涉过愤怒的海

作者：小吓疯女子，看电影时最正常由曹保平执导、编剧，武皮皮、焦华静联合编剧的电影《涉过愤怒的海》（以下简称《涉海》）在观众的多年期盼下终于上映。

这部自行分级的“狠片”是导演曹保平“灼心三部曲”的收官之作。

“狠”是犯罪类型片的感官强度，是大尺度的社会表达。

“灼”在于故事局面的反转，复杂困境的无解，和人物内心的矛盾。

《涉过愤怒的海》剧照编剧之一的焦华静曾和曹保平合作过《狗十三》（2018）。

《涉海》在内核上延续了其对成长创伤的表达，在一个魔幻复仇故事里讲家庭、讲关系、以及人的状态。

它用类型元素讲述了一个反类型的故事——一位父亲在为女儿复仇的过程中发现真相竟指向了自己。

影片运用这一发人深省的设计，揭示了原生家庭中持“爱”行凶的悲剧，以及无法逾越的代际隔阂。

这不仅仅是如《狗十三》一般的青春残酷物语，更是一次当代儒家神话的幻灭。

《涉过愤怒的海》剧照正如许多网友所言，《涉海》是一部“反爹电影”。

的确，影片并没有聚焦于家庭内部父母和子女的双向互动过程，而是选取了双方无法沟通的生死边缘状态，重点展现了父母一方的权力运作。

于是我们很容易得出进一步的结论——它批判了父权。

但当真如此吗？

当一名男导演主动发起这种批判，意味着什么？

女性观众是否买账？

这把手术刀是否准确？

又能深入到哪？

01 “父”是谁？

影片开场不久，黄渤饰演的老金在公海收鱼时与警察展开了见血的激烈对峙。

他习惯暴力，罔顾法度，好当大哥。

他也拼命赚钱，因为“一辈子就活个闺女”。

但他对待女儿小娜（周依然饰）的态度，和必须占有和统治这“祖宗传下来的渔场”一致。

得知女儿死讯后，他的反应是追杀嫌疑人，因为他被剥夺了“当爹”的权利。

他表演极致的悲痛，把自己撞得头破血流，心里念着“这可是你亲闺女，得痛啊”。

小娜送葬前，他转头去打了三个“强奸”她的男人，因为报复“糟蹋”她的人比送她最后一程更重要。

前半部分女儿的死亡真相一直空缺，正对应着父亲虚伪而空洞的爱。

《涉过愤怒的海》剧照片中的另一名父亲，是祖峰饰演的富商李烈。

他产业遍布各地，与黑白两道相生相熟。

面对儿子李苗苗（张宥浩饰）涉嫌杀害小娜的悬案，他表现出一种置身事外的淡定，也透露着高位者在暗处的阴毒。

他和现任也有一个女儿，但被“花着自己钱”的变态儿子害得坐上轮椅。

绵长的恨意让他想借刀杀人，“灭”了这失控的儿子。

于是他悄然加入这场权力与欲望的肉搏，一边维护作为“父”的体面，一边补全作为“父”的尊严，亦展示出了片中的核心台词“爱，没有”。

影片在拆解“父爱”的同时，也戳破了家庭共同体的谎言——“近代家庭就如同‘爱的港湾’—样，变成无法阻止暴力横行的‘黑匣子’。

”（《父权制与资本主义》，上野千鹤子）在一场对父母角色的大型cosplay中，电影形成了两个“家庭”互相争持与厮杀的格局。

《涉过愤怒的海》剧照老金和李烈有各自的“领地”。

老金初次闯入李烈的豪宅时，就被李烈送警拘留。

然后他在不自觉中成为棋子，与李烈护犊的前妻景岚（周迅饰）展开博弈。

老金被这二人的行动双面夹击，同时面临着李烈景岚所处阶级整体的力量倾轧。

他有方法溜进上层忽视的缝隙，有耐力与众人周旋，却始终会踏入其中一方设好的局。

“父”作为一种阶级出现，散发着不可捉摸的无限性。

将家庭领域中的压迫与社会公共领域中的黑暗互相映照，则再次显现出父权制家庭等同于社会的残留形态，是社会所创造出的“阴影”。

《涉过愤怒的海》剧照天降鱼雨后，老金和李烈景岚的权力关系得以倒转。

已经捉到李苗苗的老金，诱使李烈跟他上船后，两人便彻底进入了属于老金的海域。

随着原生家庭污垢的深入映现，他们在这里上演了一出“爹杀了爹”的戏码。

老金当面拆穿了李烈面具下的不堪，将他拉下“父”的神坛。

打斗之中，李烈意外被铁锚砸中脑袋，身躯倒下，一切戛然而止。

这里的“父”似乎成了一种符号，他们终其一生追求的就是权力和地位——失去领地且不再拥有家庭颜面主权的“父”，只能在癫狂与崩溃中死亡。

《涉过愤怒的海》剧照《涉海》对“父权”的批判，正是建立在这两个角色的行事逻辑与权力张力上。

曹保平作品中的人物向来独具风格、选角向来稳定贴合，这便于他在片中对人物进行“主体性批判”，尤其是通过主体建构的过程本身完成批判。

他在主角老金身上建构出了更复杂的症结：他其实也在试图用自己的方式尽力“爱”女儿。

老金供女儿留学，替女儿复仇，但始终无法达成“爱”，甚至从未了解过女儿的需求。

统治者永远无法靠近被压迫者的内心，也无法将“爱”置于比“自己”更重要的位置。

这种无解和必然的背后，正是由父权文化建构出的意识形态为“父”设置的归宿。

在两位父亲角色的塑造上，《涉海》完成了父权批判的闭环。

02 三个女人既然涉及对父权的批判，那么去检视片中女性角色的处境是否成立，就重要且必要。

毕竟我们看过太多为了“赶潮流”“蹭热点”的伪批判电影，更隐蔽地对女性进行着剥削。

先来看三位女性角色各自的故事线。

周依然饰演的小娜，即死亡悬案中“被杀”的女孩，是一名留学日本的女大学生。

她从8岁起就和终日捕鱼的粗线条父亲老金一起在海岛生活，时常遭遇分离、忽视与打骂。

在压抑和缺爱环境中长大的她，疯狂追求刺激而另类的爱情，和心理扭曲的李苗苗恋爱后更加极端，最终在对爱的极致渴求中砍了自己17刀，失血过多致死。

《涉过愤怒的海》剧照闫妮饰演的顾红，是小娜母亲，在片中虽戏份不多，但也给观众留下了深刻印象。

通过影片细节我们可以得知，她早年与一心捕鱼的偏执丈夫老金离婚，从“腥风血雨”的渔岛“出走”。

中年丧女后，因女儿由前夫抚养，故虽一直操劳女儿后事，其行动却依然被前夫排除在外。

直到她对前夫不顾女儿后事的作为忍无可忍，将女儿葬至前夫不知处。

《涉过愤怒的海》剧照当然还有周迅饰演的景岚，她是有权势的狠角色，是嫌疑人李苗苗的母亲。

她在多年前与丈夫离婚并出国，将“恶童”儿子留给男方/姥姥姥爷。

在得知儿子涉嫌杀害小娜后，回国采取多种手段帮他逃脱老金的报复，但却因此让悲剧愈演愈烈。

影片在原著基础上大幅增加了景岚的重要性，让她，而非原本的李烈，与老金形成一组更直接的制衡关系。

这样的设置让这场权力角斗不只有阶级，还杂糅了性别，拓展了影片议题的纵深性。

《涉过愤怒的海》剧照周迅的表演也赋予了片中的博弈戏码更生动的质感，她将一位在高阈值生死区间中坠入疯癫的母亲，演成了一个在克制中深隐痛楚的女人，有外放，更有内收。

而无论是前期胜券在握的张弛有度，还是后期对局面失控的崩溃绝望，她无条件包庇儿子的“有毒母爱”也并非刻板的呈现。

比起老金的“扮演性”，她对儿子的爱更像是本能的流泻。

她宠溺儿子，但不是简单的帮凶，她被儿子拖累，但也非单纯的受害者。

但如果引入景岚这个角色，仅仅是为了形成“有毒母爱”与“虚伪父爱”的对阵形式，则略显平庸与二元。

巧妙的是，影片给景岚设置了一双隐形的父母，TA们住在洋房不可见的三楼，为12岁与李烈断绝关系后的李苗苗提供了成长的新场所。

出国发展的她则与远走留学的小娜形成对照，不仅提供了另一阶级女性的命运走向，也用她的压迫者身份暗示着错误关系的循环。

《涉过愤怒的海》剧照在逼近真相的过程中，她既作为老金的对立面与近似面存在，也作为李苗苗阴暗内心的外显面孔。

但在两人的搏斗中，她超强的意志并不能抵挡无论是自己还是更大保护层的“失效”。

尤其是当地更有权势的前夫李烈介入后，在两个爹的明暗对峙中，景岚实际进入了一种他者境地。

她的挣扎与愤怒，指向了上层女性在“被动”的局势中把握“能动”，又在“能动”的范围外陷入“被动”的立体处境。

这再次揭露出父权的阴谋——脱离家庭形式的女性，也活在家庭与“父”的阴影中。

小娜和顾红亦是他者。

她们的命运紧扣片中悲剧的多面性与必然性，参与建构了两种社会指涉——疯癫和无力。

疯癫的小娜，是“被自杀”的女儿。

无力的顾红，是“被旁观”的母亲。

她们一个用被结构的死亡审判了社会，一个用若隐若现的“失权”昭示着剥夺。

《涉过愤怒的海》剧照通常来说，清晰的故事线意味着人物的完整性，对主旨的承载代表了人物的丰富度。

这至少可以说明，《涉海》中的女性角色并非大男主类型片叙事“传统”中的“工具人”。

这三名女性，有着不同年龄、阶级和身份的排布，并处于家庭中不同权力位置。

她们从不同的切面拼凑出了女性命运悲剧的“集合”。

但遗憾的是，影片对她们的呈现略显碎片化。

她们要么存在于回忆中、要么是在电话短信里、要么是插进又撤出的游离者。

换句话说，她们在某种程度上也是作为老金这条人物线的动机、补充和镜像而存在的。

剧情中的确有许多精彩之处从不同女性角色身上发力，但大的着力点似乎又到了男主的顿悟与忏悔上。

《涉过愤怒的海》剧照剧作的侧重无可厚非，人物间的映照与交叠也并不一定就有服务和从属关系。

但在全片类型奇观如此花哨的情况下，着墨较少的女性角色在内在性上很难企及与之相适配的浓度，呈现出了一定的松垮和薄弱。

这不失为影片的一种局限。

但这种处理也抽象地呼应了现实——在爹权世界的语境里，女性角色只能暧昧地存在，通过离奇的死亡或对爹的撼动而存在。

而关于其中对小娜身体及受虐者身份的展示，虽指向了“父”的霸凌与恶果，但也难以回避其中的凝视。

换句话说，在男性论述的闭环中，女性角色是被搁置的。

创作者试图挑战快感机制的心，不足以抵达对观看关系更全面的审视。

03 力度、策略和位置回到本质，《涉海》不是一部大女主电影，也并不一定是带着明确的性别视角进行的创作。

创作者本意是对原生家庭进行反思。

尽管“反爹”和批判父权之间几乎没有界限，但电影更多是从人物行为逻辑中呈现了对“父”这个角色的否定，这是“可被分析”的。

而在社会文化层面，“父”作为制度性符号被解构，是处于“被分析”了才能成立的位置。

所以，一个很重要的问题是：《涉海》对父权的批判是有意识的吗？

《涉过愤怒的海》剧照从对原著的改编上来看，电影不仅扩展了对景岚的描绘，也将李苗苗杀小娜改成了小娜自杀。

这个新的结局是对原生家庭更强烈的叩问，也是对亲缘关系更深入的解剖。

尤其是在字幕“曹保平导演作品”出现之前的主体成片部分，每个孩子都崩溃地活在“爹”的意志中，每个大人也都狂热地被“爹”的表演操控。

这种强烈而失控的情绪在一定程度上会削弱类型表达的精确性，但也顺势打破了惯常逻辑中严丝合缝的价值导向。

所以《涉海》的关键之处是形式与内核的交集——暴力——这是创作者的力度所在。

场面的暴力与父亲的暴力/冷暴力并进，更直接杀死小娜的是“父”的自以为是，更直接导致李苗苗毁灭的是“父”的习惯性忽视。

《涉过愤怒的海》剧照而多次出现的“黑鱼”意象，日语的“父亲”与“缘分”，小娜弑父的梦，还有她在开篇往池塘里撒祈福硬币与老金结尾在墓园倾倒祭祀“金元宝”的互文性动作，也都提示着影片不仅仅是简单的反思家庭而已。

一个明确的道理是，“孩子的受压迫和反叛是同女权主义相关的重要问题。

女性和孩子不只是父权制下共同的被害者，TA 们可以在父权制下由被害当事人转化为进行代理人战争（proxy war）的直接加害者。

在父权制压迫下，另一方的当事人是孩子。

”（《父权制与资本主义》，上野千鹤子）《涉海》的出发点在文化解读中符合这一表达。

《涉过愤怒的海》剧照也就是说，当导演和编剧决定将批判的矛头指向一个更准确和更深入的对象时，也必然会触及对更大事物的指认。

当男性对自我的否定走上终极化的道路时，也必将在存在主义迷思的外衣下达成对父权的拆解。

父权压迫与人性的局限是人类共通的境遇，所以男性完全可以从自己的角度去批判父权。

在性别议题一次次掀起互联网讨论，并深入影视创作的当下，在创作中注入女性视角，或经受来自女性视角的考验，是一种必要和必然。

但男导演们从女性主义角度拍片不仅是一种资源抢占，也是一种策略失误。

它要么形成背离艺术的消费景观，要么空有无法被体验的营销口号。

《涉过愤怒的海》幕后照《涉海》带来了一种解法。

男导演不一定能表达出先进的性别观点，却一定能尽量诚实地呈现出时代现状和困境本身。

从家庭暴力的症结、亲子女的复杂关系入手，对一部分的他们来说不仅更游刃有余，也算是在现有产业和制度范围中找到了“批判父权”的最合适位置。

只是“合适”，也意味着某种“圆滑”，不过“圆滑”，又是一种生存“策略”。

所以我们无从考证《涉海》主创对父权批判的意图究竟为何，主观上希望走到何处，只能默认“方式即力度”。

我们也很难得知编剧团队中的女性成员起到了哪些作用，是否也曾想更进一步。

但《涉海》的呈现本身对男性主导的影视产业是一个温和的启示。

- FIN -

许久没看的午夜场电影。

凌晨两点清冷的影厅，散场后的灯光亮起后，我特意观察了下离去的观众的表情，写着种种不一的心情，有的人眉头紧锁，有的人在低声骂，还有的女生在擦眼泪，当然更多的人脸上是带着麻木的困意——我就知道这注定会是一部在观后评价上充满争议、结论非常私人化的作品。

但我个人还是很喜欢的。

这是在近年来的国产电影里，罕见的赋予我低开高走观影体验的一部影片。

前段拍得很乱，主要是剪辑和电影的节奏太迷离了，一眼就能看得出这部电影在被放出来之前被某个大手动过许多刀子的痕迹，比如多处的谜之黑屏转场，匆匆略过、语焉不详的所谓大尺度画面，还有对人物关系不加说明下，就直接将这些陌生角色们甩你脸上的粗暴的叙事手法，看得相当难受。

我在看的时候都能想象出来，如果这是一部韩国电影，拍出来会是什么样了，类似《看见恶魔》或者《不可饶恕》那样，更加的生猛凶暴，直击所有的残忍，不加掩饰的sex and violence……或许那些都无所谓，但至少不需要再像这样小心翼翼地讲故事，以至于好多事都说不清楚。

希望将来这片子能在国外的电影节什么的放出导剪完整版吧，如果有的话。

好在影片的视听风格，还有演员的演技拉回了些观感。

一边粗粝，一边破碎，父亲的未来和女儿的过去像是由两个导演所拍的，一个是罗泓轸，一个是中岛哲也，混合在一起的感觉特别微妙，那种让人明显能感觉到的影像割裂感，正能最好地象征着金陨石和娜娜两个人来自不同世界无法互相理解的分歧。

甚至连名字也是，金陨石这名字不就是在致敬韩国影帝金允石（金伦奭）吗，而娜娜，应该会有人和我一样听到就想起了《NANA》这部作品吧。

娜娜/周依然的演技——或者“演技”这个说法可能有点太普通了——她的银幕表现力、情绪的释放、与那种缺爱之下像是溺水者抓住任何一根稻草后无力地缓缓坠落深海中的病态感，是真的演得很到位，全片最佳。

黄渤依旧在属于他的角色安全区域内打转，反正怎么演都类似的大差不差，周迅也依旧灵动，每个镜头都很抓人眼球。

全片主要角色里演技最烂的估计就那位姓戴的警察了，他在电影里展现了无数次一样的套路be like——皱眉，长吸一口气，然后再吐出说一句话“那行吧”，刻意到让我难以忽略的表演痕迹。

而电影的中段，这种一路延续的混乱感让我看得更难受了，还有对李苗苗的追逐戏也实在过于冗长，让我几度在想“这电影怎么还没完？

拍得没完没了的”，然后一看时间其实也才没过去多久的拖沓感。

尤其是这一段的许多剧情甚至非常突兀而没有逻辑，让人完全摸不着头脑。

一是过度的剧情巧合，例如老金在路上看到一群COSER，随便追过去就能找到李苗苗……而且扮演的还是一样的乌尔奇奥拉，你是有多单推这个角色的魔怔人？

例如几辆车分不同时间出发，结果在台风天路上却能刚巧全部撞在一起，如果这是在一道数学题里，请问ABC这三辆车的时速分别是多少？

二是有悖常识的细节，比如都大台风天来袭了，一群人还想赶着飞机去，说真的这个天机场不停飞？

跨海大桥不封锁？

住在沿海城市的我表示难以置信。

在展馆里，老金当众要把李苗苗给neng死，用绳子绕他脖子，大庭广众之下干出这么恶劣的暴行，安保人员控制住他后，老金说了两句“mer事了，mer事了”，然后这两位吃干饭的安保人员就这么把他放走了？

我看得一头问号简直了。

两人从展馆顶棚坠落后，老金摔得还鼻青脸肿，而下一秒李苗苗就消失了，他瞬移回到了家，洗干净脸收拾妆发，带着行李准备出国，一点伤也没有，中途甚至又出了一次COS（打车的司机还说没关系，这可能吗）？

还有撞车后，老金是怎么在景岚的眼皮子底下将李苗苗绑走的？

电影里对这一段毫无说明，难道除了他以外的其他人就干躺在原地晕半天，只有咱老金血最厚皮最硬？

退一步说，他哪来的交通工具能把李苗苗带走？

难不成靠的是咪咪打车？

对于以上这些，我相当不理解。

然后电影里就下了一场暴风鱼，在飓风的威力下，鱼群在雨中从天而降，不知道老金在这时候有没有想起自己拍过的《一出好戏》里也有同样的画面。

导演似乎是想通过这段戏告诉观众，这部电影本质就是荒诞而魔幻的，不必深究刚刚那些细节。

但这一招是否管用，因人而异吧。

也许有人会通过洋洋洒洒一两万字的拉片来分析这一幕代表了什么，那一幕隐喻了什么，所有我理解不了的细节都代表了创作者的某种意图（甚至是他们自己都没想到的），但我实话说，我的观感只觉得莫名其妙。

当我开始对这次观影过程感到不耐烦而焦躁时，强有力的结局把我震住了。

我才意识到，这并不是一部最开始我以为的悬疑、复仇、以犯罪和追逐罪犯为主题的电影（但这些部分确实拍得太拖拉迷惑了），而是讲述东亚原生家庭下，父与女、母与子们病态而决绝的关系写照。

而前面老金在追凶过程中，表现出的所有让我感觉很不适的细节，他的蛮横、冲动、行事鲁莽乖张，都是一种伏笔，是娜娜在通往悲剧结局道路的答案之匙，他才是真正意义上的凶手。

景岚说，“你根本不爱你的女儿。

”与其说他不爱，不如说他根本不明白什么是爱。

这在传统的东亚原生家庭里很常见，你看看老金说的话做的事，大概会在脑子里想起了生活中很多常见的人影。

他们自以为是，难以沟通，脑子跟缺了根弦似的，总是被愤怒和冲动支配，总觉得自己掏心掏肺，为子女付出了一切，而实际是根本没有怎么考虑过他们有自己的人生和想法，没有陪伴、没有共情，没有担负起成为父亲该有的责任。

娜娜会只身漂流在东京湾的夜海之中，就成为了这个大前提之后的必然。

她病态的缺爱，极端的敏感，缺乏安全感，宛如正值新鲜却被践踏在地的水果，都来源于童年时父母的失格和自我封闭的孤独。

我想起了中岛哲也《被嫌弃的松子的一生》，娜娜和松子类似，一生摆不脱对父亲的牵扯，完全的恋爱脑，而所有以为的救赎都是坠往更深的深渊，她们也没想过自我救赎，没有想过人生这个游戏里其实不需要男人的爱与同情也可以活着。

而景岚与李苗苗则是另一种常见的极端，过分偏执的溺爱，不分对错就全部包容，也会铸就另一种失控的恶魔。

一边是缺爱，一边是溺爱，极端与极端，两个人格都有缺陷，爱时轰轰烈烈，恨时则不死不休。

整部电影里，我最喜欢的镜头，是娜娜的梦里，小时候的她坐船从海上漂过，巨大的铁塔上吊着父亲的尸体。

让我想到了金爱烂的书，《你的夏天还好吗》里的一篇“水中的歌利亚”，末日般的大雨和洪水将一切吞噬，少女独自乘着泡沫板漂浮在水中，寻找逃出废弃村庄的路。

她在巨大的龙门吊上看到一个形似父亲的身影，靠近爬上去后却什么都没有。

如果电影在这里就结束就很好了，什么都不必明说，观众什么都能明白。

或者是在日语课堂上，娜娜想了很久，也想不出有什么人是值得她说出“爱”这个字眼的存在，她尴尬而空洞的笑，如果电影能在这一刻戛然而止，我会毫不犹豫地给它打出五星。

可惜了，电影还是加上了老金出海回来的回忆画面，金黄色的暖阳下，看起来温暖而动人的父女情，强行升华治愈（如果这段回忆真的有用的话，未来的她就不会独自在壁橱里画着太阳死去了），还有最后的黑屏字幕，标准的国产犯罪片结局字幕，所有罪犯均已伏法，看到老金将所有财产捐出用于青少年心理公益事业，我实在忍不住笑出声，懂的都懂。

当然我也知道，如果不强行补上这段多余的结尾，可能我们连这部电影都看不到了。

而在这所有的桎梏中，在这必然需要正能量收尾的限制里，至少这部电影里讲出了一些它真正想讲的东西，少见的能在院线国产电影里，我看到了除了卖座以外，某种真诚的创作意图和一些异色的风格化影像。

那样就已经很好了。

希望未来会更好。

看电影之前没有抱太高的期待，因为这几年犯罪片有些大同小异。

而涉海居然是一部没有短板的类型电影，看完一时语塞，不停问自己，我看到了什么，这是国产犯罪片？

不敢相信。

视听和表演都达到了很高的水准，更别说剧本本来就是曹保平最擅长的。

没想到《追击者》《黄海》《老男孩》这个层级的犯罪电影行列里，出现了一部国产片！

一个愤怒的父亲在为留学惨死的女儿追凶复仇，愤怒的火焰熊熊燃烧，势要烧毁一切，这部分从表演到气氛渲染得淋漓尽致，从一开始观众就可以沉浸在漫天漫地的黄渤式痛苦情绪张力中，他抓住每一个可能是凶手的人狠狠打击，有一种同归于尽式的生猛。

甚至在被周迅关进地下室的时候，引火烧了一切。

作为动物本能父亲为孩子复仇可以通顺理解，而这个故事要揭穿的，却是这复仇之下的人物关系：父女、母子、情侣。

在老金愤怒的过程中，总有端倪显示，这父亲哪里不太对。

他的痛苦自白中有这样一句：那个岛上谁都知道小娜是我老金一手带大女儿，现在被弄死了！

这句话乍听没问题，可仔细一想，它表达的不是女儿那么小年纪就死了多么可怜，而是围绕他自己的立场展开，甚至有点痛失父尊的意思。

当景岚发现儿子可能已经挂了，开车碾过敌人跃入海中，被老金捞起来后，她幽幽的对他说：你怎么能把女儿那种视频给别人看呢？

你根本不爱女儿。

但明明老金那么暴力的复仇，那么泼天的怒火，上天入地的追杀，这怎么能不算爱呢？

再回忆一下，他看到女儿遗体的时候，吐了，虽然可以理解，但是他自己也暗暗嘀咕，怎么能吐呢？

他也不知道这反应是什么意思。

小娜疯狂的求爱之路，碎片一样散落在全片，这是一个全知的视角，小娜的恋爱经历与老金的复仇行动平行展开。

一开始，她是那么单纯清澈，在父亲回忆里是个隐忍懂事的女孩。

她遇到了看起来和善无辜的李苗苗。

李苗苗热烈的爱，让她第一次看到爱的模样：强烈的情感表达，让她充满惊喜。

这种完全不正常的表达，只有在从小没见过健康的爱是什么模样的人眼中，才会被解读成真正的爱。

因为可以强烈感知自己的存在，波澜壮阔带着暴力血腥的情绪宣泄，“原来我也值得被狠狠爱着”，是一个缺爱女孩最深层的需求。

对比之下，那个平凡的便利店店员追求者波澜不惊的表达，是无法满足小娜的，她歇斯底里的翻找店员爱他的证据，或者找他不够爱的证据，最后自己剧情合理化是因为他前女友死了，终于把那对店员送的耳环被她沾着血迹丢弃。

而小娜寻刺激的一夜情对象，只是点燃她跟李苗苗之间扭曲关系的一个助燃剂，以牙还牙这种情节在她看来太浪漫了。

爱意不能是平淡的，平淡就等于不爱啊！

这有毒的念头最终毒死了小娜。

老金怀疑自己没接到女儿那一通死前的电话，是她在求救，他很懊悔。

故事的最后揭开谜底：小娜只是误播了电话，她没向任何人求救。

好像这世上她不认为谁能救她，又或者，她也并不想得救。

因为原生家庭里爱的匮乏，而欠缺对人性、对健康关系甄别能力的“疯批”女孩，不知道在普罗大众的眼里是不是值得同情？

她为了自己理解的爱而殉葬，是一个显然愚蠢的悲剧行为。

她是一个没有爱的家庭的牺牲品，又被李苗苗这个反社会变态（冷血精神病，主要指缺乏正常人类情感的暴力倾向的性格障碍者。

）所消耗，她就像被李苗苗虐杀的小动物。

因为一句：我好像爱上你了！

结尾老金在女儿的社交空间里，发现了她的梦境和隐秘：她梦见老金被吊死在船上，她冷漠的在下面穿行而过，她无数次隐忍的害怕指向老金的无端暴戾、弃之不顾的出海离去，不交待几天回来，一个女童独自面对恐惧，只能在最安全的衣柜里，画小太阳。

她是恨爸爸的，而爸爸一无所知。

老金撒着纸钱，找不到女儿的墓地，他连遗体告别都不肯完成。

一个彻底失职的爹，说，“咱们下回不这么过了。

” 老金找到凶手了，却发现人不是他杀的。

他没有能力挽回父亲的尊严，追凶到最后，他自己作为父亲的身份完全崩塌。

下回不这么过了，有下回吗？

当我看《踏血寻梅》的时候，会同情被害的少女。

而涉海里，好像很难同情小娜，她明明也是一个彻头彻尾的受害者。

从人物来说，小娜和《被嫌弃的松子的一生》里的松子，似乎是同一类角色，你会同情松子吗？

这电影看完之后心理极度不适，这种不适来源于我无法对电影中的女儿小娜产生同情。

电影前两个小时情节中规中矩，冲着黄勃和周迅的演技，我可以给四星，但是最后半小时的剧情反转拍得莫名其妙，看得我很想说一句：神经病啊！

【以下涉及大量剧透】我本来以为这是一部女儿赴日留学，误交变态男友导致被害，父亲为女儿报仇的复仇剧。

黄勃饰演的父亲金陨石全程都在找杀害自己女儿的凶手，好不容易抓到之后，突然来一个人告诉他，你女儿的死与他无关，是她为了向变态男友证明自己，自己捅了自己十七刀。

她捅完之后，爬到柜子里画太阳花，不打电话不求救，因为她想起小时候父亲对她不好……救命，这是什么垃圾剧情，导演想表达什么？

想表达一个因为原生家庭破碎导致严重缺爱的女生，自卑自怜，无法自控以至于为了索爱而自残的扭曲心理吗？

我不理解，也无法共情。

什么样的心理，能让女生为了帮变态男友而惨遭被轮，被拍视频，而她心里却只惦念着不要让男友知道？

什么样的心理，能让女生受到侵害后，为了向男友证明自己，反而自己捅了自己十七刀，而且刀刀不致命？

什么样的心理，在身中十七刀之后，不打电话不求救，爬进自以为是最安全的衣柜里，用血画太阳。

唯一拨给父亲的电话还被猜测为误按。

导演告诉我，是因为原生家庭不好，父母离婚；因为自己怕海，父亲还逼着她学游泳；因为父亲经常出海，一去好几天，把她一个人扔在家里，她害怕就躲在衣柜里等父亲回来；因为她觉得父母不爱她；因为她也无法爱自己的父母；……如果金陨石真的不爱她，不疼她，我可能还能理解小娜缺爱且扭曲自残的心理。

结果导演却又用金陨石得知女儿死了之后，疯了一样找凶手，去表达不是因为父亲不好，只是他不懂怎么表达自己的爱。

这种情节实在太割裂了，导致我完全无法对小娜产生同情，甚至还会产生一丝“这一切你是自找的”的恶毒心理。

我会想，你爸爸是爱你的，是你无法理解他爱你的方式；我会想，既然你觉得父亲对你不好，你为什么不去找你母亲；你为什么非要在你父母离婚后跟着你父亲？

我会想，你失踪，是你母亲先发现的，也是你母亲在日本全程处理完你的后事，看得出来，你母亲比你父亲更懂得怎么表达爱你，所以为什么不找母亲？

为什么？

前面金陨石找凶手找得越辛苦，后面观众对小娜的心理就越难以共情。

而且我真的无法理解，要描述一个女生的悲惨遭遇，只能并且一定要通过被轮这种情节来体现吗？

不仅如此，导演还剥夺了观众对于这个女生的同情心理。

我看完之后真的并没有多少同情小娜。

身为女生，却无法对电影中有着悲惨遭遇的女生产生同情，是这部电影带给我最失望的地方。

电影看下来，我最同情的只有那个被变态男用硫酸炸伤的瘫痪小女孩和她的妈妈。

实在太恶毒了。

《涉过愤怒的海》无疑是今年年底最具话题热度的电影。

黄渤饰演的父亲老金，在女儿小娜的梦里被吊在半空，这一幕几乎对父亲形象的直白控诉，在国产电影（尤其是主流院线电影）里十分罕见。

熟悉导演曹保平的观众，都难免把《涉过愤怒的海》和他的另一部作品《狗十三》（2018）作对比。

在《狗十三》中，父亲的软弱和虚伪虽然早已被女儿看穿，但在镜头里仍然保留着最后一点面子，还可以继续自欺欺人。

到了《涉过愤怒的海》，父亲的愤怒最后全部指向自己，再也没有粉饰的余地。

曹保平是少数愿意直面“有些父母不爱孩子”这一真相的华语导演。

和《狗十三》一样，《涉过愤怒的海》再次引发大量关于原生家庭、父权、亲子之爱的讨论。

但不一样的是，这次的影片争议更大，因为其中的角色行为更疯狂、更极端，结局更惨烈。

一部分观众被深深触动的同时，另一部分观众感到被冒犯。

他们觉得真正需要关注的问题在极端情况中（地下室纵火、天降鱼雨）被稀释了。

除了对“全员癫狂”的必要性质疑，还有一部分年轻观众对片中涉及二次元的元素感到不满。

这部分内容主要关于片中的凶手嫌疑人李苗苗。

老金的女儿小娜在日本留学、打工，与富二代李苗苗交往。

李苗苗沉迷二次元角色扮演，他最喜欢扮演的是日本漫画《死神》中的乌尔奇奥拉。

李苗苗和老金的几次相遇都和二次元活动有关。

他挑衅追捕自己的老金，甚至在台风天逃亡去机场的路上也非要插空参加一场二次元盛会。

李苗苗身上的反社会人格常常在视觉上和二次元角色扮演融为一体。

对此，曹保平在接受媒体采访时解释过：“利用这个设定，最主要的是强调老金对女儿了解的缺失，在影片的构成里也具有意义。

因为这是年轻的一代人某种意义上的一种符号性代表。

希望许多家长透过老金去感受和反射一下，怎么去理解二次元，包括自己孩子的喜好和他们的审美。

”他展示的二次元，其实是父亲老金眼中对二次元的恐惧、不解与偏见。

我们想从对二次元的理解出发聊聊这部影片，同时更细致地分析老金是如何通过愤怒去“扮演”一个“爱女儿的父亲”。

在那些奇观、大场面之外，这部影片还有很多值得仔细品味的地方。

比起谁是真凶，老金究竟爱不爱女儿才是影片的核心悬念。

只是“父爱谎言”并不是在最后才被揭穿，而是早就有迹可循。

撰文 | 陈思航二次元世界：温柔与爱的新家族当代扮装（cosplay）群体的构成之复杂、类型之多样，始终是学者们头疼的问题。

扮装者可以诠释的东西越来越多：从日漫人物到超级英雄，从汉服到洛丽塔，从环球影城的角色到迪士尼乐园的玩偶，从具体的原型到抽象的概念……在今年上海的万圣节游行中，人们扮演着路标、上证指数和受尽折磨的乙方员工。

《涉过愤怒的海》中，李苗苗最钟爱的角色是乌尔奇奥拉·西法——漫画《死神》中的“十刃”之一。

这十位反派象征着人类死亡的十种原因，其中乌尔奇奥拉代表“虚无”。

乌尔奇奥拉，《死神》（2004）剧照。

老金自从看到李苗苗的乌尔奇奥拉形象之后，就与扮装者势不两立，在情节里追杀他们，在影像中质疑他们。

片中扮装者的角色总是歇斯底里，在老金误入漫展集会的段落中，他的眼前仿佛是群魔乱舞。

老金抵达日本时最初的困惑，就是听不懂“扮装”的含义。

他的字典里没有这种东西，他从未想过要变成别人。

他有女儿、船队和响彻全岛的声誉，这辈子好不容易活成这样，为何要变成别人？

老金不理解这种游戏。

在追凶过程中，他疯狂地闯入陌生的扮装者家中，向素未谋面的男孩逼问李苗苗的去向。

在老金眼里，这种扮相的人肯定属于同一个组织。

这些精心选择戏服、妆容与场地的表演者，确实属于某种独特的“组织”。

影片中没有展示的是，这种“组织”中的温柔与爱。

扮装文化拥有如此强大的渗透性，恰恰是因为它很温柔。

社会学家加里·克劳福德（Garry Crawford）与大卫·汉考克（David Hancock）热衷于流行文化，他们在《扮装与游戏艺术》（Cosplay and the Art of Play）中梳理了扮装和其他青年亚文化的差异。

扮装者一般都忠于原型，强调还原度，不太会颠覆既有的东西。

面对社会规则时，他们倾向于遵守而非反叛，也常常寻求权力机构的帮助。

他们一般都在合法的公共空间活动，“造成的最大麻烦无非是人数太多”。

在庞大的扮装社群中，除了扮装者本人外，还有粉丝、化妆师、摄影师、后期制作、服装设计师……所有成员都热情高涨，投身于扮装的事业。

研究粉丝文化的尼科尔·拉梅里希斯（Nicolle Lamerichs）将这种基于爱好建立的社群描述成“家族”。

在这些新的家人中间，没人会用父母的口吻指责他们为何穿成这样，他们可以体验到更多的共情、尊重、认可与赞美。

对许多东亚扮装者来说，这些都是原生家庭里不存在的东西。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

在这里，他们拥有新的家庭群体、家族活动：扮装、模型、漫画、偶像、电子游戏等等。

他们谈到这些“新家”时，总是眉飞色舞，仿佛游离在现实之外。

现实中，父母和孩子都困在名为“自己”的牢笼里，李苗苗一家和小娜一家无不如此。

但在二次元的世界里，这些孩子暂时忘掉了“自己”，可以变成另一个人。

在漫展、会场甚至街头，扮装者们团结在一起，以其他身份存在，栖身在新的家族，寻找一些原生家庭给不了的快乐与慰藉。

从这个角度来说，《涉过愤怒的海》想象了扮装者的侵略性。

在帆书观影团的活动中，曹保平回应了这个问题，他认为自己只是想塑造老金的视角，展现一种对年轻人缺乏了解的状态。

但问题的关键可能不是老金，而是李苗苗。

这个角色不仅仅存在于老金的眼中，他由创作者预设，拥有独立的情节线，常常与老金的视点无关。

像李苗苗这样的扮装者，通常身处“家族”般的社群中，也一定与粉丝、同好联结紧密。

但李苗苗仿佛是匹独狼，片中见不到他与粉丝的互动，和朋友们的关系也不堪一击。

二次元爱好者们困惑的是，这种人为何会爱上扮装、甚至成为热门的扮装者？

他们认定，李苗苗绝非自己的同类，影片只是挪用了扮装的视觉元素，没有诠释这种文化的灵魂。

如果能补充年轻一代是如何被二次元世界吸引，也许叙事上会更平衡。

二次元元素在影片中的意涵也会更丰富。

语言：区分身份的密码“他不是爱女儿，他就是喜欢当爹”，这是很多观众看完全片对老金的印象。

老金执迷于自己的父亲身份，导演对老金的愤怒做了最外化处理，几乎要溢出屏幕。

因为老金要让自己相信，他是爱女儿的父亲，他不顾死活地追凶都是为了女儿。

但无须等到最后小娜的视角揭晓，只要稍加留意就能发现，父女俩从来都不在一个世界。

在塑造老金形象时，有一个贯穿始终的因素——语言。

老金对日语一窍不通，也有底气在日本追凶。

他和女儿都用汉语，却始终听不懂她的心声。

在《涉过愤怒的海》里，语言构成了确立不同身份的密码。

语言始终是电影里重要的听觉要素，许多创作者都会自觉地调用它的潜能。

在今年的金棕榈影片《坠落的审判》（Anatomie d'une chute，2023）中，女主角桑德拉是德国人，婚后一直生活在丈夫的法国老家，在家只能说英语，语言反映出她始终处于被孤立的状态；在杨德昌的《一一》（2000）《麻将》（1996）等作品里，闽南语成了传统世界的标识。

在影像资源越来越丰富的时代，语言的转换成为一种日常体验。

所谓外国电影，往往是画面与字幕结合的艺术。

语言意味着身份的隔阂与交流，把这些人分开，又把那些人联结在一起。

从影片开场到结束，老金始终说着方言。

他跟着李苗苗闯入日本地铁站时，强行闯过安检口，引来几位日本警卫围堵，他们完全无法理解彼此。

在这个段落里，语言扮演着重要的角色：起初他与警卫争论，想表明自己在做一件重要的事，找杀害女儿的人，这时语言是阻挡他的屏障；但他跑到铁轨边时，从手机里得知“娜娜没了”，他呆立在原地，警卫仍在他的耳边说着难懂的日语……这时候，语言成了保护他的盾牌，让他独自承受女儿的死讯，消化内心的震惊与落寞。

老金守着自己的方言，女儿金丽娜则相反，她一直想学会他者的语言。

她认真学习日语，思考各种单词与短语的意义。

可她越是学习新的语言，反而越容易想起过去。

她频频遇到难解的概念，“喜欢”（su ki）和“爱”（Ai）的区别使她困惑，唤醒了她记忆中爱的匮乏。

她在女仆咖啡店招待李苗苗的时候，讨好地说了一通日语，没想到对方居然回以熟悉的汉语。

但她依然要学，她要走得更远，直到看不见父亲的踪迹。

她和老金的隔绝可以用各种语言度量：父亲的语言属于海岛，属于传统的行业与家庭观念；她的语言属于世界，属于社交网络与青年文化。

她想要重新生活的时候，在日语文化中找到了土壤。

这其实不是孤例，对许多中国孩子来说，那是个由漫画与动画、社团与祭典、海洋与岛屿构成的世界，很容易就能找到新的身份标识。

在那些少年漫画里，父母常常缺席，正如《航海王》的作者尾田荣一郎所说的那样，“冒险的反义词是母亲”。

主角们要摆脱所有拘束，才能前往未知的领域——这正合金丽娜的心意。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

只是她的冒险太过深入，甚至抵达了另一个世界。

仿佛只有死亡能让这对父女沟通，在金丽娜的梦魇里，老金被高高吊死在海边的铁架上；在老金的现实中，金丽娜身上被捅了十七刀。

在这样的时刻，任何语言都失去了效力。

虚张声势的愤怒老金守住父亲的身份，主要靠表达愤怒。

他出场的第一个画面里，我们看不到他，只能看见他眼前沾满水雾的玻璃。

他的空间是逼仄的，视点镜头不断在狭窄的廊道里穿行，画框空间也不断被分割成更小的空间，譬如窗户、隧道和橱柜。

他的情绪是狂热的，那些特写死死嵌住他的脸，那张与世隔绝、在广角镜头中扭曲变形的脸。

“愤怒的海”绝非远景中的海面，它是一种被近景别镜头切割得支离破碎的海。

硬汉，是老金独立于父亲之外的另一个形象。

硬汉最在意尊严，不能被打倒，最擅长愤怒和搏斗。

《涉过愤怒的海》展示了一种更纯粹的愤怒，也是一种虚弱的愤怒，他好像听不到别人的声音，看不清别人的模样，只是为了愤怒而愤怒。

影片中密集的人脸、贴近骨肉的画面，呼唤着人类感官的认同。

有时这呼唤成了一种胁迫，甚至让许多观众不适。

于是，在愤怒燃尽之后，我们看到这个在幽暗的空间里摸爬滚打的男人，还是一个“封闭的父亲”，他发现自己可能从未爱过，也不知爱为何物。

在华语电影的叙事中，这是一种反常规的父亲形象。

虽然描述父母为子女复仇的“怒剧”不在少数，大多数作品不会总是在脸部特写里强调愤怒。

它们会留出更多空间，表达一些愤怒之外的东西。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

同样是为被侵害的女儿讨回公道，《三块广告牌》（Three Billboards Outside Ebbing, Missouri，2017）中母亲的愤怒对观众没有压迫性。

扮演母亲的弗兰西斯·麦克多蒙德脸上几乎很少出现表情，让观众更容易感到她压抑的绝望和悲伤。

影片使用了贴近古典好莱坞风格、综合不同景别的剪辑模式。

在这种相对保守的风格中，那位患有绝症的警长最终稀释了她的愤怒。

在中岛哲也的《告白》（2010）中，阴暗的色调和端正的机位让观众与复仇的母亲保持了距离，也让她的愤怒变得清冷而苍凉。

所以曹保平一开始就给老金的愤怒定了调：虚张声势。

自私地维护尊严的愤怒，和因为深爱孩子被激发的愤怒，注定有本质区别。

曹保平镜头下的父亲常常会混淆两者。

电影《狗十三》剧照。

戴锦华曾在2016年《北京青年报》的访谈中，分析了父亲在华语电影中的回归：“尽管身份政治正在尝试形构种种新的连接，但个人的疏离感、社会的原子化无疑是新的现实之一。

过去不可返归，未来难于展望的状态中，家庭的角色和意义便充分凸显出来了。

”大量华语电影追逐着具体或理想的父母，渴望在家庭中弥合创伤、寻求认同。

戴锦华当年举的例子是《山河故人》（2015）和《老炮儿》（2015）。

在今日的院线里，我们依然能看见许多案例，譬如近年的《你好，李焕英》（2021）与《学爸》（2023），这些作品还在建构两代人的互相理解。

然而，越来越多年轻人发现自己不想和解，他们想要隔绝。

家不是他们可以回去的地方，即使是在电影里。

《涉过愤怒的海》直面了更惨烈的隔绝：老金最后不得不承认，成为父亲和担任船长一样，是一场盛大的表演秀；孩子们也通过艰辛的努力，摧毁了父母制造的自己。

曹保平接受《人物》采访时说，他借金丽娜之口，转述了“爱不存在”的事实。

但他也承认，这种不存在只限于这个角色。

或许在其他人的叙事里，寻求父辈的爱已不是必需品，爱与家的概念，都可以寻找其他可能性。

电影《涉过愤怒的海》剧照。

如今的人们不再像过去那样，被划定了家族、身份与阶级。

年轻人或许真的可以多活几次，转换不同的身份，创造不同的叙事。

他们可以爱上自己选择的人类、社群与活动——爱可以存在，但不必是父辈提供或认可的爱。

金丽娜在影片里扮装成了《死神》里的井上织姬。

在漫画的故事里，这恰恰是个坚信爱存在的角色。

乌尔奇奥拉以同伴的性命威胁织姬，逼她前往反派的据点，但他准许她选择一个人告别。

她在沉睡的黑崎一护身边，将告别化作告白：“要是人生有五次就好了，我就可以住在五个不同的城镇、享受五种不同的食物，吃得饱饱的，体验五份不同的工作，然后五次都要……喜欢上同一个人。

”本文为独家原创内容。

作者：陈思航；编辑：荷花；校对：柳宝庆。

封面图来自电影《涉过愤怒的海》。

未经新京报书面授权不得转载。

必须承认，我对《涉过愤怒的海》（以下简称《涉海》）的大部分期待，其实源于它的定档预告。

在那个预告最后十秒快速闪过的一系列画面中，我看到了阴冷的城市，犯罪元素的堆积，大广角下产生畸变的疯狂情绪，还有惊人的调色质感。

和曹保平以往那些“电视剧”质感的作品相比，这种极具风格化的影像升级无疑是正向的，期待也由此产生。

直到看完本片，一个教训再度摆在我眼前，一个我在过去几年间不断经历却又不断重蹈覆辙的教训：盲目相信预告片所制造的视听假象。

预告在电影宣发阶段是一种特定内容的前置，帮助受众提前一览影片本体的剧情梗概、表演、视听风格等。

同时它又是作为寄生于电影本体素材的再创作，通过短时间内高效强烈的视听刺激，引发观众对电影本体未展出部分的猜测。

在想象中，预告片所透露的元素、动作与场景似乎永远自洽，而我们却总是忽视一个显而易见的事实：预告只展示了部分素材，却从未真正展示这些素材在正片中是如何运作的。

这个问题当然不只局限于一部电影，也不局限于一个地区。

在社交媒体传播的洪流下，预告片愈发趋向于以一种独立的影像作品存在（跟短视频那种嚼烂再吐给观众的剧透片段相比，简直是一种美德），始于电影本体，最后给出的导向却不一定趋同于本体。

预告里精彩混剪所对应的正片段落也不可避免产生预期错位，跟预告导向有关，也跟创作者的实力有关。

比较典型的案例包括《新蝙蝠侠》和《哥斯拉2：怪兽之王》。

但《涉海》的问题要比上述案例严重的多，它先是在预告中给出了娴熟类型创作和尖锐文本主题的错觉，随后在正片中，我们看见的是极其拙劣低效乃至崩毁的类型创作能力，与全方位的精神奇观式剥削。

正如影片中段在台风天的追逐/撞车一样，天气系统的异化促成了极端情绪的释放，鱼雨的奇观下司机被恶童感染踩下油门危险驾驶。

对曹保平而言这种寓言式的疯狂才是他的创作目的，而角色如何行进至此他一概不知。

就像这场戏剧高潮的开端一样：老金在去机场的路上看到漫展理所当然的认为里面有李苗苗的踪迹，而李苗苗又真的如老金直觉那般在漫展中逍遥自在。

这样的情节设计，只是为了把两人置于商场的天台之上，来一场简陋版的《新警察故事》。

场景和氛围是有了，但落实到具体的动作对抗上，又只剩低幼的逻辑：李苗苗被逼绝路后的求饶与得势后的嚣张恰恰代表着创作者对“恶童”“精神错乱”角色的刻板印象，标签化的写作导致这场戏中反杀与被反杀的处理毫无张力可言，同《莫斯科行动》中黄轩的表演对比，大概也只是五十步笑百步的区别。

这确实是曹保平的老毛病：过分依赖莫名其妙的巧合、疯子与神经病来强行推动剧情，并在这个过程中不断暴露自己拙劣的类型写作能力。

就拿《李米》来举例，女主开出租车载的两个客人恰好是负责帮他失踪男友运毒的下线，这两人与李米男友会面的地点又出现了一位好巧不巧打算跳桥自杀的诗人，而这位诗人跳桥后又好巧不巧地砸在了李米男友的车上....不是说剧本不能有巧合，但一个剧本从头到尾只剩愣到不行的巧合也是够悲哀的，只能代表创作者强行促进一场冲突、一段表演以及一份情绪的强烈目的。

它无法让观众产生“命运”之类的感叹，只会不断暴露创作者的无能。

回到《涉海》，这种拙劣的巧合包括但不限于：地下室里的微波炉和锡箔纸，只为了让黄渤疯狂挥舞火焰，达成曹保平想要的那种肌肉痉挛效果；民警给老金解开手铐后刚好看到景岚开车经过，为了让情节推动至一场并不存在的“三方追逐”，并在十字路口用导演意志强行制造一场车祸，只为一个从车底360°旋转推出的惊艳运镜，还有影帝影后的飙戏教学（正如本片最早的贴片预告所宣传的那样）。

更别提在角色动机这块，仿佛只需要给出李苗苗是个心智极度不成熟的恶童的答案，便可回避自身孱弱的类型写作能力。

影调的升级是这部曹保平电影的可取之处，大概也是唯一的可取之处，甚至不完全可取。

正如片中对暴力的拙劣处理一样：在动作即将完成的瞬间，黑屏，留下干巴的音效，随后跳转至暴力结束后下一场戏，冲突、搏杀与自残的过程被完全省略。

或许会有人拿《黄海》的暴力处理进行类比证明这是导演为了调动观众想象力而故意为之的留白空间，但罗泓轸对这一处理方式的应用是克制的，当影片真正需要暴力刺激时他又毫不吝啬。

而且最重要的一点，他还没掉价到用黑屏实现生硬转场的地步。

反观曹保平，黑屏的使用不只局限于回避暴力，大部分营造戛然而止效果的转场都是如此，这当然也是他的“作者特性”，总是无法搞懂戏与戏之间该如何衔接，于是黑屏便成了最简单粗暴的万能粘合剂。

同样，回看《涉海》的叙事结构，一个典型的双线叙事，以死者为界划分出因果之前和代价之后的故事。

金丽娜的闪回以日记为主轴，SNS上的角色独白贯穿始终，是其内心世界最直接的陈列，日式奇情的情节拼贴也顺带把旁白的语种替换成了日语。

但回到老金的故事线，影片开场也曾尝试用他的独白来塑造角色性格（凑学费的务实主义），然而越往后老金的独白就越不知所谓，大部分时间内只是一个沉默的追凶者，却总让旁白在不合时宜的情景突兀插入，生怕观众理解有误而解说。

明明曹保平有一万种方法来优化老金的独白作用，让它与娜娜的独白进行剧作层面上的对照，通过父女二人行为理念上的两极来强调影片有关原生家庭的探讨。

可他偏不，似乎在他眼中，旁白只有解释剧情的作用，跟《烈日灼心》中那陈腐的评书无异。

中段台风天的高潮之后，剧作开始不断切入“原生家庭”这点，于是观众看到了这样的情节：金丽娜和李苗苗分手后与另一位便利店店长交往同居，在睡前把双手冻的冰凉才与被窝里的恋人嬉戏（对金丽娜而言这个动作类似上一段恋情中的扔鞋，通过一种固定的特殊互动来强化情感联结）。

然而当金丽娜再次把冰冷的手伸进被窝时，店长却在迷糊中自顾自地把另一端的被子全部抢过来，丝毫不顾女友的感受。

这个情节再度论证了曹保平的道德感近乎为零，以不切实际的写作来反复强调这一刻板的主题共鸣，让店长用刻奇的抢被子行为来暴露金丽娜的躯体和精神创伤，毫无创作道德可言。

老金与李烈在船上的部分则更加可笑，老金毫无保留地把景岚和戴警官告诉他的情报进行复述，就像一个洞察人心的侦探，逻辑清晰且字字珠玑。

角色指明李烈想要对儿子复仇这一事实的语气实在过于确定，似乎忘了一小时前他曾进入几个无辜二次元的家中闹了个大乌龙。

我们都清楚这并非真正属于角色的台词，而是曹保平强行让角色代他解读情节的台词。

就像在看电影解说一般，由导演本人的意志强加给角色来解读情节立意，角色对照与主题。

上帝视角的开启，是为了让观众更加清楚看见自己的剧本构思有多么“巧妙”，这便是曹保平的城府、能耐力和创作道德，同电影的观感一样，都趋近于零。

至于二次元的争议部分，我只能说二次元这回真的是被剥削的一方。

漫展追凶部分的妖魔化视角确实准确，因为这就是曹保平/老金切身实际的视角代入，对一类文化现象的误解、隔阂乃至排斥，甚至毫不掩饰其恶意（那三个在家打电动的无辜二次元）。

当然可以用电影内在逻辑来解释曹保平并无恶意，那这么说《唐探3》电梯里众人痛打女护士的喜剧桥段应该也能为之开脱。

说到底曹保平的剥削对象可不局限于「二次元」，从角色定位到文化符号，再到情节模板，乃至青少年这个群体本身都被他剥削成了一类僵硬的笼中景观，用爹味的态度去批判电影中他自己设置的爹味。

到了结尾，金丽娜死亡真相的反转终于被道出，捅向自己的17刀，以及SNS式的成长创伤分析。

某种程度上，它更应该与《满江红》中士兵一齐跟诵「满江红」，《坚如磐石》电话传电话的段落进行对比。

毕竟从创作角度来看，它们是如此一致：对影片主题的急切朗诵，来炫耀自己的构思有多么巧妙；对精神弑父的热情推崇，来论证自己身上并无那股难闻的傲慢爹味。

当然，曹保平还是比张艺谋优越些的，至少他的影调审美真没“染缸美学”那般难堪。

最好的残余大概还是少女梦中被高高吊起的老金，镜头穿过绞刑架，随小船一起漂流在低能的主题执行与正能量的结算字幕之间。

就像一颗色泽饱满的小番茄，在类型写作中侥幸撑过消化系统的碾压与分解，最后以完整的姿态挺立在一堆更加“完整”的排泄物之上。

《涉过愤怒的海》如果有别名，可以叫《被嫌弃的娜娜的一生》娜娜这个孩子是最可怜的，由于小时候父母都不想要她，所以她对被抛弃有非常深的恐惧，后来找男朋友，谁要她，她就跟谁。

李苗苗表现出了对她歇斯底里的占有欲，她觉得这就是永远不会抛弃她的人，这就是爱。

所以后来她觉得自己被全世界抛弃了，没有人要她，包括她的父母。

她没向自己的父亲求助，是因为她深深恐惧，怕爸爸知道她的真实生活不要她，唾弃她。

事实上老金后来的表现也确实如此。

她是了解自己的爸爸的，这孩子真的是可怜。

其实从小有被父母抛弃的心理隐影的孩子都有这种倾向，特别乖，随和，想找一个永远不会抛弃自己的人。

把对方自私的占有欲错当成爱。

高敏感，后来的男朋友是平庸了一些，然后有一点嫌弃，心里有一点其他的想法，她就立刻觉得会被抛弃。

这里面有四个父母，除了周迅扮演的李苗苗的妈妈，其他三个父母都想抛弃自己的孩子。

娜娜的母亲抛弃她，父亲不得不带着她，所以带她的方式很虐，其实我感觉这个爸爸对女儿是有爱，但潜意识里对这个女儿也是有恨意的，只是他肯定不承认，但从种种回忆来看，他对这个女儿颇有惩罚不到母亲，就惩罚女儿的味道。

当然有的可能也以“为你好”为理由。

李苗苗的爸爸则更爱后来组建的家庭，发现儿子不对劲后就不想要他了，后来甚至想弄死这个儿子。

这电影相当的叛逆。

闫妮是正常的，别的多少从普通号到加急专家号住院一条龙安排安定医院。

一个大连住着高级富人区的富二/三代京都大学住着吉田寮，这时候闺女没觉得这男的脑子有包还和他好已经挺有点问题了。

山东大地养出这么阴暗文艺中二日式阴暗厕所味的大嫚儿，她爹负主要责任。

但爱惜一下鞋子行不姐姐，你这打多份工也不容易啊……高空坠物你们小情侣❤️完发癫能不能有点素质留存给路人曹保平你少拍点半露不露的擦边球行不，我真谢谢你，没有那些镜头以你的水平也能表达出来的周迅演的高贵天龙人男宝妈（母狼），你都能搞到加急签证了，你不能看看天气预报台风预警，刮台风你和你家男宝谁能在国际机场准点起飞，只有鱼！

只有鱼才能在台风天飞！

还有你们的车（宝马疑似打钱了）！

俄航都难说！

何况是汉莎！

急赤白脸赶什么赶！

要玩机场大追捕吗？！

下次跑路看看天气预报，你买张高铁票去内陆的国际机场比你在机场等台风过去还快😘祖峰和周迅演的这俩告诉我们生孩子结婚前记着检查精神病，真会遗传，他俩这人设生个李苗苗毫不意外，都不能叫基因突变，只能叫强强结合。

李苗苗有点超雄男宝味，天生坏种，陨石老叔没把他杀了可能是为了能出狱捐钱结尾，俩人一起高空坠楼他还能漫展跑路，回家啥事没有看视频，公路探出车窗摸鱼（物理），陨石老叔体格健壮有人设背景，你这王八犊子说实话，那个蟞汤你是不是偷喝了大补身子骨了。

最后那模样还有力气上演手工摇桨海上漂流剧情，编剧是想说人的精神力量是无穷的吗？

陨石老叔是最近看的几部片人物身份最重要的一个，老叔能海上当船老大反杀持枪劫匪（不知道哪国的police）还丝滑抛人，奠定了他发疯能干这些事的基础，武力值高道德感低，风吹雨打皮糙肉厚开始李苗苗大追杀，摔下楼也不能接着打车复仇。

电影里👮‍♂️们估计都很😅，玩呢，你们无视公检法我们还得挨处分，我们是你们play一环吗？

——————陨石战神这家人我真听不出来是哪里的，跟黄渤上综艺说的感觉没啥区别啊，獾子岛应该是虚构地名（想起獐子岛在逃扇贝），不是大连就是山东沿海城市的吧，暂时写成是山东大嫚吧……如果冒犯了山东女性我在此诚恳道歉🙇‍♂️🙇‍♂️🙇‍♂️对不起！

是我身边即世界了！

闫妮这个正常是跟《本片》其他人比，放乡土家庭剧那妥妥抛夫弃女大恶人😅要被狠狠审判，这里戏份少单薄一些就是母爱有限，离婚不要孩子寻找新生活，编剧再给加十分钟戏估计也得发疯起来

文 / 唯唯全文约5000字 阅读需要12分钟 您指出，电影影像… 它保存下维克多·斯约斯特洛姆（Victor Sjöström）或斯特劳布作品中的风——不是那种具有社会功能的狂风，而是那种与摄影机嬉戏的风，它保存下或保留下一切可保存或可保留的东西。

——吉尔·德勒兹《致塞尔日·达内的信：乐观主义、悲观主义和旅行》 想象一个情境。

或者说，一个故事。

你和你的朋友散步在街上，天空万里无云，阳光明媚得可爱。

这是一个好天气，你对自己这么说。

可是过了一会儿，朋友突然转头看向你，说：“好像要下雨了。

”你诧异地看向天空，依旧没有一片乌云，甚至觉得天气更加燥热。

“怎么可能。

这么好的天气。

”你向朋友说道。

“我感觉到雨滴落在我的头发上了。

”“我怎么没有这个感觉。

”“那是你太迟钝了。

你经常这样。

”他呛你。

这时候你也有了相同的感觉——有什么东西落在了你的头发上，但你不确定。

“我为何要总是信任自己的感官？

”，你一直怀疑这件事。

直到你看见，街道浅灰色的地面上有一小块地方被瞬间染成了深灰色。

一开始深灰色的色团只有一个小点，渐渐地，这个小点越来越大，也越来越多，它们成散点状分布在街道上，原本浅灰色的街道于是慢慢被染成了深灰色。

你确定了一件事情。

“好像确实下雨了。

”你看着地面，向朋友说道。

“我说什么来着呢。

不过这都不算是‘雨’，（雨滴）太小了。

也不怪你迟钝。

”就是这样。

我们的生活有时候的确会发生这样的喜剧。

和朋友一起走在大街上，其中一个人说了一句，“唉，好像下雨了”，其他人说，“有吗有吗”，“哪儿下了？

”……但，我们总可以通过什么东西去佐证“我们的确看到了”，就像是如何佐证我们的确看到了风？

——是正在摇曳的树叶和水池荡起的波纹告诉我们，这个世界曾经存在了一缕风。

而深灰色的街道地面告诉我们，我们的眼前曾经存在过雨。

想象一场雨，我们如何预感到它的到来。

卫星可以通过观测大气中各元素的运动以此收集数据，从而判断下一场雨何时到来。

它总是“看”向地球。

对于一双眼睛来说，又该如何确凿地发现事物的变化，察觉能量的流向，为斑斓的色彩命名。

于是我们的确“看见”了，并对材料和现实展示我们的信心。

一部电影的美德即是佐证视觉的比喻，为这双眼镜提供物质变化的一切秘密。

眼睛总是需要学习世界的意志。

这即是视觉比喻的佐证。

或许它总是看起来像是一个抽象且复杂的概念，但电影对直觉的怀疑令我们胆战心惊，它一定要为视觉做辩护，为比喻的法则举起鲜明的旗帜。

就像文章开头的故事，因为物质的变化和颤动，有什么事情的确发生了。

我们的眼睛也是如此，它总是在思考是什么令比喻走向了别处。

而显然，那些我们所珍爱的电影都做到了这一点，因为创作者在乎物质，在乎每一缕光线在窗前的律动，正如我们抬起眼眸看见睫毛在空中的丝丝缕缕，杰出的作者对电影内的一切的物质反而有着最不精明的朴素的爱。

像是阿彼察邦的尿素袋，阿克曼坏掉的咖啡机，佩德罗·科斯塔桌上的灰尘，时间在这些物件上被悄悄带走，但当我们重新看到它们时，我们意识到什么事情已经发生了，并重新向电影展示我们的眼睛。

电影有时候并不是戈达尔的房间，乔纳斯·梅卡斯的庭院，它也有可能是一台制作精妙的显微镜（这几乎是《让娜·迪尔曼》全部的智慧）。

No Quarto da Vanda (2000)然而《涉过愤怒的海》首先令我们所失望的是，我们的眼睛几乎遭受了一场霸凌。

完全没有可以使我们的想象力发挥的场所，因为曹保平的对影像的掌控力令我们的眼睛自始至终无法看向别处。

观众已经在情绪的迷宫里失去了他们所应当聚焦的事物；时间，空间——好吧也许有空间呢，毕竟曹保平梦想着每个人在难过时都可以躲进衣橱内画画。

风、雨；狂风、鱼雨，曹保平顺便向我们展示了他对气候的掌控能力，以他高傲的姿态描写这个奇怪、癫狂的世界。

但这是他的世界，不是我们的世界。

我们的世界或许时而荒诞，它总是像PTA的《木兰花》一样在故事的尾巴处下起了青蛙雨，但这总是喜剧的、温柔的，有着调皮的语气。

最重要的，PTA的青蛙可没有选择去打烂一个监控摄像头。

象征者总是在恰当的时刻褪去他的隐身衣。

但当他身披战袍以一种闪着烁光的姿态出现在你眼前，未免会令人感到心烦。

某种程度上，曹保平利用数字特效做出来的蜻蜓和雷加达斯的恶魔一样愚蠢（《柳暗花明》）。

所幸，雷加达斯保留了象征者的神秘和评论距离，而曹保平将蜻蜓逐渐撰写为一个情绪道具。

像是一个闹铃，提醒我们叙事和人物下一步该走往何处（你看，他的电影里完全没有“偶然”的部分，都给他掌控完了）。

因此当我们看到蜻蜓越来越多，飞得越来越快，翅膀扇动的声音越来越强烈，甚至狐假虎威地爬到“镜头”上时，我们发现又有一个人终于也疯了。

涉过愤怒的海 (2023)电影总是能够保留下某些东西。

这是它的本能。

保留姿态，无论是火车的姿态亦或是少女和猫咪的姿态（卢米埃尔）；保留嗓音，罗伯特·米彻姆混杂着恐怖和童年的嘶吼与桑德拉·惠勒来自宇宙深处的歌声同样的动听（《猎人之夜》与《托尼·厄德曼》）；保留笑容，梦露的笑容，芭芭拉·洛登的笑容，让娜·巴利巴尔的笑容——而不是僵尸般硬拗的脸颊和癫狂的扭曲表情，痛斥多米尼克在《金发梦露》中对梦露的剥削！

他对梦露毫无兴趣，因此我们无法察觉出他对梦露的爱，对电影的爱，对世界物质和人类姿态的爱。

正如曹保平在他的新作《涉过愤怒的海》所做的那样，从始至终，除了黄渤和周迅扭曲的表情与李苗苗、金丽娜拿捏作势的腔调之外，我们还记得什么，或者说电影保留下了什么。

《涉过愤怒的海》从第一个镜头就告诉了我们这是一部剥削电影。

一个女孩倒在血泊，在一种被特意营造的诡异的气氛之中用鲜血画画，而到了最后电影告诉我们这些画代表着对父爱的渴望与自己无爱的童年状态……这种无耻的创作态度是如何影响了我们，一个人物的死亡必定会唤起其它人物的觉醒/转变，或是这种死亡一定会带来（主题立意上的）意义。

我想曹保平可能是我们国家最适合执导《鬼灭之刃》的创作者，在某个人物需要重振旗鼓的时候插入回忆，让人物所珍爱的朋友或家人死上一回就好了。

也许屏幕前的观众确实会因此而落泪，但是谁又在乎那些角色的死亡了呢？

创作者是否意识到自己的道德败坏，是否意识到自己在剥削人物，任由影像放肆地发挥摄影机的“窥视”。

涉过愤怒的海 (2023)曹保平的这部新片几乎是最让我们感到愤怒的电影，它完全的无耻，与是枝裕和的《怪物》一般玩弄着愚蠢、狡猾的把戏，从而使人物成为横冲直撞的蠢蛋，做着丰富的表情狰狞着捶打一切。

如果有人向我辩驳，这是悬疑和犯罪电影必然存有的语气，那么我将发出最激烈的耻笑。

大卫·芬奇最好和最差的电影同样是犯罪电影，然而《十二宫》和《七宗罪》却有着差距甚大的道德观念。

《十二宫》里的杀人场景几乎是一场创作者的美德，摄影机总是保持恰当的距离，它拒绝成为哈内克的摄影机，成为一个冷漠的旁观者任由暴力的存在，同时摈弃奉俊昊放大受害者的感官和情绪的做法（《杀人回忆》）。

换言之，芬奇的摄影机在《十二宫》里反感奇观的制造，它只是制作出了一桩“凶案”而非一场奇观——正是如此，死亡应当被作为一个严谨的且“的确发生”了的事情，而非一个叙事装置和奇观——芬奇几乎反对了自己在《七宗罪》里的做法。

在《七宗罪》这部糟糕的电影里，奇观被作为一场创举被一幕幕制造出来，它们有着强烈的时髦和造型感妄图夺得观众们的芳心。

而这也正是曹保平在《涉过愤怒的海》里所做的，一部被一幕幕奇观填充到臃肿的电影？

这里有虐恋、凶杀案、追逐、台风、鱼雨、车祸，以及一大堆的表情。

涉过愤怒的海 (2023)表情。

曹保平对广角特写近乎怪癖的迷恋令黄渤和周迅的面孔呈现畸形的状态，他们表现出非常紧绷和用力的状态，任何演员都是，而摄影机则对他们进行了一次次的形变。

仿佛一部动漫里的角色，漫画家为了使角色更靠近自己笔下的人设，而对他们的形象进行形变。

这也正是为何《涉过愤怒的海》里的人物设计在我们看来如此的奇怪和激进，因为这本身就是一部被创作者“动漫化”了的电影。

激烈的面部表情、动作，夸张的人物性格，加之一种古怪的腔调，我们不得不怀疑自己进入到一种奇怪的“动漫”的语境。

尤其李苗苗，他的傻逼劲和脑残表演令我误认为他在拙劣的模仿《死亡笔记》里的L。

然而到了电影结束后我们发现，他并不是在模仿L，他单纯就是傻逼。

因为他没有任何可爱的部分。

其他任何人物也没有。

《涉过愤怒的海》有着动漫化的倾向却与动漫真正的精神无关。

想想看几原邦彦笔下的人物和金美娜之间的差距。

同时，我想到了中岛哲也这位同样热衷于剥削人物的导演（他的《告白》是极其罕见的完全失去理念，以极端虚假的“爱意”包裹奇情和奇观的电影）。

尽管两位创作者的语气和风格天差地别，但我们不得不怀疑《被嫌弃的松子的一生》和《涉过愤怒的海》之间的相似性：两者之间都拥有相当现实主义的部分和动漫/童话的部分，将女性角色的死亡设做一道谜题等待主角的解码，以及爱无能的施虐和受虐男女关系。

当然最愚蠢的莫过去两者都有精神分析性质的人物观念：女性角色的爱无能总是和懦弱且沉默的父亲有关。

但是《被嫌弃的松子的一生》看起来总是显得更为温和，因为叙事的主体即是松子，我们（同时也是松子的侄子）在观看她的故事。

尽管《被嫌弃的松子的一生》是一部糟糕且滑稽的电影，但语气的平均令我们可以更为简单地接受它。

中岛哲也微妙的平衡了现实和动漫的部分，他大量使用鲜明的色彩和歌舞片段冲淡了两者之间的隔阂（这也正是他的风格）。

然而曹保平似乎并没有平衡任何事物的举动，他将一切情绪的苦痛都推到了极致，直接舍弃任何我们可以施与理解的缝隙。

嫌われ松子の一生 (2006)让我们稍稍思考一下中岛哲也这位狡猾、精打细算的创作者是如何尽可能削弱极端情绪对人物的剥削的。

松子的妹妹。

中岛哲也设置了一位几乎有着大爱的角色，妹妹从不怨恨她的姐姐，她只希望松子未来能有一天重新回到家里。

于是到了电影结尾我们发现松子最终选择和妹妹一同离开，而妹妹也一直站在楼梯上等待着松子。

一个非常经典的关于和自己和解的结局。

不得不承认这种叙事写作削弱了不少令我们所反感的东西。

同样对自己的妹妹有着嫉妒和憎恨的情绪，且都对其施与过暴力，中岛哲也适当疏松了情绪的管道，尽管其对人物的理解和理念仍停留在一个幼稚和剥削的思维，但反观曹保平，在《涉过愤怒的海》中同样出现的妹妹这一角色，则被粗暴处理成服务李苗苗性格搭建的牺牲物。

事实上何止是妹妹，李苗苗的室友和一起玩cosplay的朋友，他们的存在除了展现李苗苗暴戾的人设（我甚至不愿称之为“人物性格”，一个人物的性格在这部电影里竟然已经单薄的毫无纵度可言）之外，几乎没有任何其它意义——当然如果说被用来辅助其制作奇观这样畸形的理念也能被称之为“意义”的话，那或许还算是有的。

观众需要意识到，创作者如何看待人物与道德之间存在的必然联系。

一些创作者选择忽视它们，并将其简单归纳为一种写作形式。

显然，曹保平选择成为这样的创作者。

他选择和哈内克、李沧东、邱礼涛这样冷酷的作者站在一起。

这是他的选择。

他们的摄影机冰冷，默许人物经受苦难并做出争辩：这就是现实。

而如果有糟糕的评论家为其辩护为“优良的现实主义”，那么这是在说我们的善良只能交由幻想和期待？

——任何对现实主义的错误理解都是令人遗憾的，我们只需知道罗西里尼是如何在《德意志零年》重新组织悲剧，克拉默如何与土地上的人们成为真正的朋友。

这是他们的现实，他们的选择，也应当是我们的。

涉过愤怒的海 (2023)除此之外，曹保平将所有人物的人设和情绪贯彻到底，每位角色只需完成一个动作，而将这些单义、机械的动作贯彻到底之后，这部电影便结束了。

黄渤-复仇周迅-护犊（子）金美娜-寻爱李苗苗-破坏曹保平和中岛哲也几乎走在了两个彼此不同的方向，却都在“剥削人物和物件”这件事情上心照不宣。

两部同样为了所谓叙事和主题而主动扭曲、鞭挞人物的电影，这样的电影我们已经看到了太多。

任何一部宣称“爱”的电影都应当意识到，人物需要均匀和平等的观念，需要像观测未知的黑洞一般去描绘他们，因为人物绝不是叙事秩序上的某一零件，他们拒绝参与叙事者的共谋。

想想看吧，我们总是能被皮亚拉的《赤裸童年》所打动，为卓别林《城市之光》结尾的一束花潸然泪下，是什么在推动我们在真诚的理解人物和他们身上的爱。

它可以是一封写得也许有些蹩脚的信（《赤裸童年》），也可能是卓别林朝花上亲下的一个吻（《城市之光》），无论如何，它绝对不会是《涉过愤怒的海》这样的电影——我们或许是时候停止观看更多的“发条橙电影”了。

涉过愤怒的海 (2023)《涉过愤怒的海》的结尾。

电影通过闪回解剖人物。

解剖：“尸体”，无论文本意义上抑或是实际意义上。

当一位被创作者随意剥削并进行着符号摆弄（画太阳）的人物交由观众进行了一场（最低级的）精神分析意淫的盛大狂欢之后，她终于吐露出一句，“爱，没有”……好吧，如果“爱”和电影需要被观众这么理解，如果“畸形”这个词语本身就是这部电影的主题，那我们真的需要重新思考，我们还可以接受什么样的故事。

（最后一句台词让我以为自己穿越到了蔡依林的演唱会…） 评分表

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电影开始到周迅出场前，硬逻辑漏洞太多，人物也没有中心点与背景支撑，显得漂浮空洞，日本翻译的台词实在让人出戏，到黄渤开始复仇的时刻，我内心为此找借口:这不是曹保平的重点，前面粗糙点无所谓 到了前中段，周迅出场， 周迅确实灵，出场的瞬间电影的节奏都开始随之变化，曹保平也确实会拍周迅，但也可能只会拍周迅，她消失的所有片段都被张扬浮夸的，毫无根源的，莫名其妙的，浮于表面的情绪扑满，但却丝毫不触动人心，不刺激神经，选用的日本语境也开始显露出不接轨的迹象，不是突兀，但却没有营造出或许曹保平想营造出的对比气氛，与情绪一样，莫名其妙让人摸不着头脑，为什么是日本？

为什么是动漫？

那些死神的台词是在干嘛？

与此同时，让人啼笑皆非的非常理逻辑漏洞还在不断出现，刻意营造的，幼稚的小笑点让电影气氛漂移不定，观众们的笑更偏向于嘲笑影片的笑而不是被笑点逗笑。

更加让我感到绝望的是，曹保平终于开始，点！

题！

啦！

那几句，"你根本就不爱她"一出来，我就知道完了，啥都完了，如此肤浅的表达主题方式，我只在小学编造出的小说作文的高潮处使用。

(嗷还有前面那段酒桌对话，黄渤那几句这孩子皮实，以及葬礼的离去等等，都如此肤浅) 与此同时，我仍保留一丝希望，电影才过半呢，曹保平不说过这不是个爽片，是个有深度的电影吗，而且前半部分也不爽啊，该疯着追杀节奏也不起来，蹩脚的逻辑在反复出现不该是营造非理智的，疯癫的，让观众随着主角的不断复仇爽到不行的节奏吗？

都没有，啥都没有，像是一个想演疯子的靳东放不下高知分子身段却被“我一定要演好戏”这样的责任感裹挟，演出来的一个，疯了一会儿，潜意识又出现保持优雅念头的精神分裂。

周迅灵巧至极的表演也随着那句突兀的台词，你根本就不爱她，结束。

over。

祖峰，李苗苗他爸，在李苗苗失踪后的那十分钟飘忽的情绪，表情和零碎的镜头，让我重新燃起了对这部电影的希望，嗷，原来还有这条线和这层意思，他对李苗苗究竟是什么感情？

他和周迅的关系，过往，情感纠葛，与黄渤表面相似内里却似乎同一的本性，这些东西会在李苗苗失踪后，他们三个之间引起什么样的反应？

期待爆了。

结果呢，这层唯一让人起兴趣的迷雾和我第一次在这电影感受到的刺激感，被一个p吹飞了，就在五分钟内，什么p呢？

从黄渤拉祖峰上船的第一句“你就是想让他死吧”开始的，由祖峰莫名其妙的情绪突然爆发到荒谬至极的死亡结束的，连环p。

就此，我彻底绝望。

一直到后面台词极度蹩脚，整个影院都笑出声的日本翻译来揭示反转的时刻。

我都没有一丝惊讶，还能烂成啥样呢，都这样啦 随之极速迎来结局，我都没反应好，就这么没了。

如果这是一篇小学作文，结局有升华主旨吗？

没有！

肤浅到尾，表面到尾，我的语文老师都懒得细看的一篇无聊的作文，从看了开头就能猜到主旨的，小学生该写出来的作文。

不同的是，我是这位小学生的同学，我可期待这位每次作文都被宣读的语文课代表这次写了啥，哦，原来就这。

不就是我们写作文爱用的套路吗，多次点名主旨，时不时插入自以为的小幽默，最后唱响主旋律！

说到主旋律，最后那几幕交代人物结局的字母让整个影院都绷不住了，一起笑了，所有人一起笑了，警官被处分，黄渤所有的钱做公益，哈哈，难怪曹保平要把结局自己导演作品那串字提前在这些东西之前出现。

总结，这篇由不明所以的情绪，从头到尾的逻辑漏洞，蹩脚的笑点，我十岁就能写出的主旨组成的小学生优秀作文，请你带着语文老师一般宽广的心胸审视它，如果孩子有些早熟，喜欢看电锯惊魂这类cult片，您也可以带他去学学怎么写作文，当然，到了初中生了就别去了，有些不够水平了。

（另外，曹保平你请的动周迅，就请你回去拍李米的guess2，能拍周迅就多拍点，请来了就别用万宝龙写田字格）更新我的point是这部电影导演自己都没想明白要拍什么样的电影逻辑漏洞和过分巧合，感觉是荒诞的超现实主义黑色幽默电影？

但却糅合了完全不恰当的表达议题方式，荒谬的地方让人不知是刻意设置的超现实还是剧情的bug，笑出来后又告诉你这是部深刻的痛苦的讲原生家庭的“深度片”，曹导演，不是为了卖座就一定要把片子加入莫名其妙的喜剧商业片才会出现的尴尬笑点的，你自己想把这片拍成喜剧吗？

难不成你是怕自己超现实的太像姜文所以保留了一丝个人特色？

不必担心，你拍不出姜文的水平。

复仇爽片？

又怕自己拍的太爽了显得肤浅？

所以留了一手？

别担心曹导，你的电影永远不会像达米安的荒蛮故事一样爽。

关注社会议题的深度电影？

我无话可说，曹导你是看了哪篇意林心里被触动啦？

人生第一次感受到原生家庭这个议题多么深刻吧？

忍不住撸起袖子义愤填膺揭露社会现状啦？

你去知乎随便找个原生家庭的帖子翻翻你都不会拍成这么简单又表面的关系。

不是共不共鸣的问题，有的电影就算你没有相关任何经历还是能让你感受到它想让你感受到的一切。

就算感受不到情绪，客观方面你也知道这电影是个好电影。

啥都有点，啥都不是，我希望你现在就站出来说其实这是你还在上初中的孩子导的，这样你下一部我可能还会去看。