评价或许的确反映出一部分观众的观影体验，这很正常，我不置可否。

不同观众对一部电影的带入与参与一定有程度上的巨大差异。

而于我个人而言，观影后一直在思考一个问题。

为何这个很简单的故事在好几处地方深深打中了我，给了我至少4次情感暴击？

思考过后，我仍很难用一个理性的分析方法来解释这个原因，因为感受这个东西真的很主观。

后来，有一个词逐渐清晰地浮现在我脑海——“心理实验”。

03 关乎“人性”的心理实验

如果仍从战争片的维度来看《1917》，它在叙事视角上其实与去年我们聊过的一战纪录片《他们已不再变老》极为相似。

《他们已不再变老》组接博物馆真实的历史资料，第一次告诉世人“真实的一战士兵究竟都是怎样生活的”。

你会发现，对一个年轻士兵来说，战争就像一个“上帝随意抛骰子”的游戏，生存或死亡，全靠运气。

战争既不浪漫，也不有趣，战争最大的特点叫未知，叫恐惧，或者叫虚无。

《1917》也一样，它与《他们已不再变老》一样都执着于个体叙事，也从“屌丝士兵的视角”看战争。

当摄影机唯一的兴趣在于士兵的“眼前的正发生”，我们发现，《1917》全片都是一场“心理实验”。

这场实验的参与者是两位主角，是导演，是观众，是影评人。

你当然可以选择抽离情绪，用理性的方式来看此片，去拆解电影的剪辑点，破解导演的创作思路。

但于更多人来言，你只要投入情绪进去，《1917》就是一部惊悚片。

它塑造了一个象征恐惧的猛兽，名字叫“战争”，它是全片唯一的主角。

我们被“战争”这位庞然大物的恐惧情绪所包裹，一同期待又害怕着电影下一幕的发生。

下一幕也许是死亡，也许是存活，我们像准备打开“薛定谔的猫”的那个盒子，生与死，处于一个量子态里面。

而在“战争”恐惧之下，电影却给了所有观众一个“温暖”的情绪出口，这场“心理实验”的后半段“人性”成了最终的赢家。

萨姆门德斯处理情感题材的独到能力在此被全力发挥出来，观者是在观影中潜移默化将灵魂投射在主角身上，把情感的操控权交到了他们手里。

如果不幸遭遇到一个敌方士兵，你将作何选择呢？

杀死他？

救他？

奴役他？

与他做朋友？

影片中就有一段类似的桥段，而两位主角在一瞬间迎来了一道人性选择题。

在“战争”这样一个最极端的场景下，两位主角的选择，摆弄着观者心底的情绪，它同时关乎人性的温暖与冰冷。

这个选择造成了电影的第一个故事高潮点，十分动容，在此不做剧透。

影片中，类似这样“冷”与“暖”并置的情绪段落非常多。

“战争”的“冷”与两位主角“人性”之光的“暖”形成了剧烈的反差，建构了一个隐藏很深的反战表达：人的价值远远大于战争本身。

或许，这就是萨姆·门德斯最想阐述的战争观理念。

影片中间有一段主角躲入敌营楼房，偶遇一对“母女”的场景，这段戏太美，太暖了。

影片这一镜从一个美丽的草地上开场，出乎意料地，电影也收尾于一处同样美丽的草地，有始有终。

明明是场残酷的“战争”，心底涌现的却是最具人情味的暖意。

某种程度上，《1917》可能拍出了影史最美的战场与故事。

2个人拯救1600人，这样的故事在当下又何尝不充满人性之光的力量？

影史上，关于二战的经典电影数不胜数，一战相关的电影却少之又少。

或许这与人类在总结一战史时常用的表述有关，“一战打得毫无意义”。

从这个层面上来说，不管《他们已不再变老》还是《1917》，他们确乎都拍出了一战的内核，乃至于战争的本质。

他们都在时刻提醒着人类：战争毫无意义，人才伟大。

谢飞导演对《1917》的评价是：技巧大于内容的作品，永远达不到满分。

我认同这个观点，但并不认同《1917》过度注重技巧，而这个所谓的内容也绝不能以故事情节来定义。

首先我要探讨的，是电影是什么。

我认同《电影美学》中的观点，电影的最小的单元是镜头。

同时，在我看来，剪辑是语法，而电影与所有其他艺术一样，最终目的都是传达一种创作者的feeling，包括哲学思考、美学观念等等。

·许多观影者对《1917》的批评类似于“电影情节空乏”。

的确，论情节，《1917》非常简单，但我们先要搞清楚，剧情在电影里充当着什么角色？

如伯格曼，塔可夫斯基的作品，又如比较近的作品《星际探索》，对于这些作品，情节是被弱化的，它们更倾向于用镜头和剪辑方式来表达作品本身。

所以，为什么不叫“电情”或者“影情”，而要叫“剧情”。

因为这来自于戏剧，行动是戏剧语言，而矛盾与冲突构成了戏剧，就像文字组成文学，旋律构成音乐。

剧情、音乐、文字可以丰满一部电影作品，但它们并不是电影的必需品，虽然很少有电影真的完全不需要某样东西。

· 一些观影者也提出类似于“《1917》的拍法，技巧胜于内容，使用的是无意义的长镜头，华而不实”的观点这一点我应该和《1917》在我心中的优点结合在一起谈谈。

《1917》抛弃了剪辑（虽然并不是），用一个长镜头完成了整个电影的叙事，如果你说长镜头无意义，那么整部电影对你来说都是无意义的。

门德斯导演采用这种表达方式，显然不是为了炫技。

玩过战地系列的兄弟不知道会不会和我有一样的感觉，当我们小心翼翼匍匐在阿拉斯的田野间，当我们视死如归地冲上折钵山顶，我们不得不叹息个体之于战争的渺小与脆弱，但每一个玩家都构成了战争本身，我们的举动对于这场战役有着不可消磨的意义，战争不会因为你的倒下而结束，但最后一人的倒下将敲响停战的丧钟，而这丧钟却不知为谁而鸣。

在我心中，《1917》让我拥有和上述相似的感觉，个体的渺小，个体的意义，战场的瞬息万变。

这一切显然都是这长长的动线所带来的，它提供了一种新思路，新视角，我们可以说《1917》和《敦刻尔克》谁好谁坏，这都是个人的情感体验，但我们不能说《1917》和《敦刻尔克》的拍法哪个正确哪个不正确。

说到底，又回到了哈姆雷特的问题上，这篇文章也只是提供了我的思路，《爱尔兰人》《1917》《寄生虫》走了三条截然不同的路，作为观众，倒是应该庆幸才是。

至京口，得间奔真州，即具以北虚实告东西二阃，约以连兵大举。

中兴机会，庶几在此。

留二日，维扬帅下逐客之令。

不得已，变姓名，诡踪迹，草行露宿，日与北骑相出没于长淮间。

穷饿无聊，追购又急，天高地迥，号呼靡及。

已而得舟，避渚洲，出北海，然后渡扬子江，入苏州洋，展转四明、天台，以至于永嘉。

呜呼！

予之及于死者，不知其几矣！

诋大酋当死；骂逆贼当死；与贵酋处二十日，争曲直，屡当死；去京口，挟匕首以备不测，几自刭死；经北舰十余里，为巡船所物色，几从鱼腹死；真州逐之城门外，几彷徨死；如扬州，过瓜洲扬子桥，竟使遇哨，无不死；扬州城下，进退不由，殆例送死；坐桂公塘土围中，骑数千过其门，几落贼手死；贾家庄几为巡徼所陵迫死；夜趋高邮，迷失道，几陷死；质明，避哨竹林中，逻者数十骑，几无所逃死；至高邮，制府檄下，几以捕系死；行城子河，出入乱尸中，舟与哨相后先，几邂逅死；至海陵，如高沙，常恐无辜死；道海安、如皋，凡三百里，北与寇往来其间，无日而非可死；至通州，几以不纳死；以小舟涉鲸波出，无可奈何，而死固付之度外矣。

呜呼！

死生，昼夜事也。

死而死矣，而境界危恶，层见错出，非人世所堪。

痛定思痛，痛何如哉！

看电影，往往会加上个人兴趣的滤镜。

我喜欢留意影片中出现的相机型号，或者文学作品。

比如《情书》中，藤井树的宝丽来SX-70，以及那本《追寻逝去的时光》。

年初上映的《1917》，让我印象深的也是片中的诗歌。

便想借来谈谈观影感受，看看影片如何呈现时代变局中的个体命运？

01游戏与祭品：无论下到地狱还是登上王座，独自行进的人行进最快 说《1917》，无法绕开“一镜到底”，对此，有人视为肤浅做作的噱头与炫技。

但巧妙隐藏剪辑点的长镜头，加上与第一人称接近的限知视角，给了观众游戏一般的沉浸式体验。

游戏序章，一望无际的草地上野花一片。

那是1917年4月6日，布雷克（Blake）和斯科菲尔德（Schofield），两个平凡的士兵，闭目躺着出场。

去战壕的路上，他们聊着家信与食物，一是物质基础，一是精神支柱。

这个看起来很普通的日子，游戏角色并不知道等待自己的使命是什么。

到了艾林摩尔（Erinmore）将军指挥部，领取任务卡，以及物资补给。

布雷克信心满满，斯科却有些迟疑。

斯科问将军：“就只有我们俩吗？

”将军回答：Down to Gehenna or up to the Throne,无论下到地狱还是登上王位Hetravels the fastest who travels alone.独自行进的人行进最快这可以说是对整部作品剧情的概括。

观众便跟着两个角色，一起踏上征程，游戏正式开始了：· 世界观：一战，法国战场，分为英军、德军阵营· 角色：布雷克，英军一等兵，技能：使用地图…… 斯科菲尔德，英军一等兵，技能：奔跑，游泳……· 任务：去德文郡二区，向麦肯齐上校传递取消进攻命令· 奖励：拯救1600条人命，可能的绶带、勋章· 道具：步枪，地图，手表，手电筒，手榴弹，干粮……· 时间限制：第一天下午到次日早上· 特殊设置：无法存档读档，玩家只有一次机会 首先是我方战壕迷宫。

因为有指挥部提供的地图攻略，虽然两人各有小插曲，通过颇为顺利。

约克街是首个剧情点，根据任务提示寻找史蒂文森少校，通过与NPC（非玩家角色）对话，得知少校已死，触发新剧情，进而寻找莱斯利中尉。

从中尉这里获得接下来的关卡地图，以及道具信号弹。

真正第一个关卡是无人区（No Man’s Land），敌对双方战壕之间的地带。

“四月是最残忍的月份”（艾略特《荒原》开头），无人区好似末日世界：大地寸草不生，火后树桩枯立，弹坑不知深浅，尸体散发恶臭……唯一的生机是食腐的苍蝇、老鼠和乌鸦。

中尉所说的路标，是腐烂的战马和挂在铁丝网上的士兵。

指引了前行的道路的，是死亡。

阴霾迷雾中，最令人胆寒的还是看不见的危险。

同为一战背景的历史纪录片《他们已不再变老》（2018）中，老兵回忆：“无人区就像一面铁幕，后面隐藏着杀人恶魔，随时准备要你的命。

”对照纪录片可知，《1917》对一战场景的还原非常写实。

观众仿佛穿戴了VR装备，可以零距离感受到两位角色的呼吸。

到了第二关敌方战壕，确认德军已经撤离，两人松了一口气，羡慕起铁床的舒适，震惊于老鼠的硕大。

平静的表面，往往潜藏危险。

两人落入陷阱，斯科受伤，掉血严重。

接着是一段限时地道挑战，很多游戏喜欢穿插这样的小环节。

侥幸死里逃生后，斯科以“药品”清水疗伤回血。

用完道具信号弹，平复心情，两人继续前行，愉快地聊起战争中的趣事。

一张一弛的节奏，既能保持观众继续的兴趣，又不至于神经一直紧绷太疲累。

穿过草地和樱桃林，来到池塘边的一户农家。

到了一个新场景，通常要搜寻物资“宝箱”，拾取牛奶一壶。

地上玩偶透着诡异，斯科说：“我不喜欢这个地方。

” 这是第三道关卡。

果然，马上一场BOSS战，我方角色布雷克牺牲。

可惜由于游戏特殊设置，不能读档，无法重新再战。

仙剑奇侠传 虽然是战争剧情，然而将该片视作 “吃鸡”一类的MOBA（多人在线战术竞技游戏）是不恰当的。

虽有时间限制，MOBA角色有较高的行动自由度与结局可能性，存在个人意志。

电影的结局则是规定好的，更像是单机RPG（角色扮演类游戏），有种命中注定的宿命感。

就像美剧《西部世界》，其意志与行为均出自设计者之手，接待员眼中的“神”。

看来游戏对影视的影响，不再停留于故事改编，而是已经有意无意地渗透到电影的制作方式。

《1917》摄影师狄金斯说：“我希望这部影片能够吸引那些在电子游戏中成长的年轻一代，因为这种影像能够更令人身临其境。

”（《卫报》访谈，陈思航译）《他们已不再变老》中，有老兵回忆：“我当时还不太懂世界的运作方式，和战友们一样，我当时只是个孩子。

它更像是一场让我们享受其中的宏大游戏。

”在这个利益与暴力的游戏中，谁是设计者与操作者？

谁又是被摆弄驱使的缺乏自主意识的傀儡？

《1917》两位主角性格迥异，布雷克年轻无畏，应该参战不久，斯科则多经世事，更加成熟稳重。

导演给布雷克安排了一位在前线的哥哥，亲情赋予他更强烈的行动动机。

斯科加入队伍，也是因为布雷克的邀约。

斯科曾抱怨：“我希望你选其他的白痴来送死。

你为什么要选择我？

”布雷克回答：“我不知道我为什么挑选了你。

我以为他们会送我们回去，或吃点东西什么的。

我以为会是些简单的事，好吗？

我也没想到会是这样。

” 当然斯科是因为又（为什么要说“又”呢）和死神擦肩而过，需要发泄情绪，并非轻言放弃。

与斯科相比，布雷克有点“很傻很天真”，经历陷阱与死亡擦肩，这是他的成长。

看见德军飞行员着火，第一时间两人都冲上去救援，这是善良的本能。

但此后斯科要了结敌人，布雷克却坚持给他水喝，结果被害。

对于敌人的恶毒，布雷克还缺乏深切的认识。

片头布雷克收到家书后开心地告诉斯科：“麦特要生小狗了。

”并问：“你收到什么了吗？

”斯科只是简单地回答：“没。

”接着布雷克连声抱怨没有食物，斯科却话不多说，拿出火腿、面包，分与布雷克。

两人气质的差异，一出场便显现出来。

虽然三观不尽一致，两人却相互扶持，不离不弃。

游戏的上半场领队是布雷克，下半场则由斯科菲尔德接手，带着布雷克的信物，继续行进。

由此主线任务之外，还有支线任务，寻找布雷克哥哥。

“独自行进的人行进最快”，一语成谶，结伴出发，最终孑然独行。

将军引用的是吉卜林（Rudyard Kipling，1865-1936）的诗歌《胜者》（Winners）。

其第一节如下：What the moral? Who rides may read.何为道德？

骑行的人能理解。

When the night is thick and the tracks are blind当夜色浓密、道路不辨之时A friend at a pinch is a friend, indeed,紧要关头的朋友才是真朋友，But a fool to wait for the laggard behind.而等待拖拉落后者是愚人。

Down to Gehenna or up to the Throne,无论下到地狱还是登上王座，He travels the fastest who travels alone.独自行进的人行进最快。

吉卜林喜欢在一些诗题下注明其灵感来源，这首诗是“盖茨比一家的故事”（The Story of the Gadsbys），那是吉卜林自己1888年的短篇小说集（www.kiplingsociety.co.uk），当时他还在印度。

此诗本意是反讽利己主义，却也恰好可以映照《1917》的故事。

将军熟悉吉卜林是很合理的，早在1907年吉卜林便获得诺贝尔文学奖，是牛津、剑桥的荣誉博士，在英国自然家喻户晓。

央视《朗读者》，读过一首《如果》，节目介绍称“是吉卜林写给即将奔赴一战战场儿子的励志诗”。

未知节目组是否知道吉卜林的儿子便是死于一战，是否读过吉卜林组诗《战争墓志铭》的其中一首《惯例》：“若有人问起，我们为何投奔死亡。

告诉他们，因为我们的父亲说谎。

”《东西谣曲》译者黎幺说：“他将战争的宏大主题沉降到那些微不足道的‘祭品’之上，让生命逝去之后留下的空洞吞没了所有的意义，以这种方式对战争进行了全面的否定。

”《1917》中的布雷克，以及斯科菲尔德，又何尝不是这样的微不足道的“祭品”？

央视节目《朗读者》 02命运与愚人船：他们乘着筛篮出海，那是乔布利人居住的地方 继续游戏，失去队友的斯科，遇上己方部队。

斯密斯上尉（Captain Smith）充当了导师的角色，他开导斯科：“现在不是纠结于此的时候。

会过去的。

”然而听着众人说笑着他们的故事，斯科显得落寞而格格不入。

所以下车独行似乎是一定的。

过断桥时，一番猝不及防的BOSS战，斯科重伤晕倒，险些游戏失败，所幸还剩最后一滴血。。

导演巧妙运用角色昏倒，弥合叙事时间与故事时间的巨大差异，以达到类似美剧《24小时》的实时效果。

醒来已是浓密的夜，斯科为眼前的奇景晃了神： 这里是梦境还是现实？

自己是否真的还活着？

黑暗中袭来的枪击让斯科瞬间清醒，在第五关小镇废墟，没了护具头盔的他更加危险。

逃避敌人追击时，躲入地下室。

这里类似游戏中的隐藏空间，“怪物”进不来，否则不好解释为何紧跟着的追兵未能发现。

在此触发主线外的支线剧情，遇见法国女人与无名女婴。

在这个战争中的台风之眼，斯科获得了短暂的宁静。

斯科给女婴唱起歌谣：They went to sea in a Sieve, they did,他们出海乘着筛篮In a Sieve they went to sea:乘着筛篮他们出海In spite of all their friends could say,尽管他们所有的朋友会说On a winter’s morn, on a stormy day,在一个冬日的早晨，在一个暴风雨天In a Sieve they went to sea!乘着筛篮他们出海Far and few, far and few,越来越远，越来越少Are the lands where the Jumblies live;那是乔布利人居住的地方Their heads are green, and their hands are blue,他们的头是绿的，他们的手是蓝的And they went to sea in a Sieve.他们出海乘着筛篮这是英国诗人爱德华·李尔（Edward Lear，1812-1888）的作品，他更主要的身份是风景画家。

李尔为给儿童取乐，创作了很多nonsense verse，类似中国的打油诗。

其作品集A Book of Nonsense，配上作者自己的插画，1846年出版后大受欢迎。

当时有读者以为这些诗画别有所指，李尔在1872年增订版前言中特地澄清，“是纯粹的胡调，绝无映射之类含义”（参黄杲炘译《谐趣诗集》P121，这首诗并未收入此书）。

虽然愿意相信李尔的清白，但是电影引用该诗却绝非仅仅为了哄孩子。

此诗原有6节，名为Jumblies，jumbly可以指精神错乱的愚人。

乘着筛篮出海，结局可想而知。

福柯《疯癫与文明》以愚人船为开篇：“疯人被囚在船上，无法逃遁。

他被送到千支百叉的江河上或茫茫无际的大海上，也就被送交给脱离尘世的、不可捉摸的命运。

” 布雷克与斯科菲尔德，不也是被驱离故乡的愚人吗？

每次出海都可能是最后一次，这不就是战争游戏中个体的命运吗？

他们所经历的一战，不正是nonsense，荒谬无意义吗？

史密斯上校告诫斯科，见到麦肯齐上校时，要确保有旁人看见，因为“有些人就是想打仗。

”后面果如所料。

麦肯齐说：“结束这场战争只有一个办法，战斗到最后一人。

”不彻底毁灭，游戏不会停。

麦肯齐脸上，一道疤痕穿过左眼，是在暗示什么蒙蔽了他的灵魂？

“现在命令撤退，下周又会传达不同的命令”，麦肯齐的话并非毫无依据。

艾林摩尔将军的扮演者说：“人们需要去体认年轻人的无力感和恐怖感，他们无法决定自己的命运，只能服从老头们下达的任务。

” （《卫报》访谈，陈思航译） 布雷克曾问起索姆河战役，斯科却说：“不太记得了。

”那是一战中最惨烈的战役，过去还不到一年，作为亲历者的斯科怎么可能忘记？

斯科能够从“索姆河地狱”里逃生，不仅说明他生存能力强，更重要的是铺垫他对战争的认识与态度。

真正懂得战争的人是不愿意谈论战争的。

斯科因索姆河战役得了勋章，布雷克颇为艳羡。

斯科却用勋章换了酒，布雷克认为太不值，说：“人们为了这些荣誉拼命。

我要是有个勋章，我会带回家。

你为什么带回家呢？

”斯科回答：“那只是一小块带血的锡。

它不会让你与众不同，对任何人来说都没什么用。

”此时的布雷克无法理解斯科的话，此后也再没机会理解了。

《1917》的原型，来自导演萨姆·门德斯的祖父，他曾在一战中担任传递情报的角色。

门德斯回忆，祖父在近五十年里，绝口不谈参战经历，直到七十多岁时终于崩溃了，借着酒劲才说了一大堆（《卫报》访谈，陈思航译）。

军中传递的命令通常是进攻，电影设置为“取消进攻”。

一战不是二战，这里没有勇气与正义。

《他们已不再变老》也是导演彼得·杰克逊献给自己的祖父，一战期间他也在英军服役。

在这个和平年代，两人默契地回望一百年前那场荒诞的游戏。

03洗礼与幻梦：我只要越过约旦河，我只要回到我故乡 逃离地狱一般的废墟，斯科跳入第六关幽暗的冥河。

上岸后，斯科终于忍不住痛哭，既因悲伤崩溃，又为自己居然还能活着。

就在此时，天也亮了，他听到了仿佛来自天国的歌声：I am a poor wayfaring stranger我是个可怜的异乡流浪者I'm traveling through this world of woe我穿行在这悲哀的世界Yet there's no sickness, toil nor danger而没有疾病，劳累和危险In that bright land to which I go在那光明的乐土，我去的地方I'm going there to see my Father我要去那里见我的父亲I'm going there no more to roam我要去那里而不再流浪I'm only going over Jordan我只要越过约旦河I'm only going over home我只要回到我故乡 I know dark clouds will gather around me我知道乌云将会笼罩自己I know my way is rough and steep我知道自己的路陡峭崎岖Yet golden fields lie just before me但金黄的田野就在我面前Where God's redeemed shall ever sleep上帝救赎的地方将会长眠I'm going home to see my Mother我要回家去我的母亲And all my loved ones who've gone on以及所有已经前往我爱的人I'm only going over Jordan我只要越过约旦河I'm only going over home我只要回到我故乡 歌谣名为《异乡流浪者》（The Wayfaring Stranger），斯科也是在异乡流浪，穿行在这悲哀的世界。

据《旧约·约书亚记》，流浪异乡的以色列人正是渡过约旦河，来到神应许的光明的乐土——流着奶和蜜的迦南美地。

当时摩西已死，约书亚接替引领者的使命，根据上帝谕示，让抬着十诫约柜的祭司走在前面，以色列百姓方得成功渡河。

这与《1917》的故事不无相似之处。

电影中不时出现宗教元素，譬如在最为人称道的废墟燃烧场景，就曾出现不少十字架。

枯竭的喷泉（有网友以为燃烧的大楼是教堂，参考拍摄花絮中的模型，并不像）在火光里的剪影也是呈现十字架形，这当然不是偶然。

好似燃烧中的索多玛，这里是黑夜版的无人区。

河中场景是极美的片段，白色的花瓣被风吹落水面，林中响起清脆的鸟鸣。

这自然让人记起之前的樱桃园，那时也曾听见鸟叫与风声。

只可惜这个伊甸园般的存在，已被德军摧毁。

布雷克熟悉各类樱桃树，因为他的家乡也有一个果园。

斯科问被砍的樱桃树是否没救了，布雷克回答：“不，果核腐烂的时候他们还会再长，到最后还会长出更多的树。

”死亡孕育着新生，这也是为什么斯科上岸时要爬过肿胀的浮尸。

牛奶来自布雷克死亡之地，却为圣母手中的婴儿带去新生。

导演为每个重要的情节，都会提前安排伏笔或铺垫，往往不止一次。

为了送牛奶情节，不仅在农场安排奶牛，更早之前则安排冲洗眼睛清空水壶。

又如剧情转折点德军飞机坠落，也曾两次铺垫。

如此环环相扣，情节不突兀，似乎都有其必然性。

约旦河是约翰为耶稣施洗的地方，斯科在河中漂流，也仿佛经受洗礼。

入河之前丢失武器，在河里背上行装又被冲走，是为了更好地接受洗礼。

斯科抱着枯木，仰面躺在水上，那是洗礼的姿势。

洗礼之后，便看到了飘落的花瓣，听到了天国的歌声。

布雷克与斯科进入无人区前，莱斯利中尉将酒洒在两人身上，祝祷：“通过这个神圣的仪式，愿上帝宽恕你曾经所有的错误和犯过的罪恶。

”根据导演回忆，年幼时他曾嘲笑祖父的习惯——永远都在洗自己的手。

祖父告诉他，自己永远都记得战壕里的污泥，所以永远也无法变得干净了（《卫报》采访）。

难怪片中战壕如此泥泞，这又很难不让人想起麦克白夫人的故事。

听完肃穆的歌谣，斯科来到最前线，这是最后一关。

枪林弹雨中，他如入无人之境，如《血战钢锯岭》（2016），如有神护。

传递撤退命令后，斯科顾不上疗伤休息，找到布雷克哥哥，完成最后的使命，战胜最终的大BOSS——时间。

一望无际的草地上，同样是野花一片。

他缓缓走到恰好出现的一棵树下，拿出两张照片。

一张应该是他的两个女儿，另一张是妻子，背面写着：“回到我们身边。

” 逃出地道时，斯科就曾看过照片盒子，只是镜头并未告诉观众盒子里有什么。

更早在德军的宿舍，斯科也特地瞅了瞅德国士兵留在床边的合影。

家人是他一路的牵绊。

看照片的情节设置，让我想到另一部电影Cold Mountain（一般译为“冷山”，2003）。

讲的是美国南北战争期间，受伤的士兵英曼逃离战场，跋山涉水，回到家乡冷山。

爱人艾达的照片一路陪伴着英曼，艾达信上说：“如果你正战斗，停止战斗。

如果你正行军，停止行军。

回到我身边。

” 《冷山》中也用了《异乡流浪者》。

这首歌1858年首次以英语出版，和其他民谣一样，有各种不同的版本。

有意思的是，有人认为它源于苏格兰，也有人主张源于德语赞美诗（参考Wikipedia）。

《他们已不再变老》中，英国士兵形容德军战俘：“他们都是正派的重视家庭的男人，也非常疼爱自己的孩子。

他们似乎对我们没有任何恶意，和我们一样，他们也是按命令行事。

”《1917》中，卡车上的士兵谈论德军：“他们为什么不放弃？

难道他们不想回家？

”“他们讨厌自己的妈妈和妻子……而且德国肯定是个鬼地方。

”

英曼回家路上，也遇见过无依无靠的女人和婴儿。

地下室法国女人曾问斯科：“你有孩子吗？

”看到结尾，才能理解当时他是多么揪心。

斯科逗弄婴儿那么专业，那首童谣也曾唱给自己孩子听吧。

唱完后，他出神了好一阵，又立即起身，毅然离开这个安逸的避难所。

比起任务的敦促，更重要的是家的召唤。

之前斯科说：“我讨厌回家。

讨厌它。

当我知道我不能留下，当我知道我必须离开，家人可能可能再也见不到我。

”这时，他完成了与自己的和解。

最终他沐浴着朝阳，缓缓闭上眼睛。

电影首尾，完美呼应。

仿佛整部电影就是斯科做的一个梦。

《1917》结尾便是《冷山》的开头。

无意剧透《冷山》的结局，却又不禁猜想：手上的伤口会不会感染？

再次醒来是不是下一场游戏？

愚人船上的斯科，真的能够回到 “神”—— 游戏设计者——所许诺的“光明的乐土”吗？

那样的憧憬是否只是一场荒诞虚空的幻梦？

豆瓣网上某导演评价《1917》：“影片的缺点是心思过多放在外在形式表现的创新上了，两个人物及故事情节线显得单薄，甚至无趣。

技巧大于内容的作品，永远达不到满分。

”所谓“形式”与“内容”的二元，真的能够分离吗？

难道只有《拯救大兵瑞恩》那样才能称之为深刻吗？

我不知道。

不过，合适的文本嵌入，能够通过互文关系增加意义的空间，甚至打开新的理解维度。

至少在这一点，《1917》值得今天再看。

诗人王小妮有一首《等巴士的人》，最后一节是：神你的光这样游移不定。

你这可怜的站在中天的盲人。

你看见的善也是恶恶也是善。

《1917》中斯科上车时，一个士兵说：“好了。

伙计们，我们又要出发了。

欢迎乘坐‘鬼知道去哪’夜间巴士。

” 紧接着的是一句无头无尾的台词：“那是条死狗吗？

”

自己玩的公号：枣树上的猫头鹰

关于《1917》你不知道的事！

拍摄地点1. 电影拍摄从2019年4月1日开始，并持续到了2019年6月份。

涉及到的拍摄地点有威尔特郡（英格兰南部的一郡），汉克利公地和苏格兰格拉斯哥市的戈万地区以及谢伯顿电影制片厂。

其中对于在索尔兹伯里平原（位于威尔郡）计划进行的电影拍摄，环保主义者对其表示了担忧。

因为电影拍摄可能会对那里还未被发现的遗迹造成破坏，这些人士要求当剧组要在这片土地上搭建任何布景的时候，一定先要进行对这片区域的调查。

这是戈万地区的行政中心

汉克利公地土地肥沃

汉克利公地，景色也行2. 索尔兹伯里平原有不少的历史遗迹，其中巨石阵是大家最为熟悉的。

所以这也是环保主义者要抗议的原因之一。

索尔兹伯里平原上的巨石阵3. 影片的不少部分是于2019年的6月在蒂斯河谷的蒂斯河的 底落差瀑布（Low Force） 周围拍摄，制作人员必须在该区域安装警告的标牌，提醒路过的行人们，散落在现场的尸体都是假的（电影道具），不要被吓着了。

Low Force 瀑布蒂斯河有Low Force瀑布，那就有High Force瀑布。

看看High Force瀑布把!

看起来确实水的落差大了演员们之前的合作1. 本片的演员本尼迪克特·坎伯巴奇（Benedict Cumberbatch）和安德鲁·斯科特（Andrew Scott）曾一起出演过英国电视剧《神探夏洛克》，在剧中，本尼迪克特饰演夏洛克·福尔摩斯，而安德鲁饰演詹姆斯·莫里亚蒂（James Moriarty）。

卷福与安德鲁2. 马克·斯特朗和丹尼尔·梅斯曾一同出演了英剧《地下诊所》（2019）。

马克·斯特朗和丹尼尔·梅斯在《地下诊所》的剧照

丹尼尔·梅斯3. 本尼迪克特·康伯巴奇（Benedict Cumberbatch）和马克·斯特朗（Mark Strong）一起在另一部战争电影《模仿游戏》中出演过。

《模仿游戏》的背景设置在第二次世界大战。

右边的两位就是卷福与斯特朗4. 安德鲁·斯科特（Andrew Scott）和乔治·麦凯（George McKay）之前曾在电影《骄傲》（2014）中分别饰演格辛（Gethin）和乔（Joe）。

5. 本片的演员本尼迪克特·康伯巴奇（Benedict Cumberbatch），科林·费尔斯（Colin Firth）和马克·斯特朗（Mark Strong）之前都曾一同出演了电影《锅匠 裁缝 士兵 间谍》（2011）。

本尼迪克特·康伯巴奇（Benedict Cumberbatch），科林·费尔斯（Colin Firth）和马克·斯特朗（Mark Strong）（从左至右）6. 本片的演员理查德·马登（Richard Madden）和迪恩·查尔斯·查普曼（Dean-Charles Chapman）都曾出演过《权力的游戏》（Game Of Thrones）（2011）。

看看图你们就知道演的是谁了哦！

理查德·马登饰演《权游》中的罗柏·史塔克

迪恩·查尔斯·查普曼饰演托曼·拜拉席恩迪恩·查尔斯·查普曼在本片饰演布雷克

迪恩·查尔斯·查普曼在本片饰演布雷克导演萨姆1. 本片算是萨姆·门德斯（本片导演）第一次正式的编剧经历。

萨姆·门德斯2. 本片是萨姆·门德斯的第二部战争电影。

他拍摄的第一片战争片 是《锅盖头》（2005）。

锅盖头迪克特·康伯巴奇本片是本尼迪克特·康伯巴奇（Benedict Cumberbatch）的第四部战争电影。

他参演的另外三部战争电影是《赎罪》（2007），《战马》（2012）和《模仿游戏》（2014）。

这四部战争片是：

《赎罪》（2007）、《战马》（2012）、《模仿游戏》（2014）、《1917》（2019）迪克特·康伯巴奇分别所饰演的角色：

帅气，哈哈片名趣事本片的名字是《1917》，完全是数字组成，而本片演员乔治·麦凯（George MacKay）也参演过一部片名完全是由数字组成的影视剧，这是一部迷你剧，名字叫《11.22.63》。

《11.22.63》的海报IMAX格式本片是环球影业第二部专门进行了IMAX格式转制、画面扩展后的纵横比为1.90:1的电影，而第一部电影是《遗落战境》（2013阿汤哥主演的电影）（虽然在电影中闪回的画面用的是宽银幕模式2.39:1）。

本片也是导演萨姆·门德斯第二部进行了IMAX转制的电影，第一部是《007：大破天幕杀机》（2012），两部电影（《1917》和《007：大破天幕杀机》）都是由摄影师罗杰·迪金斯拍摄的。

在上图中摄影师手中所拿的摄影机就是： ALEXA Mini LF ALEXA Mini LF：

ALEXA Mini LF买一个的话36000美元。

嗯......长镜头本片了进行拍摄和剪辑，以实时出现在单个的长镜头中。

汤姆·霍兰汤姆·霍兰（Tom Holland）曾就布雷克下士的角色与片方进行会谈，但由于时间冲突最后拒绝了这个角色。

后来这个角色由迪恩·查尔斯·查普曼饰演。

小蜘蛛，汤姆2020.1.11 完成未经同意，不得转载本文翻译整理自的外网：https://www.imdb.com/title/tt8579674/?ref_=fn_al_tt_1https://www.imdb.com/title/tt8579674/fullcredits/?ref_=tt_ov_st_smhttps://www.arri.com/en/camera-systems/cameras/alexa-mini-lfhttps://www.redsharknews.com/production/item/2404-arri-alexa-mini-costs-$36,000-and-it-s-a-steal http://www.luphen.org.uk/public/2007/2007high_force.htm

在刚刚结束的92届奥斯卡颁奖典礼中，获得十项提名领跑的《1917》最终仅仅摘得了三项技术奖，导演萨姆门德斯与自己职业生涯中的第二座最佳导演奖失之交臂。

《1917》一直以来被广为人讨论或者称道的技术性噱头就是“一镜到底”的长镜头摄影，这类形式策略如果出现在欧洲艺术电影节上也许不会引起如此特别的瞩目，例如索科洛夫的《俄罗斯方舟》，但奥斯卡这样的学院奖项一直以来都更加倾向于相对保守的影片样式和题材（虽然也不乏例外，像2014年拿到最佳影片的《鸟人》），所以回到《1917》本身，它真的如阳春白雪一般边缘化或者离经叛道吗？

事实上，《1917》是一部剧作内核高度契合了主流电影叙事惯例的公路类型片，通过这样的写作方式和形式突破，输出了来自作者记忆和意识中的战争观和战争态度。

《1917》的剧情讲述了两个一战英国士兵接受上级命令，冒死穿越极长的战线为前线部队传递停止进攻的指令，阻止他们陷入德军的阴谋。

之所以说这部电影内核传统，是因为它的剧作完全遵循了弗拉基米尔普罗普提出的人物关系动素模型，几个身份标签又把剧情结构又分割、构建成了普罗普理论中的六个叙事单元（准备-纠纷-转移-对抗-归来-接受），具体的映照关系非常明显也没多大意思就不赘述了，总之《1917》的文本构成、真正在驱动、引导观众的依然是非常传统的剧作技巧（包括视听技巧）。

影片以一副宁静而富有生命力的平原镜头开场，镜头向后运动，两位主角入镜，随着他们接到命令镜头继续后拉，展现军队驻扎以及阵地的种种景象，在结尾斯科坐在一棵树下，背景与开头的平原相似，形成闭环。

这个暗示表明了本片是一部高度形式主义化的战争实验，对于观众来说，由两个（伪）长镜头构成的文本是一次新奇又抽象的体验，导演深知真实的不可复制、历史的不可复制，因而仅仅确保了空间形态和空间细节的准确，而无意在客观上让情节内的冒险看上去真实、无创作痕迹，恰恰相反，每一处情节都是精密的计算、细致的编排所致，甚至在连贯的镜头运动中兼顾到构图和摄影，可谓全方位的精致，之所以这不构成审美冲突在于导演实际在真实的空间内使用了公路片的逻辑组织素材，输出表意。

所谓公路电影的逻辑，就是人物有目的的出发，剧情的推进同步着空间线性、均匀的运动，在此过程中经历一些人和事或和旅途同伴的冲突，其间主人公的内在灵魂或者价值观发生了潜移默化的改变，直至达到目标，路上的经历必定是象征性的、概括性的、具有人为印记的，这些丰富的意象、人物、故事交织在一起也许提炼出了人生的意义，也许是对历史往昔的回顾，也许打碎了原本坚定的信念，而《1917》则通过这套定式锁定了战争的潜在逻辑。

因此长镜头也许并不在于狭义上的真实空间的连贯，而在于把公路电影的叙事在视觉上落到实处，以服务于抽象的意义表达，这套视听语言意在表现战争是什么样的，而非这次行动这次经历是什么样的，它达到的效果是一种抽离的、理性的沉浸感，而非绝对的沉浸感。

电影永远无法做到还原复刻真实，但电影可以捕捉真实的本质。

《1917》是一部具有强烈的去意识形态化意识的电影，有着鲜明的反战争色彩。

一个宏大有壮阔之感的片名，也是一个充满了变幻、把一战推向战略高潮的重要年份，而故事却并没有描绘一场伟大的战役，也没有铺展世界维度的战争格局，更没有呈现残酷而热血的战争搏杀和英雄史诗。

它只是让观众跟随两个无名士兵经历了两天一夜的奔波和起落不定的情绪变化，这和片名以及人们已经具备的对战争的认识构成了一重带有悲剧意味的反讽。

细查两个士兵出发的动机，除了上级的命令，布兰科表现出的坚决和迫切完全是因为自己的亲生哥哥身处危险的前线，他本能的意识是救家人。

斯科起初由于先验的认识到路途艰难险阻、九死一生而便显出的抗拒和审慎始终和布兰科形成反向的撕裂。

两人身上均不存在家国大义的自觉和高尚的战争使命感，都表现出普通人的一面。

人物的潜意识初始状态即确立个体在战争情境中的被动地位，同时铺垫了其后人物处于战争环境中的荒谬感。

萨姆门德斯在之后的情节里不断通过冲突事件强调着这种被动性，尤其主人公三次和德军的遭遇，但在这些情节中，我们完全感受不到在传统战争片中敌我相对剑拔弩张的愤怒和张力，面对被击落的德军飞行员和夜间醉酒的德国士兵时，主人公开始甚至表现出一种人类的怜悯和恻隐之心，虽然三次遭遇都以斯科被动地消灭对方为结果，看似都占据优势的对抗实际上为他带来的都是更加落魄被动地处境和愈加虚无孤立的心理。

《1917》最不同于主流商业影片的地方并非形式或戏剧构成手法，而在于它不会让观众随着与目标的接近或危机的化解而获得快感，反而在随人物贴近战争的过程中叠加焦虑，在这里没有传统情节中人物去改善环境，只有环境对人的反作用。

虽然斯科阻止了一场灾难，人物达成了使命，但影片的落点并不是一次胜利，而是生命得到挽救的劫后释放感，此外只剩下斯科与布兰科兄长相对时无言的悲痛，个体的悲欢替代了国家的胜败，在萨姆门德斯的观念中，一场战争从来没有胜利者，只有生命的流逝。

从《锅盖头》开始，萨姆门德斯就已经在探索战争题材新的思考方向，在内容和快感获得上消解主流战争片对战争场面的消费和剥削而造成的与表面主题取向相反的效果，《1917》延续了那种人物无知、观众无知的消极状态，强调共感，取消快感，用个体的独特视角取代宏观叙事，又在形式上保留下了极致的美学体验。

《1917》是萨姆·门德斯用电影这门艺术，与第一次世界大战进行的一次对话。

与一战进行对话的，不只有萨姆·门德斯。

那意味着电影不能成为屠宰场，也不能是什么都可以往里扔的垃圾桶。

他的选择，是始于足下，直面，碰撞，并穿越它。

2018年，一战终战百年之际，彼得·杰克逊用上色加3D技术的纪录片《他们已不再变老》，致敬自己祖父——当年面目模糊的一枚新兵蛋子。

形式风格，相得益彰。

对话一战的电影，还有经典的《从军记》、《我控诉》、《大幻影》、《西线无战事》、《光荣之路》，也有新世纪以后的《圣诞快乐》、《战马》、《弗兰兹》。

每次对话产生的回响、争执或沉默，都不断提醒着人类，那场为幻想效劳的世界大战，其开局、过程和结果，何等之荒谬，我们也能更理解自身所处的世界。

罗列如此多的书名号，也是为了《1917》不至于被总结为一个长镜头，一把VR游戏，一场战争，一种结果。

那一年的某一天，随机被选中的两个人，带着大不过马蹄印的前线传令，很快被卷入泥泞污浊和凶险杀机之中。

我坚信，作为观众，也应该像年轻的信使主人公，穿过一部又一部的一战影片，唯有这样，你才能明白，“精彩”是面对这类电影最糟糕的一个形容词。

有绞肉机之称的西线战事面前，白天出发的送信任务不啻于在牢房地板下，用一个勺子去挖出来一条逃生隧道。

那么，一名士兵，他是否还能作为一个人，而不是扣下扳机的杀人机器，去经历生与死，这是《1917》想加以表现的，在偶然性之中流露出来的必然性。

他并不勇猛，也没有高涨的狂热，他如何对待同伴，面对敌人，遭遇陌生人，从一则口信到另一则口信，这是《1917》的故事。

诺兰用《敦刻尔克》的海陆空齐发，编辑着反戏剧高潮的二战时态。

《1917》所做的，就是你在电影院感受的119分钟，尽可能接近战场上的真实时间和沉浸体验。

一镜到底四个字，被认为是海报上最好的商业卖点。

士兵出击，镜头跟着移动。

士兵扑倒，镜头随即低下。

士兵昏厥，镜头一通黑幕。

真实时间积累到一定程度，观众渐渐把摄影机当做第三个人，自己也仿佛身在现场，与鲜活的，脸上稚气未脱的士兵结伴同行。

如此一来，士兵不再作为一个数字而倒下，而是手臂弯上愈发沉甸的生命之重，难以承受的生命之痛。

一镜到底的形式感，排斥着过往战争片的大格局印象。

这里没有“准备好多杀一些德国人”的紧张兴奋，而是老天保佑最好不要遇上任何德国人。

镜头离不开人，意味着它的视角和视野，与主人公的所见所闻，差不上太多。

一条绵延几百公里的战争火线上，仅表现一个人所见，不免局促，容易变成重言复语。

为了避免出现一个尸体到更多尸体的疲惫感，《1917》像搭建RPG（角色扮演）游戏那样，提供不同的地图模型。

从一条战壕到另一条战壕，中间有无人区、弹坑、碉堡、河沟、栈桥、农场、废墟、树林，士兵高度警惕，观众也能在战争迷雾之下，一同开启地图，保持新奇感和注意力。

《1917》的主人公，是带着抗拒、倒霉和惶恐的心情，爬出壕沟。

心理上的闪躲，也反映在与德国士兵的面对面或尸体的遭遇上，他们同样惧怕拿着镰刀等待收割的死神。

作为敌人的德国士兵，形影模糊。

如同主人公的退却，德国人也会在刹那间，暴露出人性深处的挣扎，求生本能和死亡恐惧互相倾轧。

过于人性的刻画，并不是让英军看起来更文明，而是为了说明在他们对面，同样是不知所措的另一群士兵。

子弹不长眼睛，死神无处不在。

如果只有尸横遍野，电影顶多是个噩梦，是想象中的地狱场景。

当你发现自己有同伴，偏遇上活生生的敌人，原来此处依然是人间，这才是魑魅魍魉之夜的惊怖所在。

这场与一战的对话，妙处都在慢下来的沉默平静无声处。

《1917》不是为了讲述大难不死的逃生故事，在山坡草地和废墟漂流两段，主人公和观众都意识到尚在人间的片刻平静，同时产生着战争恐怖和活着真好的交织情绪。

有种悲怆，是不发一语。

当一个士兵的生命，像花瓣那样飘落凋零，脸色煞白，声音渐渐微弱不可闻。

你清楚他话音中的恐惧，又想起来他的兄长他的家庭，明白他的牵挂。

你不免察觉到，有什么东西，在那一刻真的被砸碎掉了。

一个人要带着另一个人的牵挂，继续跑下去。

两军交战，正面冲锋之际，《1917》让主人公，跑了一条关山夺路式的，与战争输赢无关的线路（口信内容就是停止进攻）。

他在穿过战场，也在穿越历史。

记得有个导演说过，那些无法成为英雄的人物，照亮了我们的人生。

在冰冷恐怖的战场上，他像一团滚动的火焰，作为和平年代今天人类的替身，去完成拯救的任务。

刊载于《中国新闻周刊》 请勿转载挪用

为电影效劳

一战题材影片原本就相对较少，长镜头拍摄又比较困难，反战题材的影片又具有世界性意义，如此种种造就了属于《1917》的颁奖季。

影片不仅讲述了这一发生在战场上的故事，更呈现了复杂的思考。

Blake和Schofield关于作战勋章有没有用的探讨，挑战着已有的价值观，也溯源着人性的本质，到底是活着重要，还是荣誉重要？

尤其在战争本身就是荒谬的情况下。

Blake对于敌军飞行员的表现是人之本性，不论其他，先救人性命。

只是在战场上，对敌人的善良就是对自己的残忍，Blake为了坚持自己的本性也付出了自己的生命。

Schofield从一开始就同Blake商议晚些再去送信，不是害怕，是理性多思，这一点，从他总是以年长为由走在前面、从他要杀敌军飞行员、从他坚守军规都可看出。

途中偶遇的军官告诫Schofield传信时务必有他人在旁，因为“有些人就想打仗。

”浅以为是有些人好战。

可当Schofield传完信后，听了长官一段话，才深感战争之复杂。

今天不打，明天还要打，“让结束战争的唯一办法，是战斗到只剩最后一口气”。

人都没了，战争也就不复存在，那是一种极致的绝望。

没有人想打仗，我们看到的英国士兵中，比如，最开始送他们俩出去的中卫，抱怨着“还要守到什么时候”；偶遇的士兵们，在车上评论着战争的残酷及无意义；终于到了前线，士兵们唱着想要回家的歌谣。

包括Schofield差点被地雷炸死后，对Blake的愤怒：“为什么要叫我来这？

”其实Blake以为是让他带一个人一起回家，或者给他们吃的。

这样的“好事”，一定要叫自己最好的朋友。

英国士兵如此，德国士兵也是这样，在德军修建的地下休息室中，一张床头上也贴着照片。

而且，那张照片没被拿走，意味着那个士兵或许已战死。

最开始时，Blake说他下周的假期被取消了，Schofield却说不回家挺好。

后来明白，Schofield之所以那样说，是因为每次回家后，依然要再回到战场，却不知道那是离开还是永别。

结尾和开场一样，绿绿的草地，蓝蓝的天空，还有一颗大树，和淡淡的风。

只是当初一起睡觉的好朋友，不在了。

如果这一切只是一场梦呢？

再睡一觉，再次醒来，一切还能否重来？

任务终于完成了，影片也要结束了，曾经发生的一切变成了故事，变成了电影。

那长镜头，和大提琴声，是如此悠扬，又如此哀伤。