可可西里

如果可以，我希望世界上不会有这么一群人，那么就不会有这样一个滴血的故事。

题记地平线的尽头，一个你看不到的地方。

有这样一群人，他们在互相告别的时候紧紧相拥，总是凝重的对对方说，“你要活着回来！

”然后每个留守的人与每个出发的人一一拥抱，一次又一次重复呢喃着这句话。

自1985年后,国际市场把目光投向了藏羚羊的身上，在市场经济刺激下，可可西里的藏羚羊被大量猎杀。

仅在短短数年内，藏羚羊总数从原来的100万只，锐减到不足1万只。

1993年,当地政府组织了一支武装巡山队。

影片《可可西里》讲述的就是这支巡山队的故事。

也许你是一名资深的电影老饕，也许你品尝过各式各样的电影的味道和情动，但你却很难见过一部像它一样真正惨痛的男性电影，阳刚、粗犷和惨烈，血腥，只剩下生存和死亡在天地苍茫的大自然中无限止的放大再放大，给你无限的伤痛。

可可西里在藏语的意思是美丽的青山，美丽的少女。

碧蓝无垠的天空和仰峰而止的雪山为背景幕布前面，一群有这英雄主义情结的人守护着这里的灵魂。

影片开头直接使用血腥的大范围用冲锋枪扫射，然后盗猎者熟练的用羊刀剥下羊皮并且杀人离开，这无疑是很多年里面巡山者捍卫藏羚羊，盗猎者捕杀藏羚羊，二者之间在冻土高原上面不断追逐逃离，杀戮和反杀戮的缩影，也是整部电影的缩影。

我们不敢想象也不能想象这么一群人，他们缺少政府的经费来源，没有编制，没有足够正当的名义，甚至他们有大学生，有老师，有牧民，成分参差不齐，他们仅仅是为了一个守护可可西里的简单信念，就在这个鸟不拉屎的地方用生命守护了很多年。

实在不得不说他们个个是铁骨铮铮的男子汉，可是面对残酷的现实，也有心无力只能孤独的站在雪上上面用力的挥手，抒发内心问天的寂寞悲凉。

当然，这一切需要一个大背景作为支撑，导演以一种极其相似记录片的纪实手法描绘着可可西里严酷的自然环境，风雪和流沙对生命的吞噬、大量的藏羚羊骸骨和毛皮给我们带来的视觉震颤、偷猎者道德缺失的原因，巡山队员的真实的生活，这些全景式的记录让观众自己寻找答案和内在。

其实影片的大多数演员都是非职业的，他们生活化的演出更是为影片的写实主义定下了基调。

显而易见，导演陆川也有刻意要突出大背景的想法，刻意的突出环境，雪山、草地、高原、甚至大面积的藏羚羊尸体永远占据了电影画面主要位置，而人类的轮廓被无限的缩小，力量被压缩、挤迫。

仔细观察画面，无论是日泰带领的巡山队员淌过冰河追捕非法剥皮者，还是这些剥皮者被日泰放逐在风雪中独自走出山地的时候，人的活动本身总是次要的，重要的是人的活动与自然环境的关系，所以人在画面的比例往往十不足一，整个场景显得空旷荒凉，突出了可可西里与人类尖锐的环境矛盾点。

因此就算是导演极度想表现刘栋这个缺点满身，但是大义上毫不含糊的角色，他为救肺气肿的同伴毅然返身却陷入流沙直至被吞没这一场景里面，镜头除了前期有面部特写以外，并没有刻意去强调这个极其震撼的场景，而是将人放置于自然场景中，平静的记录了整段过程，没有使用任何音效，画面浑然天成更显大气，将死亡的平静挥霍到极致。

其实故事的开头便没有传统意义上的善恶观，当主角刚到西藏问起巡山队队长日泰的时候，小孩便吓得一哄而散，巡山队的存在是为了缉捕猎杀藏羚羊的盗猎者，而自己本身也为了生存在贩卖收缴来的羊皮，马克思的唯物主义相对性在这里体现的淋漓尽致。

姑且不论这种以小违法换大违法的观念正确与否，至少在可可西里，他们能用最坚定的毅力奋斗在生命的禁区，与信仰为伴，用我们无法想像的意志生存。

面对着枪口，日泰还可以挥出他最后那一拳，然后被盗猎头目一枪两枪三枪的打死。

强巴死了，刘栋死了，洛桑也绝望的在雪地里哭着说：“我们走不出去了”，最后的最后，日泰队长也躺在那片土地上。

虽然日泰是整个电影中刻画最多的英雄，但是与传统高大全的英雄不同的是，我们看到的是一个非典型的英雄，是一个在自然压迫下面枯萎、坍塌的伪英雄，他会愤怒，他会倔强，一身傲气但是一样会死，一个子弹让他倒下去就真的爬不起来了。

整个电影以天葬的仪式开场，最后以天葬的仪式结束，无可辩驳的表明，这是一部和死亡拥抱的作品，也是一曲对死者长生的悼歌。

天葬在西藏文化里面占据着极大意义，不论是谕示生命的不断转世，还是象征着生死的无尽轮回，它已然把一种精神推上时代的浪尖，塑造出一个肉体英雄。

没有歌颂，没有讽刺，没有批判，没有鞭笞，充斥全片的只有绝境中的挣扎，与自然抗争，与盗猎者抗争，与自己抗争，不得不说这是一部关于信仰的史诗，一群戈壁滩上铁骨铮铮的男子汉用灵魂和血液的千古绝唱。

不用去论及影片里面冻土到底能不能产生流沙，我更愿意相信这部作品绝不是导演对于苦难的贩卖，而是它就是一个大气成功的灵魂作品，一部震慑内心世界的啼血长鸣。

我们无权指责剥皮人马占林在故事最后恩将仇报导致日泰的死亡。

世界上永远没有绝对的善恶，马占林也是凡夫俗子，仅仅也只靠这个谋生，同样是自然之下的一颗方子，超脱不了自身的条件拘束，同样在渴望生存。

但至少陆川作为导演结尾的几行字让人看见了希望，不得不说他们都是先驱者、牺牲者，他们用生命的惨痛换来真善美换来可可西里的一身白雪皑皑，能够将一个简单故事用形而上学悲壮的展示出来，就是真正的对电影独到成熟的掌控能力。

日泰说：“你看过磕长头的人吗？

他们的脸和手特别脏，但他们的心特别干净。

” 是的，他们的心特别干净，就象可可西里永远清澈蔚蓝的天空。

于是转经筒转动，秃鹫飞扬，苍茫中灵魂舞动，只剩下可可西里一直安静的伫立了很多年。

音乐烘托出影片故事发生的环境背景，衬托出片中人物悲壮、感伤的心境。

影片开篇的声音强调写实风格，没有任何配乐，强巴被盗猎分子杀死后，低沉、悲凄的音乐响起，抒发了创作者压抑的心情。

这时影片切换镜头，响起了苍辽、沉稳的藏族乐声，随着尕玉访问的旁白，影片开始展示青海特区的风土人情。

巡山队员弹尽粮绝时，大家围坐在一起唱起了《似流水》，喝水的缸子从一个队员手中传到另一个队员手中，黝黑的面庞、爽朗的歌声，表现了巡山队员坦然面对困境的乐观无畏精神。

巡山队员在呼啸的风雪中诠释了人生的意义和价值，他们以信仰来捍卫美丽的青山、可爱的家园、圣洁的土地，用生命谱写了一曲人间绝唱。

《可可西里》是陆川用镜头谱写的一曲英雄悲歌，直到电影结束很久，这悲歌依然在众人心头萦绕；当那些藏羚羊挣扎的身躯、抽搐的四肢残酷而真实的出现在眼前的时候我们的心是痛的，而当那些血红的骨架、遍野的羊皮以及为了5元钱而剥羊皮的麻木牧民的镜头出现时我们已经愤怒了。

然而只是愤怒而已，现实不因为一个旁观者的愤怒而改变。

导演陆川用他质朴的镜头语言，安静流畅的叙事手法再现了这样一个光明与黑暗、理想与现实、生命与死亡交错纠缠的残酷悲情故事。

我们在乌烟瘴气、物欲横流的世界里生活的太久，灰尘早已经蒙蔽了太多人的心灵，太多的人早已经麻木到没有表情，没有知觉了沦为帮凶，沦为看客，沦为行尸走肉；导演试图通过这样一个故事对麻木的人们进行了一次良知的呼唤，精神的洗礼，《可可西里》她做到了。

可可西里在蒙古语里的意思是美丽的少女，这大抵又是一个意淫者起的名字，这也是一个不详的名字。

美丽少女是悲哀的，从古自今多是被财富和权势占有，沦为玩物或者花瓶，而财富和权势的背后又有太多的罪恶，所以美丽的少女从古自今多是和罪恶共存；在道德和法律失去约束力的时候，美丽少女又会被普通如你我的男人凌辱，被老女人丑女人的嫉妒眼神杀死唾沫淹死，这样的故事在《狗镇》里被拉斯。

冯提尔用放大镜赤裸裸的展示出来；即便是《西西里的美丽传说》中美丽少妇也一样难逃厄运。

总之美丽的少女的命运多是凄惨的，这也印证了 “自古红颜多薄命”的这句古语。

所以，当一个地域被人用“美丽的少女”命名的时候，这里一定是危险的，是注定要被欲望、罪恶、死亡笼罩的地方。

对于可可西里，我宁愿把他翻译成“美丽的藏羚羊”，因为那里几万年来一直是藏羚羊的天堂乐土；而如今这美丽的藏羚羊的家园被人类肆意践踏，她们也被人类残酷蹂躏，可以称之为人类在轮奸藏羚羊。

那么人类为什么要轮奸藏羚羊？

因为有些女人要用羊毛装扮的更美丽、于是有些人便通过猎杀藏羚羊以满足金钱欲望、还有一些人只是为了生存！

这些美丽的女人、疯狂的偷猎者、麻木的民众都是对藏羚羊进行疯狂****的实施者，当然还有我们的无为政府。

通过影片我们看到一群悲壮的英雄和他们荒谬的生活现状；我们看到一群理想主义者的弱小和悲哀，我们欲哭无泪！

一群连几百元工资都不能按拿到的英雄在为了保护藏羚羊而奔波卖命，可他们自身却没有得到政府应有的保护和支持；他们或饿死，或被盗猎者打死，或被流沙淹没，他们并不如一只藏羚羊活的轻松，可是他们却背负者崇高的理想沉重的责任艰难的生活。

后来他们幸存下来的竟然有8人被政府起诉，判刑，理由是他们私自卖了从盗猎者手中缴获的藏羚羊皮，这真是莫大的悲哀和超级讽刺，人们那本已被影片震撼而热血沸腾的心又被这现实的荒谬击的支离破碎！

无奈的现实终归是无奈，纪实性电影语言比想象的更简洁有力，以一只藏羚羊和一个巡山队员被残忍杀害的场景为电影序幕，在后面的叙事上都是按照简单的顺序方式拍摄，没有更多的戏剧冲突，没有跳跃的剪接，但却能紧紧的抓住观众的心，观众被影片中残酷的生存状态默默的感染，不由自主的把自身情感和影片中主人公们的命远相连；影片在的开篇手法，叙事手段以及影像风格上与柏林电影节获奖影片《盲井》都十分相似，而导演在结尾的处理上要比《盲井》更冷静，没有任何暗示，“砰” “砰”几枪，队长日泰和藏羚羊一样抽搐几下死去，观众被这样一个突兀的结局震撼、欲哭无力。

影片不矫情，不造作，就这样简洁而朴实的深入观众内心深处，揪一把观众的心。

《可可西里》在影像风格上，拍摄手法上与陆川的第一部作品《寻枪》都有着天壤之别，如果说拍《寻枪》时陆川还是喜欢杂耍的卖弄技巧的毛头小伙，那么《可可西里》中通过这个冷静到让人心里发毛的结局处理可以明确看出他已经成长为一个务实的外表冷静而内心火热的成熟男人！

陆川自编自导，并能够跳出电影叙述本体冷静而客观的拍摄这样一部大气厚重的作品，突显了他天才的电影才华；而从他的选择视角上也可以看出他的人文关怀和悲悯情怀；当我们太多的导演早已经沦为金钱和名利的摇尾狗，只会投机专营和无病呻吟时，我们除了失望还是失望，如今通过《可可西里》看到另一个陆川，看到中国电影的希望，所以陆川是值得我们期待的，他成为继贾樟柯之后让又一个让我敬仰的中国导演。

欣赏《可可西里》唯一感到不满意的地方上是在这样一部男性的叙述光明与黑暗、理想与现实的影片中出现了两个不该出现的女人，第一个是日泰的女儿，出现的次数过于频繁，时间过多，演员表演时眼神过于暧昧；第二个女的形象可悲，车中做爱的戏完全可以忽略，如果按照贾樟柯的处理方式：给此女子一个背影或者一个持续的细微动作就完全可以表达的更恰当和深刻！

可可西里本是我国最后一块保留着原始状态的自然之地、最大的无人区、野生动物的天堂，如今却受到来自人类最危险的入侵。

偷猎者的枪声和车轮声打破了哪里的宁静，野生动物们从此不得安宁，就连巡山队这样得保护者同样也会对那片土地产生破坏作用；影片中卓乃湖那场戏中可以看到那纯净的高原湖泊边立着两个废弃的油桶，相信这是导演刻意安排的；而后面的剧情发展中巡山队员相继用汽油点燃了羊骨骼、废弃汽车，甚至抛下完整的汽车，而这些都是严重的污染物，如此长久下去，既便是保护，可可西里的美丽也将会慢慢的被人类破坏！

如果说通过建立自然保护区可以对可可西里藏羚羊进行保护，如果说汽油和废汽车对那广袤的土地污染还是很小的；那么青藏铁路贯穿了整个可可西里，并切断了藏羚羊的繁殖与迁徙地，这才是最恐怖的，才是给可可西里，给藏羚羊最致命的破坏和打击；然而这却是属于政府行为，是众多的专家论证通过的。

呜呼哎哉纵然那小小的自然保护区工作人员多么卖力保护也经不起青藏大铁路上的一声火车长笛的破坏。

国家为了发展要修铁路，要破坏自然环境，另一方面又装腔作势的去保护；这样的保护又有什么用呢？

在利益面前国家和偷猎者一样是没有良心的！

当人类发现一种物种的巨大利益时，这个物种离灭绝已经不远了。

既便被保护起来的也不过是人类为了更长久的占有他们，既便残留下来的也不过是被人类暴力强暴后诞生的杂交品种，失去了他们原有的天性，沦为保护区或者动物园里的展览品！

其实世间万物自有他们的生存法则，该灭绝的自然会灭绝，保护有何用？

当人类毁灭完一切美丽事物后也注定是自我毁灭！

但是话说回来，我们每个小人物自身并不比藏羚羊更安全和幸福，也会随时成为利益的牺牲者，这就是自然界残酷法则！

上次观看还是在中学时代，记得当时被片中，一个巡山队员送回受伤队员，补备粮草二次进山途中，不经意陷进流沙中的一段影像所震撼，不足一分钟刻画出一个人在在生命线上的垂死挣扎、挣扎后的绝望和一步步走向死亡的过程。

整部影片没有蓄意煽情，没有刻意爱情，剧情简单朴素，画面冷峻萧瑟，但打动人心的力量非同寻常。

如果说《寻枪》里的陆川还是一个仰仗姜文的力量才得以实现电影抱负并时时受到掣肘的新晋导演，那么在《可可西里》中，作为编剧兼导演的他已经完全获得了对电影创作的控制权，并使之印上了强烈的个人色彩。

李泽厚评价《可可西里》“是中国电影美学的革命”，美国“元哲学”名家罗蒂(Rorty)称其为“十年来看过的最好的电影”，为其充满力量感的真实所震动。

中国哲学家赵汀阳在《可可西里的最后一枪》里也将《可可西里》的品质归结为“真实，且有力量”。

《可可西里》受到当代中外哲学家的热捧与其营造的独特美学意境相关。

陆川将目前中国大陆电影少见的纯自然主义的“冷酷美学”贯穿《可可西里》全片始终，“表达了一种可以分析的美学观点”。

（赵汀阳，2005）1 .镜头语言： 如果将电影分为分析性的电影和描述性的电影两种（苏珊·桑塔格，《反对阐释》），那么《可可西里》无疑是属于后者。

它的反心理分析的立场如此鲜明，以致于导演将人物本身作为坚实封闭的固体，大量镜头所关注的是人与人、人与自然之间的场域，而不是人的自省或自审。

在片头和片尾两个表现死亡的镜头里，陆川都选择让摄像机在较远的位置拍摄全景（甚至大全景）。

观众看到的是，枪响，有个身影倒下，抽搐，开枪的人离开，仅此而已。

在影片的几个主要叙事段落，镜头下的人始终处于弱势（或者故意被漠视）地位，相反雪山、草地、高原、甚至大面积的藏羚羊尸体占据了画面主要位置。

在大面积的冷色调映衬下，人的力量被压缩、挤迫。

无论是日泰带领的巡山队员淌过冰河追捕非法剥皮者，还是这些剥皮者被日泰放逐，在风雪中独自走出山地，人的活动本身总是次要的，重要的是人的活动与自然环境的关系。

因此就算是表现单个的人物刘栋陷入流沙直至被吞没这一场景，即便有全片最密集的一段特写，镜头也始终不强调面部表情，在陆川的镜头里，人物的脸并不比其他活动部位具有更高的表现价值。

这种冷酷甚至残酷的旁观视角为《可可西里》营造出纪录片似的质感，以致于部分观众直接将《可可西里》当成了纪录片。

幸运的是此种误会在《南京！

南京！

》中没有再上演。

与《可可西里》较为单一的镜头语言和场景调度相比，《南京！

南京！

》中陆川对镜头语言的运用更加积极且多元。

大量对人物面部尤其是眼睛的长时间特写，呈现出了导演细致入微的心理描绘。

不幸的是，对于部分镜头“过于真实，无法接受”的类似言论却组成了对《南京！

南京》最受观众认同的批评。

此时观众们可能忽视了，“真实”及其带来的粗砺、雄浑、冷峻正是《可可西里》广受好评的重要原因。

2.人物：《可可西里》中，陆川对演员的要求是既非布莱希特式的表演，也非“方法派”的体验，而是要“成为”。

因此即算《可可西里》中队员们或有口齿不清、动作不灵、神情木讷等，也丝毫不会为其演出招致“不像”的批评，事实上这正是影片所要达到的效果，一旦演员“成为”角色，所追求的就不再是“形似与神似”，而是“形是与神是”。

没有人会考虑现实生活中可可西里的巡山队长是否如同多不杰饰演的日泰队长一般沉默且冷酷，在电影所营造的叙事氛围里，多不杰就是日泰，就是巡山队长，他的唯一性不容置疑，以致于直接造成了角色先在于电影的错觉。

在《南京！

南京！

》拍摄过程中，陆川也经历了“角色领着电影跑“的尴尬。

刘烨饰演的陆健雄起初设定为穿针引线的一个人物，导演企图将陆健雄的个人遭遇撑满全场，使之成为一条清晰且完整的叙事线。

在陆健雄的戏份拍摄完几个月后，陆川逐渐感到此种安排的不合情理。

“刘烨长得高，在人堆里很显眼，怎么日本兵就把他漏了？

怎么相信他不是军人？

之前故事还编得比较美好，真正拍摄的时候才发现太残酷了，面对历史，不敢瞎编。

”（胡斐，《难以走出的南京：<南京！

南京！

>五主演自述》，新周刊，2009.4.15)。

在陆川的心里，“灵魂附体”的神话再一次应验，作为陆健雄的刘烨必须一死。

有趣的是，在筹拍《可可西里》时陆川就打算让刘烨出演日泰队长一角，后来因为刘烨档期原因而没能实现。

现在来看，刘烨过于闪耀的银幕形象和视觉风格强烈的肢体动作是有可能危及到《可可西里》的冷静压抑，成为一道“过犹不及”的瑕疵。

另外值得注意的是，无心或有意，《可可西里》与《南京！

南京！

》在人物设置上出现了多处暗合。

如作为事件旁观者\叙述者的第三人（前者是张磊饰演的记者尕玉，后者则是日本兵角川），普罗米修斯式的男性悲剧英雄（前者是多泰饰演的队长日泰，后者则是刘烨饰演的军官陆健雄），具有不正当职业身份却选择自我牺牲的女性（前者是赵雪莹饰演的陪酒女冷雪，后者则是江一燕饰演的妓女江香君），正邪难分为保全自身而跨越人伦道德的灰色小人物（前者是被逼无奈的剥羊皮贩子，后者则是范伟饰演的唐先生）。

当然，最明显的是两部影片以群像代替个体的选择上出现了惊人的一致性与延续性。

唯一不同的是，前者的群像塑造遵循极简的美学原则，以凝炼的雕塑质感追求“物质现实的复原”（高力，《纪录本性与影像生态——关于电影<可可西里>的话题，《电影文学》2005年02期），而后者的群像则犹如油画一般厚重，以浓墨重彩追求精神风格的复原。

有评论说《可可西里》的群像塑造颇受《一个和八个》的影响（林嘉维，《生命力的震撼传达——<可可西里>的主题内涵和人物造型分析》，西华大学学报，2005.12),不如说《南京！

南京！

》更接近“第五代”前辈们的美学风格。

3.纪实与戏剧的错位： 具有哲学价值的主题与风格化的视听语言也无法掩盖《可可西里》在叙事动力上的不足与叙事逻辑的暧昧。

陆川擅长于选择一个特殊封闭的环境营造影片特有的叙事空间（不管是之前的《寻枪》还是之后的《南京！

南京！

》都将人物置于无路可走的困境中），但在这个空间内部却缺乏使人物前后活动取得逻辑化连贯性的力量。

全片不乏震撼人心的场景，它们或者会一幕幕犹如雕塑矗立在观众心中，却难以以某种有机的顺序流动于胶片上。

《可可西里》中的叙事动力与其说是“巡山队追捕狩猎者”这一故事的核心结构，不如说是高山上瞬息万变的气象。

在原本起伏不大的情节中，几个重要的转折，如巡山队员放走抓获的剥羊皮者，队员在抓捕途中分成两路，都是由天气变化推动并完成的。

正如队长日泰经常挂在嘴边的一句话“但愿不要下雪”向观众暗示了“一定会下雪”，否则观众无法想象如果真的不下雪，这部电影要如何在散落的片段中继续下去。

应该看到的是，刻意引入的“第三人”（北京来的记者尕玉）在某种程度上打破了原有叙事空间内矛盾的平衡，为影片加入了某种动感，同时也减少了观众与人物的疏离。

但很难看到，“第三人”除了在使事件“被看到”之外更多叙事上的合法性。

从尕玉进入藏区，到成为巡山队一员，直至亲眼目睹日泰死于非命，其人物性格是否有所转变、有什么样的转变都缺乏交代。

对环境的过分强调架空了人的感受，使得影片“无情可循”。

在《南京！

南京！

》中，陆川对角川这一人物的塑造很好的弥补了《可可西里》叙事逻辑的模糊。

但是在以陆健雄、姜淑云（高圆圆）、唐先生为代表的中国人物的命运叙述上，却更显零乱与碎裂，几个主要人物各有其代表意义，但相互之间却各成篇章缺乏关联，使得影片被批评为“历史景观片”。

当《可可西里》收获国内外好评如潮时，有人将青年导演彭辉花费三年时间拍摄的同一题材纪录片《平衡》作为参照对象（该片在拍摄期间亲历了“野牦牛队”队长扎巴多杰的意外身亡），称《平衡》因其对现实的在场性而更具有真实的力量。

而在《南京！

南京！

》上映引起观看热潮时，又有人重提姜文的《鬼子来了》，认为同是借战争表现人性，姜文以荒诞表现生命的无力胜于《南京！

南京！

》“主体被客体压倒从而激发起来的崇高感受”（康德）。

从《可可西里》到《南京！

南京！

》，陆川一直在拍纪录片一般的故事片，或者故事片一般的纪录片，这种纪实与戏剧的错位既为陆川关照生命内部打开了大门，也变成了一处左右为难的尴尬缺口。

现在影片中尕玉是彻头彻尾的记者，但还是能从细节看出原来的设定中，尕玉很可能是为了隐瞒警察的身份装作了记者。

以下一些地方很明显：1、记者第一次见到日泰，对答很不熟练，他对采访需要介绍信这事儿显得很楞。。。

记者怎么会那样。。。

2、他有两个本子，一个是笔记本，里边有剪报，这应该是记者的东西。

另一个本子里边有类似档案页的东西，是表格形式，贴有日泰的一寸证件照，和其他一些照片，甚至有影片开头那个巡山队员死亡现场照，档案里边的记录很翔实。

一次日泰女儿单独进记者的房间，她进来的时候，记者迅速的合上档案本，但是她看记者的剪报确没有被阻拦。

并且记者一下子说出“你是日泰的女儿吧？

”（并没有什么地方暗示女孩的身份）。

3、一次外勤中，星空下，巡山队员和记者聊天，队员提起一个地质学家在这里失踪的事情，记者没搭话，表情却有点复杂。

从记者的反应和表情看，他明显知道这个事情。

如果是真的记者，无论是否知道这个事情，都不应是这种表现。

4、中间有一次抓偷猎，巡山队员给了记者一把手枪，临时让他帮忙控制一个偷猎者，记者拿过枪停顿了一下，下次镜头回到他的时候，他已经很娴熟地控制了犯人。

后来还有一两次记者拿枪的情节，记者都从来不问巡山队该怎么用枪，而是直接拿了。

当然你也可以说是影片没演这个过程而已，……那就算是我意淫吧。

5、最后这处是最直白的证据了：巡山队员缺钱，日泰让队员卖皮子，记者质问日泰说：“卖皮子是犯法的，我一直以为自己是一个好的记者，可这篇报道该怎么写？

”。

日泰回答：我知道你是记者，我们可可西里就是你们记者保护着的呗（这里日泰口中的记者已经指的是警方，当然也是讽刺警方）…接着又马上说：“我可以进监狱…”，这段对话已经很明显，提到了“好的记者、保护、监狱”，其实日泰已经知道尕玉是做什么的了，记者也知道日泰知道了（好绕），只是互相没有说破，大家可以试着把这的“记者”都换成“警察”，就很明白了，同时讽刺意味更浓了。

当然，影片并不是让我们去猜出这些，而是想彻底去掉记者是警察的人设，但是毕竟很难去除干净了。

这样做的原因不明，我猜可能是为了突出公益的主题，而弱化了某些尖刻的东西。

好想知道最原始的版本是什么样子，记者的初衷本来就是去调查巡山队员（而不是去了解非法偷猎）的吧？

这样原来的矛盾和引发的思考可能更加激烈，也可能触动更多的东西。

我曾经在餐桌上见过白面狸。

但是在那顿饭之前，我从来没有听说过白面狸我也没见过活的白面狸。

但是我对这个素未谋面的家伙有一种我在餐桌上从未有过的同情心--一种我从未对鸡腿表现过的情感。

那顿饭之后我才知道白面狸是受保护动物。

我还在餐桌上旁听过一次讨论，一个号称“不吃有灵性动物”的人，和另外一个野味食家讨论猪“算不算是有灵性的动物”。

“灵性”是没有办法界定的，自然谁也说服不了对方。

我们究竟该用何种理由去保护我们之外的那些物种？

为什么人类总是赋予那些所有有价值的动物叵测的命运？

藏羚羊没有很高的食用价值，但它的经济价值同样像诅咒一般让他们不断惨遭毒手以至于到了濒危的地步。

很可能皮草的买家也并不知道这些动物本来的模样。

博物经济学这样解释为什么鲸鱼濒临灭绝而鸡却没有繁衍之忧的问题：原因是人对鸡能拥有可靠的所有权，因此不断帮助他们繁殖，而鲸鱼却不属于任何人，所以避免不了被日本人和挪威人猎杀的命运。

（参见《牛奶可乐经济学》）巡山队长日泰说，盗猎者杀的是“我的藏羚羊”。

所有权的掌握，是我们保护任何物种最无可辩驳的理由。

正是他对所有权的争取，让这个国家意识到了所有权的丧失，最终更大程度的让这个物种得以受到保护。

如果这个世界上所有的物种的所有权都被分配，也许他们都不会灭绝。

正如《骇客帝国》里史密斯说的,人类确实是像病毒：贪婪的蚕食资源，疯狂的毁灭物种。

我们甚至会为了掠夺资源或者物种而杀害彼此.同时人类也像抗体：我们会为了保护自己的资源和物种而牺牲一切。

《可可西里》诞生于2004年10月1日，一个特殊的日子。

话说，美丽寂寥的可可西里安睡在宁静中。

突然，枪声打破宁静，保护站上的巡山队员被盗猎者残杀，鲜血染红戈壁，又一批藏羚羊群惨遭屠戮。

一定要抓到盗猎者！

巡山队长日泰（多布杰）下了死命令，巡山队连夜紧急出发，闯进了正在流血的可可西里。

但是盗猎者如同鬼影般忽然消失在稀薄的空气中，留下的只是成百上千具剥去皮毛的藏羚羊尸骨。

巡山队员在遍布危险的茫茫大戈壁上奋力追踪，终于，盗猎者出现在冰河对岸，队员们不顾一切地冲入湍急的冰河之中。

一场生死搏斗之后，只捕获了一些盗猎分子，狡猾的盗猎头子再次漏网。

风雪中，继续追赶盗猎分子的巡山队员已濒临绝境：车辆抛锚、汽油耗尽、食品短缺、大雪封山，巡山队员不断倒在冷枪之下…连最顽强的藏族汉子也哭喊道：我们走不出去了！

打击盗猎，是巡山队义不容辞的责任；守护家园，是巡山队不可动摇的信仰。

巡山队员顽强地在风雪戈壁中追捕盗猎者，枪声在可可西里的群山中长久地回响——这不只是一次巡山，这是一次撼人心魄的生命历险。

影片根据真实故事改编创作，是陆川执导的第二部作品。

整部影片以新闻记实报道的形式，从一个随队采访记者的角度，讲述了荒凉的无人区，可可西里巡山队员们与疯狂凶残的藏羚羊盗猎分子展开殊死斗争，最终全部牺牲的惨烈故事。

导演陆川为完成此片，率领100多人进入可可西里无人区，苦战120天，将屠杀和保护藏羚羊的情节以纪录片的形式真实且不加修饰地记录下来，通过猎杀藏羚羊和阻止猎杀藏羚羊这个载体，讲述了人在绝境中的生存挣扎和人与自然的相互抗争。

可可西里见证了荒原的转变，代价却是生命的消亡，不论是人还是藏羚羊，都在戈壁的掩映下渐渐淡去，留下的只有缅怀的赞歌与珍惜保护动物的灭绝。

作为一部电影，它走的是纪录片的形式，可它不是真正意义的纪录片，一反常规的戏剧式叙事方法，空前加强了不确定因素的使用，甚至强化到不确定叙事已经成为主导全片的叙事策略。

但看起来又是那么真实，真实地似乎就发生在眼前。

影片《可可西里》讲述了北京来的记者尕玉冒着生命危险跟随巡山队员进入可可西里自然保护区，一同亲历并见证了猖狂的盗猎分子种种血淋淋的罪证的故事。

本片在电影摄像造型上的成就颇高，也获得了当年金马奖的最佳摄影。

甚至有人评价《可可西里》中的每一个镜头都像一幅画一样。

（一）景别在很多影片中，通常是以远景作为开头的，而《可可西里》则以一个近景到特写的推镜头作为开篇，清晰捕捉到了此时强巴正在小憩的样子。

同时，画面中，强巴所处的具体环境并不明显，这里也在开篇吸引观众眼球，引导观众继续往下看。

而在第46秒，出现了六个捕猎者在车外包围强巴的中景镜头，观众可以清楚地看到他们手上的动作——拿着枪，面部的神态——咄咄逼人。

这个中景镜头将观众的注意力集中于人物使观众的注意力集中于人物上半身的行为、动作，再通过与强巴的近景镜头的对比，表现出他们之间的敌对关系和强巴此时所处的敌强我弱、势单力薄的境地，为后来强巴被杀的情节线发展做推动和铺垫。

影片中也多次运用了远景。

例如在偷猎者开着汽车在大荒漠上追逐并猎杀藏羚羊的情节中，在拍摄藏羚羊四散逃离的时候运用了远景。

其一表现了可可西里荒凉无垠的恶劣自然环境，通过对环境的描述增加了画面的真实性。

其二将藏羚羊与这一环境结合起来，以景抒情，更加突出了藏羚羊在这个险恶环境中，面对自然和偷猎者的双重威胁下的孤立无援、弱小无助。

其三也可以使观众更清晰的获得画面信息。

同理，影片中也出现了很多巡山队员在可可西里大荒漠中的远景，表现出人再这一恶劣大环境下的渺小，也为后来很多队员因环境而遭遇劫难的情节起铺垫作用。

特写的运用在影片中也有着至关重要的地位。

特写是具有强迫性的一种景别，特写画面内的形象呈现出突破画框向外扩张的趋势，创造了视觉张力。

在1:40秒，黑暗中，偷猎者举枪猎杀藏羚羊的情节中，出现了藏羚羊被击中后，痛苦得不停挣扎的特写镜头。

这一残忍画面突出并放大了藏羚羊的动作，形成了强烈清晰的视觉形象，给观众以震撼。

配合剪辑，各种景别的综合运用同样可以造成强烈的视觉效果。

在刘栋被流沙吞没这一情节中，创作者不断交替运用了全景、中景、近景、特写。

完整呈现了刘栋从拼命挣扎想要解救自己，再到他越陷越深，最终放弃抵抗，渐渐被流沙吞没的画面，充分突出了刘栋的人物形象和他不断与命运抗争所做的努力，以及人与自然的相互关系和他的面部表情。

最后以一个远景为结尾，再次说明了人在自然环境下的渺小。

（二）拍摄角度在影视作品中，拍摄角度具有：（1）体现空间中的人物位置关系及叙事关系，（2）强化、夸大或缩小原有场景空间的透视关系，（3）表达人物形象，刻画人物性格，表现创作者对被摄主体的态度 的作用。

它包括拍摄方向和拍摄高度两方面。

拍摄方向主要有正面、正侧面、斜侧面、斜侧面、背面等几个主要方向。

在1:52秒，看着藏羚羊被残忍杀害、剥皮，自己却无能为力，创作者选择拍摄强巴的正面特写，观众可以看到强巴完整的面部特征和表情——他被打得遍体鳞伤，由于被捆绑着，他无力拯救藏羚羊甚至是自己的命运，只能以痛苦的眼神静看藏羚羊被残忍肢解，一如他也只能静静等待自己命运的终结。

而在14:42秒，巡山队员没收了帮助偷猎者转运的不法分子的藏羚羊绒，却又只能放走他们，眼睁睁看着他们远去，巡山队员的心里很清楚，他们还会在利益的驱使下，再一次、一次又一次的做着这样的不道德的事情，但他们无力改变。

这里的背面拍摄使背景中的事物成为画面的主要对象，将主体与背景融为一体，而观众不能直接看到他们的面部表情，给观众积极思考和联想的空间，表现了他们对自己无力改变这一现实的无奈。

在拍摄高度的运用上，创作者也独具匠心。

在3:23秒，以记者尕玉为旁白，讲述了1985年以后盗猎者开始大规模屠杀藏羚羊的情况。

在拍摄藏羚羊被杀害的残骸时运用了俯摄，在画面中，体现了藏羚羊所受的威胁和压迫，渲染了压抑的气氛，具有强烈的感情色彩，表现出阴郁、悲伤的情绪和气氛。

另外在15:05秒，巡山队员在不冻泉保护站与阿旺见面以及在17:05秒他们一起合影留念时，采用了仰摄的角度，突出了巡山队作为画面主体，强调了他们的气势，突出、放大了他们的形象，压缩背景，被摄主体也比平时更加挺拔高大，表现出创作者对于巡山队员的敬仰和巡山队员们的崇高形象，以及创作者对他们之间坚不可摧的友谊的敬佩和赞颂。

（三）构图的形式元素和结构成分影视摄像构图是将有关被摄对象的一切因素，包括光线、色彩、线条、影调等造型因素，综合在同一画面之中的过程。

从本质上说，构图是指画面的形式结构，它必须要为主题和内容服务。

构图的首要任务就是要突出主体形象。

（1）光线在0:51秒，偷猎者载着被他们劫持的强巴走在猎杀藏羚羊途中的镜头里，从画面中，我们可以看到，镜头中最强的一道光线直射在强巴的脸上，突出了强巴这一拍摄主体，也美化了强巴的形象，告诉观众强巴与和他处在同一镜头下的偷猎者的不同，即他是正义的。

同理在1:26，在一片黑暗之中，同样是光直射强巴的脸，让强巴成为镜头中光线最亮的一处，再次突出了强巴的正义形象。

在11:59秒，巡山队员驱车出发，决心将偷猎者一网打尽的情节中，车灯射出的强光照亮前方。

这个光象征着巡山队员所带去的希望，他们不惧困难，勇敢地面对未知的险境，这个光引导着观众，营造了气氛，升华了精神，使观众也为他们的伟大精神而动容。

（2）色彩对于一部影片来说，色彩是举足轻重的。

在《可可西里》中，令我最为印象深刻的颜色就是红色。

红色是热烈、冲动、强有力的色彩，它能使肌肉的机能和血液循环加快。

由于红色容易引起注意，所以在影视作品中也被广泛的利用，而本片的标题就是用红色来展现的。

不仅仅是标题，影片中红色充斥着方方面面，例如藏羚羊残骸的血令观众一次又一次触目惊心。

在从14:55秒开始阿旺与巡山队员见面时，明显可以看到阿旺的衣着与其他队员的不同——他的上衣是红色的，这里的红象征着温暖，这体现了在茫茫大漠中，阿旺给长途跋涉的队员们带来的温暖。

而在1:08:44秒，巴丁给尕玉兔子的生肉吃，红色在这里象征着希望，生兔子肉是他们赖以生存的食物，尽管是生的，但能够填饱肚子。

此外在17:40秒，阿旺挥别巡山队员们的大远景镜头，阿旺站在沙漠上，而巡山队员行车在冰面上，这里形成了强烈的视觉反差，也预示着阿旺将和日泰、刘栋等一些在这趟亡命之旅中丧命的巡山队员的做永远的分离，他们从此天各一方。

（3）影调影调是指画面中的影像所表现出的明暗层次关系和明暗关系。

在影视摄像中，影响画面影调的因素主要是光线的强弱和角度的变化。

在1:28秒，一名偷猎者狙击杀死一只藏羚羊的情节中，偷猎者处在暗处，藏羚羊则在亮处。

一方面，体现了偷猎者在暗，藏羚羊在明，藏羚羊无法防备偷猎者的攻击，多数情况下只得束手就擒这一现实。

另一方面，创作者也利用影调塑造被摄物体，更加突出了偷猎者的非正义形象。

而在第20:50秒到22:02秒，巡山队员们搬运被杀害的藏羚羊尸体，为他们埋葬，火化这一情节中，这一过程利用温暖的阳光和熊熊燃烧的火焰，形成了软调，给影片带来了一丝难得的温情，渲染了巡山队员对藏羚羊被杀的悲伤和对偷猎者残忍行径的熊熊怒火，同时映射出巡山队员人性的光辉。

在1:12:57秒，创作者也用暖调来描述两位队员终于走出暴雪，得以延续生命的情节，而紧接着却是尕玉和日泰艰难地在雪中行走的冷调画面，形成了极强的视觉反差，振奋了观众的视觉。

而在巡山队员相处，以及刘栋与女友相处的一些情节中，也多以暖调来呈现，象征着温暖。

（4）结构成分如之前所说，构图的首要任务是突出主体形象。

在18:34秒，巡山队员在行进路上发现了一整片的藏羚羊残骸，而秃鹰正在啄食着尸体上的肉。

镜头将秃鹰作为画面主体，而处于后景的巡山队员显得格外渺小，增加了画面的空间深度和透视感，使画面呈现出多层立体的造型效果，丰富了画面结构，产生强烈的生活真实感，更加突出了面对这一切却无所适从的巡山队员的无力感，体现了他们的势单力薄。

而在1:14:57秒，当尕玉和日泰终于找到了偷猎头目的栖身之地，却被无数偷猎分子举枪包围时，偷猎分子是画面中的前景，突出作为主体的尕玉和日泰，表面上是体现了此时敌我悬殊的情形，但从深层含义中也突出了尕玉和日泰所代表的正义形象的高大以及捕猎者作为非正义形象虽然人数众多却十分渺小，形成强烈对比，使他们之间形成相互关系，加强了画面效果的真实性，推动了之后日泰之死的情节发展。

不知道为什么我对动物 包括大动物小动物都非常喜欢，就连凶猛的老虎狮子都觉得它们很可爱，每次看到偷猎者杀害动物我都非常心疼，在这个世界上人和动物并存，都属于地球的一分子，所有的动物存在既有存在的道理，我们人类说白了也是动物只不过是高级动物而已，有什么权力去伤害地球村都同居者，如果有一天地球只有人类居住，想想该有多么可怕，爱护动物人人有责。