东京家族

82岁的山田洋次，翻拍《东京物语》，借小津的壳，下自己的蛋，创造了属于自己的《东京家族》。

豆瓣评分8.8，足以看出国内观众对它的认可。

《东京家族》依旧流淌着《东京物语》的血液，用娓娓道来的基调，拍出了东方式的亲情。

这份亲情很动人，也很尴尬。

一对老夫妻，去东京看望儿女，探亲之旅，却成生离死别。

小津和山田洋次都在指出一个让人尴尬的事实，父母的爱与子女的爱，从来不对等。

两位老人去东京后，三位子女的反应各有不同，反应可见亲疏。

本文将着重从三位子女与父母的亲疏关系来讨论东方式亲情的现状与尴尬。

先说大女儿。

如果评选不孝儿女，大女儿绝对能力拔头筹。

她对父母的爱，多半靠嘴，很少行动。

这样说并非在无视她请父母住豪华宾馆的举动。

要评价大女儿是不是孝顺，就要客观评价，她请父母住豪华宾馆靠不靠谱（和大哥共同出钱）。

我认为不靠谱。

老年人来东京的最大目的是要见子女，参与他们的生活。

对两位老人来说，住豪华宾馆和参加豪华团旅行没有区别。

老人只住了一夜，就是对豪华宾馆的否定。

大女儿可能穷疯了，才会把住豪华宾馆当作对父母的孝心。

她自始至终缺少一种善解人意的能力，不懂得从父母的角度考虑问题。

细看《东京家族》，你会发现大女儿的槽点体质，没做一件能让人满意的事情。

父母来东京，她让小儿子迎接。

她明知道对方做事不靠谱，小儿子搞错地方没有接到老人，也在于大女儿安排不周。

最后父母只好打的（在东京打的很贵），大女儿没有检讨自己筹划不利，一味埋怨小儿子。

母亲死后，她就当众提出要母亲留下的大岛锦绸和高级碎花麻布。

小儿子吐槽大女儿在葬礼刚刚结束后就要分遗物。

她说这是为了缅怀母亲。

最可悲的是，大女儿是老夫妻最宠爱的孩子。

多年的宠爱，让她成为自私自利的大人。

父母的付出，儿女的报答，永远是不对等的。

大女儿对父母的冷淡，也让老夫妻寒了心，嫁出去的女儿，泼出去的水。

说完大女儿，再说大儿子。

大儿子是医生，收入不错，算得上体面人。

他的经济基础比大女儿要好很多。

当老夫妻第一天来东京时，全家人吃价格不菲的寿喜锅。

有大女儿的衬托，大儿子的孝子光环会明亮一些。

他会主动提出带父母去游玩，也会提出请丧偶的父亲和他们住在一起。

事实上，大儿子对父母的态度与其说是一种发自内心的孝心，不如说是一种不得已而为之的义务。

影片开头有细节，一个突如其来的电话就让他取消陪伴父母游玩的计划。

我对大儿子的孝心持质疑态度，主要有以下两点原因。

其一，因为病人的出现，大儿子就取消陪伴父母的计划。

这说明在他的价值观中，陪伴父母不如给人看病重要。

我不是说大儿子必须要忽略高烧病人见死不救，而是想说面对病人，他可以通过网络和本地医生沟通，协助帮忙。

她的妻子提出要带老人游玩儿，他以诊所离不开人回绝了。

其二，即便没有病人，他陪伴父母也是一种敷衍。

因为按照原计划，他的出行地点更像是带娃放风，而不是陪父母游览东京。

从这里也能看出大儿子的双重身份，他是父母的儿子，也是儿子的父亲。

残酷的是，双重身份注定大儿子无法像父母对待自己一样回馈父母。

母亲去世后，父亲一个人生活。

大儿子再一次因为大女儿的冷漠无语，散发出孝子的光芒。

他主动提出父亲和他们一起生活，也是一种办法。

一种办法可以看出大儿子的态度，我能这样履行赡养父亲的义务，但这并不是你唯一的生活方式，言外之意，你也可以选择不让我这样履行义务。

在这里，我要重点表扬大儿媳。

听到老公邀请公公和自己一起生活，大儿媳直接问，你是说要扩建房子，就是为了这个？

有些人会认为 ，这是大儿媳敲山震虎，婉拒公公和她们一起生活。

恕我难以认同。

因为她确实是个善良的儿媳妇，下能做弟弟（小儿子）的知心大姐，上能舍得为公公婆婆花钱。

当小儿子带着女朋友来到老家为母亲服丧时，大儿媳说比之前的女友要好。

大儿子和大女儿都表示惊讶，这说明小儿子和嫂子的关系特别好，双方有交心的感情。

在此，我要重点说一下大儿媳和公公婆婆的关系。

当婆婆公公来到东京后，大儿媳操持晚餐，用寿喜锅宴请家人，足以说明这是大儿媳对公公婆婆的善意。

当大儿子出急诊，无法陪伴父母，大儿媳第一时间建议，自己可以陪伴公公婆婆一起出游。

听到老公邀请父亲住在一起，大儿媳说“扩建房屋”，我更倾向于她在顺水推舟，解决问题。

如果公公要和他们一起生活，就必须扩建房屋。

如果不扩建房屋，她的两个儿子就要挤在一起房间。

就在影片开头，她的儿子对此很不满。

从这里也可以看出，大儿媳算是做到了儿媳和母亲双重身份的和谐统一。

大儿媳的善良也映照出大儿子的真面目，他算不得孝子。

最后谈谈小儿子。

在大女儿眼中，小儿子不靠谱。

在大儿子心里，小儿子一事无成。

这些是父母对小儿子的整体印象。

论学业，小儿子比不上大儿子，无法满足老父亲望子成龙的心，成为最不讨喜的存在。

论机灵，他也不如大女儿巧言令色，无法得到足够的爱。

小儿子的幸运，是他找到一个童话故事中才能出现的女朋友。

颜值高性格好，不嫌贫爱富，懂勤俭持家，就凭借这一点，我们可以推测出，小儿子可能在上辈子拯救过银河系。

当然，小儿子最能打的地方就是他有颗温柔善良的心。

尽管一事无成，住简陋的公寓，但他绝对是随喊随到的好儿子。

哥哥姐姐没有时间陪伴父母游览，他没睡饱就带父母游玩。

从职业角度看，小儿子是打工人，姐姐和哥哥都算个体户，前者的自由度远远低于后者。

然而，小儿子依旧能够保证随喊随到，不会拿忙碌敷衍父母。

在母亲去世后，他是唯一一个跑过去安慰父亲的。

这是影片中最催泪的情节之一，在父亲转身的时候，他欲哭又止的表情，既有在缅怀母亲，也是在心疼父亲。

尽管小儿子住简陋的公寓，他却带给母亲最大的快乐。

影片还有三者住处的对比。

大儿子住的是小别墅，大女儿和小儿子住处逼仄，打开门总能看到邻居在挂衣服。

三者的经济状况一目了然。

但是，有钱不代表能够表达爱。

有些人，即便钱不多，也能给家人带来温暖。

《东京家族》拍出东方式的尴尬亲情，最受父母喜欢的大儿子和大女儿，反而不如小儿子体贴。

我们经常说，“偏儿不得偏儿济，偏儿反受偏儿气”，父母比较偏爱的孩子反而不孝顺，而有些不被喜欢的孩子反而成孝子。

这简直就是东方式亲情的一个奇怪现象。

聪明如你，快来告诉我 ，这是为什么？

儿女们未必不爱自己的父母，他们相信自己是爱的，但却在日常生活的淘洗中，让那份感情渐次失踪，爱与尊敬只剩下一个自以为是的幻影。

年届七旬的平山周吉和老伴富子，从濑户内海老家结伴来到东京。

这片繁华而匆忙的土地上，生活着他们的三个子女：在郊外开办诊所的长子幸一，与丈夫共同经营美发店的女儿滋子，以及担任歌舞伎美工的次子昌次。

一大家子人围坐在一起吃了一顿日式牛肉火锅，距上次这样全家团聚已经过去多年了。

幸一家有两个儿子，住所就在诊所后面，房子不大，老两口来了，大儿子就得暂住到小儿子的房间里。

第二天，幸一原本计划带父母去四处转转，结果接到出诊的电话，而不得不放弃行程。

老两口有些失望，但也平静地接受了。

隔天，他们来到了滋子家。

滋子家就在美发店的后头，非常狭窄逼仄。

她和丈夫终日忙碌，老两口也只有在默默地凝视中打发时间。

第二天，滋子拜托昌次带父母去逛逛。

在观光大巴上，老两口很惊喜地看着华丽而陌生的东京，而昌次却因为熬夜工作睡着了。

在餐馆吃饭前，周吉追问昌次在做什么工作，不满他没有计划的生活方式，昌次粗暴地终止了这一话题。

从前父亲对他过于严厉，让这对父子失去了轻松交流的能力。

滋子想摆脱照顾老人的麻烦，和幸一商量让父母住到宾馆里去。

老两口食不知味地吃了西餐，回到房里默默地看电视。

窗外是闪耀的摩天轮，映照得他们的脸明明灭灭，却是与他们无关的热闹。

虽然床和枕头都很软，但第二天早上起来，两人都没睡好。

他们去宾馆附近的港口坐了坐，辽阔又寂寥的海面，让他们想回家。

他们退房回到了滋子的家，滋子却很惊讶和为难。

因为今晚商户们要在她家举行酒会，这个曾经周吉最疼爱的女儿，很冷淡地让他们自己想办法。

偌大的东京，却仿佛没有二人的容身之所。

最后，周吉决定去找老朋友沼田，同时吊唁过世的朋友，而富子则决定去昌次家。

周吉和沼田十年未见，终于破了酒戒，喝得酩酊大醉，回到滋子家还吐得到处都是。

第二天与滋子大吵一架后，他来到了幸一家。

而另一边，富子和昌次的女朋友纪子见了面。

纪子温柔善良，不仅把昌次家收拾得井井有条，连昌次缺乏经济头脑的表现，她也认为这是豁达慷慨。

富子非常庆幸昌次能找到一个这么好的女朋友。

昌次与母亲非常亲近，当晚母子俩躺在床上谈论着自己的爱情，夜色浪漫温柔。

第二天，富子兴高采烈地回到幸一家。

她对儿媳很郑重地表达了感谢，说能来东京真是太好了。

然而说完这句话，她就倒在了楼梯上。

第二天黎明时分，富子平静地去世了。

周吉站在医院顶楼的天台上，望着美丽的朝霞，平和地对昌次说：“昌次，你的妈妈，死了啊。

”昌次点头后，突然悲从中来，放声大哭。

回乡办完丧事之后，幸一表示希望父亲今后到他家里去住，而不忍给子女添麻烦的周吉，却表示再也不去东京了。

昌次和纪子多留了几天，在即将返回东京时，周吉把富子带了三十多年的手表送给了纪子，还对自己以往没有看到昌次的优点感到懊悔。

他双手交叠，对纪子跪下请求道：“如果你能嫁给他，我就安心了，死而无憾，昌次以后就拜托你了。

” 时间，铸就了这一百年来马不停蹄地变迁的东京和日本。

而东京这座城市，也在悠长的时间里渐渐变成了人类生活的宝藏、记忆与忘怀。

随着城市化进程的推进，儿女们都离开小岛，涌进了大都市，传统的家庭关系遭遇重构。

亲情的疏离和生活的压力，似乎让每个人都活得并不轻松。

这似乎是每个大城市发展过程中必经的阶段，也是难解的谜题。

但无论如何，家族的情感羁绊永远不会丧失。

或许这就是生命吧，从起点走到终点，在孩子们的忙绿中品味宁静的孤独，在子孙满堂中体悟生命轮回，在平凡点滴中窥见真情流露，在生老病死中感受自己的人生。

从樊胜美切入谈论原生家庭的文章曾经在网络上引发了热议，通过挑起大众的片面回忆制造焦虑，然后完全甩锅上一辈，为当下开脱，这样的单向度逻辑依靠天量复制性套路文章刷屏而得到了部分人认可。

时隔多年，由姚晨、倪大红、 郭京飞、杨祐宁等主演的，一部叫做《都挺好》的家庭剧上映，继续依靠传统的“重男轻女”刻板成见，加上两儿一女的家庭构建，打出了“比樊胜美还惨”的情绪性大牌。

《都挺好》设计了一个女性控制狂，家中的母亲操控家中的一切，委屈女儿，成全了大哥的事业，庇护了二哥的懦弱，唯独让小女儿独自承担一切。

母亲突然死亡，一家人的地位发生巨变。

被压制多年的父亲也开始“不省心”，于是故事开始，一家人重新进入战场，形成各种拉锯。

大抵的功能性设计是，大哥需要牺牲失业；二哥需要摆脱依赖；妹妹需要放弃怨恨；而父亲需要通过自己的能力重组眼看就要分崩离析家。

一部46集的电视剧，有足够的时间把一个家庭作为横切面，放置在社会中，由小即大的呈现人与人之间，家与社会，相互影响后的变迁过程。

无论是大团圆，亦或触底的煽情，《都挺好》从一开始就没有摆脱社会的刻板印象，选择了迎合现状，而且可能是群体想象的，非现实的拟态真实。

这是为收视率而刻意选择的冲突设计，是一次“樊胜美式”迫害妄想症的放大。

从这一点来说，《都挺好》一开始的立意就显得格局不够。

好的影片如果过于拘泥于现实，或者老是抱着过去，要么是“心机重”，要么就是能力差了。

家庭观，亲情观与中国非常相近的日本，在拍摄家庭类题材影片时，总会关照现实，批判社会，然后憧憬未来。

比如日本大师级导演山田洋次的影片《东京家族》就是一部家庭片的经典范本。

目前该片在豆瓣上得分保持在8.7分，好于94%的家庭片。

《东京家族》为何没有进入TOP250行列，很大原因在于它致敬了日本最伟大的导演之一，小津安二郎的《东京物语》。

作为“松竹系”的接棒人，山田洋次在电影语言上保持了小津安二郎的温软，比如招牌式的低角度机位仰拍，平缓的剪辑，还有群戏角色关系。

但山田洋次在影片主题的态度上却与小津安二郎正好相反。

两部影片都讲述了同一个故事。

在乡下居住的老一辈父母，打算去繁华的东京看望自己的儿女，顺便拜访下死去的或者健在的好友。

两位老人非常期待这次旅行，贪恋着天伦之乐。

可事情发展的并非如所想。

儿女们各有烦恼，忙于工作，陷于生活，对于老人的到来并没有十分重视，处处冷落，而且期待他们早日归家。

他们一边碍于孝顺的社会评价体系，一面却实在有些手忙脚乱。

就当父母看透一切，准备回家时，老母亲却意外去世，一家人被迫回到他们离开的家乡。

在经历了老伴离世、儿女猜疑后，年迈的老人发出感叹：我再也不会去东京了！

对于他来说，一方面是那里是伤心地；另外，就像他自己说的那样，“在东京自己无家可归”。

《东京家族》和《东京物语》在主线故事和人物设计上有高度的雷同，但因为时代背景的不同，其关注的社会问题差异巨大。

小津安二郎生活在二战期间，《东京物语》关照的是日本二战之后，家庭因社会变化而发生的微妙改变。

影片更多落脚人与人之间的亲疏，以及战后大众对于人情的冷落。

片尾的一幕令影迷唏嘘不已，一股发自骨子里的悲凉让人感叹良久。

不仅是时代变了，连人也变了，让人有“老无所依”之苍凉。

虽然山田的《东京家族》也围绕这个主题展开了故事，老人们总是在嘴巴上埋怨下一代的不孝顺或者忘本，以及自我的悲凉处境，但总更多的细节处理，特别是片尾来看，山田洋次绝对是个“老暖男”。

他在故事中，将原版的丧夫儿媳改成了尚未嫁进门的普通善良女孩。

三子最被老人看不起，可老夫人最懂小儿子的善良。

两个“女人”第一次见面就打动了观众了的心，没有那些试探和冷漠，只有年轻人的渴望认可，和老人的对于下一代幸福的寄托。

那晚，儿子和妈妈各自怀恋“一见钟情”的谈笑风生就是山田洋次特有的幽默和温情。

最值得一提的是，这位未过门的儿媳妇的善良是有限的，她不是小津安二郎镜头下的完人，日本传统妇女的典范，而是一个有私心的现代日本女孩。

她渴望认可，可老人的冷漠让她受挫。

葬礼过后，她希望早点从乡下回到东京，只是碍于情面一直没有说。

片尾，是老人与她的坦诚相待，原来刻板的老人并非无情，他温柔且公正，有对于儿子幸福的祝福，也有对于如果未来两人“不成功”的坦荡。

一句话，看出了他的口硬心软。

难怪老妇人在谈及“一见钟情”时会说，“他是好男人”。

真正的情感其实就是这样，它是如此伤筋动骨，以至于不忍说，不敢说。

它是暗河潜流，是看似沉睡的火山，但当它无法自控宣露出来时，你会被它的炙热灼伤。

那些戏剧性过强的叙事，本质上都看低生活，于是去编造一个浓度更高的世界。

山田洋次的电影则能让我们重新被自己的生活触动，为看似麻木不仁背后的丰盈感动，甚至是惊慌失措。

《东京家族》从上一辈的视角反观下一辈。

我们依然看到了疏离和冷落，看到了传统与现代的割裂，故乡与城市的撕扯，从老人，到老家，故乡，一时间统统老去，被抛弃和遗忘。

小津安二郎观察出了一切，无可奈何的叹气离开。

而山田洋次同样看到了一切，却选择驻足停留，传递希望。

所以，小津给出的是悲悯，而山田始终是诠释着温柔。

他就像片尾看起来孤独的老人一样：意识到他者，然后重新接纳这个世界，毕竟，生活总会如常，一直下去。

希望，如《都挺好》这类的电视剧，能更多的关照现实的改变，表现社会内在驱动力对人与人之间关系，亲情冷暖的影响，然后依然能在恶中发现善，而不是戏剧化恶意，让其仅仅成为饭后谈资。

看整部影片就感觉被压抑和温馨交织着（无论是“东京家族”还是“东京物语”）。

而且故事就发生在当今，更有贴近感。

山田洋次一点都不逊色于小津安二郎，苍井优也不输原节子，但苍井优“准儿媳”这个角色还是不如原节子的“遗孀儿媳”那么有张力。

“东京那么大，如果有一天走失了，恐怕一辈子不能再相见”……“——大家都回去了吧？

——嗯，东京人都很忙啊” 。

从一开始看就非常喜欢，有很多感触和共鸣。

整部电影其实没有什么高潮迭起的剧情，叙事手法非常平铺直叙甚至可以说平淡，但却不会让你心生不耐或觉得沉闷，反而觉得节奏恰到好处，而且很多地方都能引起共鸣和反思，难怪这部电影评价会那么高。

这个家族里的人物其实有很多日本传统家庭的影子：严肃不多话的父亲，严格的教育态度使他与孩子之间总是很难亲近;以夫为天，以家庭为重的温柔母亲，一直默默跟在丈夫身后关心孩子，在正式场合总是要穿和服，塑造出非常传统的母亲形象;在父亲殷殷期盼下不负期待的有了好成就，行为与说话方式相当稳重的长子;在电影里总是在后面默默忙碌，一直笑脸盈盈但却完全看不出人物原本性格的长媳，也是非常传统的日本媳妇形象;备受宠爱，性格活泼，颇能干的二女儿，在电影里嘴上最会说，其实最不想照顾父母的人;个性软弱，从小不被看好，长大也没什么大成就的小儿子。

这些虽然是日本家庭里的人物，但我们或多或少能从他们身上找到自己亲人的影子，更甚的是他们相处的方式。

郷下的父母亲好不容易来一趟东京，除了向故友上香，更多的是来看看远在都市的子女是否一切都好，从一开始子女虽然想着表现出热络接待父母的态度，带他们去参观什么的，但是很明显的就是客套，彼此间有种淡淡的疏离感，好像把接代父母当作是某种任务的样子。

随着父母停留的时间越长，越来越没耐心，美其名让父母去住高级饭店，其实就是不想再随身照顾。

两老突然从饭店女儿家却被告知当晚不能让他们俩住宿时，两老商量着晚上该去哪时真让人心酸，而且老夫妻并无任何怨言，像是早已预知会有这么一刻更让人看了不忍。

电影里有一段也颇让人感慨，老父亲和友人在居酒屋喝酒叙旧，言谈间提到家里的子女，情绪激动讲话大声了些，引来了其它客人的侧目，客人们纷纷起身离开，并向老板娘表示对老人们的厌恶，不仅是亲人间，整个社会越来越不能包容年长者。

（当然发酒疯是真的不受欢迎）老夫妻的东京之行虽一如预期的出了意外，但是导演拍摄的手法并没有洒狗血或过多着墨在死亡这件事情上，整个电影仍照着一贯的步调非常平稳的呈现了在医院得知死讯时众人的反应，当然要伤心一下，然后最现实的女儿马上想到处理后事，然后就过渡到回乡办丧礼，办完丧礼后还是最现实的女儿又开始想着要分母亲留下来的物品。

就跟一开始一样，父母亲其实从来不曾在他们的生活占有很重要的地位，对子女而言，他们还是东京过着属于他们自己的生活，父母亲是在乡下还是天国又有何差别呢？

看到这忍不住落泪了。

而故事的结尾其实也很平淡，老父亲选择继续留在乡下，陪在身边照顾他的竟然和他没有血缘关系但有着深厚感情的邻居，家庭的羁绊到底是什么呢？

这是导演留给观众深思的问题。

回不去的家乡——前几天妈妈打电话来说，今天老家附近邻居的叔叔好像摔着还是中风送去市里医院了，是初中好友的爸爸，妈妈让我打电话给我初中好友，告诉他这件事。

然后我拨通了朋友电话通知和问候，同时通知老家的其他好友。

家里是在小城镇，哪里所有人都认识所有人，别家邻里出些什么事情大家都会知会，没事大家聚在一起吃饭打扑克。

逢年过节会面，到朋友家几分钟就能见到。

深圳或者大点的城市，邻居和邻居都不认识，特别在深圳这样人来人往的城市，即使最好的朋友住在附近，一个星期也难得见次面，更别说住的远的朋友，约吃饭要提前几天预约，然后横跨半个城市见面。

这些在我爹妈的观念里都很难想象。

电影最后老头子对来送饭的邻居小女孩说：“东京人都好忙”。

在北上广深何尝不是，被城市分割的时间与亲情，人们迫于生活与工作的压力，还有被丰富多人的娱乐与消费吸引，我们还有多少时间留给家人。

城市化进程越来越快，城乡一体并没有把人拉得更近，而是在千城一面的过程中，人渐渐的迷失了乡愁。

但是老一辈人还是坚守着故乡，对他们来说门前的那条小河或者那片海，在家养的小狗小鸡，山上的树木，都是带着乡愁和记忆的。

而年轻人在去大城市追寻的自己的梦想和欲望的时候，渐渐与家乡越走越远，像东京这样的大城市可以装下更多的梦想和追求，装下更多的包容，给予更多的自由。

但其实令你魂牵梦绕的还是故乡的家人。

可能正如某位作家说的：家，在你离开的那一瞬间，就已经回不去了。

爱之樊篱——而“爱”，是连接父母和儿女的桥梁，也是隔断父母和儿女的幕墙，时代在飞速，在拉开着双方事物认知的距离，电影里的母亲还用着本子画地图来找地点，却不知已经有GPS了。

东京一栋栋大楼高起，也全然不是当初的样子，父亲的好友也不复当年的青春，随着年长，仿佛逐渐被社会和家庭嫌弃。

小儿子从小受着父亲严苛的要求，常受着责骂，而躲着父亲，这是因为受不了严苛的“爱”，很多家庭何尝不是如此，太过纵容或者太过严苛的爱，都会让与父母之间有着距离和牵绊，因为爱里有着无私的奉献也有着他们不理解儿女的私心。

但是不能离弃的却也是这份爱，母亲因为小儿子找到了满意的女朋友而高兴不已，也让父亲心安。

比起大儿子和二女儿的自私和忙碌，小儿子其实更让父母窝心，因为在他们眼里自己永远长不大的孩子终于长大了，这其实为人父母者最本质的初心。

日本的世代观其实在老龄化的社会中有着它自有的意义：比西方人的两代关系显得更有细琐 紧密和温情，这是山田洋次；比中国人的世俗 霸道和过多干涉，则显得单薄，疏远和礼仪感；就是介于两者之间的关系。

但天下多子家庭的老人的问题难免会有兄弟姐妹间的做多做少，各家经济和实际负担问题，心理建设问题等等。

不要说小津冷漠，其实这本是大家都不敢说出口的真实感情。

山田洋次在竭力压低这种感觉，而通过小儿子这一面的两个年轻情侣的付出，展现这种羁绊的延续。

作为尚未过门的媳妇，优酱也会烦，后悔，不愿意，然而因为人性的善良和体恤，她还是这么尽心尽力，得到父亲认可和感激后，年轻的她也体验到了巨大的幸福感，这是真实的情感。

值得我们思考。

作为第十六届上海国际电影节“日本电影周”的开幕影片，《东京家族》自然是众多影迷万分期待的重量级作品，它与《东京物语》的连映，一时引发争议。

在我看来，从电影史的传承上讲，这是八十二岁的山田洋次，在从影五十年时，向六十年前诞生的影史佳作《东京物语》致以最崇高的敬意。

山田洋次作为松竹电影制片厂的一分子，与前辈小津安二郎只有过唯一一次在片场的擦肩而过。

像是冥冥中注定，又是历史上美好姻缘的巧合。

晚辈的从影五十年对应前辈的诞辰一百一十周年，两个数字奇迹般地重合并轨，难免引人遐想。

从山田洋次的导演生涯上讲，这又是一次“托物言志”的绝好机会，他的艺术生命力延续长达半个世纪，作品数量高产多达七十余部。

与高调张扬的多数导演不同，谦逊低调的山田更爱在一个阶段的特定作品中表达自己的电影观念和艺术风格。

从更广阔的社会意义上讲，《东京家族》是一封献给日本当代社会的速写情书。

它拥有图文并茂的剖白，形象生动的比喻，鞭辟入里的解析和饱含深情的笔触。

尤其是在历经2011年东日本大地震后的重生再塑，本作意义更为深重。

大时代下的小家庭，小人物中的大诉求。

借由他手，现代/传统，都市/乡村，家庭解体/重组等重要关系得以清晰呈现，关于日本社会的时局喟叹，既扎根于电影与个人情感之上，又意喻于国族感情中。

他早已胸有点墨，只待妙笔生花。

这早已不是首次预演，但却是最直接、最隆重的致意。

早在1986年，山田洋次为松竹大船摄影所成立五十周年而拍摄的《电影天地》里，小津安二郎就被化名为“绪方安二郎”，在这段松竹电影史上的叙事再现中隐形出现。

十年后的1996年，《抓著彩虹的男人》里那间四国乡村电影院里，最后压轴出场的影片即《东京物语》，足以看出本片在导演心中的份量。

若论及作品脉络，1991年名列《电影旬报》年度十佳榜首的《儿子》，无论从人物关系的建构和情境主题的设定，都已与《东京物语》有着惊人的相似。

同样是描写远在乡下的孤独父亲、家在东京打拼的孩子；同样是一个在城市化进程中、都市/乡村矛盾二元对立背景下面对传统家庭的解体。

两者都是通过家庭制度在时代潮流中逐渐崩溃的情状，淡淡地联结一个家族的日常生活。

《东京家族》不过是二十年后的原材料再加工，只需回锅炒热，即可拼盘上桌。

在筹备《东京家族》期间，他还作为舞台艺术监督，将小津安二郎的名作《麦秋》、《东京物语》搬上戏剧舞台。

在视听语言上，《东京家族》基本遵循经典的小津符号。

麻布背景加素淡字体的片头片尾低角度的摄影机位置、不移动的长镜头、缓慢匀称的台词速度。

对白的选取、结构的把握同样也遵循基本引用的方针，但绝不是刻板照搬。

从严格意义上讲，山田洋次不过是借前辈的壳下自己的蛋，他依旧不间断地建构属于自己的精神领地，与小津的作品有着本质的区别。

从这部作品中，已可窥到太多之前作品里的影子。

小儿子与女友共同踏上回乡之旅，临水而居的老家分明是《故乡》的写照，青山绿水，似曾相识。

30多年前，作为渔民的民子夫妇曾感慨过“随着时代改变，无法以‘小’搏‘大’，在城乡一体化的发展中，他们悲哀地意识到“自己赢不了”。

同样是家人离世，一盒骨灰几经辗转，终归平静。

《家族》里的笠智众和《东京家族》的桥爪功几乎如出一辙。

码头上告别与迎送的乡亲与“民子三部曲”和“寅次郎系列”何等相似？

山田洋次钟爱大家庭，无论是北九州送别的人群，还是柴又街的街坊邻居，小人物以群体出现，他们某种意义上代替了小个体家庭的功用。

《东京家族》也是如此，桥爪功饰演的老父在影片最后虽独居家中，却得到了邻居母女的照顾。

但《东京物语》的结尾却只有笠智众独身一人，孤独而感伤。

相较于原作的最大一个改动，是将因二战战死的次子“死而复生”（妻夫木聪 饰），这是符合时代所需之举。

新作里的父亲（桥爪功 饰）比原作（笠智众 饰）更加执拗严厉，喜欢“打开天窗说亮话”。

以年龄推断，原作的父亲是经历过二战洗礼的幸存者，来到东京与战友相聚，把酒言欢。

而新作的父亲则大致出生于二战末期，身上存有昭和时代的传统遗风，却生长于经济腾飞的时代，在泡沫经济时代退休。

如果说1991年《儿子》里的儿子听到的是经济走下坡路的危机讯号，那么3.11后的《东京家族》里的儿子已经对社会不抱任何乐观的想象，他以及身后的这一代人，很显然已经承认了现实的残酷性。

值得注意的是两个重要时间符号的嵌入：8.15与3.11。

新作里新增了一段父亲登门拜访老友的章节，老友之父因二战而葬身太平洋，而在北海道生活的母亲则因大地震而失踪。

这是一个象征性的指涉，东日本大地震给日本国民留下难以愈合的心灵创伤。

在2011年8月15日的《电影旬报》中，评论员特意撰文写道：“灾后的今天，具有回顾上世纪1945年8月15日的现实意义。

那一天成为了日本的分界线。

随后，已经化为焦土的日本开始发生新的变化。

从那一天起，开始迈出新的一步。

一想到8.15，就强烈地联想到3.11地震与海啸，3.11将成为日本的巨大转折点。

”新作中的父子关系尤其值得玩味。

儿子的职业设定为生活不安稳的舞台美术设计师，以此凸显时代的不安定性。

父亲嫌弃儿子的生活方式太“闲”，但儿子则直斥这个时代没有人可以轻松生活，两代人之间的代代沟愈加明显，矛盾日益尖锐。

新的价值观表述的提出同时。

也并没有完全否定传统价值观。

儿子的身上明显继承了母亲古典温柔的特性，他选择去地震灾区做义工。

他一直开着一辆意大利老跑车，生活朴素。

这些段落的铺陈有着新时代的气味，为时代做注脚。

心灵的重塑与建构，立在日本当代两个关键节点：小津对接战后，山田呼应震后。

现代/传统、都市/乡村的矛盾在《东京家族》中得以展现，零星点缀偶成幽默，部分片段与山田洋次前作交相辉映。

两部作品皆已默认家庭的崩坏成为不可逆转的趋势。

1963年的《东京物语》即反映了乡村年轻人“上京”随之所引发的家庭解体。

不妨做个对比：《东京物语》中，儿女将父母送到热海泡温泉。

新作中，则改为代表着现代都市横滨的摩天轮和高级宾馆，观光车沿路的风景也多为年轻人爱逛的秋叶原地区和新建的东京天空树。

两位老人的出场就暗示了他们的结局。

老母亲掏出纸笔记录路名，而灵敏的GPS技术早已抢先一步。

老人们在高级宾馆不敢动弹，就如同被关进了没有生身自由的监牢。

现代性将他们重重裹挟，预示着传统老一代即将谢幕。

比较耐人寻味的是，山田洋次多年青睐的“中国元素”这次则摇身一变，成为一种讽刺的幽默。

老人们在高级宾馆被来自上海的客人吵醒，连观光车上也坐着导演犬童一心客串的上海观光客。

“中国”成为一种潜在威胁，它无时无刻存在并侵扰着日本人的不安。

不知是有意还是巧合，竟也符合当下中日两国政治博弈的微妙心态。

《东京家族》里同样会出现一个或多个“寅次郎”式的人物，展现地道的庶民幽默。

纵然生死题材再沉重，也需要有相对轻松的力量消解苦痛。

没有文化的女婿出场就笑料百出，淘气的孙儿，骑自行车跌倒的乡村教师，都是山田洋次安插的娱乐符码。

他的电影世界相对更加豁达，情感更加饱满通透。

同样是“子寻父”的桥段，山田洋次直接让妻夫木聪哭喊，而小津则让原节子去寻找笠智众，笠智众仅说一句天气真好。

小津镜头下的人物像生活在无菌的隔离病房，谁也无法捅破玻璃纸，节制沉郁，点到为止。

儿媳（原节子 饰）与公公（笠智众 饰）谈话客气，语调悲观灰暗。

而佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》中早已指出，《东京物语》中子女对父母不太亲切关心，只能说是一种轻微的失望；然而正因为轻微并且非出于心术不正，才正好可能是一般老人家均非得经历不可的失望，于是更令人感到恐怖的真实震撼。

相对来说，纪子的善意仁心也不是永恒的，善恶交杂无定法则才是无常法典的真义。

而在山田的安排下，准儿媳与公公则以诚相待，演变成一句干脆利落的“你很直白坦率！

”山田洋次并不介意人物之间发生直接冲突，次子骂长女贪财自私，老父痛骂不再回来拜访，老父骂儿子舍难取易的生活方式。

他绝不回避，相反却对现实的批判力度，比前作还重一些。

纵然在《东京家族》前半段，父亲多次悲观地指出，日本将没有未来。

但在结尾最后，他还是选择了坦诚相交，突破代际鸿沟，以正面姿态应对。

原节子的形象内敛，苍井优则更加开朗。

一个是发出“通奏低音”的冷色调，像清冷的行者道出的人生无常的俳句。

流于虚无。

一个是曲调上扬的暖色调小曲，再压抑的灰冷生活也有一丝微亮的火苗。

虽然世间已罕，但希望永存。

对比来看，两位电影作者的风格便清晰可见。

采访山田洋次的是1954年就加入松竹大船摄影社的渡边浩。

那个时代是松竹的黄金年代，小津安二郎，木下惠介，渋谷实，大庭秀雄，中村登，川岛雄三，小林正树，野村芳太郎等等一系列的电影大师汇聚一堂。

小津导演在1953年拍摄了《东京物语》，木下惠介在当年（1954年）拍摄了《女之园》和杰作《二十四只眼睛》，大庭秀雄则推出了票房大作《请问芳名》三部曲。

成长在那个年代的渡边和山田洋次将针对小津安二郎，《东京物语》以及这次的山田洋次的新作《东京家族》当时的我们完全不理解小津安二郎渡边：先恭喜您获得文化勋章了山田：谢谢渡边：那我们就开始说说《东京家族》吧，现在大船摄影所虽然没了，但是山田洋次的“大船调”依旧健在。

之前我也说过，大庭秀雄先生曾提到“大船调”在山田洋次这个才华横溢的人手中又一次复活了！

山田：大庭先生说过这种话吗？

真的谢谢了。

这次的作品完全是因为小津安二郎那部杰出的剧本（笑）渡边：剧本出色，但是如何把出色的剧本表现出来还是要看导演的水准的，您真的很出色。

您是什么时候开始觉得“小津映画真的很出色”的？

山田：有点记不清了。

可能是寅次郎拍到中段，也就是80年代的时候吧。

当时在海外的电影节上，很多人都说我的电影是受到小津安二郎的影响。

西方人都认为日本电影=小津安二郎。

小津先生的作品的确很出色，但是把我的作品说成最不像我作品的小津作品，总觉得有点别扭。

我年轻时候真的觉得小津映画非常无聊。

渡边：我也是如此。

我开始觉得小津电影非常好的时候已经50多岁了。

山田：但是，现在《东京物语》已经成为了世界第一的电影了，真厉害！

渡边：小津先生的作品第一次被英国影评人认可的时候，他对摄影师厚田雄春说道：毛唐人（毛唐泛指西洋人和中国人，这里应该特指西洋人）也终于开始懂我的电影了。

说话用到“毛唐”这个词，总给人一种“战前人士”的感觉。

战争时去过中国，败战后又有被关在新加坡的经历，小津先生肯定有很多不同于他人的想法。

山田：日本人特有的“把羞涩藏在心里”的感受吧。

不过，我原先一直以为小津先生的电影只有日本人会理解，不像黑泽明那样能够得到海外的高度评价。

但是，我错了。

是金子总会发光。

渡边：小津先生的电影主题，关于人生的探讨应该是世界共通的吧？

山田：小时候我完全不懂那是什么。

只觉得是小津先生对于“小市民”题材的眷恋，基本都是和生活困苦完全无关的作品。

那个时候的日本还未达到小康水平，很多人连饭都吃不饱。

我当时虽然是学生，但是中饭大多都是面包夹黄油，再喝点水就结束了。

如果能够吃到猪排盖浇饭是多么幸福的事情啊。

人们饿肚子的时候常常说道“想在银座吃天妇罗”之类的话，其实那只是自我安慰，大多数人的主观意识上来看，那种场景只会在电影里出现。

渡边：昭和28年，当时还是外食券食堂的时代啊！

山田：是的。

我对于小津先生的不满也正是因为他的电影里完全没有任何生活苦难的痕迹。

我一直认为当时的社会描写现实生活中的苦难才是正确的电影主题啊。

小津先生的作品中完全没有这类东西，更不用提当时的那些主流社会问题了。

黑泽明先生好像当年拍摄过一部关于原水爆的作品。

渡边：《活着的记录》对吧。

那个时代，松竹的木下惠介也拍摄了《女之园》，《日本队悲剧》等社会电影。

话说回来，您见过小津先生吗？

山田：只在摄影所里擦肩而过过一次。

渡边：我也差不多。

他真的是威风堂堂啊！

山田：对的渡边：很精神的样子山田：山内久先生以前说过，当时在晴海通走的时候，小津先生和内田土梦先生迎面而来，像一堵墙一样的威慑力（笑）。

小津先生的确人高马大。

不仅如此，更多的是那种压迫感。

渡边：二枚目啊（美男子）。

小津先生一直带着那顶白色帽子，只有在进摄影所的时候，微微的脱下帽子。

我偶然间看到过一次这个场景，也知道了小津先生的毛发比较少。

山田：当时小津先生的年龄和现在我的孩子差不多，但那时小津先生已经是公认的巨匠了。

渡边：去世时才60岁，真的有点不敢相信。

山田：当时我们最期待的导演还是木下惠介先生。

渡边：木下先生个子虽小，但眼光锐利，而且走的很快。

山田：木下先生每部电影都不是一个题材。

所以当时我一直很期待木下先生的新作“这次又会是怎样的故事呢”。

而小津先生每次都是女儿出嫁的故事，我当时完全没有兴趣，你也是吧（笑）。

渡边：但是，我们年轻时不屑一顾的人，他最经典的作品《东京物语》，成了你新作的原本了（笑）山田：恩。

到现在我才意识到这个电影的伟大，总感觉这个过程有点不可思议啊。

翻拍名作前，有什么需要特别斟酌的吗？

渡边：最近我们见面时你和我说的那句话我一直觉得很有意思。

就是大庭（秀雄）导演的那句：“最近好像小津先生的人气在逐渐提升啊，我个人认为他并不是很伟大的导演，不过《东京物语》是例外。

神有时候会给一名艺术家一股创造奇迹的才能，而小津先生的才能发挥就是《东京物语》山田：大庭先生和小津先生是同时代的导演，看到小津先生一直深受各方喜爱，或许难免会产生嫉妒的心理吧。

不过那句“《东京物语》是例外”真的很有趣。

渡边：非常特别的一部作品。

我个人也没有对小津先生特别钦佩，不过小津作品之中的确是《东京物语》最有映画感觉。

这除了厚田雄春先生赏心悦目的画面之外，整个电影的故事也算是小津先生和野田高悟先生这对黄金组合的“家庭剧大集成”吧山田：或许是吧。

小津先生无论哪部电影都给人一种不紧不慢的感觉，《东京物语》或许就是这些作品中的“擎天柱”吧。

父母去东京的孩子家探望，结果带着失望的心情回了家。

这是很普遍的故事吧。

渡边：这个故事放到现在也是通用的。

你以前的《儿子》其实也是和《东京物语》一个框架。

山田：恩，对的渡边：我记得你当时好像也说过要拍《东京物语》山田：恩，现在想想当时拍或许也不错吧。

渡边：但是《儿子》是《儿子》，那是部绝对的佳作。

高羽哲夫先生当时也非常努力啊。

不过，我还是没想到，20年后你还是开拍了一部按照《东京物语》框架的电影。

山田：我真的很想翻拍《东京物语》，不过现在这个时点翻拍总觉得需要些什么特别的东西。

渡边：这对于艺术家而言是一条谦虚的道路。

山田：达芬奇先生好像也模仿过其他画家的优秀作品。

我拍这部作品也完全没有考虑过打着批判的口吻去针对《东京物语》，我一开始也没想过更改原作中的任何内容，虽然最终把“二儿子”复活了（笑）。

不过说是说“翻拍”，但其实我拍完就觉得这绝对是属于我的作品。

渡边：的确变成了山田洋次的《东京物语》了。

说是“翻拍”，但完全成了另一部作品，这或许就是电影的魅力所在吧。

或许会有人说现在和小津先生的那个时代不同了，有变化很自然。

但我觉得“不同点”不仅仅局限于时代问题。

山田：我也不会“抄袭”原作。

不过电影的画面结构，台词我真的模仿了许多。

一开始爷爷奶奶去东京住在长子家里，并觉得他们的到来或许给长子家庭带去麻烦。

这段故事我基本照搬，只是原本想把长子的妻子和孩子的对话修改一下，用自己创作的台词试试看，但是我重新看了《东京物语》的那个部分后，彻底被折服了。

小津先生居然写下了如此饱满的台词，而且这之间的场景切换真的非常棒，我和自己的东西一比较后退却了。

所以电影前半段我基本都在“模仿”。

开拍前我还和川又先生（昂）见面吃饭了。

渡边：川又先生是当时厚田雄春先生的助手吧。

山田：小津先生的作品中画面放大或者缩小的事情是没有的，他一定是到一个新的拍摄位置重新拍摄。

当时小津先生借口似的一直对川又先生说“这里收拾一下，我们换个地方拍，我对客人都非常亲切的哦”。

渡边：原来如此山田：改编画面大小有一点的危险性，动态场景很难掌控。

如果换个地方再拍就不会有这个问题了，而且可以静下心来仔细琢磨。

所以就会有原节子的笑容或者只是原节子点头的场景。

那时小津先生一直厚着脸皮说自己很重视每个“演员”的言语我一直记得很清楚。

其实那是他个人的“喜好”，也就是之后人们总结出来的小津调。

另外，小津先生对拍摄空镜（无人）特别执着。

原节子小姐扮演的纪子所住的公寓，他拍了很长一段特写，我特意计时算了一下，大概有30多秒。

一般情况下最多十几秒，但是他花了近2-3倍的时间。

渡边：的确如此山田：让B班去随便拍几个场景的事情，小津先生绝对不做，全部亲历亲为，注视着世界的每一个角落。

渡边：小津先生的镜头不只是“这只是一座山”那么简单，他有着自己独特的表现力。

木下（惠介）先生也是如此，不过好像没有小津先生那么明显？

《麦秋》里麦穗摇晃的场景据说小津先生自己拿着相机拍了1000次。

山田：在摄影所里，这种实景拍摄一般都是B班去处理的。

导演很忙，基本没有时间处理这些事情，交给副导演基本就ok了。

但是小津先生却完全不同。

这么说，小津先生连拍摄演员的镜头都像拍实景那样。

渡边：恩，每个镜头都非常认真的拍摄。

山田：想拍摄实景那样从正面拍摄演员，完全能反映出“人”的本质特点，所以说演员们都不需要演戏。

渡边：“在拍你哦”这种感觉山田：对的，就是这种感觉。

“无所谓你拙劣的演技，你是一位有魅力的女性，我就在拍摄这些东西。

”这种拍摄方法我也非常理解，我也一直进行着这样的演技指导，这或许是我以前在小津先生的摄影所里学到的东西，学到的拍摄方法，现在变成了我的拍摄方法。

渡边：小津映画里的笠智众先生，只要出现在镜头里就给人一种非常好的感觉。

山田：恩，看到笠智众先生出现在小津映画里，就好象是小津先生创造的“笠智众”这个角色，然后赋予其自己的人生那样。

所以就算电影拍完回家了，还是按照小津先生创造的“笠智众”生活着。

所以完全不用去演戏，只要坐在镜头面前，就已经是“小津先生的笠智众”了。

真的是不可思议的演员。

渡边：你拍摄电影的时候也想过“不表演也行”的表演方式吗？

山田：有啊，我尽量希望演员扔掉多余的东西，把“装饰（表演）”的心情去除，最大程度的本色表演。

无关演技好坏，只要把自己的魅力表现出来即可。

这次《东京家族》的海报里有八个人，也的确除了这八个人之外也没有其他角色的单独戏份，所以说这八个人是主演也行，这种形式也是电影的特征吧。

渡边：这次的演员我一开始还有些担心，不过桥爪功先生和吉田和子女士都表现的很好啊山田：是的，特别是吉田女士我把她拍成了一个人见人爱的角色。

渡边：桥爪功也很出色。

果然是有实力的演员山田：这个电影，我一直觉得这么拍摄绝对是正确的拍摄期间逐渐感觉到电影变成了“小津流派”渡边：老夫妇去横滨的场景，你找到了一个好地方啊山田：《东京物语》的时候是去了热海的度假村，老夫妇由于隔壁房间里的吵闹所以无法入睡。

但是这个现象放到如今的日本，实在有点太“不可能”了。

这个部分我想了好久好久，到底怎么办才好。

渡边：所以，你设定了外国人在酒店走廊里大声喧哗的场景。

现在的酒店走廊的确有点吵。

山田：最初我还是想按照《东京物语》的设定那样拍摄，但是无论怎么样都拍不出那种嘈杂感。

小津先生在那段用了很多笔墨，而且基本没有表演成分，只有场面。

渡边：酒店窗外看到的摩天轮，这是你的重点吧。

山田：在酒店面前出现了那么大的一个摩天轮，这绝对是不可思议的场景。

好似在这个非正常的世界里，两位从乡下上京的老人是不是会感到伤感？

渡边：之后，“结婚前，两人一起去看了《第三个男人》”的台词，这是您自己看到摩天轮后想到的吗？

山田：恩，是不是要说那句台词我犹豫了很久。

这句话只是想证明他们两人以前一直去看电影，所以不知道《第三个男人》的观众也无所谓。

渡边：所以，之后的第二天早上出现了和《东京物语》里一样的场景山田：恩渡边：好多《东京物语》的内容啊。

然后又有了清洁阿姨们遍扫地边议论的场景，这个如果是一直呆在酒店里休闲的客人很容易看到的场景吧。

这也是小津先生的东西吧山田：恩，那段一直在模仿小津先生，一般人很难考虑到这点。

渡边：那之后的场景---吉行和子眩晕的场景，真的拍的很不错！

小狗也在镜头里，好像比小津先生的镜头更有凝视感。

山田：是吗？

（笑）渡边：从楼梯下段的低视角拍摄，眩晕的感觉一下子就出来了。

山田：是吗？

小津先生那段拍摄海景的镜头，两个人背对着镜头，面对大海。

而小津先生好像恰好是逆光拍摄，好象是大海在发光那样，感觉非常好。

渡边：那个大海的感觉只有黑白片里才能感受到山田：是吗？

那就是黑白电影的优点吧渡边：你镜头里有一半是大楼，这里也处理的非常好啊山田：大楼会给人一种震慑力渡边：之后就是回到东京的场景了，稍微拍摄了一下美容院的场景，就给人一种库造要从屋内出来的感觉了。

山田：那种小店里不经意间的拍两个短镜头，这就是小津流吧渡边：大船的认真拍摄方法山田：从横滨的海边场景一下子跳跃到“库造大喊他们回来了”我总觉得有点不妥，所以就加了这几个镜头，拍着拍着就变成小津流了（笑）。

之后，两位老人只能离开，离开后对着二楼空房的特写，这也是小津流吧。

渡边：向小津前辈致敬（笑）山田：最致敬的地方是电影的最后一段。

画面大小，明暗度等我非常认真的研究了好几遍《东京物语》。

因为是著名场景，所以拍的时候有点紧张。

渡边：呵呵山田：这段是最想说“这部电影献给小津安二郎”的地方。

渡边：桥爪功在画面的左边，右边空着山田：恩，右边打文字（笑）不过这也太面向“电影狂”们了映照着你自己的“人间性”渡边： 名场景的话，《东京物语》里笠智众在屋顶上对着原节子说“今天也好热啊”。

这个场景在《东京家族》里也有，桥爪功在医院屋顶上对妻夫木聪说“妈妈，去世了”。

我觉得这个场景非常好！

山田：父亲和儿子之间的对话，所以会有那种感觉吧。

那句话只是为了能够缓和当时两人内心深处那种无法释放情感的言语，一种不知道说什么好的感觉，于是就冒出了这么一句话。

渡边：那句话很有分量啊！

话说回来，那3组镜头的安排应该很难吧，包括画面的大小。

山田：恩，这段非常重要，就只有30分钟的时间。

所以我拍的时候很慌张渡边：哦，日出的时候吧，的确很困难。

山田：那种天气情况真的很难得。

有很多次把所有预备工作都准备好了，但是因为天气的关系只能放弃了。

“等云到”了之后，还要进行几次彩排。

渡边：天亮的场景真的很困难啊。

台词方面，母亲对孩子说的那句“你饭好好吃了吗？

”，这句话也是经典啊。

山田：那句话已经被很多人表扬了。

渡边：其他台词也有很多亮点，按照你的习惯，你肯定考虑了很长时间吧。

那段在“鳗鱼饭”屋的场景。

父亲当着母亲面前问儿子那句“工作前景到底是怎么一回事”。

以及之后那一连串对话在现在社会中应该很少见吧，那段场景里妻夫木聪表现的很好啊。

山田：恩，他非常努力，把我所有的电影都看了渡边：他在这部电影里给人一种别样的感觉山田：恩，他自己也有自己的表演习惯，如何改变这种习惯，不单单只是“你不用这么演”“什么事都不用做即可”之类的指导，“把自己的人间性表现出来”才是关键，这又回到了刚刚讨论的话题上了。

渡边：库造是个只会感体力活的善人，如果只是角色需要，我觉得可以接受，但…山田：恩，这个角色我也下了很多功夫。

这种成不了大事的老好人怎么捕捉他的亮点，真的很困难。

渡边：不过的确把他的“特点”拍出来了山田：我觉得点到即可的角色却花了很多时间渡边：是吗山田：NG了好多次啊渡边：大家都很努力把，为了一部佳作的诞生山田：西村君，夏川都有属于自己的表演方式，我让他们不要那么做，他们就迷惑了，不知道怎么做了。

我教会他们怎么表演了，台词上的问题又出来了，面向观众把台词说清楚应该是很简单的道理，但是现在的拍摄现场貌似都不说这些，连演技指导都没有。

渡边：无法想象啊山田：或许怎么表演是演员的事情渡边：那还要导演干什么？

山田：剪辑渡边：剪辑？

（苦笑）。

说道剪辑以前木下惠介导演说过，剪辑这东西到时候谁都能自己学会，表演只有导演指导才能提高。

山田：所以，演员们对演技指导都非常乐意渡边：不过，拍摄现场导演如果不对演员进行演技指导，演员们就无法成长了吧？

山田：现在拍摄现场的作用已经越来越小了渡边：但是，话说回来您这部按照《东京物语》拍摄的电影，您曾试想按照小津先生的故事拍出一部新作。

不过，真的有很多“变化”吗？

山田：我也不知道，我只是想好好学习一下小津先生，把“东京物语”拍一遍，至于成果如何我真的不知道渡边：你其实和小津先生还是有很多不同点的。

我也很希望那些没看过《东京物语》的观众也能看看这部《东京家族》出道作品开始，山田洋次就已经登场了渡边：说说其他事情。

最近我又看了《庶民的太阳》，真的很感兴趣，关于“山田洋次”的形成过程。

山田：您又看那么年代久远的东西了啊（笑）渡边：你好像说这部作品很糟，但我觉得很出色啊山田：是吗？

故事很模式化啊渡边：那是没办法的事情。

那是当时公司为了热捧倍赏女士的人气歌曲，让新人导演练练的作品，虽然没有今村昌平先生的那部《西银座站前》那么大胆，但是藤原釜足，倍赏千惠子以及那个“小混混弟弟”，“山田洋次”已经成形了。

山田：是吗？

我再去看看（笑）渡边：摄影是堂胁博先生吧山田：恩，很好的前辈渡边：堂胁先生，高羽先生以及做你的摄影助手做到退休的篠村庄三郎。

这3个人年轻时一起在横须贺租房子住的。

篠村先生和高羽先生从吉村功三郎组，黑泽明组开始就是老搭档。

他们也是中村登和五所平之助的摄影师。

在这两个人身边学习，高羽先生应该收获颇丰吧。

《庶民的太阳》真的很棒，你的出道作《二楼的陌生人》我也看了。

山田：那部电影，我也不知道是怎么拍的就这么拍完了。

渡边：那毕竟是第一部作品山田：我一边询问着摄影师，一边按照他说的东西拍的渡边：森田俊保先生吧。

那是经历过清水宏导演“体罚”的名摄影师啊，新人导演也只有听从指导的份了（笑）。

不过作品已经看得到“山田洋次”。

山田：是啊，当时完全没有什么想法，只是按照摄影师的指示行事，但是很多年后在录像厅里再看这部作品的时候，意外的发现了“山田洋次”渡边：有啊，开始那段下雨的场景山田：那是我的少年时代，下雨天我要到车站去接上班回家的父亲渡边：郊区的车站这种场景很多吧山田：当时我父亲每天都按时回家，大家一起吃饭。

那种生活或许只存在于当时那个年代。

周日和父亲出去散散步，“难得去看场电影吧”，父亲每次说道这句话，我都很兴奋。

渡边：《白痴全开》我也看了。

这是你第一次和高羽先生合作吧，肯定是一起商量拍摄的，有股羞涩期的感觉。

画面完全是木下先生的模板，而不是高羽先生的师傅生方敏夫，这点我真的很意外。

关于你的少年时代，我也看了NHK制作的那部关于你少年时代的纪录片，那个拍摄列车的山田少年是多么淳朴啊山田：我现在看到火车头依然非常兴奋，和以前一点都没变。

渡边：憧憬火车头的人真的很多，火车头的蒸汽一出，一旁的人都会很兴奋的露出幸福感山田：那是永远不变的东西，不像人自己会成长，所以小时候的那股憧憬一直留着。

以前在冈山县有一个故事，附近的车站只有慢车，快车是不靠站的。

那个年代还是一天只有一辆快车的年代。

那个时候，只要快车要通过那个车站了，车站附近的人都会集中在一起，车子通过的一瞬间，这个车站都处于一种完全兴奋的状态。

在自己眼前一瞬间的闪过，那股感动不知道现在的孩子们还有没有渡边：你电影除了《庶民的太阳》里的那个火车头之外，《寅次郎》里那个松山省二先生登场的那部也非常出色山田：望乡篇吧渡边：恩。

真的很出色，高羽先生拍摄的火车头，好像是D51，很有生命力啊！

山田：稍微拍的长了些渡边：没关系的。

对了，你下一部作品我听说了，是描写你儿时记忆的作品吗？

山田：原作是中岛京子女士的《小小的家》，昭和10年到昭和20年之间的故事，通过回忆的形式，对比现代和当时的不同渡边：昭和10年到昭和20年，那时很混乱吧，很难用电影表现出来吧。

现在虽然富士胶卷已经不生产电影胶片了，但是那个年代我还是觉得和胶片更相符。

山田：的确如此。

虽然现在只有东京现像所还在用胶片了，不过我还是会一直继续这胶片电影的。

电影旬报 2013年1月

带着日本传统家庭价值观的《东京家族》，却能让每一个人或多或少皆能看到吗家的困顿与温馨，电影并没有过多的戏剧性渲染，几近真实的平铺直叙中令人得以共鸣，细小甚微处的真情流露有以感动与沉思，亲情的羁绊永远都能感人肺腑。

山田洋次对于细节的刻画以及细腻情感的描写在我心中可以排到亚洲前三吧，相当厉害了。

老龄化社会和人与人的关系，极其真实，毫不夸张，完全没有戏剧性，日常刻画深入人心。

优酱抢眼，小七也是帅的不行。

看完真的会思考很多，泪目。

山田洋次翻拍小津的经典。

真实，淡然。

家庭终不应与个人轨迹相抵，亲情也不该成为太深的羁绊。

现实如此，面对选择却没有选择。