海上传奇

《海上传奇》：在勾勒民族世纪肖像里延续电影传奇…文\三错20100810编剧芦苇说过，如果贾樟柯一直拍《小武》，会是一个成就卓著的导演。

我认可这种说法。

小武这个“手艺人”在跨不过友情的鸿沟、掉进了爱情的陷阱、找不到依靠的亲情之后剩余的无处可逃的尊严，给我的震撼是无可替代的。

然而，小武的故事不可复制，贾樟柯在“故乡三部曲”（《小武》、《站台》和《任逍遥》）里已将自己对故乡和成长的记忆作了深度的挖掘和再造，倘若再拍“小武”必然难以超越《小武》。

贾樟柯必须走出故乡，在北京的世界公园里，在长江三峡的好人里，在二十四城的国营工厂里，在大上海的封尘历史里，才能延续他的电影传奇，铸写更加卓著的成就。

《海上传奇》作为上海世博会的“驻会电影”（导演语），原名为《上海传奇》。

将“上海”换为“海上”，看似是简单的文字游戏，实则是格局的提升，立意更加高远，视野更加宽广，内容更加厚实。

它不仅是关于上海的历史记忆，也是关于整个中华民族的世纪记忆。

记录历史的方式有很多种，每个人都可以选择自己的方式，贾樟柯选用了自己的方式――贾樟柯电影――进行记录。

很多人说，这是一部混乱的纪录片，线索不明，叙事不清，采访人员没有任何联系，等等。

事实上，这是源于对影片表面的解读，倘若我们将打乱的采访人员顺序重新进行排序，不难看到一幅中华民族世纪蓝图的轮廓：民国初年的“长三书寓”（侯孝贤）――杨杏佛被杀案件（杨小佛）――拍摄《小城之春》（韦伟）――解放军进入上海和国民党撤退台湾（王童）――建国初期的全国劳模（黄宝妹）――文化大革命的派系争斗（韦然）――安东尼奥尼的中国之行（朱黔生）――世纪之未的金融浪潮（杨怀定）――新世纪年轻人的自由梦想（韩寒）。

18个采访对象里，除生活成长在上海的大多数外，还有远走台湾、香港的上海人。

我们从王童、侯孝贤、潘迪华等人的对话里，感受到的是港台同胞无法斩断的浓浓乡愁。

贾樟柯向来注重纪录片的叙事策略，《二十四城记》采用纪录片和故事片双片同拍的结构，以访谈对话形式，谱写了一座国营工厂的断代史以及三代“厂花”的人生经历和情感历程，全景式地反映了中国社会城市化进程及其带给普通人的影响和体验。

这种叙事方式在《海上传奇》得到延续，在人物的讲述之中嵌入了许多老电影片断和纪录影像，将世俗的生活常态和民族的历史传奇结合，完成跨越时空的追溯与解读。

同时，那些穿插的影像表达了贾樟柯向电影前辈们的致敬。

片中的老电影有：1958年，谢晋导演的《黄宝妹》；1959年，王冰导演的《战上海》；1964年，谢晋导演的《舞台姐妹》；1972年，米开朗基罗.安东尼奥尼导演的《中国》；1990年，王家卫导演《阿飞正传》；1996年，王童导演的《红柿子》；1998年，侯孝贤导演的《海上花》。

这些电影之外，我觉得缺少了关锦鹏导演的《阮玲玉》。

这是一个小小的遗憾。

阮玲玉是上海历史的一张品牌，是中国历史的一段传奇。

在这部影片里，她的电影传奇、坎坷人生被还原、放大，老上海的精致与优雅在画面里蔓延。

新旧传奇在光影里不断交替延续，那些色彩斑斓的墙纸、蜿蜒曲折的楼梯、破旧片场的布景和林荫路边的梧桐，都承载了一代电影人心中的老上海。

从《小武》至今，贾樟柯在他的电影（五部故事片和三部纪录片）里坚守着艺术家不变的操守和情怀。

《二十四城记》聚焦变迁大时代的小人物，每一个访谈都有不同的历史侧面，诉说着普遍人的成长代价、悲欢离合及爱恨怨痴。

今次的《海上传奇》融入了更多的题旨，简单的影像传达了巨大的信息量。

像贾樟柯所有电影一样，这是一部容易令观众产生不解、误解，而铁杆粉丝却会不断解读的电影，口碑和票房也是照旧地两极分化。

对于这部纪录电影，我很难一次性理解、参透影像信息及其背后的意义，包括赵涛角色的设定，而导演的访谈给我们一把打开交流之门的钥匙：――－这部电影没有普及历史知识的意思，我最主要的就是呈现历史情境中的细节和情感，让我们感受到历史事件外面的变动和对我们每个人的影响。

电影里有一种伤感，从1916年出生的张心漪女士，一直到最后的韩寒说完，你就会发现在中国人80多年的生活里，每个人的个体生活都会受到外部的政X治、运动和战争的深刻影响，到现在还影响着我们。

中国人在历史面前很被动，在大的社会变迁面前很被动。

――上海目前的视觉形象基本就是外滩边的摩登形象，而我想回到日常的空间。

每天坐轮渡往返浦江两岸的人，每天靠轻轨进出市区的莘庄的年轻人，还有住在苏州河沿岸的人看到的城市空间是怎样的，这是我关心的。

就像结尾的那段轻轨，这是上海的城市生活无法评说的一面，轻轨生活很超现实，大家在城市的半空中走，但轻轨上的人都特别疲惫，这个城市所有复杂的感情都混杂了在一起。

我给了电影这样一个模糊的结尾，一个充满可能性的结尾，面对一座伟大的城市，我不可能轻易下一个结论，一个忧伤的城市，或者一个很有未来的城市，一定不是这么单一的。

――上海世博前的变动很快，如果摄影机能够记录下这个改造的空间，很有意思。

所以我叫来赵涛，让她到处走，我当时也不知道她能干什么，就是希望到最后能发展出一个人物来。

这也是长期工作的默契，我很难再去找一个女演员，说我还没想明白，你就走吧，我也不知道让你干什么，别人肯定不干。

等到拍了三次正在大修中的外白渡桥后，赵涛这个角色的定位就清晰了，她代表来自过去或者未来的人们，代表那些没有办法述说自己传奇的人，这个城市何止这18个人，何止我采访的80个人，真正的传奇可能被这些人带走了。

与炫目的特效相比，我更喜欢贾樟柯镜头里一贯的真实感和自然性。

东方明珠、金融中心这些光鲜的上海标志性建筑作为背景出现，镜头里多是上海市井的断垣残壁、粗瓦砾石的“原生态”，以及城铁里疲惫困乏的“众生相”。

在陈丹青讲完上海瘪三打架后，镜头转向小街里光着上身的小男童，他竖眉瞪眼亮出身段，叫嚣“有谁来打架”，那份可爱的嚣张极具神采。

镜头推进到市井街坊，老人们打麻将消遣时光，其中一个大娘乐呵呵地对着镜头说“来，进来拍进来拍”。

镜头前王童沉浸于往事的回忆，现场突然响起手机铃声，他环顾四周问“谁的手机响了”。

这些段落，令人过目难忘。

贾樟柯，一位70后的青年导演，他认为几乎所有中国近现代史上重要的人物，都和上海发生过关系。

想拍上海他计划已久，2010年用自己的电影风格拍摄了《海上传奇》。

贾导非上海人，他让18位受访的上海人来描述他们的亲身经历，他们的生活和记忆的时代。

受访对象包含了多方面的人士。

有迁居上海的也有土生土长的，有名门之后也有劳模，有作家也有赛车手。

老、中、轻三代人。

通过贾导的镜头和18位受访者的述说，我们感受到全方位、别样的上海，不仅仅是那外国人留下的——外滩。

陈丹青、黄宝妹、朱黔生--不同的述说者用用他们的语言方式怀旧，畅讲那霓虹灯闪耀下的海上传奇故事。

贾樟柯更关心的是在抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。

当他面对他的人物，听他们不动声色地讲述惊心动魄的往事时，贾樟柯用摄影机展现给观者的是那始终闪烁在这些讲述者目光中的自由梦。

片中还出现了娄烨《苏州河》、王家卫《阿飞正传》、谢晋《舞台姐妹》等电影片段，折射上海前世今生的时光流逝，令人唏嘘。

镜头语言的单一考量的是导演对电影文本的把控，在《海上传奇》长镜头、原生态的拍摄手法，贾樟柯再一次显示了他的天赋与功底。

《二十四城记》的时候，许多人读出了贾樟柯的变动，至于是为老厂子立碑纪念还是替房地产商拍手吆喝，那些只是八卦谈资。

然而在一位朋友看来，由于富士康跳楼事件的出现，贾樟柯所关注的工人阶级与工厂的消逝早已被丢进了滚滚时代的垃圾堆里，好比那一大片待拆迁或者已经空无人烟的废墟。

在《海上传奇》里，贾樟柯依然没有忘记工人阶级，采访不同讲述人和中间的串场部分非常地道，典型贾樟柯纪录片拍法。

摄影机迟缓又流畅地在都市里穿越和游荡，时而像疲惫睁开的眼睛，一开一合；时而像随波逐流的海浪，一起一落。

一些深爱上海的人可能会无法忍受贾樟柯把讲述以外的重心放在了工地上，法租界精华什么的完全不见踪影。

其实真的很好解释，这些才是导演熟悉的东西，对上海而言，贾樟柯依然是个外来者，他也清醒认识到这一点。

在赫尔佐格等人的纪录片里，导演会跑到镜头前充当讲述者，他们有过调查、实地考察甚至参与其中，所以他需要发言，跟观众形成直接对话。

可贾樟柯避开了这一点（还避开了真正的外来者和舶来品），他引用和采用的完全是别人的东西和看法，只有认识到“借力用力”这一点，我们才能更好地理解这部《海上传奇》。

《苏州河》、《红柿子》、《海上花》、《黄宝妹》、《中国》、《舞台姐妹》、《小城之春》、《阿飞正传》……，在十几位受访人当中，至少有一大半的篇幅提及电影，有些人物跟上海关系不大，只有一段短暂时光和片刻记忆，那贾樟柯耗费如此多的素材去收集这一切，他是无法讲出自己的心声？

也许是这样，也许他真的不懂，所以他也透过片名说“我希望我能知道”（I Wish I Knew）。

没有什么比这种电影的串联来得更感怀的事情了，如果你不了解中国又想通过电影去理解中国，那么从上世纪50年代到80年代的谢晋作品随便拿。

西方观众可能通过安东尼奥尼的电影了解了一个特定的时代，再后来是侯孝贤的清末寓所和王家卫的怀旧与暧昧，与杨德昌耗尽一生去表现的台北相比，由于中国的政治烟雾和文化损伤，不止是上海，其他城市的映像志完全是缺失的状态。

贾樟柯敏感意识到了这一点，他发现无论是中国还是上海，它一直处于一种无法停息下来的变动迁移（change）当中，所以电影的开头是轮渡的出发靠岸，结尾是电梯的上上下下，即便是中间的台北香港，他一样把表现重心放在了摆渡的过程，那些稍有片刻安宁的普通人们，脸上有着近乎一样的神情。

表现及上海的河道和港口，那还是外来工人与普通人。

进入腹地，那几乎是老人的世界，搓麻将的天堂和煮茶时光。

贾樟柯略去了那些洋气潮流、打扮光鲜的现代年轻人，也许他是觉得他们代表不了上海，没有与之符合的历史厚重。

与这些活跃在城市当中的人物相比，他更关心建筑，到处开挖的马路、敲砸不停的楼房。

人与建筑是一种依赖关系，如果这个社会发生变化了，那么广义上的建筑都会被推倒重建。

《海上传奇》的讲述收于光怪陆离的世博园，它还尚未成型。

象征财富的杨百万和预示自由的韩寒成了当下上海的关键词，当林强的电子乐响起那刻，一个外来务工的年轻人在尽情舞动，宣泄青春的激情与热量。

电影里的赵涛处于失语状态，几番欲言又止，四处游走，她和上海这座城市是观看者与观看对象的关系。

不仅如此，她还看电影，借助电影载体来拓宽空间和增加维度。

无论是看颜色还是选择方向，中国近现代史的悲剧就是不人道的倾轧、算计和攻击，不给对方活路，所有人都必须成为“一只耳”，只入不出。

贾樟柯选择了立场对立的讲述人和漂泊远走的上海人，供观众去收听和观看，他自己都忘了站在哪一边。

在贾樟柯的远眺目光中，城市的上空总是笼罩着一层薄雾，看不到远方与尽头。

上海不是中国城市的唯一活体标本，与它相关的母体更为有趣，它的一些支脉去了台北和香港，在那里落地生根又垂死老去。

但愿我能懂，但愿你们都能懂。

【北京青年报】■片名：《海上传奇》■导演：贾樟柯■演员：赵涛、林强、韩寒■上映日期：2010年7月2日（中国）■读家：木卫二■推荐指数：★★★★★☆■一句话点评：也许你可以说贾樟柯是基本放弃了当下，多数讲述完全放在了改革开放前，但谁敢拍胸脯说，他知道中国的当下？

PS.觉人、老吴、仁直等人对本文亦有贡献

http://www.eeo.com.cn/Business_lifes/dianying/2010/07/06/174664.shtml“我实在看不下去了，就和他杠上了，问他为什么非要拍那些最落后的东西，我们有很多很好的地方他都不拍。

”《海上传奇》进行到一半的时候，一个中年男子出镜了。

他叫朱黔生，1972年安东尼奥尼拍摄《中国》的上海部分时候，他是陪同。

某种意义上来说，这部以上海为主角的贾式纪录片，隐隐也可以看到安东尼奥尼的影子，湖水一般墨绿的色调，并没有那么多的大上海式的辉煌和繁华，更多则是被高楼夹击的石库门，小巷里做生活的老百姓，黄浦江上来往的驳船，还有被推土机轰鸣声笼罩的老城。

不知贾樟柯潜意识里，是否以安东尼奥尼自况。

以陈丹青开始，以韩寒结束，一共18个访谈对象。

赵涛经常会出现，像幽灵一样走来走去，或者抽烟，或者淋雨。

还有另外一个会被人忽视的幽灵一般的存在，是林强。

这个突然不再唱歌也不再演戏的人，给贾樟柯的这部纪录片做了音乐和声效，还相当难得地出镜，导引人们去台湾寻找上海飘散出去的人与事。

不得不说，赵涛的出现很难说是加分，很多时候只能让人困惑，毕竟上海不是三峡，传奇和好人无关。

据说原本采访了80个人，最终选定的是这18个。

阵容堪称强大，曾国藩曾外孙女张心漪、杨杏佛之子杨小佛、杜月笙之女杜美如……一路下来一直到杨百万、韩寒。

他们生活和记忆的时代，是开埠之后一直到1949年5月解放之前，那个“冒险家乐园”的上海，到现在这个世博会的上海。

老人们俯仰之间已为陈迹的过往，写成文字可以填充那些钩沉历史密辛的杂志，但在大银幕上看他们诉说，感觉是不一样的。

生离死别、颠沛离散、上流生活，乃至于老克拉，这些词一旦附着到肉身之上，效果很强烈。

真实是世界上最大的Drama Queen，人们想象出来的奇情，无论多么诡异，和现实一比较，马上就现出狗血。

贾樟柯的上一部半纪录片《24城记》，就是最合适的例子。

饶是陈冲和吕丽萍这样骨灰级别的演技，放到那个坐在公共汽车上讲自己故事的阿姨旁边，立刻就显出了“演”这个字来，神光立时被褪尽。

《海上传奇》最大的力量，恐怕就来自于真实。

潘迪华一直带着笑容讲述自己如何去到香港，母亲离开父亲，如何“跑单帮”养活自己，语气也一直和缓，神情如舞台上一般妩媚。

但说着说着，泪水就流过依然有笑容的脸，她背过身，说“停一下”。

如果光是坐在一个地方接受访谈，那恐怕也没有什么去电影院里看的必要。

贾樟柯的团队为每个接受访谈的人都精心选择了空间，遍及两岸三地。

拍了《海上花》的侯孝贤，坐在台湾的平溪线小火车上，十足是回到了《南国，再见南国》。

演过费穆《小城之春》的女演员韦伟，现在生活在香港，坐在一间老理发室里讲当年拍摄的事情。

当年谢晋为她拍过纪录片的全国劳模黄宝妹，一时是在兰心大剧院，一时则去了已经废弃的车间。

尘封的胶片，恐怕要算是附送的惊喜。

可以看到一段1999年的苏州河影像，那来自于娄烨的《苏州河》。

不过仅仅10年过去，居然岸边和桥上的景象就已经不一样了。

不过，能吸引更多人的可能是白衣飘飘的韩寒，虽然他跑动的镜头拍得有些偶像剧嫌疑，还踏着传统意义上的青春节拍。

听他说话，说的是现在。

他和看上去像是90后，在世博工地上热舞的民工，跟那些老人之间，除了共同与“上海”这个词相关之外，其他的共同点，居然好像也没有了。

还是值得一看滴

比起《公共场所》《东》和《无用》这样“过于高端”的纪录片来，《海上传奇》显然是贾樟柯放下身段的一次有益尝试，虚泛的情绪总没有真金白银的故事来得实惠，而且，演技再好也抵不过生命的真实体验，所以，这次《海上传奇》完全摒弃了《24城记》式的伪纪录片架构，采取了“寻访＋口述历史”的形式，返朴却已归真。

《海上传奇》一共采访了十八位口述历史者，他们把自己的亲身经历缱绻在上海这个城市的变迁中，虽无金戈铁马，其情其景早已杀入观者的内心。

刘小枫先生说：“当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时，当我们的生活想象遭到挫伤时，叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我。

”【1】所以，听故事乃是人类最直接的生命需要，若没有故事分享，人生何以为继？

当《海上传奇》在银幕上依次展现十八个“他者”的故事，映衬的却是观者自身的生存境遇。

电影，无非是打通戏里戏外的生命感受，看着别人生命的起承转合，总会落下一串观者自己的唏嘘。

上海是一座饱经风霜的城市，当杨杏佛、杜月笙们的后人对着镜头讲述当年十里洋场的光怪陆离时，那种异质感无疑是奇妙的。

时间是最奇妙的魔术师，岁月荏苒，物不是人也非，上海神奇的过往几乎让人如堕云雾，看着前辈们对当年城市的描述，今非昔比，大江大海。

上海不仅是上海人（户籍制度意义上的）的上海，更是所有中国人的上海。

当年无数同胞经由上海四散而去，这便有了贾樟柯遍及港台的追访：王童关于《红柿子》的回忆被不期而至的手机铃声打断，这一情节被贾导神来之笔般的保留在了胶片里；而已近耄耋之年的潘迪华坐在那里，比《阿飞正传》中更加风情万种。

上海这一个世纪的沧桑，饱蘸了中华民族的乡愁。

贾樟柯对其他影片素材的使用也很令人称道，《黄宝妹》《战上海》《苏州河》乃至安东尼奥尼的《中国》都巧妙的勾勒出上海曾经的身影，这甚至有了某种昆汀式向老电影致敬的风味；而杨百万的股市沉浮与韩寒暴富后买车的经历印证了当下上海的高歌猛进（不过韩寒这个段子他已在各类媒体上兜售过多次，几与《鲁豫有约》里一字未改），再加上不可忽视的那段民工跳街舞的华彩段落，新世纪的上海与十里洋场的上海便有了耐人寻味的比照。

贾导的御用演员赵涛在片中不发一言，用行动线索贯穿全片，不过我觉得，朋友们在观影时还是把她友好的忽略吧。

“讲个人命运的叙事，是原初的伦理学。

”【2】我们怎样才会对一座城市发自内心的搅动真情呢？

（而不是“城市让生活更美好”式的空洞无物）我想，我们只有把她伦理化，把与这座城市有关的人的个人命运呈现出来，让城市变成有故事的人活在你的眼前。

然后，看着她的悲欢喜怒聚散离合……作为一位外来者（户籍制度意义上的），贾樟柯的镜头里呈现出了比上海本土导演更加立体、丰富、妩媚动人的一个上海——这才是海派电影的生命力所在，解放前上海电影的繁荣，本就基于海纳百川的人才吸纳。

《海上传奇》悄然完成了对上海现代史的一次影像书写，迥异于教条历史的气质让观者心旷神怡（据说系列电视纪录片也在制作中，期待之）。

这伦理的上海，才是有历史的上海，才是可爱又可欲的上海。

才是我们的上海。

【1】【2】《沉重的肉身》，华夏出版社2007，引言p.3、6（刊载于《电影故事》2010年第12期）

同样是外乡人看上海，香港人王家卫通过《花样年华》勾勒出一个如旗袍包裹下的欲望躯体的曼妙曲线，台湾人侯孝贤在《海上花》中感喟的是在逝水年华中渐渐远去的花团锦簇，而山西人贾樟柯的纪录片《海上传奇》带给我们的则是无法共鸣的浮光掠影。

这是一片叙事的残垣断壁，茫然地行走在瓦砾之间，我感觉很无奈。

《海上传奇》让我想起了前不久刚刚结束的美剧《迷失》，纷繁的线索和讲述力图建造一个游刃于历史、现实与未来之间的叙事迷宫，但随着碎片式浮生的叠加和放大，原本应该清晰的逻辑动机和情感线索逐渐被湮没，观众可以产生记忆的只是其中灵光闪现的桥段式讲述，但却无法将它们统一在影片的主旨之下。

《海上传奇》有点像浮沙上的城堡，不用说风吹浪打，可能一个手指头就可以让它轰然倒地，留下的只是一地的散乱素材，当然这一地的散沙之间也有耀眼之处，如老照片中微笑赴死的英俊面孔，简陋的舞会上老克腊穿越感十足的自我陶醉，都会让人感受到影像背后的无奈沧桑。

另外影片中最有价值的讲述是有关国共关系和文革的历史风云，韦然平静地回顾着母亲上官云珠被逼致死的经过，这样的讲述他应该已经经历了很多次，淡然的表情与血腥的真相形成锋利的对比，这样的内容能够在内地的大银幕上出现，已经善莫大焉了。

但是作为一部纪录片，做到以上这些是否就足够了呢？

纪录片最大的价值在于用自己的眼睛去探索世界和发现真相，但是在《海上传奇》中，我看不到贾樟柯的视线，他在这里只是一个倾听者和筛选者，全片的构架是无主旨无技法的罗列。

用18个人的经历涵盖掉上海六七十年的风雨沧桑，这一点都不难，关键是你要引导观众通过历史去触摸到什么，作为一个导演你到底有没有一个统领这些素材的思想脉络和感情支点，每段讲述之间有没有内在的情感互动和逻辑推动，反正在这两小时时间内，我是看不到这些的。

这就好像是贾樟柯组建了一支由各自为战的11名前锋组成的足球队，也许这些明星前锋个人能力很突出，但却不可能形成摧城拔寨的合力。

把陈丹青和韩寒作为一条项链的头尾抻起来，我看到的只是散乱的大珠小珠落玉盘。

尽管贾樟柯在采访时用了变焦摇移和人物镜像等技术手段，但在本质上，《海上传奇》还是一部电视访谈集锦而已，甚至在深度上连电视访谈都不如，我走不进任何一个讲述者的心里。

赵涛这个行走者的设计可以算做是贾樟柯为了强化影片电影质感而做的努力，但这成为《海上传奇》最可笑的部分。

自始至终的幽怨表情配合着假大空的空镜，让赵涛看起来很像是电视旅游节目中无话可说的蹩脚的外景主持人，我实在不知道该调用什么样的情绪来配合她的反复而单一的出现，况且她的气质距离上海这个城市实在是太遥远了。

也许上海土著会通过那些精致的画面中熟悉的景物得到些许兴奋感，而某些高端观众则可能从影片的色调、剪辑上通过过度解读的方式去获取意淫中的快感，但我觉得这都与影片本身无关的。

另外，《海上传奇》中对《小城之春》、《战上海》、《海上花》等几部老电影的缅怀式再现，让影片带有了点文艺青年般的纯真和可爱，从现场观看的效果来看，反而是这些段落带给观众更大的趣味和共鸣，贾樟柯有没有想到这到底是为什么呢？

《海上传奇》很容易让人想起贾樟柯之前的作品《二十四城记》，尽管《二十四城记》的伪纪录片风格招致了诸多的非议，但同为用个体回忆来构建历史进程的模式，我更喜欢《二十四城记》，因为贾樟柯在这里对素材有掌控力，大时代背景下个人命运的被裹胁这一命题被逐步深入地被论证和体现着。

而这样的掌控力在《海上传奇》中我看不到，对历史的回顾只有在被现实关照的前提下才有意义，但贾樟柯并没有在《海上传奇》中提供相应的思想出路，拍这样的城市人文史，他并没有做好准备。

虽然性命不能一直见柏邦妮昨天下午看了《海上传奇》。

很好看，整个过程很愉快。

但是结尾的时候有一种不满足感，觉得不够。

就欠一击，希望有重重一下迎面击来。

我回来写了一两句话：“……以往贾樟柯电影里有一种直见性命的东西，粗粝的东西，如今没有了。

当然，性命这东西，也不能一直见。

”《海上传奇》是写上海。

为什么我说写，不是拍？

贾樟柯有很强的文学性，他的电影思维里有一重脉络是文学的。

他的文学修养很深厚。

《海上传奇》特别像一篇散文。

历史是集体性的记忆。

既然我们过往所读到的集体性记忆是那么的不可靠，现在，不如来听听众多“个体性”的记忆是什么样子的。

英文名字讲得很清楚：I WISH I KNEW。

从这个层面上来讲，很珍贵。

和《三峡好人》一样，也是和时间争夺。

有人问我：这些人讲了什么？

其实讲了什么不重要。

重要的是他们还活着，坐在那里，讲了起来。

你看看他们的状态，他们的笑容，还带着海上余味。

他们被这个城市所钟爱，所伤，所驱逐，所裹挟。

雨丝风片都珍贵，因为以后将不再有。

有些人不讲生命中的大事件，讲小细节，比如谈恋爱，非常好。

我86年的妹妹在一旁看，说：“和我们现在一样”。

非常好。

老太太富贵荣华，年纪老迈但是眼睛像鸽子一样圆小而黑润，讲到过往的恋爱故事，神态非常温柔。

《海上传奇》的影像很精彩，余力为很厉害。

余力为那种随机捕捉，表述无遗的本事很厉害。

他的影像是有气质的，有一种独特的漂浮感，游离感。

和时间上有距离，和情感上也有距离。

他的影像是一条河，滔滔不绝。

镜头里的人，没有一张矫情的脸，一个矫情的表情。

都自然，不设防备，生动。

闲散斯文喝茶的人们。

在舞厅里盛装而隆重跳舞的老人们，伴着西洋老曲，他还能唱出来，一些些。

码头上一阵雨来，工人们散去了，他们嘻嘻哈哈，特别生动那一段。

弄堂里的面孔，地铁站的面孔。

当下上海人的面孔。

为当下的人造像。

我不懂为什么总有人讲贾樟柯的电影影像很粗糙，很低劣。

他过去的很多电影，影像很粗粝，很简陋，但是并不低劣。

贾樟柯对影像的感觉和掌控是天才级别的。

时尚顶级之美是“丑陋之美”，而并非“漂亮之美”。

《海上传奇》的美是精致之美，悦目之美。

我为此感到有一些遗憾。

《海上传奇》里的第一个人物是陈丹青先生。

08年末，我和绿妖一起访问先生。

他谈起上海，过去有五种人不再有了。

一种是洋人和买办。

一种是流氓。

一种是工人阶级。

一种是资产阶级的小姐和少爷。

一种是读书人。

贾樟柯的《海上传奇》里出现了各种人物：有钱人的后代，政治家的后代，大流氓的后代，电影明星的后代。

革命者的后代。

劳模。

导演。

流落到台湾和香港的人。

洋人和买办，因为操作起来太困难，电影里不太容易有。

但我觉得读书人应该可以有，而且必须有。

上海的读书人，这是一条长名单。

我不单单是说上海的作家。

讲得文气一点，就是公共知识分子。

一个时代有两个脉络，一个是权力的脉络，一个是精神的脉络。

《海上传奇》的脉络是时间的脉络。

做得很精细，就像贾樟柯的剧本一样，非常细致。

他在历史，心理和地理三重空间之间，自由如意的切换。

我记得有一个转场特别漂亮，王童（一个台湾导演，在电影里还原了从上海逃往台湾的回忆）电影里，一群小孩掀开卡车蓬布，看见翠绿的台湾山林，正新鲜好奇。

反打过来，火车在行驶，火车中的人是侯孝贤。

就这样，空间转换了，时间的脉络也在行进。

从台湾又转回上海，转得也很漂亮，我记不清楚了。

时间的脉络是清晰的。

但是我想看到时间下面的东西。

权力的脉络，精神的脉络。

如果说权力的脉络不能写，我想看见“不能写”的感觉。

如果说精神的脉络断掉了，我想看见“断掉了”的感觉。

以及，断掉之前，是什么样貌？

断掉之后，是什么样貌？

这种东西没有做出来。

好几段访谈里，尤其是访问在台湾和香港的人，他们说到49年前后的经历，用词特别谨慎小心，几乎是一字一句的讲。

他们在过滤，在屏蔽一些词汇，换成更安全，更中性的词汇。

所以他们讲得很涩，很艰难。

非常好，这种试图要讲，又不敢全讲的艰涩，非常好。

是的，我希望在这部电影里多一些这种“艰涩”，少一些流畅。

因为艰涩中，我们能看到“试图”。

其实整部电影就是一个“试图”。

这个“试图”，是一个动势，有动力，也有阻力。

阻力就是我们的当下。

动势其实比动力好。

写一个城市，应该有其他的映照。

电影里有台湾，有香港。

北京缺席。

陈丹青先生说，如今的北京就是当年的上海。

北京为什么缺席，我们都知道。

贾樟柯说，每一个导演，除了处女作，都要面对上一部作品。

我明白他的意思。

总是要失去一些观众的。

如果一直不变，重复上一部作品，有些观众会离开你。

如果改变了，背离了上一部作品，有些观众也会离开你。

贾樟柯曾经写自己的生命体验，写得非常好。

然后终于，他得去写其他人的生命体验了。

就像侯孝贤去拍《海上花》。

贾樟柯离开汾阳，写了北京，写了三峡，然后写上海。

自己的生命体验就像是血肉和骨髓，别人的是一层皮，一副躯壳。

如何调动自己的生命体验，进入别人的生命里？

这是一个很难的题目。

《海上传奇》回答得不算太好。

但是他必须离开，必须尝试，必须去问，去回答。

以及，我很喜欢赵涛，但是在这部电影里，她的出现没有必要。

《三峡好人》里，她的寻找是一条线索，在《海上传奇》里，是一个标签。

我曾经深深的被贾樟柯电影里的东西所打动。

那种直见性命的东西。

是的，虽然性命不能一直见，但也不要一直不见。

朋友给我推荐了几次，说挺不错的，我耐不住看了看，又比较了一下其他评价，我只能说，确实不喜欢这种风格

访谈第一个点是文革,回看一个世纪的颠沛流离,乱世浮声,记忆支离破碎,影象疏离分裂,电子舞曲中自信舞动的新一代民工,面上浮土,世博园看去超现实,韩寒谈买车,买来买去，还是出租。

杜月笙的祖宗生根，可后代却漂去远方。

现今一切全拆去，海市蜃楼一片，雾茫茫，孤魂野鬼或许再聚，黑白拼贴彩色。

人浮于世，电梯浮沉，年轻女群众演员一脸焦虑，戏浮了，有点虚。

老人们实在自然，青春短暂，开片情绪真浓，文革是一个点，陈丹青谈没太有情绪，韦韦谈在克制，看不出失魂落魄，旧上海够浮华，新上海重头再来，桥上新郎新娘，也是白衣女子黑衣男人。

感觉下一部影片会开始深入。

影象语言都很直白，虽然走神，还是有些印象。

这种叙述很容易走神。

看灰色城市中高架桥，想起小时候，书不多，有本版画书看来看去，照着画一画，不少画都是描绘新世纪四个现代化图景和繁忙工地，高架桥层叠盘绕。

我不带任何热情地想，四个现代化一定很好，我头脑里有图画，自己比妈妈要健壮挺拔，已经结婚，结婚对我只是个身份概念，和男人这个概念没有丝毫牵扯，我会穿着藏蓝套装，有一份工作，带两个孩子。

21世纪还没开始，我已经看到了高架桥，偶尔我能想起小时候的想象，一点感觉没有，想起来有点怪，四个现代化那么快实现，身处其中原来是这样的感觉，99年沙尘暴好强，我满脸浮土。

水泥质感疏离分裂，玻璃幕墙隔绝自闭,我以为那个时候我该结婚成为妈妈，到了曾经想象的时间里，却浑然不觉年华已逝，还是个学生，一切仿佛还都遥远，现在回看，奇怪怎么昏昏噩噩过来的。

有人把贾樟柯的上一部纪录片《二十四城记》和《海上传奇》相比较，贬前者的“真假混合”的叙事手法而赞这部电影的真实拍摄。

在我看来，作为电影，两者都是好的；作为纪录片，只要没有絮絮叨叨的旁白硬把镜头编成一个故事（如《最后的狮王》 The last lion），也是好的，至于纪录片的伦理和导演视角的悖论在哪里，我不想讨论。

我喜欢贾樟柯的一点就是无论他的观点多么鲜明，观众总得通过他的镜头和叙事去找背后的东西，而镜头前的东西永远是干净的，冷硬的，不拖泥带水的。

中国内地现在的导演中，只有他和顾长卫的电影语言如此，这也是我最喜欢的一种表达风格。

片子总是阴郁的，镜头中甚至只有灰度，没有色彩。

灰蒙蒙的天，灰蒙蒙的建筑，灰蒙蒙的电线。

上海与香港，这两座在中国近代史上占有重要地位的双生花，在贾樟柯的镜头中水波粼粼，锈迹斑斑。

这些锈迹就像那些仿佛是从历史后面走出来的人物一样，随着他们沙哑的发音和破旧留声机般的歌声，将发黄的历史推到了幕前。

张原孙的英文舞曲，潘迪华的《永远的微笑》，还有许冠杰的《浪子心声》。

浓烈的历史潮水一波又一波刺激着人的心灵，那些不同立场、不同家世、不同教育的人，黑道的，国民党的，大民族资本家的，为新中国而牺牲的，为文革为牺牲的，为民主精神而牺牲的，每一个故事都掀开这座海上迷城的一角，却看不清这帷幕后面隐藏的是什么。

这些故事看起来如散珠一般没有联系，但这些发生在大历史下的个人家庭的悲欢离合，却是串起近代上海的重要线索。

我们很庆幸这座传奇之城还活着，不仅建筑活着，语言活着，人也还活着。

从老上海人到新上海人，从狭窄的苏州河水道到堂皇的世博园，这座城市背后的影子还在，根基还在。