燃烧女子的肖像

一.被解放的生命之火1760，布列塔尼，法国

女佣捧着一只蜡烛，带领着女画师玛丽安走进房间，用蜡烛点燃了壁炉里的火，在工业革命尚未入侵这个位于法国西部的半岛形区域的彼时，火焰曾经等同于生命或神性，正如同古希腊哲人曾经将生命比作一团活火，火焰也作为影片中隐藏着的主要角色，完成了她的第一次亮相。

这位名为玛丽安的女子打开画架，赤身裸体坐在火炉旁，来自路获得逆光照耀着她凹凸有致的身体，若隐若现。

在《燃烧女子的肖像》中，“身体”的概念无处不在，正如同三岛由纪夫对文字叙述的身体化尝试一般，瑟琳·席安玛通过自身的女性身份，提出了一个激进而柔和的影像本体论——影像，就是身体，而观看快感则等同于触摸快感，触摸可以是感官的，也可以是情动的，我们的认知敞开，任由一种强度的入侵。

而火焰则喻示着触摸的危险性与诱惑性，它是生命和死亡本能同态的，运动中的精灵，在某些时刻，它迅速地性化，就在那长达47秒的“抚摸”之中，是火焰与没有生命的画像的华彩轮舞，正如同影片将视觉转为触觉，当火焰在这张无头画像的大特写中掠过时，这段运动的路线解构了远观画作时所产生的眩晕，将其表述为真实的，可触碰的身体；摄影机伴随着烛火，试图完成一个并不是那么规范的椭圆形，然后定在了这具身体的左上角，这时，我们回忆起，是不完整构成了美，在接下来的两个镜头，玛丽安面对着面前的火光，下一个镜头，她凝视着这张被擦去面孔的画像在壁炉中熊熊燃烧，这一幕蕴含着悲剧性质的崇高张力，火光映照在玛丽安的脸上，通过火光，她们第一次在彼此里面。

这一幕是一次预演，随后，在野外的狂欢之夜，当众人的吟唱突然悄无声息，这位名为爱洛伊丝（听起来像是Eros，即爱神）的年轻贵族女子的长裙在荒野中燃烧，一个转瞬即逝的晶体时刻就此诞生，此时，被放置于秘鲁之中的精致火焰开始释放，从野外狂欢的篝火蔓延至长裙，我们可以想象它即将蔓延身体，与燃烧着的少女画像形成了巴洛克式的对称。

随后，这团朝向身体的火焰被人们粗暴地扑灭，一如影片所描绘的，少女状态的消逝。

二．俄耳甫斯的回眸现在，请听一个故事：古典时期，希腊太阳神的儿子，年轻而才华横溢的琴手俄耳甫斯在妻子欧律狄刻死后，决定带着七弦琴前往冥府解救，冥王哈迪斯最终答应了他的请求，但提出了一个条件：如果你回头看了她一眼，她就会永远不能返回人间。

最终，在接近人间之时，俄耳甫斯没能通过考验，当他回过头时，只听见一声轻轻的告别，欧律狄刻回到了地狱。

自此，七弦琴无法再来打开冥府的大门，摆渡人间与冥界的使者卡戎也不愿意俄耳甫斯上船，他永远失去了欧律狄刻。

谷克多版本《奥菲斯》:诡异与迷恋的现代主义以上则是俄耳甫斯的忧郁故事，在谷克多的版本中，这一凝视混杂了现代性的诡异和诗人的迷恋，而在《燃烧女子的肖像》中，俄耳甫斯与欧律狄刻变成了两个“她”，可是问题在于，当玛丽安将这个故事讲给爱洛伊丝时，究竟谁才是真正的俄耳甫斯？

假设在俄耳甫斯的故事中，他没有回首，而是带领欧律狄刻回到人间，他必然发现身后的这个“欧律狄刻”实际上不过一具空壳，哈迪斯都明白，这场考验必然失败，比起贪婪的西西弗斯在奥林匹斯山上进行着无意义的推石仪式，哈迪斯欢迎俄耳甫斯进入冥府，满足，甚至加速他的英雄游戏，他引领这个愚笨的理想主义者逃逸生/死的二元对立以及不可逆性，这暗示着，如果意图摧毁某种自大的自我，就必须将其加速，与之共谋。

在俄耳甫斯回眸的那一刻，他明白了哈迪斯的不可战胜，与之定立下未被言明的契约，在这急促的一瞥中，他发现，欧律狄刻的身体从未如此美丽过......

玛丽安将自我闭锁在半岛之中与俄耳甫斯的故事类似，《燃烧女子的肖像》也是一个悲伤，乃至绝望的故事，玛丽安究竟不是忧伤的俄耳甫斯，爱洛伊丝才是，她孤独地将自己比所在布列塔尼的半岛之中，空间景观即是她的身体，她是爱洛斯的化身，由于来自修道院，世俗的身体永远无法形成高尚之“爱”，只可能将她降格为欲望的客体小a，一个在力比多间不断流通的货币；她尝试模仿中世纪的虔信者，却不必苦行，因此，当玛丽安第一次尝试给她画像之时，她的眼神中展现了一种蔑视，来自于贞洁少女特有的高傲。

玛丽安的内在幽灵玛丽安并不完全是欲望的化身，她接近爱洛伊丝同样也来自于对于美学之灵的渴望，或者说，那个内在，完美的女性，但另一重含义上，她虽然不为大他者代言，但却是大他者（世俗律令）的傀儡，很多人将此比作女性版的《请以你的名字呼唤我》，但在瓜达尼诺影片的结尾，正好相反的是：本身作为道德律令主体的父亲却知晓并鼓励了Elio的同性之情。

回过头的玛丽安，终于成为了俄耳甫斯福柯热衷于揭幕社会，医学，心理学制度之中隐含的规训与惩罚，而《燃烧女子》在男性完全隔绝的私密世界中演绎的却是一场华美的SM，是一场长达121分钟的性爱，或者说是心理治疗，玛丽安对爱洛伊丝的身体进行诱导，践踏，以至摧毁，爱洛伊丝的眼神从高傲变为欲望，再变成一个进入世俗世界的“富豪太太”形象。

瑟琳·席安玛的悲剧性在于，这种被加速到极致的私密最终通向菲勒斯中心的欲望—家庭世界，当玛丽安与爱洛伊丝告别时，她回眸望去，穿着婚纱的爱洛伊丝，和她内在的美学想象之中若合一契，此时，她终于成为了俄耳甫斯，爱洛伊丝则是欧律狄刻......

爱洛伊丝的再次出现则是在一个公共性质的空间中多年后，面对已经结婚成家的爱洛伊丝，玛丽安依旧可以想起布列塔尼海滩上的那些夏日，一个少女悄无声息地终结于此。

——我会记得你在厨房里睡着的样子——而我会记得，你打牌输给我时，那幽怨的眼神我会记得你第一次笑——你花了好久才学会逗人一笑——确实，我浪费了时间——我也是 浪费了时间我会记得我第一次想要亲吻你少女们的情话多僚人啊。

而我会记得她赤裸的双腿间夹着一枚镜子，她照着镜子画着要送给她的自画像。

她用力地拥抱她，最后一次呼吸着她脖颈间的味道，然后转身飞奔而去，却永远留在了她书中的第28页。

风和日丽的午后，她断断续续地弹奏维瓦尔第《四季·夏》的第三乐章，一边轻轻弹奏一边给她讲暴雨来袭、百虫齐鸣的故事，二人欢声笑语，多年后她亲临音乐厅再听这首交响曲的时候，终于回想起那时与她目光相接时内心的澎湃汹涌，她流下泪水，然后笑了。

她就像暴风雨降临在她的生命。

而她，是她画里永恒燃烧着的女子。

在这个虚构的乌托邦式的海岛空间中，我们能看见的男性除了开头的几位船夫以及搬运工之外只剩下一位信使。

父权制权力的凝视结构暂时性的被玛莉安和艾洛伊兹之间带有理想主义信念的炽热爱情搁置一旁，而这种带有平等实践意味的爱情所展现的女性形象，不再是简单的看与被看的关系，而是作为凝视者的画家与被凝视的模特在具体的影像画幅中（主体与客体关系的消解）同等分地享有实在空间与精神空间。

关于她们真实的身体知觉的体验记忆注定要在十九世纪的时代背景中被雪藏，我们不得不佩服她们为了铭记彼此爱情所生发的坚持、骄傲与自主的精神力量，哪怕这几层意味在画展当中经由着他人的凝视而得以达成，当维瓦尔第的四季逐渐响起，伴随着极具冲击力的超长镜头，艾洛伊兹忍不住潸然泪下，影片戛然而止的时刻却也把我拉回到了神话语境中，想象着她们纯粹的爱情在黑幕后的它处/深渊中永存。

前一小时笔记布景：1.原本是想在法兰西岛的，找到了很棒的布景但是太贵了，只好去布列塔尼找。

虽然绕了很大的圈子但是对摄影师而言大有裨益，帮助具象化电影。

2.原剧本里没有两层楼，没有楼梯，从工作间到厨房的一条路靠一条走廊来连接（走廊戏份很重），但是这样的话还得专门找有这样一条走廊的布景，要么就要去重建一条走廊。

3.布景指导和导演每一部电影都在一起合作，大家都在同一频率上。

4.这种节制简单的布景，本质上的确不会有更多的装饰了，她想到谢侯的一段访谈，聊到历史电影不应该过分装饰布景的事情：大场面的历史电影总给人一种插画的质感：我们感觉像在翻阅一本精美的相簿，却无法置身于历史。

您懂得如何避开这陷阱。

我想不计任何代价地去避免这种情况发生，而且我也止不住地在思考。

每次我都会问自己：为什么在历史电影里面呈现一些当代电影不会有的东西？

这样让我确认了摄影机的位置，也让我避免把电影拍成相簿。

在波尔多，我们重建了一整条街道。

布景团队需要花上十五天的时间，这惹恼了沿河的居民。

路灯熄灭，房间黑黑，尘土飞扬，如果我们设身处地去思考，我们拍了全景，为了变得考究而富有描述性我们建造了布景。

正因为它是一部历史电影，我自然不想去改变观众该注意的方向：暴力的联系，支配与被支配，历史的残忍。

这是我笃定的选择。

5.很多地方的装潢都是原封不动，尽量少做变动，只在木制品、床、蓝色窗帘这种元素上有调整。

有重新油漆楼梯成赭石灰色，对夜里鬼影那些段落的摄影帮助很大。

7.会去实地考察或者通过照片了解布景，模拟在不同摄影机在画面里的表现，想象镜头运动的轨迹。

References8.聊到同时期的画家Jacques-Louis David，Corot，Chardin，人像构图严谨，光线准确柔软，通过欣赏油画的底色，服饰，人物动作神情来思考拍电影。

9.电影的话会去找两个女人相遇相近的reference，博格曼的Persona和秋光奏鸣曲，从两位女性角色之间的距离找灵感。

摄影10.计划是用35毫米机。

七月测试了以后想着夏天慢慢来，九月演员带妆继续在布景测试，想的是白天用8K夜里不用8K，重点测试了丝绸（找真丝和人造丝，最后想着混合），烛火（亮度不够），各种火焰（为了拍摄便利，想找没有声音的火焰效果）。

11.因为九月演员带妆的测试不够好，十月重新测试，多种化妆方式、不带妆、室内、室外、自然光、人造光，照明的问题也还没解决。

12.提到Barry Lyndon，但是希望烛光应该是不会喧宾夺主的，能够制造朦胧深沉的气氛的同时也不会忽略掉其它的颜色。

13.没有用大光圈，镜头是Leica Thalia，滤镜satin。

14.花了一天时间在游泳池里测试拍在大海游泳的段落。

15.照明花了很大的功夫，导演自己也说电影最必要的就是掌握光的使用，室内摄影去掉了所有的自然光，窗外搭建了一个很大的装置用来模拟光线，笑称是体育馆音乐会。

16.

影片开场，是一张张面孔的特写。

伯格曼认为，一个好的电影艺术主题永远是关于人的面孔，它包含了我们所知的一切。

此处的面孔并不是指单纯的特写，而是关于面孔的研究，一种强烈的、直指人心的凝视。

注意本片为数不多的直面镜头的凝视，这是我们理解影片的关键。

那么，影片是如何利用影像和文本，共同完成了一次关于女性自我意识的重塑。

故事背景的一个怪异之处在于，对于片中四位主要女性的过去，我们无从知晓，只能从只言片语中得到一点信息：玛丽安娜曾经去过意大利，与某个男子产生一段感情，堕过胎，现在仍然会痛经。

而艾洛伊兹则一直生活在女修院，喜欢读书和唱歌，渴望自由和平等。

第一次的肖像画并不成功，艾洛伊兹评价它没有生命，没有存在。

影片就欧律狄刻的神话故事产生了新的解读，在玛丽安娜看来，回头是俄耳浦斯所作的一种选择，不是爱人的选择，而是诗人的选择。

在艾洛伊兹看来，这是爱情的表现。

以上种种，似乎表明玛丽安娜的自我意识曾经受到扭曲和压迫，以至于在初至岛上时，她对过去表现出一种否定的、过于理性的姿态。

而艾洛伊兹则是对事物表现出一种更为感性的认知。

两者构成自我意识的象征：理性与感性。

整部影片就是一次理性与感性的融合，从而实现人格完整的过程。

在1760年的法国，年轻女画家玛丽安娜（诺米·梅兰特饰）收到委托，需要前往某座小岛，在对方不知情的状况下，完成富家小姐艾洛伊兹（阿黛拉·哈内尔饰）出嫁前的肖像画。

开场不久，女画家玛丽安娜便陷入了回忆。

她乘坐一艘小船来到岛上，船上有五个男人。

玛丽安娜的画箱掉入了水中，镜头给到其他人却并没有反应，玛丽安娜只得自己下水去取回来。

本片几乎没有男性角色的参与，结合这一镜头中体现出来的男性的冷漠，不难发现，男性的缺席意味着这是一则注重女性内在自我的故事，与男权社会并无直接的联系。

（图挂了） 到达目的地之后，首先是色调的变化，外部的苍白，与内部油画般的色调布置形成了鲜明的对比。

接着，出现了一幅颇具象征意味的构图，苍白的画板与裸身的玛丽安娜形成一种参照，象征理性、苍白的画板就是此时玛丽安娜的意识写照。

玛丽安娜与艾洛伊兹母亲的面谈透露了至关重要的信息。

第一次发生在见到艾洛伊兹之前，两人欣赏着这位母亲的肖像画，从对话中得知，此幅画也是在母亲出嫁前偷偷画下的，而画者正是玛丽安娜的父亲。

在后面几次对话中，我们得知要将艾洛伊兹远嫁米兰正是母亲的意思。

此处的母亲显然是作为一个传统女性定位的象征。

艾洛伊兹有一位已经自杀的姐姐，姐姐最后留下了一封信：“为将她的命运抛给我”而道歉。

母亲作为上一任的传统婚姻受害者，却在此时成了传统的帮凶，姐姐成为第一个牺牲品，接着又轮到艾洛伊兹。

从中，我们可以窥见，一种传统是具有承继性的，正是这样一种承继性，造成了对女性源源不断的压迫。

经过这些铺垫之后，玛丽安娜终于要见到艾洛伊兹。

注意她们的第一次见面，导演是如何在两者之间建立起联系的：玛丽安娜第一眼看到艾洛伊兹的背影，接着是一阵追逐，此时的镜头产生了全片唯一一次明显的晃动。

两人开始一些简单的交谈，回来的路上是一段玛丽安娜关于后者面部特点的独白，最后以艾洛伊兹向安娜借去一本书而告终。

镜头的运动、面孔特写以及文本的配合，堪称一次完美的切入。

此后，两人发生了多次对话，这些对话常常隐含某种互补：——M：“我会继承我父亲的产业，他是商人。

”A：“因为您可以选择，所以您才不理解我。

”M：“我能理解您。

”——M：“您的母亲同意明天让您一个人出门了，您就自由了。

”A：“自由就是一个人吗？

”M：“您不这么认为吗？

”A：“我明天再告诉您。

”——A：“您是说没有生命，没有存在吗？

”M：“您的存在也由过往组成，转瞬即逝，不具真实性。

”A：“并非所有瞬间都是短暂的，有一些情感是深切的，尽管这不是发生在我身上的事，但是我能理解。

这也不是发生在您身上的事，真是太让人伤心了。

”M：“您这么知道这没有发生在我身上呢？

”……这些对话暗含理性与感性的交锋、互补，仿佛一缕拂过灵魂的清风，潜移默化地影响着人物，加深了人物之间的联系。

片中多次出现了一幅头部残损的肖像画，随着玛丽安娜与艾洛伊兹的接触，这幅画在胸口处燃起了火焰。

伯格曼的《第七封印》结束于一个印象深刻的画面：在漆黑的远山上，成排的黑影随行在死神的身后。

本片也出现了类似的场景，主角两人与怀孕的女仆来到了篝火处，围着一群女人，随后这群人发出一阵怪异的吟唱，像是经历了一段超现实的旅程（自此之后又出现了两次具有预示性的超现实画面）。

紧接着，是一个关于玛丽安娜与艾洛伊兹的正反打镜头，不同的是，艾洛伊兹处在一片炽热扭曲的火光中，在玛丽安娜的注视下，裙底燃烧了起来。

这样的镜头暗示着，玛丽安娜的自我发生了某些变化。

回来之后，玛丽安娜与艾洛伊兹便结合在一起，除了头发颜色，我们根本无法分辨两人。

在影片的大多数时刻里，人物的凝视永远聚焦于对方身上。

而在第二次作画时，玛丽安娜走到艾洛伊兹身边，从模特的视角第一次直视了镜头。

无疑是又一次内在自我变化的暗示。

上述这些视觉化的融合暗示了一种更深层次的精神引力。

在影像与文本的共同作用下，两人逐渐融为一体，自我得以完善。

与压迫相对的，是贯穿全片的反抗。

姐姐的自杀，艾洛伊兹的拒绝配合，都是一种直接的、显性的反抗，而随着时间的推移，从艾洛伊兹答应配合玛琳安娜作画，到三人合作进行了一次模仿堕胎的作画，人物的行为变成了一种间接的、隐性的反抗，而这些反抗行为与前者最大的区别在于，玛丽安娜的态度转变。

在片尾，玛丽安娜以父亲的名义举办了一次画展。

作画的主题与岛上的故事直接相关，这种隐含反抗意味的行为，也从侧面反映了玛丽安娜此时对于自我意识的重塑已经完成。

至此，我们需要注意几个关键意象：孤岛，男性的缺席，肖像画，四个女性。

整个故事几乎可以视作一次精神内部的重建，孤岛为我们提供了绝佳的精神容器，玛丽安娜之理性，如何在传统的压迫下，完成人格的完善。

最终，玛丽安娜的反抗只是实现了人格的完整，一种精神上的融合，影片的主题就此浮现：真正的女性自由和平等，首先是一种精神上的自我成全。

公众号：肃评

终于在周末的晚上一个人静静的看完了《燃烧女子的肖像》，看完后感觉意犹未尽。

可惜在豆瓣没有找到好的影评。

于是在百度上搜了搜，读到一篇很棒的解读，现转载过来给大家看原文链接：https://baijiahao.baidu.com/s?id=1666720956042785696

文 / 阿梦18世纪的法国，一座远离尘世的孤岛上，夜色渐深。

富家宅院里，小姐、画家和女仆三位年轻姑娘围坐在餐桌前，借着壁炉摇曳的火光，读起一则古希腊神话故事《俄耳甫斯和欧律狄刻》，并引发了一场小小的讨论，话题的焦点便是“俄耳甫斯为什么回头？

”这是电影《燃烧女子的肖像》中一个有趣又值得深思的场景。

《燃烧女子的肖像》由法国导演瑟琳·席安玛执导，阿黛拉·哈内尔和诺米·梅兰特主演，在2019年的戛纳电影节上斩获酷儿金棕榈奖，被誉为“年度最美电影”。

电影讲述的是18世纪的法国，画家玛丽安只身来到孤岛，给待嫁的富家小姐埃洛伊兹绘画肖像，两人却在不知不觉中坠入爱河的故事。

在这个18世纪的同性爱情故事中，一则遥远缥缈的希腊神话为何会被刻意提及？

那段“围炉夜话”只是姑娘们打发闲暇时光的娱乐活动，或是电影用来调节气氛的桥段么？

恰恰相反，俄耳甫斯神话正是解锁整部电影奥秘的钥匙。

它在电影中到底有什么样的寓意呢？

下面我们就来详细聊聊看。

一则希腊神话引发的讨论电影中小姐埃洛伊兹所朗读的神话故事，出自罗马诗人奥维德的古希腊神话故事集《变形记》，讲述的是俄耳甫斯和欧律狄刻的爱情悲剧。

俄耳甫斯是太阳神阿波罗和文艺女神卡利俄帕之子，他精通音律，擅弹竖琴，和仙女欧律狄刻结为夫妇。

然而，婚后不久，欧律狄刻被毒蛇咬伤致死，俄耳甫斯悲痛欲绝。

他历尽艰辛来到冥府，请求把妻子带回人世。

冥王和冥后被他的真情恳求和优美歌声打动，将欧律狄刻的灵魂交还到他手上，但有一条戒律不得违背——在离开冥界之前，他绝对不能回头看妻子一眼，否则，将永远失去她。

在一片死寂中，他们沿小路上坡，路陡且黑，淹没在一片浓雾里，他们即将到达人间，马上进入边界。

由于害怕妻子走丢，而且急于看她的面容，她的爱人回了头，她立即坠入了黑暗的深渊。

她伸手够向他，试图抓住他的手，无助的双手什么也触碰不到。

第二次死去的人啊，她也没有埋怨，他唯一的错就是对她的爱。

故事讲到这里，女仆索菲情绪激动，她忍不住责怪俄耳甫斯为何不听警告，他的回头毫无理由，因为害怕失去妻子反而彻底失去她，这不合常理。

埃洛伊兹解释道，俄耳甫斯无法控制自己，他被爱情冲昏了头脑，因而导致悲剧。

画家玛丽安则说出了令人耳目一新的解读：俄耳甫斯只是做了一个选择，“他做的不是情人的选择，而是诗人的选择”。

他选择以诗人的方式留下对妻子的回忆。

在此基础上，埃洛伊兹又做了另一种设想，可能是欧律狄刻在他背后说了一句：“回头吧”。

她们这段讨论给“俄耳甫斯为何回头”提供了三种完全不同的答案：第一种，是他情不自禁，疏忽大意，不小心犯下过错。

第二种，是他主动做出“诗人的选择”，以悲剧结局将对妻子的回忆深深铭记。

第三种，是妻子发出的请求，希望他以诗人的方式把自己留在回忆里。

神话故事新解透露出她们的爱情观念在关于“俄耳甫斯为何回头”的三种答案中，第一种答案是大多数人的看法，而后面两种答案是两位女主角的全新阐释，其中就透露出了她们对爱情的理解和追求。

1. 俄耳甫斯“诗人的选择”：把爱情的美好珍藏在回忆里玛丽安说俄耳甫斯“做的不是情人的选择，而是诗人的选择”。

所谓“情人的选择”，是在现世和妻子白头偕老共度一生；而“诗人的选择”，是把对妻子的爱留在刻骨铭心的回忆里。

关于为何做出“诗人的选择”，电影中早有暗示。

比如反复出现女仆索菲对着一盆鲜花做刺绣的场景。

刚开始绣时，盆中的花朵明媚鲜妍，生机勃勃；等到刺绣即将完成时，鲜花已然颓败凋零，而绣布上的图案却保留着最初的模样。

爱情就如同鲜花，激情澎湃，鲜艳美好，却短暂易逝，唯有回忆永存。

鲜花和刺绣不仅是因为爱情本身具有可逝性，现实因素也让这段恋情面临重重阻碍。

在篝火旁唱起的那首阿卡贝拉中，宛如天籁的女声反复哼唱着：“我们无法逃离”。

这座与世隔绝的小岛，是刻意构建起的乌托邦。

在这里，玛丽安和埃洛伊兹能够尽情享受爱情的欢愉，但始终无法逃离时代的枷锁和社会观念的禁锢。

就像电影中一直缺失的男性角色，你看不到他们的身影，可他们的影响力无所不在，时刻左右着女性的命运。

在埃洛伊兹的母亲回来的前一晚，两人依偎在床上，做最后的道别。

埃洛伊兹说：“我有新的感受了，遗憾。

”玛丽安劝慰道：“请不要遗憾，要牢牢记住。

”

对于玛丽安和埃洛伊兹来说，她们深深地知道这段禁忌之恋难以圆满，就算拼尽全力冲破牢笼在一起，也未必抵得过漫长岁月的侵蚀。

她们也做出了“诗人的选择”，用互留画像的方式记住彼此，能够在之后所有孤独的岁月里，依旧怀恋着那些永不褪色的瞬间。

“从此以后，想我的时候，看看这张画就行。

”于是，埃洛伊兹的裙摆永远燃烧在玛丽安的油画里，而玛丽安的自画像永远铭刻在书的第28页。

2. 倾听欧律狄刻的声音：追求爱情中平等的给予和索求在对《俄耳甫斯和欧律狄刻》神话的解读中，人们常常关注于俄耳甫斯的主动选择，却忽略了欧律狄刻的视角。

但埃洛伊兹猜测，会不会是欧律狄刻说了声“回头吧”，才把关注的焦点转到了欧律狄刻的身上，第一次倾听了她的声音和想法。

她的设想大胆地指出，“俄耳甫斯的回头”其实是俄耳甫斯和欧律狄刻两个人共同做出的选择，而非单方面的一厢情愿。

这正体现出《燃烧女子的肖像》整部影片所倡导的爱情观念：在爱情中，保持双方的对等关系，追求平等的给予和索求。

表面上，玛丽安是画家，埃洛伊兹是她的模特，是她观察和绘画的对象。

但实际上，她们之间并不是“画与被画”的主体-客体关系，而是互为主体、互相凝视的关系。

在一次画像时，玛丽安准确地说出了埃洛伊兹各种习惯性小动作所透露的情绪：当您被触动，手就会这样。

当您感到难为情，您会咬嘴唇。

当您愠怒，您不会眨眼。

原谅我，我也不喜欢处在您的位置，被别人这般审视。

但埃洛伊兹却表示，“我们彼此是相同的境地，一模一样。

当您凝视着我时，我在凝视着谁？

”她同样自如而精准地道出了玛丽安所有小动作的秘密：当您无话可说，会轻触您的额头。

当您失控，会略抬眉头。

当您陷入困窘，会用嘴呼吸。

当玛丽安凝视着埃洛伊兹的时候，她自己也成为了被凝视的对象。

最终这幅画像，并不存在着“谁画谁”，而是由两个人共同创作完成的。

电影中，常常可以看到非常讲究的对称构图，时刻在强调双方平等的爱情关系。

神话故事中隐藏着对人物命运的预言其实不难猜到，希腊神话中的俄耳甫斯和欧律狄刻，与两位女主角玛丽安和埃洛伊兹之间存在着强烈的对应关系，这种关系在影片的许多细节上得到印证。

1. 服装配色暗藏玄机《燃烧女子的肖像》画面精致唯美，每一帧都犹如一幅笔触细腻的古典油画，构图和配色极其考究。

画家玛丽安常穿红色衣服，小姐埃洛伊兹在画像时身穿一袭明艳的绿裙，红与绿的鲜明对比配色带来强烈的视觉冲击感。

但这样的色彩搭配不仅仅是为了凸显视觉效果，其中更暗藏玄机，将电影角色和神话人物巧妙而隐秘地关联起来。

图中这幅以“甫斯和欧律狄刻”为主题的经典画作创作于1862年，表现的正是俄耳甫斯带着欧律狄刻在冥府向人间行进的场景，画中的俄耳甫斯和欧律狄刻的衣服颜色恰好一红一绿。

油画中的俄耳甫斯和欧律狄刻这不止是个别巧合。

在电影结尾，玛丽安以父亲之名参展的画作同样以这则神话为主题，但在她的画中，俄耳甫斯的衣服变成了蓝色，而即将跌落深渊的欧律狄刻穿着纯白纱裙。

再对比角色的服装，此时玛丽安就穿着宝蓝色上衣，而当年的埃洛伊兹正是穿着白色嫁纱和她做最后的道别。

导演的意图呼之欲出，她用俄耳甫斯和欧律狄刻的神话，暗喻着玛丽安和埃洛伊兹的爱情故事。

俄耳甫斯代表着画家玛丽安，欧律狄刻显然就是小姐埃洛伊兹的象征。

2. 玛丽安的三次回头和埃洛伊兹的呼唤关于俄耳甫斯的讨论发生影片的中段，以此为分界线，作为“俄耳甫斯”的玛丽安在影片的后半段共有三次回头。

前两次是她的想象，最后一次成为了现实。

在讨论俄耳甫斯神话时，玛丽安和埃洛伊兹仍处于互相试探的暧昧阶段，尚未捅破那层窗户纸，之后在阿卡贝拉的吟唱声中，两人隔着篝火对望，四目含情，才将彼此爱意了然于心。

傍晚的海滩上，第一次亲吻，埃洛伊兹却好似受了惊吓先行离开。

回到宅子里，玛丽安手持蜡烛上楼梯，突然回头看见身穿白纱的埃洛伊兹的影像伫立在门廊间，又迅速消失，如同鬼魅般神秘莫测，这是玛丽安第一次回头。

随后玛丽安走回房间，发现埃洛伊兹正在那里等着她，两人互诉衷肠，走入一段更亲密的关系。

玛丽安第一次回头玛丽安的第二次回头是在两人明确彼此爱慕的关系之后，画像即将完成，玛丽安半夜起床倒水，穿着白纱的埃洛伊兹的身影再次出现在她身后，同样稍纵即逝。

玛丽安回到床边，嘴对嘴给熟睡中的埃洛伊兹喂水，长久地亲吻她。

玛丽安第二次回头冥后对俄耳甫斯的警告仿佛回荡在玛丽安的耳边：“一旦回头看她，就将彻底失去她。

”第一次回头时，玛丽安以为埃洛伊兹不接受自己，就此失去了她。

第二次回头时，玛丽安意识到，画像终将完成，她们要面对的未来仍然是分离。

回头即意味着失去。

所以，每次回头看见幻影之后，玛丽安都会来到爱人身边，用各种方式去证明这份爱是真实存在的，是刻骨铭心的。

因为知道要失去，所以才更加珍惜，而所有相处的亲密时光，都像一场精心准备的道别。

玛丽安的第三次回头，终究把神话故事变成了现实。

埃洛伊兹的母亲回到岛上，给待嫁的女儿带来了新娘的白色嫁纱。

埃洛伊兹穿在身上，正是前两次玛丽安回头时看见的模样。

玛丽安交付了她的画像，任务完成，那段短暂而美好的相处时光即将画上句点。

她快速地走下楼梯，想要赶紧离开这里，她害怕最终的失去，一直强忍着不敢再回头看埃洛伊兹一眼。

就在推开门的一刹那，身后响起埃洛伊兹的声音：“回头吧。

”

玛丽安第三次回头此刻，玛丽安知道，她们如同故事里的俄耳甫斯和欧律狄刻一样，共同做出了“诗人的选择”。

于是，她微笑着回头，把埃洛伊兹穿着嫁纱的美丽身姿深深印刻在了眼底。

这一影像也被她记录在了名为《俄耳甫斯与欧律狄刻》的画作中。

多年以后，玛丽安参加画展时，一位老人对她说，她所画的俄耳甫斯和欧律狄刻与众不同，在她的画里，俄耳甫斯和欧律狄刻互相对望，“他们还有机会好好道别”。

结语在一部电影中，刻意提及的神话故事或传说往往都别具深意，甚至成为揭秘整部影片的密码。

《燃烧女子的肖像》借由俄耳甫斯和欧律狄刻的神话传说，与片中两位女主角玛丽安和埃洛伊兹的爱情故事形成了巧妙的互文。

一方面，她们对希腊神话所做出的全新阐释，揭示出两人对爱情的理解和选择。

她们主动做出“诗人的选择”，把爱情的美好珍藏在回忆里；她们追求双方平等的给予和索求，一种地位完全对等的爱。

另一方面，神话人物与两位主角的命运息息相关，用“俄耳甫斯的回头”呼应电影中“玛丽安的三次回头”，用“欧律狄刻的呼唤”来表达埃洛伊兹的心声，预示着两人命中注定的结局。

两个故事互相交织，又赋予了原来的希腊神话以全新的含义。

你读懂这部电影中的爱情密码了吗？

一点拙见，感谢阅读！

文章为@光影颜控九瓣梦 原创，图片来源于网络和电影截图。

写在前面的话那是一种被禁止的浪漫。

我清楚地看见那飘在空气里的爱和欲念，布满整个房间，随着颜料和画布的气味蔓延，却同时又被一种莫名的忧愁压抑得喘不过气来，就像那阳光下的灰尘，在暖暖的光晕里，清晰又朦胧。

120分钟里，整部影片在慢慢燃烧。

那火没有瞬间肆虐的势头，而是在暗处悠悠地，自顾自地酝酿。

导演瑟琳·席安玛就在这背后，缓缓地添柴，静静地看着这个故事燃烧。

她不让一点火星子悄悄溜走，而是把每一帧画面都做得精美至极，让你想用最华丽的画框将它们装裱，却又恐打扰了它们静谧和谐的美。

它让我想起《戴珍珠耳环的少女》，想起那生生刺破耳垂的钉。

透过屏幕，看着那些勇敢、独立的女子，沉浸在音乐和诗歌之中，你能听见火焰背后的干柴毕毕剥剥的声音。

洛伊斯：“你在观察画中人的时候，我又在观察谁。

”燃烧女子 的肖像/ 燃烧 女子的肖像。

P.S.下面对于影片名字的解读，仅仅是我针对中文翻译的思考。

这种解读对于法语片名或许不能成立。

如果有学习法语的朋友发现了我的错误，真诚希望你能替我指出。

影片的这个中文名字有两种读法。

观影前，我也一度因此无法准确记住它。

可是后来仔细想想，这背后或许自有一番深意。

一种是“燃烧女子 的肖像”。

在这种读法中，“燃烧”作为一个形容词，描述着画中女子的状态，意指这位被刻画的对象在那个特定的定格瞬间是燃烧着的。

而另一种则是“燃烧 女子的肖像”。

这样的读法把“燃烧”视为一种动作。

它所表现的是将女子的肖像这件作品用火烧掉的行为。

这两种读法又蕴含着三种不同的意义。

影片开头，画家玛丽在画室中指导学生们创作，充当学生的模特。

这时她无意间看到了一个学生搬出了她尘封许久的一幅画——《燃烧女子的肖像》。

正是这幅画带着玛丽，也带着观众们走进她的回忆之中，走向她难以割舍的过去和爱恋。

这也是影片名字的第一层指向，直指玛丽为在篝火晚会上的恋人洛伊斯创作的这幅肖像画。

所谓“燃烧女子”，指的便是洛伊斯。

她在篝火晚会上因为看着对面夜色中的玛丽出神，而无意中让火烧着了自己的裙边。

玛丽受洛伊斯的母亲所托，给即将大婚的洛伊斯绘制肖像。

洛伊斯却用行动抵抗着父母之命。

她拒绝给画家当模特，这给玛丽的创作带来了许多困难。

当玛丽终于靠着自己偷偷的观察，完成了这幅画作，并得意地给洛伊斯看的时候，洛伊斯却没好气地批评了玛丽。

她说：“可它并不鲜活，我感受不到生命力的存在。

”这背后藏着“燃烧女子”的第二层含义，那便是洛伊斯胸中的火焰和对抗这个世界的一股力量。

虽然无论是在米兰迎娶洛伊斯的男子，还是各色画家，亦或是母亲，皆想把洛伊斯定格在一幅画中，用一个画框禁锢她的自由，用层层颜料尘封她意欲挣脱的躁动的心。

但她依然无法安静。

此刻的她看似被定格，心中却暗流涌动，焕发着无限的生命力。

有一种狂热的力量在她的心底蓬勃发展。

也许有一天，这种力量的火焰就能蔓延开来，不再受躯壳的束缚，进而燃烧画框，乃至燃烧整个肖像。

所谓燃烧肖像，实则是打破当时社会对于女子的刻板印象和规则束缚。

这便是片名背后的第三层意义，吟唱着瑟琳·席安玛的美好愿望。

我曾在聊《花样年华》的时候谈起过王家卫使用的门框构图，和那些女子身上穿着的紧身旗袍的含义。

它们就像种种社会教条和道德约束，把人们限制在特定的空间内。

在这里，画框，还有女人复杂的着装之下勒得她们喘不过气来的束腰又何尝不是如此呢。

燃烧肖像，便是渴望突破这有限的空间。

作画不似摄影，它不可能精准地抓住模特在一瞬间的一颦一笑。

最终呈现在画面上的，实则是画师在一段时间里所有观察的浓缩。

在那样一个画师多数为男性的年代，油画中的女子便成了女性形象在男性眼中的定格。

这也是洛伊斯对玛丽的第一幅作品不满的最大原因。

此刻的玛丽与洛伊斯还未确定彼此的心意。

她同曾经众多的画师一样，不带丝毫感情，只是把洛伊斯视作一尊雕像，视作一个平面化的物件来描绘。

她就像那位求娶洛伊斯的男性在这桩婚姻里完全忽视洛伊斯的感受一样，自说自话地创作。

而洛伊斯渴望的是情感的流动，是平起平坐，是和画家或是和未来的伴侣分享一个动态的时刻，而不是任人摆布和选择。

正如她质问玛丽的那样：“你在观察画中人的时候，我又在观察谁？

”

洛伊斯：“自由就意味着孤独吗？

”维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》之《夏》维瓦尔第创作的这首《夏》在影片中两次出现。

它也是我在《四季》套曲中最喜欢的一首。

在小提琴快节奏的演绎中，我感受到夏天的闷热、躁动，还有阵阵不安。

就像玛丽和洛伊斯之间深深的羁绊，热情又克制。

维瓦尔第为了帮助听众理解他想要表达的情感，曾在这套曲子的总谱扉页上题写下十四行诗，用文字进一步描绘了乐曲所展现的画面。

这首诗的大意是这样的：夏日炎炎，畜群困倦，松林似火烧。

斑鸠和金丝雀在声声歌唱。

清新的微风迎面吹来，转瞬间阵阵北风劲吹。

牧人惊恐，为自天而降的厄运哭泣。

困倦的病体辗转难眠，更惧怕那电闪和雷鸣，畜群也为苍蝇所困扰。

啊！

他的恐惧才刚开始：倾盆而降的冰雹，毁坏了他的庄稼。

（资料来源于百度）

那是暴风骤雨来临之前，劲吹冷风和酷暑炎热之间的对峙。

而在《燃烧女子的肖像》中，这冷是牢笼、是画框、是荒岛别墅，是波涛汹涌。

这热是挣扎的冲动，是辽阔大海、是迎风飞奔，是疾跑着拥抱浪潮。

那是理性与感情的权衡，是伦理与爱情的较量，是教条约束与自由意志的角逐。

影片中《夏》的第一次出现，是在密闭又私人的空间里——玛丽的房间。

这个空间里只有玛丽和洛伊斯两人，她们紧靠着挤坐在狭窄的琴凳上。

玛丽一边回忆着、在琴键上敲击着《夏》的旋律，一边给洛伊斯讲述着音乐背后的故事、描绘着维瓦尔第脑海里的画面。

在断断续续的琴声中，玛丽暗暗倾诉着自己的不安和恐惧，以及对一切外界束缚的不满。

此刻的玛丽或许已对洛伊斯动情，对此我无法准确判断。

但我知道她似乎在压抑着什么。

她们的身体靠得那样近，却依旧相距甚远。

尊卑有别也好，掩饰深情也罢，这一刻他们之间的距离是玛丽冥冥之中的慌张。

也是她自己将千百双眼睛引入这个只有她们二人所在的空间，因为她时刻牢记着世俗锋利的目光，并在这种注视下谨慎前行。

而曲子的第二次出现，则是在开阔的剧院里，在大庭广众之下。

那是影片的最后，洛伊斯已然成婚，有了孩子。

这一次，摆在她面前的，不再是支离破碎的单音，而是完整的、宏大的乐曲，仿佛凝聚了她所思念的恋人的所有力量。

这一回，不再有人替她讲解。

取而代之的是汹涌的回忆，和所有的不甘。

洛伊斯在这头，目不转睛地盯着舞台，流着泪，而玛丽坐在剧院的那头望着远处的她。

两人之间隔着宽广的剧院，隔着千百观众，隔着一个社会和整个世界。

这种种皆是现实的距离，是她们无法厮守的原因，是她们一直以来渴望燃烧的画框。

这一刻，她们虽相隔甚远，却在另一个高处紧挨着取暖，一同傲视着所有障碍，用胸中难以熄灭的热情和那短短两周的记忆，对抗着整个世界。

玛丽：“那只是昙花一现，一味追求生命力的画像会因时间流逝而失去真实的本质。

”洛伊斯：“并不是世间一切都那么短暂，譬如一往情深，发自肺腑。

”玛丽和洛伊斯玛丽是这段禁忌关系中的男性形象。

她身为一个画家，做着当时社会以男性为主流群体的工作。

她到过米兰，行动不受限制，曾体会过恋爱的滋味，看似是自由的。

但实际上，在与洛伊斯相恋之前，她一直是困顿的，处于无形的牢笼之中。

她理性，压抑，自尊心强，十分在意别人的眼光，所以才会在洛伊斯的“挑衅”下亲手毁掉自己的画作。

对于当时社会针对女性的一切不公平，她并非不愤怒。

只是相比于洛伊斯，这种愤怒是安静的，是掩饰的，是悄悄进行的。

所以当大众阻碍女画家描绘男性裸体，创造伟大作品时，她只能私下里偷偷地画。

当然，她的身份地位也决定了她无法像洛伊斯那么任性而露骨地反抗。

对于她这样一位要靠绘画谋生的女性画家来说，适时掩饰自己的锋芒才能让她在这个行业里夹缝丛生。

她和洛伊斯的关系不由得让我想起《断背山》中疲于生计的恩尼斯和真情至上的杰克。

人到中年，恩尼斯对着已经富足起来的杰克大喊：“你忘记贫穷的滋味了。

”断背山的风景没变，可是物质条件的差异使他们终于不同。

玛丽是从大海上岸，走进房子；而洛伊斯则是离开房子，奔向大海。

洛伊斯表面上被母亲监视着，被命运牵制着，被禁锢，被控制，似乎困于牢笼之中。

但她着实是困兽犹斗，充满了野心和不被驯服的力量。

她内在奔放，渴望自由、敢于斗争，比身在牢笼外的玛丽更有热情，更有勇气。

洛伊斯是不会对着傲慢的画家低头的。

无论你是男性还是女性，是之前的各色画家还是玛丽，只要是把她当作无法控制自己命运的弱者，待宰的羔羊，待嫁的女子，或是一个和石膏无异的没有灵魂的死物，任你使尽浑身解数，都无法让她在你这个高傲的蠢物面前露出半点笑容，这便是洛伊斯的姿态。

玛丽给洛伊斯解读《夏》时，先是隔着钢琴上的罩布，小心翼翼地触碰着琴键。

是洛伊斯走到钢琴边，替她掀开了遮盖在钢琴上的布，使她真正触碰到键盘。

在女仆瞒着女主人去堕胎时，玛丽的态度是选择低头不看，也正是洛伊斯教她正视，甚至在后来鼓励她把这个动人的场景用画笔记录下来。

女性渴望选择堕胎的权利，渴望能够掌握自行处置自己身体的权利，无需顾忌他人的意见，这同时象征着对平权和更高社会地位的追求。

也许正是在这些地方，瑟琳·席安玛用一种无声的柔情和坚毅告诉我们，在未来她们短暂的恋爱关系中，玛丽会在洛伊斯的影响下，得以成长，放下她这些年来的顾虑，吸取洛伊斯身上的坦荡和勇敢，最后得以向这个世界传达自己的声音。

注定无法厮守的恋人即将面临分别，两人倚在床上，互相倾诉着各自的心情。

洛伊斯希望玛丽画下此时的她，以便自己日后怀念。

玛丽把这幅画作留在了书的第28页。

于是“28”这个页码，成了两人心照不宣的秘密。

为了看见自己，玛丽在洛伊斯身上放了一面镜子。

这是一面放在私处的镜子，却并没有使整个画面富有情色的意味。

相反，它让我觉得一切是那么光明、坦荡，甚至蕴含着一种希望。

对于一直以来谨言慎行、顾虑良多的玛丽来说，这是一种解放。

摆在私处的镜子照亮了她的脸，象征着她第一次勇敢地正视自己的秘密，接受自己的一切，不再遮遮掩掩。

此刻的她，虽即将离洛伊斯而去，却已完成了她的成长。

所以在此之后，当画廊里的老者问起，她能够勇敢地承认那幅关于俄耳甫斯的画作，实际是出于自己之手。

洛伊斯：“回头吧。

”女佣、玛丽、洛伊斯围坐在桌边，共读俄耳甫斯和欧律狄克的希腊神话。

看似遥远的神话故事，也清楚地预示了两人最后的结局。

在神话故事中，太阳神阿波罗的儿子俄耳甫斯前往地狱拯救被蛇咬死的妻子。

冥王警示他在离开冥府的时候万万不能回头。

俄耳甫斯答应了，却还是在那一刻，抑制不住想念，回望了妻子。

这样的故事仿佛宿命、如同诅咒。

冥王的要求看似简单，就像影片中三位女性的讨论一样，俄耳甫斯只要忍住即可，到了阳界自可和妻子厮守，又为何偏偏回了头。

其实，倘若真那么容易做到，冥王也不会如此考验了。

对于俄耳甫斯的回头，我倾向于玛丽和女佣的解释，也许只是因为欧律狄克呼唤了他，就这么简单。

正如离别时，玛丽匆匆拥抱了洛伊斯便冲下了楼梯，她以为自己能快速逃离这个地方。

可洛伊斯偏生追了出来，叫住了玛丽。

“回头吧。

”在这声呼唤里，玛丽不假思索地转过头来。

也许正是因为这个回头，没有片刻迟疑，才使得两人在日后的生活里，虽分隔两地，还坚持着自我，一刻不停地抗争着。

玛丽两次看见洛伊斯身着婚纱，站在走廊尽头。

这是她的噩梦，是她内心深处放不下的恐惧。

她清楚地知道洛伊斯终究难逃命运，而她却要用自己的画作，亲手将洛伊斯送进别人的怀抱。

在玛丽的幻觉中，洛伊斯永远身处黑暗。

正如洛伊斯说的那样，玛丽认为她逆来顺受，不敢反抗。

直到最后一刻，洛伊斯真实地穿着婚纱站在楼梯上叫住玛丽时，身上才被明媚的阳光照亮。

那是从房子外面，透过门缝照进来的阳光。

它源自玛丽的那个回头。

倘若玛丽不曾回头，她和我们，都永远无法看见那个被光照亮的，“燃烧”的女子。

这束光告诉玛丽，洛伊斯即便嫁去了米兰，也不会停止反抗。

而玛丽的回头，也意味着，不论未来何去何从，她都会聆听内心的声音。

她们的告别简单、短暂，没有太多的言语，或是声泪俱下。

一切都在那个回眸中。

就像画廊里那位老先生的评价一样。

也许古往今来，太多人都刻意放大了俄耳甫斯和欧律狄克的哀恸和悲伤。

而与他们自己而言，只是在告别而已。

看完影片快两小时头脑还是一片空白，以为或许会像以往在入睡时如翻页般一幕幕清晰地浮现在眼前，然而入睡得极快，大抵是酒店的床太舒服。

返程的座位靠窗，圆月尚未完全西落，尚未被旭日的光掩住。

一路飞驰，下车后迎着对于冬日而言有些过暖的朝阳，所有的片段潮水般涌来，所有的情绪裹挟在一起似要将我吞没。

凝视下起伏的胸脯，躲闪的的眼神，藏不住的笑和轻柔的吻，朋友说，《燃烧女子的肖像》是诗。

每个画面都慰藉着所有的感官。

几乎让所有影评人都叫绝的主客体转换那幕，真的是能在影史留名，最令人心滞的是Heloise母亲她过去时，Heloise说，再等一会，这段Celine把镜头放在母亲身上给Marianne和Heloise的那几秒的留白，仿若一整个世纪般漫长，能有无限遐想。

在我的想象中，是再一次相对无言的凝视，克制着暗涌的欲望和即将到来的离别的感伤。

这几秒中，她们将彼此镌刻在心底，在对方的双眸里走过了余生。

还有冲突那幕，感觉被低估了，看了八百篇影评（不是）都没有提到这段，待出源了能按空格暂停观影时我再好好品味一番～这绝对会是在半个世纪后还被提及的经典。

—————一篇因为内容太激进或太敏感而不能刊登的约稿————这个发生在1770年的爱情故事是两个年轻女子的故事，是一个只属于女性的故事。

在女性主义理论中，有个词叫“男性凝视”。

不管是在真实的世界里。

还是在各种文学、艺术作品中，女性都常常处于被男性凝视的状态。

她们是被观赏的对象，是被物化的客体。

她们自己也从男性的角度看自己、以男性的评价定义自我。

女人仿佛没有主观的感情和思想，仿佛不是活生生的人。

《燃烧女子的肖像》中的现实世界正是这样一个世界。

不管是艾洛伊兹，还是她的母亲，结婚前都先把自己的肖像送到丈夫家中。

她母亲的肖像挂在家中的客厅里：“这幅画比我先被送到这里。

当我第一次走进这间房间，就看见墙上挂着自己的肖像。

”先有肖像，后有她；肖像占据了比她本人更重要的位置。

在自己家里，她第一眼看到的自己是画里的自己，是男画家眼里美丽温婉的准新娘，是丈夫眼中的一个合格的、可以婚配的未来妻子。

画中人永远带着优雅的微笑。

这是她终生需要扮演的角色。

可以想象，在这样一个世界里女性的爱情誓词不是“我愿意”，而是“您看，这是您的妻子，我会永远扮成她的样子好让您满意”。

可真实的她、作为一个活生生的人了的她究竟是什么样子？

我们只能通过只言片语推测她的内心世界。

玛丽安说艾洛伊兹 “并不悲伤，她只是愤怒。

” 艾洛伊兹的母亲回答：“你以为我从没经历过这种愤怒吗，我很清楚这种感觉。

”但话题就此终止。

片中还有另一处类似的情节。

刚到不久的玛丽安向女仆苏菲打听艾洛伊兹的姐姐：“她是病死的吗？

”“不是。

”话题戛然而止。

艾洛伊兹的妈妈，艾洛伊兹的姐姐，世间千千万万的女子，没有人知道、也没有人问过她们究竟是什么样的人。

世界并不关心这个问题，甚至谈论这个问题几乎是一种禁忌。

女子的本分是做好画中人。

她们自然能感觉到其他女子也有与自己相同的痛苦，毕竟共情是人类的本能。

可即使同处一室，她们也仿佛两个相邻画框里的假人。

她们口不能言，在短暂的目光交接以后扭过头去不看自己的同伴，重新端起完美的笑容迎接来自画框外的男性凝视。

一开始玛丽安的身份是男性凝视的代理人。

她是为艾洛伊兹绘制相亲肖像的画家，她的工作就是凝视艾洛伊兹，把她画成合格妻子的模样，然后交出作品、把她嫁出去。

玛丽安是凝视者，艾洛伊兹是被凝视者。

此时她们的关系算不上融洽。

玛丽安总是很焦虑，担心被艾洛伊兹识破身份。

艾洛伊兹总是穿着深色衣服，用帽兜把自己裹起来，而且她从来不肯露出画中人该有的甜美微笑——她用这些方式躲避凝视。

玛丽安开始描绘这个被凝视的艾洛伊兹，可应该坐在画家对面的艾洛伊兹始终是缺席的。

对着一条绿裙子、一个空壳终究画不出传神的画。

衣服再美，再怎么千描万画，也不是真实的艾洛伊兹。

玛丽安的第一版作品和前一位画家的作品并无本质区别：有精美的衣褶和花边，却没有脸。

艾洛伊兹毫不客气地说：“这是我吗？

我觉得她没有生命？

您眼中的我就是这样的吗？

”画中人绝不会评价画家的描绘是否传神。

仅这一句话就足以让凝视者-被凝视者的关系开始消解。

故事的转机是艾洛伊兹的母亲离家。

家里只剩下三个年轻女子——艾洛伊兹、玛丽安和女仆苏菲。

在这一段故事里没有任何男性角色。

在篝火晚会上唱歌跳舞的都是女人，扑火的是女人，卖东西的是女人，秘密给人堕胎的还是女人。

母亲走后，世界突然变成了一个没有男权、没有男性凝视的乌托邦。

三个姑娘不再是拘谨忧愁的画中人，她们突然能够坦率放松、毫无禁忌地互相交流：“您尝过爱的滋味吗？

（结合上下文，这其实是问对方是否有过性经验。

）”“我未婚先孕了。

”“您想要孩子吗？

”“不想要。

”她们甚至能很坦然地帮助女仆苏菲堕胎，并把手术的场景画下来。

这些谈话和行为在今天也算敏感，更何况在1770年。

在没有男性的世界里，女人们本来应该这样活着。

在这个理想的世界里，凝视者-被凝视者的关系进一步消解。

玛丽安看到了真正的艾洛伊兹，她渐渐能描述她的每一种样子：“当你心神不定便会握紧双手，当你感到尴尬便咬紧下嘴唇，当你生气便会盯着别人看。

”她看到了艾洛伊兹的笑容，和画中人那种娇媚温婉的笑容不同，她的笑是生动的、有攻击性的。

有人批评扮演艾洛伊兹的演员阿黛拉·哈内尔不够漂亮，不够年轻。

我觉得这么说的人完全搞错了。

艾洛伊兹绝不能是一个脸上连毛孔都看不见的瓷娃娃，她应该是哈内尔这样的。

她应该有这样倔强挑衅的眼神，坚强有力的下颚，有时会微微皱起的眉毛。

那个能愤怒地控诉波兰斯基的姑娘是非常合适的选角。

艾洛伊兹也看到了真正的玛丽安，她曾经以为玛丽安不会理解自己：“因为你有选择而我没有”。

而现在她知道，一个女画家不能裸男，而她的玛丽安会悄悄地画。

她现在确认了同为女人的她们有着共同的苦楚和悲伤，也有着一样的勇敢和抗争。

她说：“我和你是平等的，我们的处境完全一样。

你看着我的时候，我也看着你。

”在理想的世界里，爱人的凝视理应如此。

那是平等的、相互的凝视，是作为一个人被完整的看见、理解和接纳。

人们在爱人的目光中成长，在爱人的目光中成长重新发现自己。

在男女之间，女人按恋人的标准审查和重塑自己；可在女子之间不是这样，她们从爱人的目光中看到自己原本不曾理解或不敢确认的自己。

在影片的结尾处，玛丽安把一面镜子放在艾洛伊兹的私处，对着镜子在艾洛伊兹的书上画自己的肖像。

她画出的是一个头发蓬乱、双颊绯红、眼睛却无比坚定的女子。

那幅画和客厅里挂的女子肖像画多么不同！

从此以后，她都会是一个有情欲、有信念的活生生的人，而不是裙裾与微笑堆出的假人。

这种成长是艾洛伊兹的凝视给她的。

但这样的爱也许只有在没有男权的乌托邦里才能维系。

母亲回来以后，出现了全片的第一个男性角色——负责把艾洛伊兹的肖像送去米兰的信使，他用两块厚厚的木板把画里的艾洛伊兹钉了个严严实实。

男人的出现等于枷锁，等于自由的终结。

之后画面中出现了许多男性，比如画展上许多男人在互相交谈，玛丽安却一个人站在自己的画旁边。

她孤独地挤过许多男同行身边，没有人和她攀谈。

最终她只能在艾洛伊兹的肖像画里找到些许安慰。

那幅画里的艾洛伊兹似乎有玛丽安记忆中的影子，又似乎只是一个牵着儿女的标准画中贵妇。

她仍是一个只能偷偷画裸男、只能署父亲名字的女画家。

而她仍是一个必须嫁人生子的富家小姐。

这是现实世界真正的样子。

少女的乌托邦瓦解了，她们别无选择，只能像俄耳莆斯和欧律狄刻那样告别。

很久之前写的了，突然想起还是搬运到豆瓣上来吧，因为豆瓣的格式原因，没有脚注...女性无法在男权文化的天空下另辟苍穹。

——劳拉·穆尔维劳拉·穆尔维的话似乎过于激进甚至会令许多人感到不适，但此话并非无中生有、危言耸听。

2019年戛纳电影节上，《燃烧女子的肖像》荣获酷儿金棕榈奖，这是第一部由女性执导获得该奖的电影，而瑟琳·席安玛也最终摘得最佳剧本奖。

近年来，同性电影并不少见，但是，关于女同性恋的优秀电影却屈指可数。

以戛纳为例，最终出彩的，不过是2013年的《阿黛尔的生活》，2015年的《卡罗尔》，2016年的《小姐》，而有趣的是这几部作品都出自男性导演之手。

本片是关于同性之爱的，也是关于女性的。

这是女性电影的另一种尝试，是在男权文化天空下开辟另一条小道。

“回过头来吧”“他选择留下关于她的回忆，所以他才会回头。

他做出的不是爱人的选择，而事实认定选择。

”这是玛莉安（Marianne）对理解俄耳甫斯神话的重新解读，俄耳甫斯对欧律狄刻的回望成了一种道别，没有了撕心裂肺的痛苦。

开篇摄影机缓缓推进拍摄了一幅以《燃烧女子的肖像》为名的画，接着镜头切到玛莉安的脸，摄影机继续推进，进入玛莉安内心世界。

第一人称叙事意味着摄影机是以玛莉安的视点存在的，所有的被看都是玛莉安看的选择。

这也使影片过于精致的构图与美术设计有了合理的解释，这是画家的视角。

两次出现的艾洛伊兹（Héloïse）的“鬼影”是回忆与现实的连接点，在爱人离去 “回过头来吧” 的段落里 ，玛莉安再次看到了穿着婚纱的艾洛伊兹，这一次不再是影子而是真实的存在。

但这又不是真实的，这是回忆中的最后一幕。

玛莉安回头，镜头反打，一袭白衣的爱人出现却转瞬即逝，镜头切黑，回到现实。

回头是对事实的认定，而这种认定却是困难的，以至于在回忆之中影子反复出现，但每当玛莉安转身，影子便消失。

现实已经成为过去，最后一望成为了道别。

“不消一点钟的时光，地上就开出一朵血红的花，像硬壳中包着果实的石榴花那般鲜红，但这花一开就谢了；只要风一吹，脆弱的花朵便落入尘土之中。

” 影片似乎在反复呈现这种困境。

仆人对着花刺绣，刺绣完成，花却谢去。

存在于回忆之中是否算是一种存在？

导演的答案似乎是肯定的。

“消失”的男性镜头中，男性的角色被隐去，但与其说是导演创造了一座没有男性的孤岛，倒不如说是在玛莉安的回忆中这些男性角色失踪了。

所有在镜头里的男性角色都是以“工具人”的方式出现，其实这对照的正是女性在大多数电影中“工具人”的形象。

有趣的是，这些在女性视角里隐去的男性角色却从未真正消失。

他们虽然不在景框之中，但是我们知道他们就在那里，而这种景框里的消失甚至强化了男性的权威。

一种符号的虚拟（symbolic virtual），即“父权为了有效运作，为了被体验为切实的（actual）、有效的（effective）的权威，权威必须保持在虚拟的状态。

” 整部电影是构建在父权结构的基础之上，这也让电影有更多现实的意味——这是虚构的故事，却也是正在发生的故事；那些压迫被隐去，却从未消失。

这是艾洛伊兹愤怒的原因，这是爱情悲剧的原因，这也是影片虽然明亮唯美却总是透露着忧郁的原因。

母亲作为影片中男性权威的具象化——“代行父权之母”。

玛莉安与母亲相见的第一个场景，导演使用了一个仰拍的主观镜头，一幅高高挂起、将母亲客体化的画，作为一种象征性的绝对权威的存在，换一个视角看，画正俯视着母亲、玛莉安、以及所有人。

画先于母亲到来、等待着母亲到来，即父权结构的长期存在以及女性不可抵抗的宿命。

画作为客体却主导着母亲，那个年轻美丽的形象似乎将母亲心中的活力永远剥夺。

而这种剥夺最直接的展现在母亲会因为一个并不好笑的笑话大笑，并且将之视为一次“难得的开怀大笑”。

而这段大笑之前，正是母亲略带忧伤地反问着玛莉安，“你认为我从未经历这种愤怒吗？

“母亲低下头，小声地用意大利语说，“我深以为然。

”可以想象到或许母亲曾经也有过的反抗，但是这种反抗却是失败的，而失败的结果是母亲不再相信逃离这种体制的可能，并决心亲手将女儿送走，重演着自己的悲剧。

“我也同样明白”玛莉安听懂了母亲的意大利语，这不仅仅是语言上的相通，也是心灵上的。

与母亲的悲观相对的似乎是一种新的可能：女性可以团结在一起。

当母亲暂时的离去，那种窒息的强制似乎暂时的消失了，一种乌托邦式的图景被导演呈现。

小姐、画家、仆人，毫无顾忌地一起打牌，各自从自己的角度重新阐释俄耳甫斯神话。

主仆的身份模糊了，但角色之间的差异性却加强了，而这种差异性首先表现为一种平等性。

影片中一个三人中景，左侧小姐在切菜，中间画家在倒酒，右侧仆人在刺绣，景框被三人等分，达到一种不可思议的平衡。

而另一有趣的场景，摄影机俯拍正在堕胎的仆人，而孩子正玩弄着仆人的手指。

堕胎的女人不再是罪恶的，并且堕胎不再意味着残害生命。

母亲归来，一个中景镜头，三角形的构图，玛莉安与艾洛伊兹占据右侧同一空间，而母亲占据左侧，左侧在构图上又往往意味着更重，更具主导。

艾洛伊兹和玛莉安一同对抗着母亲的权威，或者说是父权。

当母亲走出景框，画面又回到了对称的构图，平等的回归。

而下一个镜头再次切回到母亲，此时母亲已经远离摄影机（玛莉安的视点），在母亲的强制性要求下艾洛伊兹进入景框，再次远离摄影机，远离平等的关系。

而这一场景之后，是艾洛伊兹的肖像被男人封装于木箱之中被带离的场景，一种抵抗的失败。

缪斯与创作“……这里没有‘缪斯’，或者说‘缪斯’是一个美丽的词，用来掩盖女性与艺术家合作的现实。

” 在第一幅画的完成过程中，艾洛伊兹是被动的，作为一个客体被凝视，导演用大量的特写以及视点镜头展现这种画家对客体的凝视。

与之相对应的是好莱坞乃至于大多主流商业电影中，男性对女性的凝视——男人看、女人被看，女性被设置于绝对被动的、客体的位置，作为男性行动与男性欲望的客体。

但是这是一种失败的创作，画家试图依照自己记忆中的形象进行绘画却使画像丧失了应有的活力。

在第二次创作中，艾洛伊兹与玛莉安相互配合、深入了解，被画者、被凝视着成为一个主体。

“当你注视着画中人，我又注视着谁呢？

”这也是画家从客体到主体的过程，这提醒着画家看到自己在观看，同时看到自己被观看。

这同样也是电影创作的逻辑，导演需要与演员、摄影师、制片人等合作，才可能创作出优秀的作品。

影片像是被一笔一笔绘制而成，古典电影般的构图，对称、平衡，展现出了和谐、平等的关系，但也暗示着某种威胁与压力。

绿色（冷色）往往代表了平静、疏远，红色（暖色）往往代表了侵略、刺激。

穿着绿色衣服的艾洛伊兹，内心却燃烧的怒火；穿着红色衣服的玛莉安，却相对平静。

红色和绿色的高度对比，带来的不是“俗”，相反成就了强烈的视觉冲击反而使得画面更有张力，在维持那种平衡的构图的同时，两种颜色的撞击，也是两位女性心灵的碰撞。

该片很少使用音乐。

配乐大师梅林茂曾在采访中提到，“一个美丽的女子不需要化妆就非常美丽了，而对电影来说，配乐在某些时候就类似化妆。

”《四季》在影片中出现了两次，一次在回忆之中，一次在现实之中；女性合唱的阿卡贝拉“无法逃脱”也出现了两次，一次在燃烧的夜晚，一次在黑幕拉上、字幕滚动之时。

影片的悲剧从一开始就注定，爱情不再是万能的，影片没有试图反抗甚至拆解这种父权结构，只是从女性视角将父权结构之下的女性自然呈现。

18世纪的布列塔尼会是这样的吗？

谁又在意呢？