第十一回

写在前面：这部电影的观影门槛非常高，对普通观众非常不友好，我完全不敢说自己全都看懂了。

评分从点映的8.4掉到了正式上映后的7.6且还有下跌的趋势也说明了这个问题。

近期有观影计划的话还是推荐先看我的姐姐。

这是一个关于实现自我和客我的统一，争取角色和自己荣光的故事。

整个观影体验都十分奇特。

是一部风格化，艺术性，前锋，实验性很强的电影。

有一种很棒但一下子说不清楚哪里棒的感觉。

从章回体的叙事结构，到神神叨叨的反现实台词。

有喜剧的些许体验但绝对不属于喜剧。

隐喻也很多，淡咸豆花，溜车的拖拉机，血雨，都饱含了复杂的情感。

镜头运动很新奇。

比如金多多在游乐场上的那段固定镜头，自由潇洒。

马福礼和胡昆汀在舞台后穿插的推拉镜头，紧张荒诞。

光影的运用也极具美感，尤其是穿越市井的霓虹灯。

镜子和电视用的也很好，不断在表现“镜中我”，实焦和虚焦来回切换，自我和客我反复游离。

前几天刚粗略了解了一下镜子在电影中的作用，这次就用上了。

这可能是电影艺术和话剧艺术最好的一次结合。

怎么说呢，看完感觉还是有点懵里懵懂的，和朋友们讨论了一下，感觉还是有它自己独特之处。

陈建斌有一定的院派特点，在一些人眼里肯定是有价值的。

但在普通人看来，这部电影完全就是晦涩难懂，没有扣人心弦的情节，看完没有感觉。

在我看来，該电影中本我，自我有很强的关系，可能也可以从哲学角度来思考（本我：由各种生物本能的能量所构成，完全处于无意识水平中。

它是人出生时就有的固着于体内的一切心理积淀物，是被压抑、摈斥于一时之外的人的非理性的、无意识的生命力、内驱力、本能、冲动、欲望等心理能力；自我：亦称自我意识或自我概念，主要是指个体对自己存在状态的认知，是个体对其社会角色进行自我评价的结果。

在个人经验中，觉察到自己的一切而区别于周围其他的物与其他的人）可以从影片中的镜子，即多重面，可能想以此反应社会现实……

我们常说电影是一种独特的艺术表现形式，那么电影的“独特性“到底表现在什么地方呢？

其实在我看来，对于电影而言，它与其他艺术形式最大的区别就在于它能否在非常有限的时间里完完整整讲好一个故事，但是近些年来，出现在院线的荒诞时刻却越来越多了…

本科毕业的那个暑假，老妈邀请我和她一起去电影院支持崔永元的《您一定不要错过》，这个电影还有一个名字，叫《内蒙古民族电影70周年》，我宁死不从，我说这玩意谁会看呢？

老妈看着手机说：“这不卖出去两张门票吗？

”，以我多年的观影经验来看，真正的影迷都是独行侠，这两个人在一个闷热的午后跑到情侣厅来看一个连剧情都没有的纪录片，他们真的是去看电影的嘛？

后来我还是去了，因为老妈承诺会给我一些零花钱，只要给零花钱，别说支持崔永元了，就是支持蔡徐坤我也去呀！

果不其然，这对情侣刚到影厅看见我和我妈都惊呆了，就这样我们四个人坐在前后排，正襟危坐的看了一场无比尴尬的纪录片，里面的演员都在哭，你说我不容易，我也说你不容易，我也在哭，不是因为感动，而是觉得我也挺不容易的…一个放在CCTV3都不会有什么收视率的纪录片，居然出现在电影院里，这难道不是一种荒诞吗？

去年的时候有一部电影让我非常失望，那就是渡边步的《海兽之子》，《海兽之子》的原著是一套5本的漫画，这套作品我非常钟爱，因为它通过很大的篇幅详细地描绘了海洋孕育生命和宇宙孕育万物的神奇过程，说实话，要用两个小时的时间把里面如此富含哲理的东西都呈现出来，这本身就是一件根本无法想象的事情，最后这部电影果不其然的翻车了…一套本来应该拍成电视连续剧的鸿篇巨制，最后硬生生压缩成了一部电影，这难道不是一种荒诞吗？

说个题外话，我一直都在感慨，日本动画电影的黄金时代好像离我们越来越远了，在我的影视TOP10排行榜里，有5部日本动画电影，它们有一个共同的导演，那就是被我称为：“造梦机”的日本动画大师今敏，他特别擅长在动画电影里运用一种虚实结合的手法，特别是那部把我看的如醉如痴的《红辣椒》，每一帧真的都是珍馐，当然，你如果特别喜欢纯爱电影，那这部《千年女优》你一定会特别喜欢，这是一场从日本战国时代一直延续到现代的千年之恋，这部电影的转场是我看过最棒的！

那么，是不是把别的形式的艺术作品转化成电影都一定会失败呢？

那可不一定，比如这部给我带来无限惊喜的《第十一回》我之前一直都很担心，把话剧这种表演形式转化成电影真的会好看吗？

毕竟开心麻花的奇迹不是每天都会有的，结果证明我多虑了，这部电影虽然有些晦涩，但是讨论了对于我们社会而言很重要的一个哲学话题，那就是“本我”与“客我”的关系，也就是真实的自我与别人眼里的自我之间的关系，其实在经历了各种历练之后我们都会明白，人要活的真实且洒脱，达到“自我”与“客我”的和谐统一，这样的人就能摆脱“自我矛盾”的束缚，从而全身心的把主要精力投入到与外部矛盾的斗争中，这部电影真的很优秀…话剧改编成电影如果也算是一种荒诞的话，那就让我们也歌颂一次荒诞吧！

《第十一回》向我们展示了，当导演把一台其实很优秀的话剧搬到电影院，到底会多么的让人尴尬……整场看下来，就周迅一个人在演电影，其他人都在「表演台词」也是醉了。

不好好讲故事、概念先行不是不可以，可起码尊重一下影像语言吧。

剧场表达囿于环境限制，是会存在放大概念的现象，施加给台词的文学性压力非常大（所以好的戏剧本子必然都在文学史上躺着），可电影这种可以捕捉到更多特写与试听语言的载体，还这么玩，真有点捉襟见肘了。

陈建斌与姜文相比，都不缺表达欲与艺术野心，可后者再桀骜不驯、自带毁天灭地的荷尔蒙乱溢，也会把影像的魅力尽可能发挥到最大，一帧一帧都是电影人的敬畏之心，哪怕是其戏剧味儿过重的《让子弹飞》，也会包裹出一个比较完整的故事的壳引领观众。

建斌老师啊，喜欢就是放肆，但爱就是克制，求求你对电影克制……——你的电视剧观众粉丝留

2024年编辑：可惜，女主演是个跺脚愚头躺贼白纸.看完很激动，也很难受。

其实想给四星，因为有好几处非常非常精彩的点，但同时也有让我个人难以忍受的硬伤，权衡之下，四星是可以的。

但看了一些影评，有些话不吐不快，所以干脆打个五星，说说自己觉得精彩的地方吧。

看的过程中，有很多困惑，随着这着困惑得到解答，电影的主线也在我心里愈发清楚了。

所以这篇东西，我试着用问答对话的方式来写。

.马福礼到底有没有杀人？

没有，当年纯粹是意外。

证据在电影里有两份。

一份证据是侧面的。

陈建斌演的马福礼，跟周迅演的金财铃，组成了一个小家庭，而马实际上是「喜当爹」——金多多并不是马的女儿，而是不知道哪个睡了金财铃的渣男留下的种。

试想，如果当年马曾经因为自己老婆赵凤霞出轨拖拉机手李建设，就能直接用拖拉机把这对「狗男女」都轧死，并且直接向警方承认最后坐牢 15 年，那么他又怎么会突然愿意跟一个带着「野种」的不明不白的女人好好过日子，并且在生活中对这个女人言听计从呢？

如果马当年真是杀人犯，那么这个角色的性格就完全立不住了，除非是精神分裂……另一份证据是正面的，在影片最后给出。

公演时，马坐在拖拉机上，并不知道拖拉机已经变成了道具，轮子下面的轨道都已经和舞台机械安装好了，不管他怎么操作，都一定会「溜车」并且「杀人」，所以他当时的反应是真实的。

马发现车在溜，一时忘了是在演戏，也忘了拖拉机下面的人是两个演员而不是自己的老婆赵凤霞，于是就像当年一样开始疯狂地踩刹车。

但车怎么都停不住，怎么都停不住，一直往下溜，把自己老婆活活轧死了。

镜头一转，马躺在床上做梦——不知道这种无力的恐惧，会在多少个噩梦里折磨他。

.那马福礼为什么要承认自己杀了人？

马自己也给了答案，「为了面子」。

不管怎么说，有两个事实当时已经无法改变了：一是拖拉机轧死了两个人，二是当时这两个人没穿裤子正在干那事。

不同人有不同看法，比如有人觉得马是故意轧死人的，有人觉得马是无意的，还有人觉得马是下车先把人杀了再假装用拖拉机轧死的，而裤子也是他事后布置现场的时候弄的障眼法。

但马自己是非常清楚的——一是自己和两个人的死脱不了干系，二是自己老婆被人睡了。

在那个年代，这两个事哪个更严重？

当然是后者……老婆被人睡了，怒而杀人，还算是条汉子。

但反过来，明明老婆被人睡了，但却不敢承认自己捉奸杀人，那不仅绿帽子扣实了，还背上一个窝囊废的标签，连警察都不会看得起他的……这可以算是「时代眼泪」的第一层，后面还有第二层和第三层，稍后说。

所以开片马跑到剧场，跟演员们说自己没杀人，但向警方承认杀人完全是出于面子时，所有人都陷入了沉默——新一代的人并不能认同这种做法，但却又隐隐理解上一代的人之所以这样做的原因。

时代在这里并没有割裂，只是彼此都意识到了对方的不同。

这为未来下一步的时代联系，时空错乱，奠定了基础。

这个开头，我个人觉得，是神设定。

同时，我过度解读一下，这也是马福礼名字的来历——我的瞎猜，不一定对，是谐音「马虎」和「糊里糊涂」，连起来「马虎里」。

因为这个人物一直就这么稀里糊涂地过了大半辈子，对自己的人生完全没有掌控感。

也因此，他虽然看似是主角，实际上不是最核心的人物。

谁是最核心的人物，先往下看。

.马为什么又要给自己翻案？

一共三个原因。

一是王学兵演的白律师忽悠他，让他去找自己作为人的尊严。

律师问他，你明白了吗。

他说我明白了。

律师问他，明白什么了。

他说就按你说得办。

看，马仍然不明白如何掌控自己的生活，所以尊严也并不是根本原因。

二是金多多的意外怀孕。

这是一条完全的支线，我个人对这条支线不太喜欢，因为它冲淡了一明一暗、一旧一新、一真一假两条时空主线互相缠绕并融为一体的艺术美感。

假如我不要脸一点提出一些剪辑意见的话，我会把金多多这条支线完全删除，窦的这个角色就不需要存在了。

为什么多多怀孕，会导致老马必须给自己翻案，是支线剧情，可以跳到「马为什么要给自己办死亡证明？

」那一部分，这里为结构完整，不展开。

三是真正的原因，也是整部片的主题——时代变了。

在拖拉机杀人案的当年，对马而言，面子比真相重要，或者说他宁可被人当成杀人犯，也不愿被人笑话是戴了绿帽子，这是马的行事方式——我该做什么，取决于别人怎么看。

到了现在，人们已经生活在了「笑贫不笑娼」的新时代。

春夏演的贾梅怡，一个漂亮的年轻小姑娘，已经可以为了所谓的艺术和爱情而公然勾引有妇之夫了。

大鹏演的胡昆汀，一个已婚的前途大好的剧组导演，已经可以公然在同事面前对小姑娘勾三搭四了。

「搞破鞋」已经从一种禁忌变成了风尚，被人戴绿帽子似乎也无所谓了。

什么有所谓呢？

是不是杀人犯，有所谓。

再一次，马觉得面子比真相重要，所以跑去了剧组，讲述真相。

注意，他是跑到了剧组，让剧组别按案情演，因为案情里不是真相，是当年的面子。

他在意的是真相吗？

不是，如果在意真相，他应该直接找法院，或者直接找律师，翻案，对吧。

但他找的是剧组，只是希望剧组不要把案情广而告之，因为那样会驳他的面子。

所以，马在乎的一直是面子，从来不是真相。

他在剧组面前说出真相，并不是为了传播真相，而只是想用真相打动剧组，让他们改戏，以维护自己的面子。

最后，马放弃了自己的面子，因为他为了多多的孩子小马，选择了伪造自己的死亡证明——这一步，让他的角色觉醒了，人性升华了，多多因此接受了他，他也因此在剧中开始掌控自己的人生。

这或许是片子字幕全出完之后，那一幕彩蛋的意思。

啊？

还有彩蛋？

什么意思？

可以跳到「电影片尾彩蛋什么意思？

」.屁哥的几次出场有什么含义？

马给自己翻案，在片中，最大的阻力反倒不是公检法，而是死者之一李建设还活着的弟弟，屁哥。

屁哥基本上只出现在那辆豪华加长车里，一会儿布置成佛堂，一会儿布置成教堂，一会儿又全是彩球。

我一开始还以为，他是经营一家豪华车出租业务的公司老板，这是根据不同客人的需求搞主题氛围……后来屁哥自己说了，我才明白——这是屁哥在尽孝。

屁哥家里兄弟二人，李建设就是当年拖拉机轧死的两人之一，哥哥死了，那养老送终的重担就落在屁哥这个做弟弟的身上。

他先是求佛，又后求上帝，但终究搀不回病危父亲的生命，所以最后信了科学。

佛有佛珠，主有圣母，科学有什么？

只有一张死亡证明，「还是复印的」。

这里其实是可以解读一下镜头语言的，比如说一切幻想最后都要破灭，只有客观真相无法忽视，之类的。

但我觉得没必要展开，完全可以就把这些元素当成是一种娱乐元素，提升影片的可看度而已。

屁哥出场的最重要意义，在于他带来了拖拉机杀人案的第三个版本——李建设才是受害者，赵凤霞是不要脸勾引男人的荡妇。

.拖拉机杀人案共有几个版本？

那这个案子，共有几个版本呢？

按片中出现的先后顺序，我罗列一下。

1. 法院判决版本：李男与赵女，在拖拉机后面搞破鞋，马在前面踩着刹车，发觉了奸情，松刹车，狗男女死亡，马被判 15 年。

2. 马给的版本：自己踩着刹车，等李男与老婆在后面修拖拉机，但刹车失灵，两人被轧死。

自己下车查看，才发现两人都没穿裤子，才知道奸情。

但为了不被人笑话，他对警方撒谎，说自己是捉奸杀人，牛逼得很。

3. 屁哥给的版本：自己的哥哥李建设是好小伙，但马的老婆赵凤霞是个贱货，她下了拖拉机，也不顾自己老公还在前面，就往李建设怀里钻。

这一幕被马看到，马一怒之下松开刹车将两人轧死，之后马又下车脱掉了两人的裤子，败坏自己哥哥李建设的名声。

4. 老领导给的版本：本案铁证如山，人证物证俱在，容不得你们随意篡改，要警惕历史虚无主义。

真相就是李建设是个二流子，四处调戏妇女。

当天李趁修拖拉机时，欲图强暴赵凤霞，赵女害怕丢人所以没吭声让李得逞。

此事被马发现，马一怒之下松刹车杀人，被判 15 年。

5. 贾梅怡带回来的版本，也是赵凤霞的表姐给的版本，也是有拖拉机作为证据的版本，也是真正的真相：李男赵女二人本来就自由恋爱，但时代所限却没法在一起，所以想私奔。

这事被赵家人知道，便抢先把赵凤霞下嫁给一无所知的也没啥文化的马福礼，生米煮成熟饭。

李建设得知，悲痛欲绝，在拖拉机下面躺了三天，别人不知道是为什么，后来镜头揭密——拖拉机下面的铁板上，刻他俩的结婚证……泪目。

马家所在的乡镇需要租用李建设所在队里的拖拉机，而李就是拖拉机手，所以李借机一定要见赵凤霞一面，托知情人赵凤霞的表姐传话。

赵被迫见面，又怕自己情难自已，真的私奔，所以带上了自己老公马福礼。

半路修车，李将赵带到车下，看到了拖拉机上他刻好的结婚证，两人情到深处，光天化日开始圆房。

本来赵想着，这事完了两人也就断了。

但天公不作美，拖拉机刹车突然失灵，两人裤子还没穿上就被拖拉机轧死了。

而马下车才发现奸情，于是主动承认是自己杀人，以挽回面子，被判 15 年。

表姐当年没作证的原因，是没人问过她。

而拖拉机的刹车到现在都是坏的，警方当初也没注意。

这是旧时代眼泪的两个侧面——一是恋爱不自由，人性被压抑。

二是办案非常糊弄，有了口供就不去排除合理怀疑，也不充分摸查社会关系，简直草菅人命。

值得玩味的是，旧时代的眼泪一直淌到了现在：一是恋爱仍然不自由，贾梅怡和胡昆汀想要在一起，却不行，金多多也不知道怀的是哪个已婚男的孩子。

这种新的不自由的性质已经变了，因为我们会觉得自由恋爱是合理的，出轨是不合理的，但其中不变的性质是——这个不自由，仍然是不被当前时代所接受的不自由。

我们现在接受自由恋爱了，所以才觉得过去的不自由是真的不自由。

那么假如未来我们的社会里婚姻消亡了，很可能我们也会觉得现在的禁止出轨，也是一种不合理的不自由。

二是公权力的错误仍然无法被纠正。

当年确实是人力不足，水平不足，经验不足，办出的「铁案」居然也是「冤案」。

可是这样的案子，能翻吗？

老领导说了，不能，意识形态很危险，是历史虚无主义，大帽子一扣，所有人慌了。

错，并不是故意的，但不让改，又怎么说呢？

改，会不会危及更大的范围，成为推墙带路的助力，是不是超出了当事人的控制和意愿？

这又由谁来判断呢？

时代仍在滚滚向前，这些问题只有后人，才有能力回答。

.为什么真相会由贾梅怡发现？

或者说，春夏演的贾梅怡，不过是一个没有经验、没有后台、没有权力的小演员而已，心智也不太成熟，被渣男哄着睡了，可就是这么一个小姑娘，单枪匹马就把三十年前的「铁案」给翻了，一下就找到了决定性的证人和证物。

我们一边感慨当年办案也太扯了的同时，也一边不由得纳闷——为什么其他人就没能翻案？

为什么其他人就不知道两个死者是青梅竹马？

为什么居然所有人都不知道表姐这个人的存在？

为什么三十年前的拖拉机明明就在那里，刹车明明就是坏的，这么久却无人问津？

答案很简单——因为除了春夏演的贾梅怡之外，根本没人在乎真相。

所有人在乎的，都是在当前这个时代下，我如何生活，如何牟利，如何如何，仿佛过去的那个时代被割裂出去了，和现在没关系了，闭眼不看、塞耳不听、合嘴不言，一切就如常了。

只有贾梅怡在乎，她一定要知道真相，所以她去查了，她也查到了。

.为什么说春夏才是整部剧的主角？

如上所述。

再稍展开的话：因为她的角色贾梅怡是话剧《刹车杀人》的女主角，她所扮演的是上一个时代里的女性当事人赵凤霞。

凤霞已经被拖拉机轧死了，无法为自己辩解了。

但事后我们从真相中也能知道，凤霞活着的时候在那个时代也是「失声」的。

而贾梅怡在演话剧时有点戏痴，她不断地追问「我该如何演赵凤霞，我都不认识她」，她是想知道凤霞的真实声音的。

相比之下，其他所有人，似乎都不太关心。

包括后来贾梅怡和大鹏饰演的胡昆汀，在剧场舞台上「搞破鞋」之前，胡昆汀只是想赶紧干她，但她却仍然在替观众追问导演，「在那个保守的时代，凤霞作为一个农村妇女，到底为什么要在光天化日之下，在她老公就在拖拉机前面的驾驶室里的时候，跟另一个男人在拖拉机后面干那种事」。

贾梅怡的这种不断追寻剧中人物真实想法的冲动，一开始是受剧情推动而带动，最后反过来带动了剧情走向高潮。

她不仅在话剧中，由于对艺术的追求而贯通了时代，还在话剧外，由于对真相的追求而「穿越」了时代。

非要强行拔高，那么可能是这么一句话：纯真的少女象征着对艺术和真理的追求，她将贯穿所有时代，融合所有时代，引导所有时代。

说得文艺一点，一开始编剧给了贾梅怡一个人物设定，但后来这个人物自己活了，主导了故事的走向，使得整部电影变成了她自己的现实故事（而不再是排一部前人的话剧）。

之前时代的故事，在现在的她身上留下了痕迹，而她也延续了这个时代的选择，两个穿越时空的故事嵌套在一起，走向第四面墙之外的观众，非常耐人寻味。

.那么这是不是一部大女主的电影？

我觉得是。

根本原因，就在于春夏的角色贾梅怡，才是电影的内核。

她的一步步心路历程和态度转变，决定了故事的节奏和结局。

《第十一回》每一回分别是什么，如何对应春夏的角色贾梅怡，有些繁琐。

但可以说，每一回，都是和春夏/贾梅怡对世界真相的认知有关系的，认知的变化，导致了态度的变化，导致了后续走向的变化。

具体如何一步步走，「表」是拖拉机杀人案，「里」是剧场婚外恋。

我们对着「拖拉机杀人案共有几个版本？

」一个一个说。

1. 大家信的是法院判决版本，即李男与赵女搞破鞋，被马捉奸后杀死。

这时贾梅怡对剧情完全没有感觉，像木偶一样在演戏，而胡昆汀也只是装腔作势，拍那些不接地气的舞台戏。

2. 大家信的是马给的版本，即刹车意外失灵，马没有责任，马也是事后才知道偷情。

这时贾仍然呈现对自己的无知状态，她一边和胡调情，一边好奇剧情的走向。

3. 大家信的是屁哥给的版本，即李建设是无辜受害，赵凤霞是个骚货主动勾引男人，马捉奸杀人。

这时贾已经开始越来越困惑，赵为什么要那么做？

但她仍然一边困惑，一边和公然在舞台上跟胡「搞破鞋」亲嘴儿。

4. 大家信的是老领导给的版本，即李建设是流氓，在强暴赵凤霞，被马误解是通奸，于是杀了二人。

这时，我觉得贾是不相信这个版本的，因为在这个版本里，赵凤霞成了一个纯粹的工具人。

她先是变成了李发泄欲望的工具，又成了马维护男人尊严的工具，并且是双重受害者。

一个已经死了的人，不仅活着时没有留下声音，死了还被人随意修改身份，已经由于对真相的追求而开始觉醒的贾梅怡，不能接受这种来自老领导（威权）的随意解释。

这时她的反抗，表现在她作为一个坚定的小三，去对抗宋佳扮演的原配。

宋的出场极有气势，却被扮猪吃老虎的贾揪着头发瞬间化解，实在是让人惊讶。

接着，贾关上房门把胡给睡了，想要主导自己的生活，不妨看作是她在为案子里被人随意摆布身份的赵凤霞鼓劲。

结果，胡真是渣男，当众「抄袭」屁哥给的版本 3，公开说自己是被迫的无辜的，是贾主动勾引自己。

贾瞬间幻灭，在现实中失败，更加只能向故事中去要真相。

所以贾被逼着出逃，去找赵凤霞当年没能得到的清白。

5. 大家信的是贾梅怡带回来的版本，也是真正的真相，即李赵二人青梅竹马，被时代无情拆开，在拖拉机下激情圆房，又被命运捉弄惨死，而马自始至终都是无辜的，马才是真正的工具人（所以我觉得马福礼不可能是本片的核心角色）。

贾回来了，带回了真相，也带回了她对自己现实生活的掌控权。

女巫问圆桌骑士高文，你是希望我白天人前做美女，晚上陪睡变巫婆，还是反过来？

高文回答，你不是说女人最想要的就是掌握自己的命运么，那你自己来决定吧。

女巫泪流满面，我决定，我白天晚上都做你美美的妻子。

童话结束。

童话没能超越其时代，而贾在剧中超越了童话。

女巫问贾，咱们是白天偷偷摸摸做小三，晚上和真爱做亲密恋人，还是反过来，接纳这个净身出户的渣男，坦坦荡荡过日子？

贾回答女巫，咱们都不要，咱们走一条自己的路，拿走自己想要的，却不做任何人的附庸。

深吻上去，恩爱两决。

吻，是纪念当初被蒙骗时自己付出的真。

决，是坚定拒绝过去的假而追求未来的真。

.主角们的名字有什么含义？

大鹏的角色胡昆汀导演，显然就是模仿昆汀·塔伦蒂诺。

春夏的角色贾梅怡，则是借了梅丽尔·斯特里普在中文互联网里的爱称「梅姨」。

但一个前面加了「胡说八道」的胡，一个加了「假模假式」的谐音贾，构成了双重反讽。

第一重，是片子一开始看到的——导演没个导演样，成天想着用各种名人名言睡小姑娘；主演没个主演样，团里新来的没经验，而且还跟已婚男人暧昧不清。

第二重，是片子推进过程中，引申出来的。

于谦的角色剧组团长，在跟贾冰饰演的屁哥解释「什么叫艺术」时，用了一个类比：真实中的马福礼，是马福礼A，而舞台上的是经过加工的马福礼B，B 比 A 更有艺术性，演员是为了让观众相信 B 才是真的，但 B 永远不是 A。

有了这一层解释，再回头看大鹏和春夏的角色，就多了一层含义。

胡昆汀一开始是胡闹的，就是为了睡小姑娘。

但慢慢地，他被形式逼迫，也认清了自己的内心，所以和老婆离婚净身出户，想要跟自己真正爱着的贾梅怡在一起。

这时，他不再是胡闹了，他成了某种意义上真正的追求艺术的导演。

然而，贾梅怡决定离开他。

贾梅怡一开始是很假的，对角色没有真正的认知，只是盲目崇拜一个中年油腻渣男。

但慢慢地，她被内心冲动逼迫，找到了当年角色的真相，重新认识了感情，重新定义了自己的追求。

她变成真的自我了，不再是被任何人「那啥」的自我了。

这时，她明白了胡昆汀的假，远不及当年为情而死的李建设的真，于是她离开了胡昆汀。

.红布是什么？

排练时，反复出现红布，一男一女就在红布后面扭动。

恋爱时，也在红布，贾和胡裹着红布，用脚示爱缠绵。

公演时，角色们举着手电，也是揭开舞台上一层层的红布。

彩蛋里，马也揭开红布，布下空无一人，马有点茫然若失。

我的理解，红布是本片中一个非常重要的意象，有两层含义。

一是欲望。

排练时的红布，显然就是赵李两人偷情的爱欲的实体化展现方式。

贾胡恋爱时躺在红布上，则更明显。

二是迷雾。

排练时的红布，一开始观众以为就是欲望，但随着案情的多个版本层出不穷，当年在拖拉机后面到底发生了什么，成了谜。

而红布隔在观众与后景之间，就是一层迷雾。

公演时，胡和贾都从观众席上走出来，拿着手电不停地扫向观众席上显然是上了年纪的属于拖拉机杀人案那个年代的观众们，同时手电也扫向真的坐在银幕前看这部电影的观众们，扫穿了话剧的第四面墙（所以很多人说这部电影话剧味太浓，因为大量使用了这种演员直接打破第四面墙跟台下观众现场互动的桥段）。

这个设定其实是用镜头语言，在传递一正一反两个信息：一是过去时代的人，现在已经成了观众；二是现在的观众们，也曾经历过那个时代。

这话听着是废话，一个意思说两遍，但真的不是同一个意思，你可以试着感受一下。

有点像卡尔唯诺在《看不见的城市》里那段：在梦中的城市里，他正值青春，而到达伊西多拉城时，他已年老。

广场上有一堵墙，老人们倚坐在那里看着过往的年轻人；他和这些老人并坐在一起。

只是欲望，已成回忆。

只是欲望，已成回忆。

我觉得自己还没老去，但每次读到这句话，都悲从中来。

胡和贾作为演员，提着手电，带着电影里的观众，带着电影外的观众，一层层穿越历史的红布迷雾，走回当年的案情真相现场。

彩蛋里，马掀来拖拉机后面像一滩血一样的迷雾，发现空无一人，真相已经消散了，仿佛已经不重要了。

他再看向台下，也是空无一人，原来真相已经无人关注了，迷雾已经走进了所有人心里。

再回到恋爱时，弥漫在胡和贾这一对新时代年轻人心头的欲望，又何尝不是蒙在他俩生活上面的一层迷雾呢——为着这终将消逝的激情，他俩扭曲着身体和姿势，丑态百出地追求所谓的幸福，却对生活真正的意义一无所知。

这是时代留给所有人的迷雾，也是所有想要揭开迷雾的人，在任何一个时代里的欲望。

.有段口型对不上是为什么？

是因为台词在审核时被改了。

看口型，很明显，原本的台词大致应该是：「你不仅是个杀人犯，你还是个强奸犯！

」「你强奸了我的自我！

强奸了我的灵魂！

」「他凭什么不配强奸她？

难道你就配强奸我了？

」被改成了：「你不仅是个杀人犯，你还是个王八蛋！

」「你那啥了我的自我！

那啥了我的那啥！

」「他凭什么不配那啥她？

难道你就配那啥我了？

」只能说，这真是审核部门的神助攻——在一段控诉时代对个人意志和命运的压迫的台词里，强行插入一段实体化的时代对个人意志和命运的压迫，哈哈哈，神来之笔。

虽然被迫改了，但居然比原版还传神，还贴切。

.不停地说豆花咸淡是什么意思？

同样的一锅豆花，有人说太咸了，有人说完全没盐味。

同样的一次冤枉，有人说你应该争取自己的尊严，有人说你要放下。

同样的一个选择，有人勇敢地在拖拉机的铁板上刻下真爱，有人睡完了提上裤子公开表示是她勾引的我。

同样的一个境遇，有人连续两次喜当爹，有人连续两次不露面。

罗生门，我们看到的真实，只是我们想看到的那一面。

.马为什么要给自己办死亡证明？

说回剧情，故事安排金多多意外怀孕，渣男一直没露面，只是让她打胎。

金多多不愿意打，所以小马要出生，出生了不能没有爸爸，周迅演的金财铃不会同意——为什么？

因为金财铃走的就是这条路，如果她没遇到老马，她就一辈子是个单身妈妈，是别人眼里的破鞋，她知道这个有多苦，不忍女儿再这样。

这里，新旧时代再次出现了联系，命运在过去和现在两代人身上，有影像重叠。

因为小马必须得有个爸爸，那么老马就得来扮演小马的假爸爸，同时金财铃也绑上枕头装怀孕。

而金多多不乐意，她看不起老马顶着杀人犯的身份，并不愿意自己的孩子小马变成杀人犯的孩子。

后来，老马为了不让金多多为难，不知从哪里搞来了自己的一份死亡证明（应该是受了屁哥的启发）。

这样，老马的杀人犯身份就死了，他就可以有一个新的「干净」的身份来扮演小马的父亲了。

正因为这样，金多多意识到，老马是真正的好人，把自己和小马看得比他自己要重，所以重新接纳了老马。

.金多多为什么要在打胎后绑枕头？

正因为上面说的，多多接纳了老马，而老马在意小马。

她虽然为了自己而打了胎，但一时没想好如何面对老马，于是学亲妈绑枕头，先欺骗老马，回头再看怎么办。

同理，金财铃半夜偷听老马在窗边对多多的喊话，也明白了老马这人有多好，也不忍伤害他。

所以她在吃饭时故意掉筷子，摸多多的肚子，知道多多已经打胎了，也仍然不愿意把事实告诉老马。

两人在摩的后厢里，仍然在讨论未来有小马的生活，是一种善意的欺骗。

.电影片尾彩蛋什么意思？

故事已经结束了，字幕都出完了，漫长的 2 小时话剧落幕了，陈建斌饰演的马福礼又站在舞台上，拿着红布淋雨，那个彩蛋什么意思？

可能很多人没看到这个彩蛋，因为在字幕之后才有，要等挺久……简单描述：就是马一个人站在舞台上，他从不停「溜车」的拖拉机后面，捡起一块似乎覆盖着什么人的红布，但布下空无一人。

他抬头看向台下，观众席也空无一人。

舞台上开始下雨，红色的雨，像是红布的颜料，又像是被雨冲淡的血。

马全身淋透，通体发红，站在台上，若有所思。

结束。

我对这一幕的理解，是马这个人物的自我觉醒，和时代的前后融合。

先说人物觉醒。

在「马为什么又要给自己翻案？

」那部分已经说了，马给自己翻案，一直是为了维护自己的面子。

在后面「马为什么要给自己办死亡证明？

」那部分又说了，马伪造自己的死亡证明，是为了保护多多和小马，让他们安心生活。

包括片子最后，马在摩的后厢里跟金财铃说，「我们现在不就是为了他们活着吗？

我们自己还有什么可活的。

」他把自己完全放下了，「杀掉」了，纯粹为别人而活了。

实际上，马这辈子也没为自己活过，他只为自己的面子活过。

明明没杀人，承认杀了人，是因为被戴绿帽子更没面子，不如当个相对有面子的杀人犯。

明明受了冤，却窝窝囊囊不敢翻案，是因为胆小怕事不愿意丢面子，只能一次次喝酒麻烦苟也武。

终于，他把自己的面子放下了，直接把身份丢掉了，为别人而活，表里如一了。

他从三十年前的拖拉机下面掀开那块血染的红布，空无一人。

他看向那个似乎一直有人盯着自己的表演的观众席，空无一人。

他环顾自己空演一生将要谢幕的人生舞台，只有自己。

人在年轻时容易中二，中二的一个典型特殊就是「表演性」，总觉得全世界的人都看着聚光灯下的自己，特别可笑。

现在马觉醒了，没人看自己，自己还是要为自己爱的人活，才有意义。

此为彩蛋意义其一。

再说时代前后融合。

拖拉机下面刻着一堆小字，是李建设得知自己深爱着的赵凤霞被迫下嫁给一无所知的马福礼之后，痛不欲生躺在拖拉机下面整整三天，一笔一划刻出来的：李建设、赵凤霞，自愿结婚，永结同心。

还滴着水，像新刻出来的，像有生命。

这里的水，有两层含义：一是春水，也就是人欲，既是当年李建设和赵凤霞爱而不得，一时爆发在光天化日之下的人欲，也是如今贾梅怡看懂了李建设的真之后，再无法忍受胡昆汀过去的假，却为了告别自己曾经的一付真心，用力吻上这个渣男的人作为诀别的人欲。

二是生命，水是一切生命之源。

生命是流动的，时间也是。

时代在人的生活中流淌，人在时代的洪流中飘浮。

李赵当年，有当年时代的局限，贾胡如今，也有如今时代的羁绊。

谁能无比勇敢，谁能一往无前，谁能让生命再来，谁能穿越层层迷雾。

只有时间，只有时代，它永远自顾自前行，以万物为刍狗。

时代流过了当初，流经了现在，也会流向未来。

生命里有当初的人，也有剧中拍戏的人，还有幕前观影的人。

就这样，水冲破了第四面墙，把时代的疑问，抛给了每一个观众。

此为彩蛋意义其二。

.为什么给这部片打五星？

因为我觉得这是一场电影的实验，非常勇敢地尝试了一些新的念头和手法。

因为我觉得这是一个非常精彩的故事，故事里的人在追寻另一个故事的真相，却慢慢认清了自己生活的真相，并把这种真相通过故事的形式，传递了看故事的我们——一个曼妙的套娃，马李赵的事，改变了贾胡的生活，而贾胡马的事，又将改变我们对生活的看法。

因为有几个镜头语言，真的戳到了我：彩蛋肯定是相当漂亮的，但我当时并没有理解含义。

拖拉机下面的字，是我真的没有想到的，我甚至觉得，如果故事就在那一刻结束，留给观众的震撼将是多么刺耳和残酷。

红布的反复出现，以及在排练、恋爱、公演、彩蛋中的穿插以及寓意的流变，让我有点爽，同一个不变的东西却自然地象征着变化了的含义，非常有趣。

所以，虽然有挺多我个人并不喜欢的地方——比如我觉得窦这个角色应该完全删掉，她的支线虽然也是一个有趣的母女套娃，但毕竟离主线有点远，其怀孕撒泼引起领导重视的工具意义完全可以用其他桥段来实现；比如我觉得片长太长了，很多地方慢得毫无必要，并不是在等观众反应，而纯粹为了慢而慢，干脆就是导演拍出来了舍不得剪，像是一个写小说的新手（比如我）写完了一段话发现虽然跑题但很漂亮于是硬塞在作品里，得罪读书——但仍然，我觉得可以打个五星试试。

以期待更多作品。

.电影为什么叫第十一回？

哦，对，还有这个问题。

答案可能很勉强，但我觉得也蛮合适。

前十回，是故事里的人做选择。

第十一回，该你了，你将如何生活。

Action!.

镜子是我们身边最为常见的生活用品之一，但在电影中镜子的出现往往是带有特殊寓意的，不仅仅只是作为一个简单的场景道具而存在。

镜子不仅能够拓展电影画幅的物理空间，也能延伸影片人物的内心世界，模糊真实与虚幻的界限，增强电影的叙事功能，从而让观众获得更多。

在电影《第十一回》中，有两个显性的道具，红布和枕头，但还有一个隐形的道具，就是镜子。

而镜子的运用，使得电影在展现人物性格上更进了一层。

一、胡昆汀与贾梅怡的镜子

影片开场，在剧场后台，导演胡昆汀和演员贾梅怡关于如何演戏进行了一场学术性的讨论，此时镜头开始旋转，结合着后台四周的镜子，使胡昆汀和贾梅怡的形象一遍一遍地出现在镜子中，让人分不清哪个是真哪个是假，也无法探得二人感情的虚实。

胡昆汀在给马福礼讲话剧表演与真实生活不是一码事时，将生活中的马福礼比作是马福礼A，而舞台上被扮演的马福礼是马福礼B，二者不能混为一谈。

但其实二者都是马福礼，只不过是人的AB面。

胡昆汀也是如此，导演的梦想、剧组的破裂、家庭的压抑让他戴上了虚伪的面具，面具下的他是胡昆汀A，不敢面对真实的自己。

当话剧改戏、演员罢演、悍妻离婚等等事端发生之后，胡昆汀摘下了面具，也抛下了导演的名号，准备饰演舞台上的李建设，在跟贾梅怡坦白了所有事后，二人感情终见真章。

此时在剧场后台又出现了镜子的戏份，二人通过化妆镜的反射在两面镜子中反复出现，形成了“镜渊”，而此刻的胡昆汀已经是卸下了所有面具的胡昆汀B，但与前面在后台的流动镜子戏不同的是，这次的“镜渊”是静止的。

静止亦代表坚定，二人对对方的情感是真的，但镜渊的出现，又使得二人在镜子中的形象看不到尽头，仿佛他们的未来一般，充满着不确定性，一望无尽。

二、马福礼的镜子

马福礼的家中有一面大大的镜子，可以反射整个客厅的样貌。

影片中一共有三场马福礼一家人吃饭的戏，前两场中摄像机对准马福礼的后背，镜子只能反射出妻子金财铃和继女金多多的模样，看不见马福礼在镜中的镜像。

这其实也暗示着金财铃和金多多都有着正常的AB面，而马福礼只有A，没有马福礼B。

导致马福礼没有镜像的原因有两点，一是三十年的案件要被排成话剧，全世界都会知道自己是杀人犯，于他而言这是污蔑，二是金多多怀孕了，她不想让金财铃知道这事，更不想让还没出生的小马有个杀人犯的“爹”。

于是在第一场中，金财铃阻止了马福礼吃饭，第二场中金多多因为马福礼告诉了金财铃自己怀孕的事，直接把马福礼的碗给砸了。

直到马福礼找律师，找屁哥，找门卫，找团长，终于把话剧排练给停了，同时给自己开了一个“死亡证明”，死亡证明代表的是杀人犯马福礼已经逝去，而全新的马福礼开始生活，就有资格当小马的父亲，同时也代表着马福礼B重获新生。

上面两件事也就迎刃而解。

所以在第三场吃饭的戏中，马福礼终于能安心地吃饭了，并且同金财铃和金多多一样，在镜子中有了镜像，即马福礼成了马福礼B，找到了自己。

摄像头有时候也是面镜子。

马福礼经常去一家卖家电的门口盯着监视器看，自己也会被投射到旁边的显示屏中，而五颜六色的显示屏就象征着马福礼的内心活动。

从最开始的观望，到经过律师和屁哥排解后跟监视器讲话，再到被贾梅怡大骂“灵魂强奸犯”后对着监视器大喊。

显示屏映射出了马福礼的每一次心理活动，在此过程中马福礼逐渐找到了马福礼B。

（小知识，影片中从马福礼劝贾梅怡从良开始，有一大段口型不对字幕的剧情，原本台词中应该是“乌龟王八蛋”对应“灵魂强奸犯”，“那啥那啥”对应“强奸”，至于为什么原本的台词过不了审，甚是迷惑。

）三、拖拉机的镜子拖拉机的镜子出现在最后的话剧公演上，马福礼阴差阳错地扮演起了舞台上的马福礼。

他发现了车后搞破鞋的两人，看了眼刹车，内心在纠结是否要松开刹车。

但是车却出故障了，开始滑档溜车。

此时给了马福礼三个镜头，第一幕通过车窗在拍摄马福礼，第二幕从车身外拍摄拖拉机的后视镜，但是后视镜玻璃碎成了两半，镜中的马福礼也是破碎的，第三幕直接在车子里面拍摄马福礼的特写。

影片通过三个镜头让观众由外及里看到马福礼在拖拉机突发事故时的反应，也让观众看到了马福礼内心的活动，破碎的后视镜代表着马福礼纠结情绪的碰撞。

出于面子与尊严，他应该松开刹车，惩戒这对搞破鞋的狗男女，出于人性与良知，他应该踩稳刹车，不做犯罪之事。

影片到最后也没有给出马福礼到底是不是故意杀人的结论。

纵然拖拉机滑档溜车是偶然，但也是马福礼两种复杂心理碰撞的必然，即使此番拖拉机未能滑档，后面当碰撞产生结果时必然会有其他的“滑档事故”发生，就像破碎的后视镜一样。

上面三处是本片中在使用镜子作为道具上最为有寓意的几处，当然还在其他地方有着镜子的使用。

比如当金财铃决定在肚子上绑枕头，让街坊邻居以为自己怀上了二胎，金多多生下的孩子就能以自己孩子的名义存在，多多就不用背负他人的闲言碎语时，她跟马福礼就在房间里照镜子，此时镜子就代表着多重含义，本意是为了看绑枕头是否伪装得像，另一层含义是透过镜子中的镜像，交代了即使伪装得很像，但它也是个假肚子。

比如当邻居老爷爷过来劝多多对“怀孕”的金财铃要好点，而多多开始大发脾气时，老爷爷只有背面镜头，而通过房间里镜子我们能看到老爷爷的正面，此时镜子的作用就是拓宽物理空间，在有限的画幅中展示更多内容。

这种细节上的使用还有很多，不一一赘述。

如有遗漏，欢迎讨论。

4月初，陈建斌的2019年的作品《第十一回》在影院上映。

继《一个勺子》之后，这是陈建斌导演的第二部电影。

电影中的红色幕布就是第四面墙，隔开了戏剧与现实。

一面是演员，一面是观众，可是慢慢地，戏里戏外就分不清了。

电影中数次为观众进行了间离，也数次作势要打破第四面墙。

如餐桌边上可以当镜子用的窗户，如陈建斌冲着监控电视墙怒吼时各组电视出现的不同的脸，如大鹏打碎了门玻璃，如宋佳带着人用饮料砸大鹏其实也就是砸向他身后的幕布，如春夏开着装着拖拉机的卡车冲向剧团大门，更不用说排练到一半被各种不同的人叫停。

关于真相，影片中有多个版本。

如最开始陈建斌饰演的马福礼的版本，陈建斌对警察讲述的版本，贾冰饰演的屁哥的版本，黄建新饰演的领导的版本，春夏饰演的贾梅怡调查出来的版本。

影片虽然不能免俗地给出了最终的真相，但是，正如影片中说的，你怎么知道给出的真相就是真正的真相，尤其是这个真相是最后展现在舞台上的。

开始于谦饰演的傅库司向贾冰解释说，生活当中的陈建斌是马福礼A，舞台上的陈建斌是马福礼B，从A到B之间，要做人物变形。

到了后面，陈建斌对女儿金多多说，马福礼没了，马福礼成了马福礼B了，人物在莫名之间真的变形了。

作为枕头的小马，或者说作为小马的枕头很好地解释了剧情。

开始，小马在女儿金多多身上，是真正存在的，可是，很快，小马就成为枕头，跑到妈妈周迅身上。

在最后的彩蛋中，陈建斌和周迅徒劳地反复说，小马就是枕头，枕头就是小马。

可是，没有在意真相，或者说，人们只在意自己在意的真相。

所以，回到主线上，陈建斌开始的诉求只是“我没有杀人”，人们只在意李建设和赵凤霞“有没有那回事”，诉求很快也就变成了李建设和赵凤霞“有没有那回事”，最后，不但被落实，而且李建设还在车底下刻上了“结婚证书”，人们的心理得到了满足。

导演在这里做了个漂亮的偷梁换柱。

也许，生活就是这么荒诞。

这不是一部关于真相的电影，或者可以说，这是一部没有真相的电影，也可以说，这是一部无关真相的电影。

很长，看不看随你。

（涉及剧透和电影细节，可能只有看完电影才知道我讲的是什么）这是我看的第一部“罗生门”模式的电影。

“罗生门”所注重的就在于对人性的刻画。

“人总是会把自己的行为合理化”第十一回大概就是讲的这样一个故事。

电影用更接近话剧的对白和情节安排，讲述了一群平凡人的悲剧（为什么是悲剧等一下说）主角马福礼是一个普通又不普通的男人。

而30年前的拖拉机杀人案件被话剧团拿出来排练，无疑是将他心中最不堪的回忆重新拿出来示众。

出乎我意料的，他并不像刻板印象中的杀人犯那样凶狠，冷漠。

他没主见甚至有些懦弱。

他因这件事入狱15年，出狱后和金彩铃结婚，扶养金多多长大（不要求金多多和自己信，不在乎她不是自己的亲生女儿，甚至不需要让金多多叫自己爸爸）电影中这是一个从来没挺直腰的男人。

他唯唯诺诺，没有思想，总是被其他人的言语操纵，改变立场。

可以说这是一个世界观都还未独立的中年男人的形象。

他说得最多的话就是“按你说的办”他总是被说服，用他人片面的恍恍而谈说服自己，再用这套用词当做自己的想法，却又被下一个人说服。

他站在卖二手的老旧电视机前，看着里面无数个自己。

电视机映射出来的人各有不同，我想他也不知道谁才是真正的马福礼。

他也有自己性格的闪光点。

他对金多多的爱是我全剧唯一有想落泪的地方。

电影里用两个地方巧妙地说明了这一点：在金多多怀孕之前，他最重要的事是让剧团改剧本。

而金多多意外身孕之后，“事情解决了”解决的是关于金多多孩子的去路。

“我是和你一头的”这是他全剧唯一没有变过的立场。

在和金多多争吵中，金多多的一句“他不能当我孩子的爸爸，他是个杀人犯”让马福礼默默记了很久。

在第十回里，他拿到了死亡证明，悄悄放在金多多窗前说“我签了这证明，我就什么都不是了。

我就不是个杀人犯，可以做你孩子的爸爸了”这是一个父亲对女儿的爱，卑微到可以舍去自己的一切。

他大概做的唯一出格的事就是杀了李建设和赵凤霞（这是我自己心中的真相，因为两个点。

一是从人性的角度来讲，没有人会因为面子而选择做15年的牢。

之前所有的一切这只是30年后的他，对自己的所作所为的合理化。

拖拉机底下，赵凤霞和李建设刻下的结婚证无疑是赤裸裸地揭开了他这段婚姻的背后所有的不堪——他是因此杀的人。

二是从电影拍摄手法上来说，在电影的最后，马福礼站在拖拉机前。

漫天的血雨落在他身上他的表情是前所未有的阴狠和坚定，这是唯一符合他“杀人犯”这一人设的情绪。

背后拖拉机已经从坡上滑下。

而马福礼的手中，始终拖着一条排练用的红绸，我个人觉得这是象征掩盖他婚姻中不堪的那层纱）而在剧场中，马福礼拼命踩刹车的场景，只不过是大梦一场（映衬了他对那件事的后悔，想要拼尽全力挽回）马福礼的一生都像是一个工具人。

和赵凤霞结婚是阴谋，为金多多的一切而放弃自我。

最后的最后，马福礼说，“我们这一生不就是为了他们而活着吗？

”这句话总结了马福礼这一生的所有悲剧。

而金多多一个叛逆的少女。

她被一个已婚男人玩弄感情，当了别人的小三，还怀了孕。

怀孕后她才清楚明白，那个男人对她所说的所有爱都是谎言。

其实我个人的解读，她不去打掉孩子，一是因为叛逆，二是因为她想那个男的因为孩子而继续给她打电话。

她需要通过这个孩子获得那个男的的关注。

因此她才会把手机设成响铃，在手机被丢进鱼缸后，又重新捞起来吹干。

不断关心有没有人给她打电话。

她听着自己的手机铃声，就好像那个男的依然还爱着她。

他从来没有把马福礼当成爸爸。

而戏剧化的是，当她终于去把孩子打掉，马福礼却在窗边给她放了一封自己的死亡证明（刚刚提到过的那个情节）。

于是金多多不再打扮的像个小孩，而打扮的像个大人，穿上裙子涂上口红。

重新将枕头绑在自己的腰上，装作自己还在怀孕。

她是从那个时候明白这个孩子不仅是自己的孩子，更重要的是，这个孩子是马福礼的希望。

是马福礼愿意用自己的生命去换来的希望——这个孩子必须“活着”。

而金彩铃，一个开着早餐店的老板娘。

彩铃这个角色的成功塑造在于周迅这个演员。

这是一个眼睛里已经没有了生命力的女人。

她和她女儿金多多更像是一个轮回。

金多多也是未婚先孕来的。

金彩铃深知未婚先孕会受的苦，所以为了金多多装作是自己怀孕。

而在故事的最后，她发现了金多多已经打掉了孩子。

在和马福礼在小三轮的合影里，马福礼眼睛里含着希望，笑得开心而幸福，但金彩铃已经是强颜欢笑。

我个人的理解是最后马福利和金彩铃都死了。

也许是金多多骑着三轮拉着他们一起自杀（一是最后一回题目叫“行车安全”金多多脸上的是绝望和坚决，打扮得异常光鲜亮丽更像是为了赴死。

二是在电影的最后，有苍蝇爬在他们两人的脚和脸上——只有尸体上才会有苍蝇，这也正是暗示了他们的死亡的结局）而胡昆汀这个角色是全剧我最喜欢的角色。

（胡昆汀这个名字也和昆汀•塔伦蒂诺相同）他是话剧团的导演，是一个没有天赋的导演。

他没有天赋，但却对排练充满激情，对舞台包含热情。

他喜欢转词，背那些有名导演的话和有名巨作里的台词。

仿佛只有在这个时候他才和那些走上艺术殿堂的人离得最近。

他是不被理解的，他所有的对艺术的热情，在剧团演员和团长看来，不过是一场笑话。

这是作为艺术家最大的悲剧。

只有一个人例外那就是剧中的女演员贾梅怡。

他是他出轨的小三，他对她的爱是不纯粹的，他需要一个人在剧团里支持他，维护他。

需要一个年轻女孩子崇拜和爱慕的眼神。

在清醒的时候，他从不敢对贾梅怡说我爱你。

只有在喝醉了之后打碎了门卫的玻璃，说：“我爱她，我爱她怎么了？

”你看酒精的确能放大一个人的情绪。

而她越被人否定，他就越需要贾梅怡。

他需要从贾梅怡的眼中和话语中重新认识自己。

这个角色所出彩的地方在于他除了出轨，并没有什么大错。

而单单因为出轨，他的一切都被否定了。

他的才华，他对艺术的热忱，都因为对他对爱情的不忠，而化为虚无——这何尝不是一种荡妇羞辱？

而贾梅怡呢？

她被胡昆汀的爱情谎言所骗，她被他所构成的那种艺术的殿堂所吸引。

每当她在胡昆汀说完大段转词后，和他默契地说出作者和来源，让她感到，只有自己是懂他的。

在剧团中，只有贾梅怡是真真正正的在维护胡昆汀的立场。

但悲剧的是，胡昆汀连自己到底想要什么都不确定。

贾梅怡无疑是敢爱敢恨的。

他是一个真正具有爱人能力的女孩，就是这个角色最难能可贵的地方。

她从胡昆汀妻子手中拿回了他的眼镜，就像从他妻子手中拿到了爱胡昆汀的权利。

苟也武，一个普普通通的门卫，却是全剧最有侠义的人物。

是他一次一次的帮了马福礼，在醉酒后甚至帮马福礼得回了公道。

他踩在胡昆汀的身上，唱起了武生的词——像一个真正的将军。

而这一切在酒醒后，被一封检讨书彻底打碎。

他刻的一手好章，在最后甚至为小马（金多多肚子里的孩子）刻了章。

这个小细节更是完善了这个人物。

傅正团长，一个永远当不了正团长的正团长。

胆小怕事，思想迂腐，爱慕钱财和名声。

在他这个年龄，地位永远比所有的一切都重要。

白律师，一个黑心律师。

他是伪善的，他并不在意马福礼到底经历了什么，他只在意自己心中的真相。

那些恍恍而谈的大道理，他自己又相信几分呢？

在最后揭示了白律师是一个跛子，他走到世界地图前说，非洲现在下雨了吗？

你看他就是这么的伪善，他听不到近处的哭声，确听得到远方的哭声——他幻想里的哭声。

白律师的律所阴暗，也接受了这个人的内心。

这是他作为一个律师的悲剧。

而屁哥，死者李建设的弟弟。

他粗鲁却有钱。

从始至终都只在他的房车上。

第一次出场是信佛教，第二次是基督，第三次是信科学。

多么可笑，他不过只是遵从于自己的欲望罢了。

有意思的是，在电影中演员的几次移动，都仿佛像动物一样跳跃扑闪，而不是一个人——这也正是证明了他骨子里更偏向于兽性的一面。

导演和编剧无疑是有才华且成熟的。

运用不同色调，光线，玻璃，镜子，对脚动作的拍摄（这里也暗示了是一群普通人），门框，梦境，想象，现实，构造了这样一个虚虚实实，真真假假的“罗生门”的故事。

导演和编剧不过是讲述了几个普通人，几个普通的人生，几个不普通的悲剧罢了。

而故事的真相，自在观众心中。

十二在中国人的心中意味着团圆。

第十一回，离十二回只差一步之遥第十一回，永远到不了十二回第十一回，只能是个悲剧

https://weibo.com/tv/show/1034:4607198664523855?from=old_pc_videoshow最精彩的片段被和谐了，生气！！！

哪些人才是真正的灵魂强奸犯！！！

原文如下：泥人落水木人捞，石上莲华火里泉导演把真人假人用姓名做了区分，马福礼、金财玲、金多多是真人，胡昆汀、贾梅怡、甄曼玉、苟也武是假人。

我喜欢真人，不喜欢假人。

真人和假人不是绝对的。

之前看李焕英的时候，和朋友讨论过一个问题，就是何为真。

“真就是一个人处于避无可避、丢盔弃甲的境地时，不得不以真身直面世界的一种状态。

人大多数处在一种角色里面，你是女儿、母亲、你是一个好人之类的，面对所有的事都有办法，都有策略，所以演得出来。

”不用演的，才是真的。

马福礼虽是真人，却也只是在演。

他在扮演要洗清冤屈的杀人犯和又憨又怂的丈夫。

因为只是在演，所以对于马福礼这个人他一点也不爱惜，对别人有心无心的捉弄他逆来顺受。

律师、屁哥、北野武、昆汀、团长，甚至市里领导，没有一个人能真正救他，他却甘愿被这些人耍来耍去。

屁哥一会信佛一会信上帝信科学，他在演一个没有信仰的人。

却能唬着马福礼跟着他的路子走。

我想起蕴禅师有这么几句话：问：如何是禅师曰：石上莲华火里泉问：如何是道师曰：楞伽峰顶一茎草问：禅道相去几何师曰：泥人落水木人捞“泥人落水木人捞”，泥人怕水而落水，木人不畏水，却也懂得要救泥人。

（真正的）马福礼是泥人，泥人深陷水潭之时，木人是漂在水面上的。

陈建斌扮演的马福礼则是木人，同样身处水中，泥人性命攸关命悬一线，而木人只是去捞。

木人终究不是泥人，有人说网好，他便用网；有人说桶好他便用桶；有人说不用捞，泥人本从泥里来，还应从泥里去，他便放弃打捞。

陈建斌一直在尽职尽责扮演这个角色，所以他被各种人、各种事件摆布，愿意为小马注销户口而成为死人。

这个角色和一个勺子里面的那个陈建斌也很像，蒙昧地对命运逆来顺受，全无挣扎。

他说：“我们还过什么日子呢。

”他要翻案、要做一个好父亲，这些都是演的。

只要设定好了程序，编进剧本填上台词，都能演出来。

那他什么时候是个真人呢？

是当他拥有信念的时候。

这信念不是翻案、不是留住小马、不是成为死人，而是他想过好日子的信念。

财玲挺着个大肚子，在邻居大爷面前装孕妇时，他脸上有发自内心的高兴，这个高兴是马福礼的高兴。

最后在小车里和彩铃玩笑，你打我一下我打你一下，他是真的开心。

这个开心的马福礼此时不用牺牲自己，也没有外人来左右他，似落井人尝蜜。

木人得知泥人真实愿望，他终于助他呼吸到氧气。

泥人浮出水面，未来可期。

他，得救了。

多多是楞伽峰顶一茎草，风吹雨打，身世飘摇。

给她雨露她就成长，给她烈火她就焚烧。

多多在游乐场半空中荡漾是我最喜欢的片段之一，那一刻她叛逆而天真赤诚。

难过是真难过，洒脱是真洒脱。

首映会上窦靖童声音很细，有点害羞。

害羞是很可贵的，害羞的人是越来越少了。

金财玲是早餐店的斯嘉丽，我最喜欢的就是她在什么情况里都能吃下饭。

只有这样的人，才能和命运一直斗下去。

她一直活得不轻松，因为分配到了冲锋陷阵善后兜底的角色：渣男跑了，她独自生下多多；马福礼被污蔑，她就去车前躺下，去人前耍泼；多多怀孕，她就喜当妈，大热天把枕头缝在裤子上。

她一直气喘吁吁，大汗淋漓，就像她每天早上炸的油，焦灼滚烫。

就这么个人，因为有她，马福礼有信心能过上好日子。

或许她本来是温顺的，与各种烦心事打的交道多了，被迫练出一身武艺来。

她是真正来自市井的，见过生活的各种脸色，所以她脾气暴躁。

人被抛在世，“烦”是一种摆脱不掉的状态。

只有勇猛如坚硬的石、如暴烈的火才能推着日子向前过。

但她的这些武装也不是一直都管用。

当在饭桌上面对摔碗的女儿，想到女儿要重蹈她的覆辙，她也沉默无言，只是吃饭；在门后听到马福礼要注销户口，她踮起脚悄悄地回去装作睡着；她借捡筷子去轻轻地摸了摸多多的肚子，摸到枕头后，她吃惊却又故作镇定。

这些她都是反常的，她的石、她的火只能解决常规事件。

上面这些事，都太违规了。

但这些她也是真正的她，暴躁的金财玲A如果没有沉默的金财玲B润养着，早就火烧火燎、铁石心肠了。

周迅自然松弛，她没有刻意地要去表演谁，她是真正的忘我，成为了金财玲。

她可以勇猛地与世界赤手肉搏，也可以微笑着给丈夫生活的信心。

她是石头上开出的莲花，是大火中不会干涸的清泉。

另，首映的时候，看着周迅还是不太会说话，主持人特意cue四郎如懿梗她也没接住，只傻傻地说，“之前我也没想到哈哈哈。

”会见风使舵的人不是不好，可还有一种人划船，她不为前进，只为弄舟，在光影里遨游。

还有一个我很喜欢的场面，是宋佳戴着墨镜坐在凳子上看着胡昆汀被打，那个配乐太昆汀了，虽然只是静静地坐着，但在我心里她已经杀人了。

再说一下，被车压死的那两个人我觉得他们是想死的。

一个人用结婚惩罚自己，一个人用不结婚惩罚自己，他们都很痛苦。

人有时候是很难自我了断的，所以希望马福礼帮他们解脱。

男的大声喊让马福礼把刹车踩紧了，其实是引导他松开刹车。

#20210223杭州点映一部充满了先锋戏剧味道的电影，陈建斌又会拍又会演，因为本身没有预期，又比《一个勺子》好了太多，就觉得这部片子真是出乎意料的好。

全片都是对称和投射，电影＋戏剧的形式简直完美的将戏剧的文本隐喻投射到了现实形体之上，以“电影中排练的戏剧”对应“电影中的现实”，和“电影中充满戏剧感的现实”对应“电影观众也就是我们所处的真实现实”做双重投射：比如大鹏拽了大段汉德克《骂观众》的文本与“话剧上演时从观众席穿梭而上的演员用探照灯不停的晃射观众的眼睛以期达到冒犯观众的效果”相对应，同时镜头里晃过的探照灯也会晃过我们的眼睛，电影里两次一闪而过的白屏也是对我们的冒犯。

因为我们也是观众呀，我们既看了电影，还看了电影里的戏剧，是双重观众的身份，那大鹏的“冒犯观众”，绝对也要冒犯我们。

又比如电影里的贾梅怡和胡昆汀对应戏剧里的苦命鸳鸯“赵凤霞和李建设”，胡昆汀说生活中是真的赵凤霞A，贾梅怡是戏剧里扮演的赵凤霞B，那投射到现实中，现实中的导演昆汀就是真的昆汀A，电影里大鹏扮演的胡昆汀就是昆汀B，双重投射下混淆了这三重现实里的两个角色，从而使得大鹏和春夏不同于全戏里其他的所有角色而是充满了戏剧感，在充满drama感的同时却又不显的做作，两个人对戏拽了很多经典戏剧的词，《玩偶之家》说背就背，《麦克白》说显摆就显摆要放到我们现实中那可太讨厌太装逼了，可是放到戏里面那就是两个疯子的高光时刻。

类似这样的戏剧投射，在这部片子里简直不要太多。

还有电影里无处不在的对称，陈建斌一开始眼睛被打了一个包，后面周迅就对称的也要被打一个包，春夏和大鹏对戏时的无限循环的镜子，陈建斌周迅窦靖童一家人吃饭的背景同样是一面镜子，这是三重套娃，镜子反射的场景1，电影里的现实场景2，镜头里的电影现实2和镜子现实1构成的场景3，陈建斌对着电视机疯言疯语也是三重套娃，电视机里的灵魂强奸者陈建斌1，对着电视机大喊自己是灵魂强奸者的陈建斌2，以及他人手机镜头拍摄下这个场面的陈建斌3。

也许在这部电影里镜子就是“镜头”的对称映射，也是混淆现实、电影和戏剧的一重意象，你在看镜中之人，镜中之人也在看你，我们在看戏中之人，戏中之人也在看我们，这样解释下来，整个电影通篇都在用“镜子的反射”来做投射，这不是前文讲述的文本投射，而是将三重世界用镜子这样一个意象串联起来拉入一个世界中，以达到把所有的戏剧感都混淆到现实中让每一个观众都完整沉浸的结果——是的，我们都沉浸进去了，戏剧，电影，现实，全他妈是一回事。

像这样的混淆同样还有章回体的字白，前面的几回标题，是在故事发生前，观众看到这个标题也大约知道了后面要演什么，能够更快的进入戏里去，可是在后面这个章回体字白悄悄地就放到这段故事发生之后形成了前后的对称，如果还带着“提示”地预期去看会产生很大的错位感，这个观感就还挺奇妙的。

那最后再讲讲从电影开头缠绕到结束的红布，红布在戏里就是拖拉机，是代表拖拉机的重要意象，没有拖拉机的时候戏剧演员们就用红布来演拖拉机，有拖拉机的时候红布就消失了。

结尾陈建斌手扯红布站在拖拉机前将这个电影做了完整的收束，仿佛就在表达一个概念，红布就是拖拉机，拖拉机就是红布，虚拟的真的，真的也是虚拟的，戏剧就是现实，现实就是戏剧，戏中人是我们，我们亦是戏中人。