小说家的电影

作为洪常秀的第27部长片，《小说家的电影》在今年斩获了第72届柏林国际电影节的评审团大奖。

这也是2020年以来洪常秀第三次摘得柏林国际电影节的奖项。

片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。

后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。

《小说家的电影》国际版海报。

《小说家的电影》最受人关注、也最明显的，无疑是洪常秀对金敏喜的热烈表白。

实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。

性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。

在本文作者看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。

更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。

虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。

而尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。

正如评论家大卫·罗尼所说的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。

《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

撰文丨雁城小说家的电影？

洪常秀的电影！

在和电影相关的众多标签中，《小说家的电影》首先肯定是“洪常秀的电影”。

影片的拍摄手法、风格，再到“永恒的缪斯”金敏喜的出镜，都是非常鲜明的作者电影的元素。

它们都能让观看这部电影的观众——其中多是洪常秀作品的拥趸——感到足够熟悉。

比如，长镜头。

作为著名长镜头爱好者洪常秀，他的《猪堕井的那天》的平均镜头长度为25秒、《江原道之力》（1998）为40.1秒、《处女心经》为52.6秒。

这部《小说家的电影》仍然以漫长的镜头构成，在场景和场景之间稳定地切换，同时也稳定地为观众们输出熟悉的催眠效果。

电影《小说家的电影》剧照。

又比如，场面调度。

洪常秀以拍“酒桌桥段”出名。

而比起用剪辑或动态镜头来表现对话中的群像，他更喜欢借由电影调度，在静止的长镜头中展示细节。

在这部电影里，我们就能看见如大卫·波德卫尔在Figures Traced in Light: On Cinematic Staging中观察到的那种经典的“洪氏”手法：“在洪常秀的酒桌局里，导演用微小的眼神、手势和动作变化赋予静止镜头以戏剧变化。

当我们等待角色的反应时，我们能感到悬念；当新的信息点出现在画内时，我们又会被惊喜。

同时我们能感受到重点的渐变：一个画面中的次要元素在某些时刻可能会加强或者取代原本的主要的动作。

”在《小说家的电影》中，四人公园对话的末尾，一直未参加对话的导演妻子逐渐表现出不耐烦，突然终结了对话——她瞬间就从次要元素浮升为关键角色。

另一个例子是在餐厅，当女演员走出店门和小女孩互动，小说家留在座位上。

镜头仍然保持静止，注视着窗里窗外的人，但人物行动增加了纵深、拓展了空间。

类似的技法贯穿全片。

这种对作者性构成要素的枚举当然可以一直进行下去。

然而，比起罗列共性，这样的问题会更引起我的兴趣：《小说家的电影》和以往的洪常秀电影到底有什么不同？

除了更加大张旗鼓地“秀恩爱”之外，它仅仅是创作者的自我重复吗？

电影《小说家的电影》剧照。

回答这个问题，要从“小说家”这个角色开始说起。

片如其名，《小说家的电影》围绕着“小说家”展开：中年女小说家李俊熙在公园散步时偶遇女演员（金敏喜 饰）。

后来自认创作陷入瓶颈的她，对于女演员表示了近乎于爱慕的兴趣，并几乎是当即邀请对方和自己共同创作电影短片。

隐没了短片摄制的过程，影片在结尾直接展示了短片的片段，而这也是大多数观众对这部电影印象最深的部分：女演员在公园中手捧一束野花，自称“新娘”，并和镜头外朦胧的男声（应该是女演员在现实中的丈夫）互道“我爱你”。

下一帧，画面由黑白转为彩色。

镜头赋予了那束野花色彩，也将流转于金敏喜脸上的光彩记录其中。

在很多转述，包括上文的叙述中，我们都会倾向于把“女演员”和“金敏喜”这两个指称混用。

因为在这部电影中，金敏喜就无限贴近于她饰演的女演员一角。

而上述的彩色镜头里，隐身于画外、声音模糊且身份为“丈夫”的男性形象，无疑和导演洪常秀本人的存在叠映得严丝合缝。

自2015年的《这时对，那时错》开始，两人已在7年间合作8部电影。

“婚外情”的传言也早在影迷圈中街知巷闻。

基于这人人皆知的“场外因素”，洪常秀以超越常规作者电影中的作者的存在感，存在于《小说家的电影》中。

电影《这时对，那时错》剧照。

在主体性之外，女小说家几乎就直白地以洪常秀的分身而存在。

在拉面店里，小说家就直接表白：“因为你很漂亮。

”——一如洪的前作《引见》里，也有类似直接的对金敏喜外貌的溢美之词。

很多人也都注意到这部平淡如水的电影里特别不寻常的一幕：当女演员暂时离开座位，小说家偷偷吃了一口对方碗里的饭。

影片没有为这一越界而奇诡的行为多加解释。

观众似乎只能把其解释为一种带有冒犯意味的偏执的爱。

小说家的视角很多时候就直接等同于洪常秀的视角，这不仅表现在结尾短片节选中洪常秀的画外现身，也表现在小说家和女演员相逢之前：高楼上，小说家用望远镜看向公园，似乎有女演员的身影一闪而过。

这个长焦推进镜头在本片中首次统一了小说家、导演和观众的凝视，也进一步使小说家成为了洪常秀的“观念的容器”。

从这个角度来说，我们可以得出这样的小结论：《小说家的电影》的独异性——如果存在的话——并不在于它显而易见地使用了双女主配置。

实际上，由于小说家和导演的同位关系，观众很难认为这部电影真的在探讨女性的同性关系，或者female authorship（女性作者身份）。

同样，由于片尾展示的短片片段根本就出自“丈夫”洪常秀之手——实际上洪兼任了整部电影的摄影师——“小说家的电影”实际上只是“电影导演的电影”，因此也不大涉及小说与电影的媒介交互性。

要发掘这部电影的内核，还得接着往下挖掘，看洪常秀在这观念的容器之内，注入了什么。

电影：生活的寓言与预言确定了代入和指涉关系，我们能更明确地把《小说家的电影》看成洪常秀的自白。

关于什么的自白？

最受人关注、也最明显的，无疑是他对金敏喜的热烈表白，但且让我们把这个热门话题往后放一放。

在我看来，《小说家的电影》的核心角色比起“爱人”，其实更是“创作者”。

更进一步地说，影片探讨的主要话题之一，就是生活与创作的关联。

电影《小说家的电影》剧照。

虽然洪常秀的电影往往都围绕着百无一用的知识分子展开，但《小说家的电影》中持有创作者身份的角色的出现密度之高，在其作品序列中仍然可称罕见。

而且，这些创作者几乎都有一种共性，就是陷入了某种创作上的困窘：小说家坦陈自己有创作瓶颈，女演员则仿佛因为某种难言之隐很久不曾演戏；片头，同为写作者的书店老板称自己放弃了写作：“我不写了，以后也应该不再写了”；书店的员工曾是戏剧演员，现在不再演戏而开始学习手语。

巧的是，去年的日影《驾驶我的车》里，也有关于戏剧和手语的探讨。

在这个日渐失语、沟通失当的时代，东亚电影人好像不约而同地把手语作为乌托邦的浪漫想象。

电影《小说家的电影》剧照。

说来有趣，这些角色中，只有两个创作者——恰好又都是男性——在现阶段表现出对于创作的相对笃定：男导演表示“以前在创作上很偏执，现在好多了”，同时他的作品被自己的妻子盛赞为“好多了，清晰多了”（“清晰”在这里很难不认为是洪常秀的春秋笔法）；而男诗人把喝酒当作灵感的延迟剂。

不过，当他在酒局上两次试图输出自己关于创作的观点时，一次被直接打断（“这是我的电影，不要说出来”），而另一次未获得任何回应：小说家和女演员用不断为其添酒来暗示无声的敷衍。

在这些关于创作的表态与讨论中，有一个关键词挥之不去，就是“生活”。

生活被认为是和电影紧密依存的。

这种相关性有多个层次。

首先，几乎如公认的那样，“艺术来源于生活”。

无论是创作者还是旁观者，都会认为现实为虚构提供原始素材和根本驱动力。

书店老板送小说家到电视台的时候，就说道：“说不定它能出现在你下一本书里。

”——一种和创作者对话时高频出现的陈词滥调。

而在阐释自己的创作理念时，小说家也表达了这样的理想：“（影片里）所有东西都得是舒适的，所有东西都得是真实的。

”

电影《小说家的电影》剧照。

这种和个人生活的紧密关联，把创作工作和其他类型的工作区分开来，也使它充满着个人化的不确定性和危机。

男导演表示，之前他多少是为了逃避生活才专注于拍电影，因为“无论如何生活是很难去修补的”，而现在他则觉得，“要先修补好生活”。

小说家同样把自己的“江郎才尽”归因于年岁渐长后对自我感知的怀疑：“好像我必须把一些微不足道的小事夸大为很有意义的事情……而且我要假装成总是能感知到这些事情的人。

”鉴于上文所说，小说家一角在本片中时时成为洪常秀的化身，这番剖白多少也可被认作导演本人的心声。

另一方面，创作和酒被暗示有紧密的关联：诗人能继续写诗，原因是他持续酗酒。

而女演员不再演戏，同时也不怎么喝酒了。

不喝酒的原因，她本人没有明说，却在之后借书店老板之口道出，“因为这对她不好”。

利于创作的，也许反而会危害人的生活。

这就是灵感、才华、创造力这些光鲜亮丽的词汇背后的危险性。

然而，一如洪常秀的名言“电影是生活的渐近线”，他的作品在艺术和生活的“若即”之外，始终还探索着两者的“若离”。

也因此，我们很难把他按安德烈·巴赞的那个著名标准划归阵营：他到底是属于“忠于影像”的导演，还是“忠于现实”的导演（“directors who put their faith in the image” and “directors who put their faith in reality”）？

即使酷爱长镜头并青睐非事件性（uneventfulness），洪常秀并不把这些技法和风格仅仅当做还原现实表征的手段。

比如他始终否认自己的电影是“纪录片”。

与此呼应的是，影片中的小说家说她“从来都不是一个具有强烈叙事性的作家”。

即使要邀请女演员和其生活中所熟识的人来拍摄电影，她仍声称：“不管最后拍出来是什么样的，它都不会是一部纪录片。

”

电影《小说家的电影》剧照。

拒绝承认影片等同纪录片，本质来源于洪常秀对于“客观真实”这一概念的怀疑。

他曾经说过，任何两个人都不会对“真实”这一概念达成共识。

而接受《纽约客》采访时，他表示：“毋庸置疑，如果它被称之为纪录片，那么它以客观事实或是可以有朝一日到达的真理作为前提；我们至今仍未发现，但它就在那里。

我不喜欢这种约束。

这种导演根本不了解人物，你知道我什么意思吗？

但是，在虚构影片中，你不用采用这种立场。

虚构像是一种对给定的回应。

所以我是自由的。

”于是我们能看到在过往的作品中，洪常秀时常用迭奏、巧合和梦境来创造偏离现实的荒诞感：《北村方向》里的男主角在影片开头和结尾遇见了构成完全一致的两拨人；《这时对，那时错》分为两部分，展示了平行时空中一对男女的不同邂逅；《引见》则用睡眠和发呆暗示着叙事时时会步入现实的另一面——梦境和幻想。

甚至我们也能联想到去年滨口龙介的《偶然与想象》。

其中，剧情、表演、台词、镜头共同渲染了剥离现实的违和感。

也许现实就是超现实本身。

电影《偶然与想象》剧照。

在《小说家的电影》里，现实和虚构的边界则更为消融。

明显的结构让位于更加自然的线性时间叙事，也不再有明确的入睡/梦醒镜头作为阈值（threshold）过渡的象征。

与生活形成对照的不是幻想、梦境和巧合，而是创作，包括小说和电影。

你会发现本片的中英文名都强调女主角是一个小说家/novelist，而不是范围更广的作家。

比起其他文体，小说总与叙事的人为色彩和不可靠性相关联。

“若即”和“若离”之间的张力构成了洪常秀式的“真实”。

于是和“艺术来源于生活”的单向关系不同，艺术创作很多时候超越了生活。

所以小说家说，“我只想原原本本地记录它的样子”，而同时她又说那会是一个虚构的故事，“但是那个虚构的故事并不会阻碍真实情节从我建立的情境中发生”。

影片中我认为比较动人的一幕，其实并不是片尾的彩色镜头。

它第一眼看去极为寻常：那是在酒桌上，小说家讲了她构思的短片剧情。

而女演员听完非常笃定地说：“我喜欢这个故事，因为这件事真的在我们之间发生过。

”随后她又重复了一遍，排除了她客套的嫌疑：“我喜欢！

因为真的发生过。

”如果把小说家看作艺术的化身，而女演员是生活的化身，那么这一刻就是生活对艺术的致谢与表白。

艺术就是在这一刻超越了纯粹复刻，成为了生活的寓言与预言。

电影《小说家的电影》剧照。

《电影的时间》里，贝尔纳·斯蒂格勒花了很长的篇幅，探讨电影和生活的关系。

有些传统观念会认为“生活并非电影……生活是对活生生的当下的感知，它并不是在给我们讲故事”。

然而最终，斯蒂格勒还是形成了这样一段动人的剖白：

“假如我们能够说明活生生的现实总是包含想象，它只有被虚构之后才能被感知，也即不可避免地被幻觉所萦绕，那么我们或许就可以说‘感知’和‘想象’之间总是存在着相互性的关系，即任何感知都具有想象的因素，反之亦然。

感知是想象得以投映的银幕。

因此，我们或许就可以说生活总是电影，而且正是由于这个原因，才会有“如果热爱生活，那么就去电影院”一说。

似乎我们去电影院的目的，就是为了找回生活，从某种意义上来说，也即为了能够复活。

”霍乱时期的影像与爱情拍摄于2021年3月，《小说家的电影》有一些容易让2022年的观众忽略的细节。

它们如果落在2019年以前或更久之后的观众眼里，可能会有更强的存在感：女演员步入空荡的电影院时，她周围的座位大多被贴上了封条。

而贯穿全片的，大多数角色都曾在一些时刻反复佩戴和调整自己的口罩。

毫无疑问，这是瘟疫蔓延时，全球性的时代印记。

这样的意象把2022年的观众直接拽入画内，进入同一时空。

我们仍共生于一个需要戴口罩的世界，这一事实让临场感如影随形。

电影《小说家的电影》剧照。

除了标示时代与时间，口罩在这部电影中是非常有趣的存在。

洪常秀的电影总是专注于人的日常对话，尤其是日常对话中出现的亲密与疏远、力量的推拉和博弈，以及尴尬和表演性。

在他的电影中，无论是多么热络的对话，都一定会有填补不上的罅隙。

所谓接不上话的瞬间，总是比对话本身暴露更多心理本质。

他惯用的推镜也总是在帮助规划空间和凸显对话主角的同时，强调虚伪和尴尬。

在《小说家的电影》中，洪常秀则找到了一个更趁手的道具——口罩。

在口罩的穿穿脱脱之间，人际关系的微妙、公共和私人空间的划分被更加自然地暗示。

比方说当小说家在电视台偶遇导演的妻子时，最开始两人都戴着口罩，但在客套之间，小说家暴露出自己并没认出对方是谁，导演的妻子随即摘下口罩、试图以完整的脸唤起对方的记忆。

随后她出画去寻找导演。

但当她和导演再次入画时，那口罩又严严实实地盖在她的脸上了。

后来公园散步时偶遇女演员，四人对话时，也只有导演的妻子始终戴着口罩。

这种挥之不去的距离感和防卫姿态，也相当巧妙地铺垫了她稍后的直接发作。

电影《小说家的电影》剧照。

另一个有趣的观察对象，是小说家的口罩。

在公园的四人对话中，女演员和导演把口罩拉到下巴上戴着，而小说家的口罩彻底不知所终。

实际上，在遇见女演员之后，直到影片结束，她就再也没有戴上口罩。

在这部电影中，小说家的角色形象也以直率为特征。

几乎所有人相遇都会互相恭维，表示看过对方的电影/小说作品并崇拜对方，而只有她面对导演时非常明确地说“不，我还没有看（你的新作）”。

三人对话在这句坦白后果然出现了短短几秒尴尬的空白。

在开放和闭锁、表面和内心之间，口罩提供了丰富的潜台词，加强了暗流涌动，也昭示着小说家逐渐笃定和敞开。

所以我们终于可以开始聊这部电影最热门的话题：导演和缪斯的爱情。

由于女演员在短片里自称“新娘”，豆瓣排在前列的短评就揣测道：“这是婚礼前的筹备吗？

”

电影《小说家的电影》剧照。

洪常秀在影片中也借小说家之口平铺直叙地讲述了他的创作和金敏喜的关系：“最重要的是有一位我能毫无顾忌观看的演员。

我能观察她，用心去感受。

她也处在她最舒适的状态中。

而相机将会在那个时候捕捉到任何从她身上生成的东西。

”比起作为观察的主客体，洪常秀和金敏喜是“观察”与“生成”的关系。

后者因此相较传统而言，似乎拥有了更多主体性。

实际上，男导演和女缪斯肯定谈不上是新鲜的话题。

性别关系、权力关系，让这种配置尤其在近几年充满危险和争议——实际上前几年两人的关系更腥风血雨，只不过当时的原因更为传统，集中在出轨的不正当性。

我也说不上是两位影人的粉丝，所以当洪常秀在画外音里隐约出现时，并没有什么磕到真cp的狂喜。

在我看来，《小说家的电影》尾声中洪常秀的出场，其主要意义实际是以一种爱的姿态，完满了生活与影像的逻辑勾连。

在什么情况下，你会想要把胡塞尔所定义的“第一持存”（对生活的直接经历）以及“第二持存”（印象和记忆）转化成“第三持存”（影像/录音/摄影），甚至更进一步，从私人的持存（一段家庭录像）转化为公共场域的存在（一部电影）？

显然，只有对“第一持存”的重视和珍视——换句话说，是爱——才能促使它向影像的转化，以及影像反过来对于生活的持留与拯救。

这也是我的人生电影《解构爱情狂》的末尾所揭示的：“我们对生活的毁坏方式，也是生活的一部分。

只有写作以不同的方式，拯救了他的生活。

”

电影《解构爱情狂》剧照。

当然，洪常秀没有那么满足于炖一锅圆满的鸡汤。

比起高呼霍乱时期的电影万岁或爱情万岁，他的作品还是保留了相当的开放性。

当短片放完，出现一段演职人员字幕，形成了一个伪结局。

但，电影结束了，生活还没有结束——随后女演员离开了放映厅坐在门外，满脸写着不是感动或激赏，而似乎是不悦和怅然。

她的表情又一次像一扇窗，打开一个充满可能性的幻想世界：是电影拍得背离本心，还是说得过于穿凿？

或许，在这场丈夫缺席的首映礼，曾经的甜蜜画面变成刺痛？

又或许，在这个日益撕裂、伤痕累累的世界，影像并不能永远带来治愈和拯救的力量？

每个人都会在和生活交手的过程中寻找到自己的答案。

但能确定的是，62岁的洪常秀轻装简行，拍片越来越快，活得越来越轻。

在采访中，他否认团队是因疫情而缩小，认为精简人员让他喝了更少的酒，保持更清晰的头脑。

从这个角度上，我赞同大卫·罗尼所评论的，“洪常秀的第27部长片与其说是一个重要的新篇章，倒不如说是给他之前的作品留下一个饶有趣味的脚注”。

《小说家的电影》确实谈不上是一部极富创新和自我超越的里程碑作品，但它基本可以视作洪常秀的创作谈和近期个人生活汇报——而且是自我感觉相当乐观的一版。

本文为独家原创内容。

撰文：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。

题图出自电影《小说家的电影》剧照。

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这是一部关于创作的电影，关于创作者的电影。

一个去找寻的过程。

再记忆的回环中，一开始是听觉，到视觉，到嗅觉，再到味觉。

电影的女主人公，小说家，最终在金敏喜的脸上，在纯粹现象学意义的脸上获取了她对生活的全部感知，全新的创作灵感。

洪用黑白电影的形式，去表现了一开始小说家内心的，内在的空洞。

也是小说家生活最直观的展示，人与人都如此的贫乏、空洞。

人与人之间充斥着虚伪的客套，伪善的言辞。

在影片的最后，彩色才显现出来，伴随着的是金敏喜纯真而又富有灵气的脸，就是在这张脸上，小说家获知了关于生活的色彩，洪也获知了关于自己的色彩。

在某种程度上，这不是一部电影，这是一场实验，一场关于感官的实验。

电影开头，在那个书店里，小说家请教女店员手语的过程。

她让在场的所有人都假装聋子，画面突然失去了声音。

面对寂静的，同时还有观众。

观者也在想象着无声的世界，声音不在，但意义还在，双手不同姿势的变换之中，意义在不断的生成。

这是一个关于听觉的实验。

我们只能在无声处去觉察声音，去觉察意义。

紧接着，是视觉的实验。

小说家对着一台望远镜向外望，一种纯粹的视觉的延伸。

同时，视觉的不在此处意味着一种逃离。

面对导演夫妇的陈词滥调，虚情假意。

小说家借由望远镜，抵达到了别处，企图逃离这个平庸乏味的场域。

从而完成了一种在场的不在场。

然后，是嗅觉的，在公园，对着远处在公园饮食的游客。

食物的气味激发了拥有敏锐嗅觉的金敏喜，但小说家并没有获取这样的感知。

金敏喜敏锐的显然不仅仅是嗅觉，她敏锐的是她的生活。

她是一个具有如此生命力的人，对生活充满热爱与感知的人。

而小说家所缺乏的，所寻找的正是这种对于生活的敏锐。

最后，是关于味觉的。

金敏喜与小说家在餐馆吃饭，金敏喜出去与门外的小女孩对谈，小说家轻轻的用勺子在金敏喜的碗里挖了两口饭，送到自己嘴里，细细品尝起来。

去感知一种别样的滋味，一种他人的感受，小说家迫切的想突破自身，去感受他者。

正如前文所说，小说家在金敏喜的脸上找到了她所要寻找到的一切。

这可能也是洪所想找寻的和找寻到的。

毫无疑问，洪借着这部电影在回应着自己的生活，对金敏喜的爱。

我们在评价洪的电影时，往往会陷入一个陷阱，由洪自己为观者搭建的陷阱。

我们评价洪，往往不能在单独的一部中去做评价，我们必须得把作品放入洪一整个作品序列中去估值，而洪自身也在有意识的去构建自己的电影宇宙。

在某种程度上，洪的电影只在自己的宇宙中显现价值，而我们去妄想把握他，也只能被他牵着走，进入他所创建的宇宙，受他摆布。

影像在洪那里，作为自由的书写，俨然已经成了他生活的一部分。

2022CIFF# 我的第三部洪尚秀，这次还蛮能get到的。

这部电影除了它本身以外，对我的特殊意义还在于，它和芝加哥国际电影节以及我在美国一年的生活绑在了一起。

去年，就是因为一位SAIC的朋友的安利，我才知道有CIFF可以参加，她当时发给我一部in front of your face问要不要一起去看，才给我打开了新世界的大门，让我知道了有芝加哥国际电影节这么一回事。

更不用说洪尚秀本人还是SAIC毕业的校友，这样一来更有意义了，难怪他的电影每年在CIFF都是铁打不动的固定节目。

去年的我，初来乍到美国，满怀新鲜感，每天不学无术，什么事情都想体验，更不用说我最最最最最最热爱的电影节了，那必须是我过年一样的节日啊。

去年仔细研究了片单，一口气看了好多部，还浪费了几张票🐦了没去。

然而今年物是人非了，我改头换面重新做人（hopefully），深知自己不能像去年那样无休止无节制的去看电影了，更何况因为时间冲突很多想看的片子本身也就看不了。

所以今年的我，在依然比较认真仔细的研究过片单之后（一部一部过的），最终只确定下来了三部，当时就买了票。

后来事实证明蛮合适的，三部都没鸽，今年的电影节重在参与嘛，更多的是一种打卡，一年一度的对于像我这样的影迷的节日。

毫不意外也不出所料的，三部电影我都是自己去看的，蛮好。

其实这才正常，对于我来说，有人陪着一起去看电影才不正常。

去年就属于比较不正常的情况，在你面前我是和那个朋友一起看的，结果看完出来发生了些莫名其妙的事情不欢而散了。。。。。

嗯，在美国发生在我身上的奇葩事情太多了，这根本不算啥。

不过后来还是又见过。

好了这些都不重要。

说说电影本身吧。

这次，因为我无比糟糕的时间管理能力（我真的对自己失望到极点了），我第二天上课的ppt火急火燎做完，赶紧打车去amc，本来安排好的话完全不用赶，完全可以坐shuttle去的。。。

然后周五晚上去dt的路巨堵，平时可能三十多四十分钟的车程得一个多小时。。。。

我叫车的时候就知道，完犊子了今天肯定要迟个大道了。

唉，说实话，我对电影的热爱，对电影的尊重，我自己打从心底是真的不想迟到哪怕半分钟的。。。

如果迟二十分钟的话那还看个几把啊，洪尚秀的电影满共就九十分钟。。。。

所以去的路上其实我的情绪是特别down的。

但还是得去看啊。

我到的时候只能坐在最前面靠边的位子，也只有在电影节才能坐这么偏的位子了。

只能仰着头看，整个屏幕上的人都是变形的。。。。。

甚至因为离得太近屏幕太大了没法一眼看到整个屏幕，看字幕的时候就看不到人看人就看不到字幕。。。。

然而，就是在这样极度难熬的条件下，迟到错过片头，位置其差无比情况下，我居然，慢慢的看进去了。。。。。

在这里我必须要认真的向我自己致敬，我对电影的热爱，那种沉下心静下心来看电影的能力实在是太强了。

我慢慢的真的看进去了，前面的情节嘛虽然肯定也有影响，但毕竟这不是什么剧情向的片，玩的是一个vibe，所以错过片头影响也没那么大不至于看不懂。

还是那些熟悉的御用演员。

我真的还蛮喜欢这部的，那种细节还有对话我还蛮能get的，完全没有觉得无聊和看不下去。

可能因为像小说家、演员、作家、诗人、导演等等艺术类的职业本身在我这里就有一些光环吧。

韩国的石锅拌饭，米酒看着真香啊啧啧。

哈哈哈来美国之后其实蛮经常吃韩餐的，被迫在菜单上认识了一些常见的韩国食物的英文，看电影的时候稍微还能帮助自己理解一下哈哈哈哈哈哈。

几场戏都蛮好的，可能因为我自己喜欢喝酒吧觉得酒桌那场戏不错哈哈哈哈哈。

然后小说家怼导演那一段好过瘾hhh 真的我现在对于每个人的人生选择和道路的思想观念也慢慢倾向于这种了。。。。。。

不要替别人的人生提意见做决定，每个人都有权利选择自己的人生，管好自己别judge别人。

然后点睛之笔我觉得是女演员看完电影之后出来发现小说家没在门口等，以及，电影最后其实发现女主老公并没有出演。。

这两个点睛之笔给人留的想象和品味思考空间太大了。

以及啊，我平时充其量关注台词和剧情，这次居然破天荒的觉得摄影水准很高啊。

我虽然不懂，但我感觉这个摄影的手法和技法还有方式很高级很牛逼。

纯黑白片也很有特点。

可以说很独树一帜了。

电影结束之时影院响起了掌声hhh 然后我还有二十分钟多点下一场，我也是脑抽了觉得自己来得及去旁边whole foods吃个饭再来。。。

结果。。

第二场也迟到了。。。

而且那场太火了迟了几分钟就只能坐第一排靠边了。。。。

Shit。。。

剩下的下篇再说吧。

这篇其实影评的部分很少，更多是日记和感悟，无所谓了我写任何东西都是随性有感而发。

有表达欲创作欲的时候就多写点。

每年十月，在芝加哥看一场洪尚秀，似乎成为了我和这座城市的一个约定。

我真心的希望在今后的若干年里，我还能延续这个约定。

来美国一年多了，今年再看洪尚秀，和去年此时相比，好像变了很多，经历了很多，又好像一切都没怎么变。

而明年此时，我又会身在何方，变成什么样？

我不知道。

但我希望，洪尚秀和ciff，可以作为一个事件，陪伴我，见证我，成长的道路。

洪导之于我，因为一些机缘巧合，被赋予了特殊的，无可替代的回忆和意义。

我想我已经失去了写作的力气-你是找不到写作的动力了吗？

-不，不是那样的我的写作太夸张了 我能感觉到我自己在夸大其词 好像我必须把一些微不足道的小事夸张成很有意义的事情 而且我要假装成是那种总是能感知到这些事情的人 这是个沉重的负担 老实说 也很尴尬很多年以前 我的感知似乎是有意思的 甚至可以说是一种优越感我从来都不是一个具有强烈叙事性的作家 我有心想去尝试 但我觉得没有能力做到 而且就算我真的去尝试了 我觉得那也不会有意思

故事的核心是小说家对女演员的情感，而女演员又是小说家内心状态的映射。

归根到底这还是一部关于自我的电影。

女演员出现之前，小说家与所有人的交往都是不顺畅的，她是一个过于纯粹真诚而直率的人，与世俗格格不入。

而女演员第一次出场是借由小说家的眼睛，小说家透过慢慢放大的镜头看到了女演员。

女演员出场女演员是美丽的、纯真的、柔软的。

她不像小说家与世俗格格不入，她好像与谁都相处得不错，所有人都喜欢她，但她又足够纯净真诚。

所以小说家对她一见如故。

最微妙的是窗外盯着女演员的小女孩，是小说家在女演员碗里盛了一勺饭。

盯着女演员的小女孩显然是电影里的特殊意象，类似的意象还有《独自在夜晚的海边》里的黑衣人。

《海边》的黑衣人源自英熙的内心，而本片中的小女孩来自小说家的内心。

是小说家在注视着女演员。

小女孩去而折返，欲去又返，最后跟着女演员离开，这些细节都是小说家内心的体现。

小说家在女演员离开时未经询问在女演员碗里盛饭，这个细节昭示着小说家对女演员的情感其实很复杂，不仅是欣赏与一见如故，也包含着一些扭曲的成分，但此时这种扭曲还很细微。

两人在公园相遇散步、相约拍电影、去饭店吃饭、去书店喝酒。

不到一天，两人知己般相互欣赏的关系不断加深。

如果故事在这里结束，就太平平无奇，太不洪尚秀了。

而且如果在这里结束，小女孩与盛饭这两个细节都没法收回来。

最妙的正是电影最后一部分。

时间线拉到女演员独自在电影院看小说家为自己拍的电影。

本片其它片段都是旁观者冷静疏离的视角，但小说家拍出来的影中影却是柔软的美丽的饱含爱意的。

但与此同时，在影院外，小说家独自在天台抽烟，从侄子的叙述中观众得知了电影的制作过程：后期处理过程中全片被来回看了三百遍，无疑是精益求精到离谱的后期。

这也是小说家扭曲的一种表现。

小说家独自抽烟，心情肯定很复杂女演员拿着野花哼着婚礼进行曲眉眼带笑羞涩走来，与镜头由黑白变为彩色是小说家内心的体现，也是两人关系的体现。

小说家对女演员的情感在电影中达到了最高峰。

但这里却有一段时间的错位，即女演员在看以前拍摄制作好的电影，而影院外的小说家却活在现在这一刻。

你打开了一封十年前写给你的情书，这封情书可能已经过期了。

最后，明明特意调了闹钟的小说家，却没在电影结束时在门外等待女演员。

女演员从影厅出来，外面却空无一人时，她在想什么？

在最后的片段，两人前期那种相知相慕的关系显然出现一些难言且不确定的变化。

看完电影后略显落寞的女演员整部电影在这里结束，小说家是不是真的还在天台？

女演员对电影评价如何？

两人的关系会怎样发展？

观众都无从得知了。

电影里小说家对女演员的欣赏很明显，小说家内心微妙的扭曲却很隐秘，但故事更核心的主线反而是这种扭曲。

最后一段把这种扭曲被点破了，两人的关系也因此成为一个未知数。

所以说最妙的正是电影最后一部分。

这种扭曲具体是什么，很难形容，但绝对不是嫉妒之类的浅薄情感。

它源于小说家内心的缺陷，女演员只是恰好成为了其载体。

现实生活中几乎任何关系都会或多或少包含扭曲的成分，但很少有作品可以把这种扭曲表现出来，因为太复杂微妙了。

大部分创作者要么是自己根本意识不到这种常见的扭曲，要么是能意识但缺乏能力去表达。

而能表达出来的创作者绝大多数要么表达生硬，要么需要大量的篇幅。

洪尚秀却仅用几个简单的情节与小女孩的意象就表现出了这种扭曲，举重若轻，他真的是个天才。

佩服洪尚秀能用这样的方式节奏呈现人物内心隐秘微妙的状态。

电影看上去就是吃吃喝喝，其实无一闲笔。

再结合一下洪尚秀的创作方法：先确定演员与拍摄地点，不提前构思剧本，当天写当天拍，第二天凭心情继续写继续拍，拍到觉得可以结束为止。

那么他可能第一天思维发散写了一个与世俗格格不入的小说家。

第二天决定安排小说家遇到一个一见如故的女演员，刚好可以抓着金敏喜饰演这个角色。

第三天觉得两人的关系不会仅是知己那么简单，于是安排两人继续吃饭、喝酒、推进关系的同时也暴露问题。

第四天两人的关系发生转折。

他觉得到这里电影就可以结束了，于是轻轻松松拍完了。

根本不需要严谨的剧情构思，不需要故事大纲，不需要各种音乐、摄影、打光、后期的复杂安排，他对世界强大细腻的感知力与表达力完全能支撑他这种随心所欲的创作方法。

天才。

戴着手套，抚摸书页客套话，打底衣一般的，薄薄的暖意女主试图形而上地撇去一些世俗的东西，所以一开始的视角来看，每一个遇见的人物与场景都带有着或多或少的不快，是女作家的主观视角，主观感受。

所以被说有气场的时候，反倒把这个包裹丢回给对方了，但女作家排他的气场仍然是很强的，不过女主没意识到。

每一个话语间的停顿都有意义。

3倍速回看完全失去原片味道女作家与女演员的距离，从几年前看到的一个采访，成为演员的粉丝，到高清望远镜，到公园，到闻衣服，到吃对方碗里的。

一根线就这么被抽出来，明显起来。

大家要么有突破，要么有了新的开始，唯独女作家还是在和自己过去的成就里打圈圈，想出去不行，进一步更不行，可能这就是她羡慕她的原因吧。

期间的小女孩盯着金敏喜看，是女作家眼神的一种延伸，可爱而女演员出现，人际关系稍显缓和，有一种远离了所以看透，看透了所以原谅的通透感。

笑死我了：同居女子把导演像拉流口水的狗一样拉走了，他的眼神一直留在金敏喜身上男问女年龄，女不回答时，大家默契给男倒本不多的酒，堵男的嘴？？？？

：灵敏的嗅觉过分浮夸的写作风格，以至于作家不自在

首先，每次半熟不熟的人见面（全片就是由无数个这样的见面构成），张口第一句“我读过你的书，我觉得好棒”按照洪秀全不是洪常秀电影一贯的人性理解来说是假话。

什么是真的呢？

电影开头小说家在不知道哪里（可能是前同事的咖啡馆里）偷听到的疑似老板骂员工（根据骂的内容也可能不是老板员工而是家人朋友这种更近的关系，也可能是朦胧或隐喻，导演的刻意设计）才是真的。

咖啡馆的员工教小说家手语，手语既是聋哑人的语言（对应小说家擅长的书面语言）又是一种图像（聋哑语本身就是通过手各种姿势构成的图像来沟通），对小说家来说是不同以往的另一种虚构和表达方式，习惯甚至不能再能承受文字的她对此非常有兴趣，最后教完她通过手势让员工闭嘴（不要吐出文字），也是其中之意。

反而没看出金小姐的作用，感觉她对于小说家来说仅像是个喜欢的花瓶，可以用来描摹作画而已。

她的台词，里里外外前前后后都绕不开戏外她和导演的事，印象里这样的台词在独自在海边的夜晚里就有看到。

背景故事碎片补充：一，金小姐疑似因和已婚男导演洪常秀恋爱而被韩国主流电影圈所排斥。

二，一可能是她近些年一直在演洪常秀的小众电影的原因（另，有人说，如果事实真是如此，金小姐为何不去和别的小众导演合作？

）。

三，洪常秀导演至今未与妻子离婚。

四，三的原因据说是其妻子不同意离婚。

五，今年金小姐与洪常秀导演据传分手。

六，近日金小姐与洪常秀导演再度合作拍片，因此五又被人质疑。

七，六的原因可能是前些年与洪常秀合作的法国演员于佩尔担任今年的威尼斯电影节评委。

在获知提上背景故事的碎片后，很难不把电影里的金小姐和她未出镜的导演老公看成是对现实中的金小姐和洪常秀导演的映射，很难再对导演贯穿多部电影的角色与演员导演现实的暧昧、元电影元创作的技法，无论其是记录真实感情也好回击世人冷眼也好，能够给出很高的评价。

另，金小姐的皮衣（是皮衣吗）还挺帅。

这次看金小姐让我想到一位大学同学，唯一一次交流是在思政课的阶梯教室里她转过头向我借概率论教材的答案。

她对绘画摄影音乐都有喜爱，如果论起来她可能比大部分豆瓣用户要更文艺，但她依然选择现实的专业现实的学校现实的城市现实的工作现实的生活。

前同事对小说家总是一副妈妈表情，她不知道的是，在面对小说家这种谁也不能夺走“我”的孩子时，无微不至的母爱于人于己也许都是伤害（因为爱会削减主体性，你交付了一部分“我”却没有换到对方的一部分“我”，这像是一个方程式，只有两端配平了才能成立）。

更何况你也并不是妈。

当初从首尔逃跑，为什么不一直跑下去呢？

又有些想起小妇人里的劳里了。

这回导演对古典乐的使用很克制，只在结尾来了一下。

另一个值得讨论的被使用的“物件儿”是现代设备。

导演似乎从来不避讳自己的电影里出现现代设备如苹果电脑、某某汽车，这也许是一种大胆的使用。

古典的物件儿从能让观众读者回到那个富有秩序、和谐、安全、温馨、由历史中光辉形象支撑的古典时代，不论这个时代是1930s还是1830s。

而现代设备不行，口罩更是不必多说。

洪常秀的电影不是那种通过情节来制造对观众最直接的情感冲击的一般或优秀的剧情片做法，导演的创作意图很可能也不是伯格曼那种将一个家庭或一个人页页片开给世人看。

看他的电影的乐趣主要在于拆解电影，将不同角色合成成一个角色再拆解，拆解戏中戏、戏中戏中戏，一面看观众自己看角色、翻过另一面看角色看观众，什么时候黑白镜头什么时候彩色镜头。

这真的太没意思了（虽然伯格曼的电影也完全谈不上有没有意思但显然他根本不在这一赛道），还不如剧情片，至少有朴素的感动。

和他同样赛道的其他导演，比如大卫林奇，至少有着强烈的个人美学表达（不论是台词剧情画面服设表演还是剪辑）可供欣赏，洪的电影连这一要素也缺乏，所以给人观感是真正的无聊。

写影评去拆解，可以，但也许对于大部分明天还要上班的人来说，“许多事不老想不起来”。

零碎：一，从时间顺序上看，创作者本人或者说对人性的理解似乎越来越暴戾，2017年从独自在海边的夜晚里的骂很少，2020年草叶集几乎金小姐几乎全程在说刻薄话，2022年小说家的电影小说家怼天怼地逢人便获封“克里斯马”学习资料：“洪常秀三板斧：生活巧妙变虚构；创作观念大讲堂；公然炫耀金敏喜。

一再把自己和盘托出，虚构也许永不枯竭，但内里那个洪常秀已经差不多要被穷尽了。

”“女版《引见》，也可说是后者的续集。

《引见》中父子同体的设置转化成了女作家和女演员的一体两面。

自我A先行出现，在环环咬合一众熟人出现又消失的衬托中，终于发现了那个核心的自我B，而自我B则借自我A之口藐视了芸芸众生的世俗之见。

《引见》中父子的疏离敌视，在本片中转化为了两个自我之间的过度爱怜，但在摄影机视角中又变成了带浅浅嘲讽意味的旁观。

最终替身A逐渐消退隐去，主角B则在自恋过度绽放后对自己产生了又一轮新的困惑。

这种“三位一体”式的人物内在精神状态的分裂组合游戏（包括裂变出的窗外小女孩），不知在未来洪尚秀的影片中还会产生怎样有趣的变体。

” 这么理解的话，那这部确实跟独自在海边的夜晚很像“哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈哈天啊 全天下還有誰不知道洪金如膠似漆情比金堅的話 這就是他的死刑”

（一）《在你面前》中，李慧英对约她见面的导演说：“导演，您的电影就像小说，短篇小说。

”我怀疑就是在拍这段时，洪常秀就动念拍部“小说家的电影”。

将前面电影中某个创意，发展成后面一整部电影，前面例子有《江边旅馆》之于《草叶集》。

（二）《小说家的电影》是洪2022年推出的两部影片中前一部，是他制片生涯第27部长片。

此时，全世界被限制在口罩内，电影工业近乎停摆，产品稀少。

这未能阻止狂人洪常秀的脚步，他反而轻装简从，跑得更快，接连一年两部。

（三）这部电影能够很好地帮我理解洪常秀是如何处理真实与虚构的关系的。

这也是理解与金敏喜有牵连后的洪常秀如何看待自己的创作及看待他与金敏喜关系的最重要作品。

令人讶异的是，这部片，他不仅拍成了他与金敏喜的精神自传，也是一份高调的情书（它还摘得柏林电影节评审团大奖）。

（四）看洪常秀的电影，就是看一堆老朋友不断聚会，偶尔会有一两个新面孔出现。

李慧英连续成为洪的影片的女主角。

一部不过瘾，再来一部。

洪的缪斯金敏喜暂时消失或当配角。

洪借李慧英，寻找迈入老年的女性视角。

这部片中，我更觉得李慧英是变换性别的洪的化身。

（五）《在你面前》里，妹妹对出国多年很少联系她的姐姐（李慧英）表现得有意见。

《小说家的电影》开头，李慧英饰演的小说家找到在首尔之外某地开书店的曾经闺蜜徐永嬅，寒暄之后，责怪她多年来不联系她，“打个电话也不是多难的事”。

（六）电影开头，李慧英跟着书店年轻员工朴美姬学手语。

我在想，洪生活中哪位朋友最近在学手语了，乃至成为他电影中元素。

李慧英想让朴美姬用手语表达：“天色尚早，但很快就会暗下来。

趁着白日依旧，我们一起散步去吧。

”多有文学意蕴的表达。

我一直觉得洪常秀是个拿摄影机的文学家。

（七）在公园的瞭望塔上，李慧英偶遇有过交道的一位导演与他的妻子，三人站在一起尬聊了半天。

充满那种没话找话明明有心理距离还装作热情的社交尴尬。

洪常秀的尴尬美学大师头衔名不虚传。

三人一起喝起咖啡，气氛松驰了些。

导演说了一通话，说以前自己总是很偏执，因为生活一团糟所以才专注于拍电影。

后来想法变了，觉得必须先修补好生活，提高对生活的满意度，才不会崩溃。

他还自嘲，也许是因为自己老了。

听到这番感慨，很难不想到是洪的夫子自道。

他不断将自己的想法嵌入角色台词之中。

这使他的电影散发日记色彩。

二三十年来，他用电影忠实记录内心波澜起伏与变化。

2015年遭遇金敏喜后，确实是老洪电影风格的一个分水岭：与金敏喜合作首部作品《这时对那时错》是此前直男心理犀利解剖系列的终极之作，此后作品，更柔软，更多对女性状态与内心世界的刻画。

（八）一次离开首尔漫步的奥德赛之旅，接连偶遇相熟的人，先是与多年不联系、在外地开书店的闺蜜，后在公园瞭望塔遇到有过不愉快经历的导演夫妻（导演曾想将她一本书拍成电影，后遭受投资方压力流产，成为双方关系里的尴尬点——联想到上一部片《在你面前》同样是这两个演员间的一场拍片计划爽约，不禁令人莞尔），三人从瞭望塔上下来（对瞭望塔也缺乏完整空间交代，直接给一个局部作为戏剧空间，洪反传统的空间留白技法），一起到公园散步，又偶遇演员金敏喜。

（九）洪常秀的“过曝”画面把尴尬美学玩出了新境界。

在瞭望塔，只看得到室内人，隔着玻璃室外白茫茫一片天地相混淆，只见惨白的画面左下方有黑色颗粒在移动，根据现代生活经验，那是马路上行驶的汽车。

公园里偶遇金敏喜，金敏喜往前走着，她脚下路面，也白茫茫一片，她身着黑衣，犹如踏沙而行。

听到打招呼回头，远远走过来，脸的高光部分也是过曝的。

低成本拍摄工具固然是过曝难以避免的条件，我相信，“过曝”也被洪开发为他独特的美学语言。

你们这些学院派不都把这视为影像质量问题吗，我偏要用你们所谓有问题的影像来生成我的电影。

从某种意义上讲，洪常秀是在数码影像时代将电影拉下神坛、走向平民化的罕见代表人物。

（十）曾是当红演员的金敏喜对遇到她的导演说，现在在熟人帮助下，拍了几部独立电影。

权海骁作为典型的具传统思维的电影导演问她，你为什么要以这种方式躲起来，不与其他导演合作拍片呢，这不是在浪费才华吗？

金敏喜回以尴尬一笑。

李慧英则站出来批驳“浪费才华”的陈腐说法（“每个人都可以选择他想要的生活，你觉得她是个小孩子吗？

”“为了不浪费她的才华，每个人都要拍商业大制作吗？

”）。

以这种方式，洪常秀把金敏喜近年的改变以及传统势力对她的质疑（并对这种质疑的荒谬性进行的拷问）统统写进了电影。

金敏喜碰到导演夫妻和李慧英三人后，与首次见面的李慧英天然契合，和导演夫妻二人格格不入。

后者自觉无趣，找理由先行离开，银幕时间留给了李慧英和金敏喜。

洪常秀心中两位优秀女人之间彼此来电，惺惺相惜。

（十一）这部片中，不再如以往片中那样夸人漂亮，而是夸人有魅力。

导演夫妻这样夸李慧英时，她表现出排斥。

金敏喜这样夸她，她感到高兴。

言语本身是无意义的。

言语背后的东西更重要。

（十二）这部片又披露了金敏喜的一个生活习惯：在公园每天快步走一个小时，让她心情愉快。

这或许也是老洪自己的一个习惯。

另外，片中提到金敏喜戒酒，而李慧英改抽电子烟，这些，据说都是老洪自己身上发生的生活习惯调整。

（十三）《在你面前》里李慧英被权海骁爽约没拍成短片，在《小说家的电影》里，她邀金敏喜一起拍短片。

两个女人，一见如故。

“与喜欢的人合作”“最重要的是有一位我能毫无顾忌地观看的演员，我能观察她，用我的心去感受，她也处在最令她舒适的状态中，而相机，将会在那个时候捕捉到任何从她身上生成的东西，我只想原原本本地记录它的样子”“所有东西都得是舒适的，所有东西都得是真实的”。

“但我拍的不是纪录片，而是写出来的一个故事”。

“那个虚构的故事并不会阻碍真实事件从我建立的情境中发生”。

这是小说家李慧英对自己要拍的电影的解释。

小说家的电影？

压根就是洪常秀的电影嘛。

（十四）一个小说家，因怀疑自己的写作而失去动力，感到自己在夸大其词，在把一些微不足道的小事夸大成很有意义的事。

感到自己在假装成那种总能感知到这些事情的人。

“这是个沉重的负担，也很尴尬。

”以前她曾相信自己所感受到的一切，觉得一切都还不错，甚至因此有优越感。

但现在不这样觉得了。

李慧英在金敏喜面前的这番自剖，是多么清醒的来自创作者的反思。

（十五）李慧英与金敏喜坐在餐馆靠窗位置聊天时，过曝的窗外，一个小女孩突然居于画面正中往里看，看了许久，主要是盯着金敏喜看。

当二人注意到窗外小孩时，小孩仓皇逃走了。

二人随即讨论这个小孩为何要盯着金敏喜看。

李慧英说，因为你漂亮啊。

我严重怀疑，这个地方是拍戏时有小孩在窗外乱入画面，过小的拍摄团队未及时阻止，演员干脆加以即兴表演，于是有机生成影片内容。

到后面，小女孩又回到窗前，金敏喜走出去与她聊天（聊天内容听不见），并把她送走。

如果这份由乱入而生成影片内容的猜想没错的话，那么在洪常秀的影片里，演员不是在演戏，他们是在镜头前生活。

（十六）李慧英主演的这两部影片里，恢复了洪常秀早期影片里的游荡者形象。

《在你面前》，在妹妹家，游荡至咖啡馆，在建楼盘，公园，然后去酒吧见一位导演，中途去自己童年长大的房子怀了个旧，见完导演后回到妹妹家，准确地说，是回到她栖身于妹妹家的那张沙发上（电影开始，她从那张沙发上醒来）。

一天之中，完成了一个空间闭环。

《小说家的电影》中，由她抵达昔日闺蜜开的书店开始，在书店聊天后闺蜜开车送她到公园，她在瞭望塔遇到一对导演夫妻，一起喝咖啡聊天，然后三人一起到公园散步，偶遇金敏喜，一阵聊天后，导演夫妻尴尬退场，留下李慧英与金敏喜在公园里继续聊，谈到合作拍短片想法 ，又一起吃饭，金敏喜接到友人电话，要去书店参加一个小酒局。

她不舍与李慧英的分离，邀她同往（二人不舍分离一人将另一人带至第三方社交场合这种设定在《这时对那时错》里有过一次），抵达书店时发现原来是李慧英上午见过的闺蜜。

人物经历了空间的转换，以及接力棒式的一串偶遇，又回到电影起始处的空间（书店），形成一个循环。

洪常秀乐此不疲地玩着偶遇元素与空间循环小游戏（《克莱尔的相机》里也遵循了一天之内的空间循环游戏）。

书店酒局上增加的面孔是位老诗人，也是李慧英十年前旧相识。

而且还是《江边旅馆》里的老诗人奇周峯。

电影中李慧英感慨道：“今天是个奇怪的日子，把我认识的人都见了个遍。

”（十七）书店小酒局上，讨论起李慧英要拍的电影（她想让金敏喜和老公一起演），金敏喜好奇李慧英会编个怎样的故事，李慧英说故事其实不重要，关键是真实生活质感。

她随口讲了一个，她的生日老公给忘了，她生气地回到父母家，老公也赶了过来，对忘了她生日表现得不在意，但想带她去公园散步，让她高兴起来……诗人说，就这故事？

一点不引人入胜。

诗人显然与前面导演一样，代表了艺术领域的传统观念。

金敏喜说我喜欢这个故事，因为在我生活中确实发生过一模一样的事。

诗人还是觉得，一个故事要有情节，才符合人们期待。

洪常秀用这段戏显示出他的创作观与传统观念的差别。

诗人和导演代表的传统势力，仍根深蒂固，不可撼动。

（十八）金敏喜喝多了后睡着了。

李慧英担心到时她怎么回家。

书店老板徐永嬅说，她很快会醒过来，她每次喝醉了就会睡觉（在《独自在夜晚的海边》里，在《逃走的女人》里，在本片里，徐永嬅都是金敏喜的铁杆闺蜜）。

喝醉后睡觉这个设定，吻合了《这时对那时错》相似设定（也让人怀疑这是金敏喜本人的特点）。

徐永嬅说金敏喜本来和老公约定不喝酒的，这一点让人想起《你自己与你所有》里的设定。

（十九）这部片里展示了金敏喜作为一个当红演员放弃商业大制作，拥抱独立电影的生命历程。

而本片里一些设定与洪和金首部合作影片《这时对那时错》产生呼应与回响（带着刚认识而聊得好的朋友参加另一群朋友的酒局，自己喝多后睡着了）。

两部影片相隔七年。

俗话说“七年之痒”。

老洪用一部电影来表达对爱人七年来人生选择的肯定。

“作为演员来说，她似乎心地非常纯洁。

”借老诗人之口，对金敏喜还说出了这样的评价。

（二十）李慧英对徐永嬅说，她和诗人曾酒后乱性过一次，然后受到不停纠缠。

这又让人莫名熟悉，《逃走的女人》里发生在宋宣美身上的同类事件，对象也是一位诗人。

两片里女主角都感慨：不能随随便便和一个男人上床。

洪常秀仿佛借这种重复桥段设计告诉观众：太阳之下，无新事。

李慧英随口给金敏喜要演的电影编出一个生日的故事，而金敏喜生活里发生过一模一样的事。

这也揭示出洪的影片的意义：他拍的，可能就是你生活里发生过的一模一样的事。

（二十一）又一次，金敏喜坐在电影院里看电影。

一个人。

这个设定，此前见于《这时对那时错》《独自在夜晚的海边》《逃走的女人》。

这简直成为金敏喜在洪的电影里的个人标志性时刻了。

（二十二）片中担任短片摄影师的金敏喜的侄儿讲起与李慧英合作拍电影的感觉：“她非常有热情，出奇地有热情”“她的想法从头到尾都很清楚，她非常清楚自己的构思”“后期剪辑的时候，我们把它从头至尾看了至少300次”“她比我认识的电影系学生还要细心得多”。

几乎可以肯定，这些都是洪常秀拍电影时表现出的特点，他移植到李慧英身上。

（二十三）天呐，影片接近尾声时，洪常秀史无前例地破防、放大招。

一段私影像，显然是洪常秀自己拿着数码相机在拍。

镜头里，金敏喜拿着一束野花，幸福陶醉的模样，欢快哼着小曲，走过来说：“新娘来了。

”她与拍摄者互动着，相机后面显然是洪常秀那低沉的声音说：“我爱你”。

（二十四）综观洪常秀近三十年拍摄的三十余部电影，如果说哪部最接近私影像，毫无疑问是这部《小说家的电影》。

妥妥的一部他与爱人金敏喜的精神画像。

虽不是严格自传，却把二人在电影创作上的理念与自我形象进行了诠释（以前多部电影中都通过台词阐释过洪的电影创作理念，但没有哪一部有这部这么立体深入，且涵盖二人）。

角色和桥段是虚构的，传达的理念与自我精神画像却是真实的。

本片无疑是借由李慧英的小说家角色来指代自己。

虚构角色，还是女性，上一部片中刚合作过的资深女演员。

借助性别差异，消解几分自传色彩。

（二十五）私影像后半段，由黑白转为彩色，树木成行、色彩艳丽的春天里，金敏喜拿着一小束野花。

这段先黑白再彩色处理显出特殊意味。

像是由间离的、抽象的虚构世界，切入现实。

给这封情书盖个真实性的戳。

（二十六）彩色片段后，升起字幕。

就在观众以为影片结束之际，又切回黑白画面。

看完电影的金敏喜从影厅走出来，不见李慧英及她侄子等人（他们上天台上观景、抽烟去了）。

她坐下来等，有点落寞的样子。

经工作人员指引，她乘电梯上天台找李慧英去。

她进了电梯间，画面留在了影厅外空间里。

电影在此真正结束。

最后一幕疑似又将观众拉回虚构空间，但我觉得这是老洪玩的小机巧，一个装置——仿佛在说，这不是我与金敏喜在秀恩爱，这是一个作品，是小说家李慧英拍的电影！

这个老狐狸，鸡贼的很。

（二十七）一段记录着恩爱瞬间的私影像，一个自我指涉的作品定位“小说家的电影”，操作熟练的主人公一日游历+偶遇+尬聊+空间循环结构游戏，一个资深女演员化身自己，金敏喜则演她本人（只须给她设置个简单情境），导演代表电影界传统势力，诗人代表文学界传统势力……一切虚的，实的要素，如此排布组合一番，天才级精神自传小品兼春天情书，得以轻松完成。

作为作品，走入永恒。

洪常秀，把他的一切转化作了电影。

他也把电影，变成了自己的小小游戏。

看着那些整天吭哧吭哧把电影作为赚钱营生或使自身异化的外部项目的人，他笑了。

（二十八）看了这么多洪常秀关于“一天奥德赛”的电影后，我又想把三年前啃了一半的詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》接着读完，这本60余万字的厚砖一般的小说讲了一个都柏林人一天的生活。

最普通的生活，仔细凝视，都是一部浩繁的史诗。

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年初，洪常秀导演带着他最新的“秀恩爱”之作——《小说家的电影》来到了柏林电影节，并一举拿下了评审团大奖。

这也是洪常秀在《逃走的女人》（获第70届“最佳导演”奖）和《引见》（获第71届“最佳剧本”奖）后，连续第三年斩获柏林主竞赛单元重要奖项。

作为一位高产的、具有作者性的导演，洪常秀从《猪堕井的那天》（1996）至今共拍了28部故事长片，且多数在讨论文艺男女与性及酒的关系。

借助极简的镜头语言、巧妙的叙事结构和蕴含哲思的对话，洪常秀在重复与差异中不厌其烦地展现日常的苦闷与欢喜。

喜欢他的人觉得，他呈现简单、松散的画面，却又能在其中把握生活的妙意；不喜欢他的人觉得，他呈现简单、松散的画面，只是偶尔有些小聪明而已。

文：张骏马责编：骑桶飞翔策划：抛开书本编辑部未经许可，禁止转载 一、洪氏“尴尬”法则《小说家的电影》在影片设置上，延续了洪常秀一贯的极简风格。

除却黑白以及背景过曝的画面，主线故事仅仅经过了书店-塔-公园-餐馆-书店-电影院这几处有限的场所转换。

出场人物也屈指可数——女主人公俊熙（李慧英 饰）、俊熙的后辈朋友（徐永嬅饰）、书店女店员、导演夫妇、女演员（金敏喜 饰）及其丈夫的侄子、小女孩、诗人以及影院工作人员等。

与此同时，导演对本片的文本结构设计较少。

故事总体上按照事件发生的时间顺序进行，但事件与事件之间的因果逻辑不甚严谨，更多是通过一些巧合和偶遇串联起来。

这种串联与其说是巧妙，不如说有些僵硬。

当然，洪常秀向来是不追求连贯的，在他看来，一个人永远无法描述所谓客观的一个现实，个体经验才是我们理解世界的出发点。

与之相呼应的是，“尴尬”情绪一直贯穿电影始终。

本片每一个场景都不约而同地发生了令人脚趾扣地的尴尬事件，这种尴尬大体来源于个体在不恰当的时间或地点和不恰当的人说了不恰当的话，即个人在社交行为中的失当。

以女主角俊熙为例，她和后辈朋友、导演以及诗人的尴尬首先来自于她们微妙的人物关系，一个是主动断绝联系的旧时好友；一个是为了利益而放弃改编自己作品的导演；一个是醉酒之后意外发生性关系的感性诗人。

其次，这种尴尬因为主角直率的人设而更显残酷。

作为一个理性的成年人，俊熙大可以戴上社交面具，将自己的不满或不安情绪隐藏起来，但她选择了直接表达，选择直言不讳地说出“打电话给我很难吗”、“那你就应该拍出来”这样的话。

如此率直的性格叫人难以拒绝，却也会令人难堪。

再次，影片中的空间既简单又暧昧。

无论是在公共空间谈论私人话题，还是在陌生环境中假装熟络，都使得人物身上产生一种疏离感。

前者如俊熙和女演员及其丈夫的侄子在公共卫生间前面的商议，后者如俊熙、女演员和诗人等五人在书店室内的相互吹捧。

这些人彼此之间好似在真心交流，但事实上难以把握对方的准确意思。

洪常秀曾经在一次讲座中说：“我从小就不太合群，因为经常能感受到人的卑琐可鄙，比如党同伐异、盲目自大等，并因此无法与人亲近和交流。

”与此同时，作为韩国第一代留学海外的导演，洪常秀在美国求学期间深受西方文化尤其是欧洲文化的影响，自由或束缚、开放或内敛、直率或伪装……可以说，电影中的这种尴尬反映了一种文化上的批判性和矛盾性。

二、小说家的电影VS电影人的情诗除却文本结构和情绪互动之间的设计，影片主题的侧重点更多地从男女关系转移到了艺术创作上面，且具有元电影和媒介反思的属性。

俊熙是一位全国闻名的小说家，但是此时，她正遭遇严重的创作困境。

当她和女演员在餐馆共进午餐时，她坦诚自己已丧失写作的动力：“以前写作是很有趣的，但现在我能明显感受到自己在夸大其词”。

作为一名不重叙事的写作者，敏锐的感知力曾是俊熙引以为傲的资本。

通过对生活细节的记叙和描写，她能让读者感受到文字和小说的魅力。

可是如今，她感觉自己是在把一些微不足道的小事夸大成很有意义的事情，从而加重了身上的负担和压力。

于此，影片中的几位人物都为俊熙提供了解决问题的思路。

女演员的方式是“暂停”，诗人的方式依靠“酒精”，书店店员和电影导演所指出的关键词则分别是“手语”/“形象”和“修补生活”。

在塔中，导演主动向俊熙分享起自己的创作感悟：拍电影不是逃避生活的方式，要先提高自己对生活的满意度，才能更好地支持自己的创作。

从展览馆出来后，经过导演的介绍，俊熙和女演员相互认识并表达了对对方的欣赏和倾慕，继而在其后的交谈中迅速产生共拍一部短片的想法。

此时，俊熙仿佛是洪常秀本人的化身，金敏喜同时成为他们二人的缪斯女神。

这不全然是一种戏称，因为在俊熙对于自己创作方式进行讲解的过程中，她确实和洪常秀恍若一人。

对于拍摄，他们会设计虚构的元素，但不阻碍真实事件从预设情境中生成；他们想要毫无顾忌地去观察和感受，但整个文本内含收拢的元素，而非松散地纪录。

诚然，洪常秀在此前的创作中注重结构的设计，通过对比、重复以及戏中戏等方式精心编织生活中的碎片素材，让事件在拼凑中诞生意义。

但从《独自在海边的夜晚》（2017）开始，新生的爱情让他的创作更加随心所欲。

透过近三年的几部作品来看，他本能地想要捕捉人物和地点所带给他的灵感，结构已渐渐退居次要地位，而这部《小说家的电影》，未尝不是洪常秀对自己的创作总结与自白。

在此意义上，洪常秀的风格亦是没有风格，他的风格存在于日常生活中，存在于角色和人物本身。

当他随意地记录着金敏喜微风中的凌乱头发和阳光下的明媚笑容时，没有技巧，全是感情。

在情不自禁的记录和选择的表现之间，他的风格来自于他的坦诚，来自于他与世界即兴相处，其创作源泉即是对生活的热爱与探索。

所以，他可能真的没有创作瓶颈，如果有，那也可以成为他的创作素材。

洪常秀画外音对金敏喜的表白

影片结尾黑白转彩色部分，金敏喜美呆了

黑白电影在最后变为彩色。

看完电影后还是有很多模糊的地方不太明白。

最后金敏喜看完电影出来的态度？

生气？

恼怒？

猜人物关系一直猜错，以为小说家和导演是离婚夫妻关系，导演妻子是小三，结果只是艺术观念不同。

以为诗人和小说家有文学摩擦，结果两人上过床后尴尬。

金敏喜太美了，为了最后一段看完了整个电影。

叙事性像小说家对自己小说的自省一样无聊，让电影随着时间流走。

或许电影包含了许多导演对自身的反省？

年老，灵感的消失，商业追求与艺术坚持，鲜明地通过小说家表达了自己的立场与焦虑。

最难得是没有一般男性导演的男性凝视，太舒服了，即使小说家说希望能够凝视和观察女演员，但其没有让人不适的凝视感，好难得的镜头感，性别褪去，只留下一句“我爱你”。

真正意义上脆弱男性的爱这么无性别或者女性吗？

能明白想对缪斯表达的爱，所有见到她的人都会爱她，称赞她独特的美，连小女孩都会为她驻足。