村戏

电影《村戏》，看完之后，还是想说，一个人之所以为人，如何立足？

现实总是扭曲的，作为个人如此。

但放在一个群体里，可能都会有各自的真真假假的诉求。

这里没有好人，没有坏人，但有没有可以不做那些人的时候？

回到电影本身，主人公因为失手打死了自己的偷地里花生的孩子，却被大队书记上报为典型在区里做报告领奖，为什么？

为了领回救济粮救全村老小。

然后主人公就疯了后来，十多年。

直到自己儿子长大，因为疯子爹而找对象受影响。

这是荒谬的两难境地。

疯子男主也在改变，可是最后被抓去精神病院，为什么？

他们家人也同意送走他，也就是放弃他。

他还没，他在变回正常。

像女主说的，一个疯子，十多年没有好好说话，让他一时说怎么说得清？

不就只有咿咿呀呀的么？

里面的恩怨也好，村民忘记疯子的贡献也好，村支书良心不安不愿送走疯子也罢，还有那个儿子除了不会种地，也会做出选择。

影片表现的，很熟悉的无奈。

人在集体里，总是不能做到一个人的满足。

总是要牺牲自己的选择，来成全更多人。

如此，倒是觉得男主选择变疯，也是自由。

为了不做那个“正常”人，也为了对女儿的内疚。

那我们今人看什么？

其实即使场景都是三十多年前的过去，我们都陌生，但这土地上人的规则和正义没变。

想起来《白鹿原》里面人性的黑暗面的展现，是不经意间一个冷笑就会引发一出悲剧。

而实施者更是可怜的，无法收场。

因为还要带上面具，继续做“正常”人。

那么，一道道创伤，人跟人如何面对？

也是庆幸，现在人口流动更自由，可以不行换个地方再来。

可是人总会是要在熟悉的关系和环境里，才能定下来。

如此，你要做什么，克制什么，才能换来独处的时候，自我安心？

所以，人真的可以跨出去一大步，你在意的很多事情，多少年后可能不再重要。

当时的一些纠结，也成了日后的蚂蚁行军。

干嘛把自己局限为一个可以说的“人”？

每个人都可以，因为他们很可能一直在不去做的，是他们自己。

其实更高明做人方法影片里看不出来，也是导演有意为之吧。

为什么？

如果环境如此，让人去要饭，干嘛一定要有正面人物？

就像是齐达内，不爽了就要顶人一下，大不了世界杯老子不要了。

可是心胸和气量是世间稀奇吧，我们这里盛行不了真实小人物呀。

那个最后抹黑面部的风俗，据说是把死去的孩子脸上抹黑，孩子投胎就不会投到自己家。

一开始这样抹黑，一个可能是内疚，不想孩子受苦再来。

二是可能觉得对不起了孩子，不愿意再去面对她。

可是大人们即使是善意或者无奈，也是给孩子做了决定。

但这个其实是缘分，怎么可能就此决定？

所以想通了的疯子，也是想要赎罪，想给孩子洗脸，还想孩子，所以疯狂的见到小女孩就要抱。

他开始去面对了，去承受了，改变了。

这一切不光是女主，其他人也有感受。

可是顽固的地方在于，决定什么，别人的生死或者生活，似乎定下来就不去改变，每个人心里的对他人的人设都不想翻新。

“士别三日当刮目相待”，可惜了，农村各家各户都不是这样的，守护好一亩三分地，再扣点占点儿公家便宜就行。

所以。

把人往外推，只要他影响了自己设定的生活。

这一点上，还真的是人性的一大顽疾啊。

不过一切都在变，我们也在跟着变。

没有那么多牺牲了，因为可能转眼就成了不需要。

所以，转换过来，很多时候，第一步分清楚“自己的事，还有别人的事”，可能烦恼就少一大半。

再者对于自己的欲望和需求，能够分分类想想清楚。

欲望可以适度满足，需求是不愿意也要去做的，去争取的。

这样就不会跑偏。

再者看看世界吧，别囿于自己的小世界，太宅会不会不能交流了？

不是吧？

真的可能有。

那么还是心胸宽广一些，是的，心中的世界当然可以阔，那么，也就能容更多生活和人生的变故和无常，人也就可以成为经历酸甜苦辣咸的真实的人哦。

这样不好吗？

总觉得感谢那些活着的，用力生活过的人，给我们那么多启发和思考，借用一些事来掌握自己的路。

不是更精彩，也为有成长。

越阶而动，何可不为？

原载《北京青年报》0130B03http://epaper.ynet.com/html/2018-01/30/content_277551.htm?div=2电影《村戏》2017年进入金鸡、金马评委视野，在上海电影节、First影展、平遥电影节一路收获关注，久闻其名，终于在2018年开年守到了它的点映。

该片讲的是包产到户试点时期河北井陉农村排戏和分地的故事。

排的是晋剧老戏，分的是集体的地，在当时刚经历若干年狂飙突进的语境中，都在“向后看”。

直到影片终了，地是排除重重困难给分了，戏却是一直没有见到正式登台。

戏登不登台对于影片的叙事似乎无关紧要，村戏村戏，整个村庄围绕排戏与分地产生的种种纠葛才是这一出戏的要紧关目。

但影片主创对所排剧目的选择，却颇可玩味。

原著小说里要排的是《穆柯寨》带《辕门斩子》，电影里换成了《打金枝》，并说这是上级领导的要求，不能改。

这也不突兀，1955年的《打金枝》是“十七年”时期拍摄的唯一一部晋剧电影，大名鼎鼎。

《打金枝》讲的是唐代宗调和女儿升平公主和女婿郭暧之间矛盾的故事，各个剧种都有搬演，早已脍炙人口，唐代宗因此还有名言传世：不痴不聋，不作家翁。

可在电影里，主导排戏的路老鹤却各种阻挠女儿小芬和其恋人王树满一起出演这对小夫妻，试图棒打鸳鸯。

如此干涉恋爱自由的阿翁，当然不会让“打金枝”得以善了。

唐代宗之所以在郭暧打了公主后仍然劝和不劝离，一方面想成全小家庭的和睦，另一方面则考虑郭暧是郭子仪的幼子，而郭子仪是那个于安史之乱中挽李唐江山于既倒的大将军，“一来是爱的金枝女，二来是为的王社稷”。

而路老鹤拆散本来登对的小儿女，当然出于是对树满家庭背景的不满：树满的娘是病秧子，爹奎生是疯子。

奎生是排戏绕不开的疙瘩，更是分地冲突的核心。

他所占的“九亩半”是全村最肥的地，谁都想要。

路老鹤打鼓引导奎生想起其最拿手的戏“钟馗捉鬼”，两人你打我舞，配合默契，突然间路老鹤附耳来了一句：“钟馗打鬼，打的不是鬼，是闺女。

”这段“钟馗捉鬼”奉献了整部电影的高潮，即便没有扮上，也足够展现钟馗这一角色具有的极媸之妍。

这不免让人联想到黄蜀芹导演的杰作《人·鬼·情》，也是选择了“钟馗嫁妹”这一段戏作为串场，隐喻女主人公在不同人生阶段对于性别，对于感情以及对于命运的种种挣扎与迷思。

除了导演郑大圣向母亲黄蜀芹的致敬，钟馗本身即是奎生形象的投射。

奎者馗也，馗者魁也，钟馗本是考场上的魁首，而奎生也是保护集体财产的先进典型。

传说中钟馗的原型文武兼修，唐初应殿试时因貌陋不被取中，羞愤自杀，所以成神，又因帮唐玄宗梦中驱鬼而扬名。

奎生为了看住集体的地，失手拍打让偷吃花生的女儿彩云呛死，又为了帮村集体赢得救济粮而被树为大义灭亲的典型，上台发言进而发狂，最后为了给分地让路，被路老鹤一语诛心，病情加重，在村民集体施压下被送进精神病医院。

钟馗因为特权阶级的偏见而成了神，却继续做着为特权阶级驱鬼的工作，大概是旧社会把人变成鬼的典型。

奎生为了维护村集体的利益而发疯，又因为集体利益某种程度上的离散、个人家庭利益的彰显而被逼离开。

他的疯不全因为制度的过犹不及，也不全因为路老鹤的其心可诛，更是电影里那一扇扇对他关上的门，一个个唯恐避之不及的身影共同作用的结果，是为制度所掩映的平庸之恶开出的花朵，是“狠斗私字一闪念”的半成品，也是“狠斗私字一闪念”永远无法彻底的废品。

钟馗在成神之后有了捉鬼的能力，奎生因为是先进典型而被擢为民兵连长，有了一把枪可以更好地看护田地，看似都是命运的强者。

但奎生的枪里早已没有了子弹，电影里他为了拯救花生而模拟的冲锋、战斗被配上了晋剧的锣鼓点，显得外强中干，戏谑而讽刺。

至于钟馗，传说故事里还有另一位和他一样囿于貌丑不得中举的黄巢，后来起兵，使得因郭子仪而得救的唐朝统治名存实亡，他才是命运的强者，真正实现了自己诗里的理想：“我花开后百花杀。

”当然，这位也没能彻底颠覆那个以身言书判为选才标准的制度，命耶，时也。

和彩云大致同龄的小芬，是全村唯一不嫌弃奎生的人，也是陪着奎生坐上去精神病院的隔离车的人。

然而在奎生、路老鹤乃至村支书等勾勒饱满的男性形象的对比之下，小芬这一善良的女性形象显得过于单薄且符号化，一如主创对人性的信心。

金枝女从来也不是晋剧《打金枝》的第一主角。

郑大圣导演家学渊源，自己拍过并非纯粹舞台纪录的京剧电影《廉吏于成龙》，了解戏曲与电影两门艺术语言。

本片借用两出与唐人联系紧密的戏曲，反映的是近景的农村的生命脉动，试图建构真正有中国特色的电影美学。

对比某位同样家学渊源、了解戏曲与电影两门艺术语言的导演，完全抛弃戏曲审美乃至中式审美，简单对位去追摹所谓的大唐盛世，高下立判。

从小岗村村民签下“生死状”，包产到户，家庭联产承包责任制开始实施，至今已有四十年。

导演在映后访谈表示，这场深远影响整个中国的变革似乎还没有一部电影来直接表现，他想拍一部，于是有了《村戏》。

全片影像黑白，而唯有绿的花生地、绿军装、彩云的小花袄及奎生作报告时胸前的大红花呈现过于饱和的色彩；树满坐在写着“破四旧、立四新”的墙前观看小芬他们排《打金枝》；五个村里的耆宿坐在马恩列斯毛五张画像下抽烟而不表态；奎生在门洞另一头呆立，而门洞这头挂着主席画像还写着硕大的“忠”字；排戏时“辛亥（片中人名）拿个馒头就走了，还把红旗挂反了”……种种充满讽喻的对照通过丰富的镜头语言展现出来，明白晓畅、辛辣有力。

影片与其说是在反映包产到户，不如说是在描摹变革时期中国农村、中国农民的变与不变。

包产到户是土地集体所有权与农户承包经营权的“两权分置”，而目前在农村渐次开展的是所有权、承包权、经营权“三权分置”的试点，把分散了的土地又集中起来，是另一场深刻的变革。

不知道是不是也要再等四十年，才会有反映和关怀这一场变革的影片出现。

《村戏》这部影片无疑是指认着一个时代的，无论是开头字幕所呈现的家庭联产承包责任制的施行，亦或片中无数次呈现的对于分田的场景，都将本片定格在了那个特殊的时代，当然，这都是之后会有所讲述的。

本片拥有着黑白片那种沉重的质感，但却独独运用了红绿两种颜色，两种代表生命力的色调成为我们分辨历史与历史中的历史的主要方式，但是极其令人讽刺的是，那个充满生命力的历史中的历史将成为本片悲剧的源头，那个历史中的历史的时代直接导致了历史的时代的悲剧。

1.群体的放逐 本片所主要想表达的悲剧，是那个社群对于主角“奎疯子”放逐的悲剧，借用福柯所说：“任何社会都内在的需要离轨者，因为放逐离轨者以及这一放逐行为自身可使其他人充分意识到他们是被留在社会之中的。

放逐行为本身比放逐者的命运更为重要，他们讲作为一明证：社会因房主了他们而变得更加纯洁。

” 因此不难看出在本片中，放逐奎疯子作为了一个注定的结局，它验明了社群自身的纯洁性，即使他们本身并不纯洁：他们是导致奎疯子成为疯子的直接凶手。

但是无疑，他们是不会承认的，因为他们拥有直接而鲜明的理由：村子（社群）的利益，相比集体的利益，个人的牺牲算得了什么？

故而，他们每一个人都不是凶手，但是他们本身就是凶手。

他们需要放逐奎疯子，通过指认疯子的“疯”，来验明他们的明智，更何况，奎疯子的每一次出现都会损害他们的利益：无论是他一人霸占着最好的田，再者他的行为将会把他们整个社群钉死在“凶手”这个名义之下，无论他们承不承认，奎疯子就是因他们的利益而疯。

总之，他们必须让奎疯子离开，并且带着疯子的名义离开，只有他是疯子，所以他们才能有足够的理由让他成为那个注定的被放逐者，只有让他离开，他们才有资格获得那份田地，并且永远地摆脱凶手的罪名，可是，他们不知道，他带着疯子的名义离开的同时，这个“凶手”就将永远地铭刻于历史之上。

2.自我的放逐 这里就需要探讨奎疯子为什么会疯了，首先的原因，无疑，他害死了自己的女儿，然后却不能承担害死女儿的愧疚，他是英雄，他是集体利益的捍卫者，恰似《比利林恩的中场战事》一般，全世界都在庆祝他最悲伤的一天，他不堪忍受，他迷失自我，所以疯了。

但我想要说的，可能他疯的原因并不止如此，为什么呢？

因为他是因为女儿疯的。

他害死了自己的女儿，本来，凶手应该是他，他这辈子都应该承担他害死女儿这份罪恶，屈辱地活下去，但是，村里人的要求却是：把女儿指认为小偷。

女儿会成为一个骂名，屈辱地死去，不被社会所接纳地死去，可这是他绝对不能允许的，因为女儿生前他已经足够愧疚，难道死后都不能保护女儿吗？

事实上，他不能。

所以，他亲手完成了对女儿的二次伤害，就像心理学上的二次创伤一样，他疯了，有层次而必然地疯了。

他将自己放逐为一个“护卫”，一个人民的护卫，一个田地的护卫，一个花生的护卫，他不知大家怎么想，我看见的至少作为扔手榴弹的那一幕，恰似一个扮演行为，他内心追逐着一份对于女儿的守卫，但是，这种守卫的行径不是他作为一个正常的英雄可以做到的，他只有自我放逐，成为一个疯子般的守卫，才可以完成。

3.时代的放逐 社会时代这个词无论如何在本片中都是无法避开的，因为它是被定格在那个特殊的时代，发生的一个普遍的故事。

无论是各处可见的放大的毛主席的相片。

还是村中五老头上那并未露脸的开国元勋，甚或者村中大量的大字，都在把我们引向那个时代。

那是一个进步的时代，那是一个关键的时刻，那是一个走向现代的时代，但是悲剧就是发生在这样一个时代之中。

奎疯子，因为历史中的历史而疯，他固执地停留在历史的历史中，或者说，他是被放逐到了那个遥远的时代，而这，是进步的时代环境中所绝对不允许的，新的时代怎么可以存在“旧”的东西呢？

新的时代，新在要斩钉截铁地和旧时代划开所有界限，而奎疯子，那个旧时代的英雄，在新时代中是不被承认的，不允许的存在的，所以，新时代的人们开始剖析那个“英雄”的时代，从而告诉大家，这个不是英雄，这真的只是个疯子，而且，这个疯子却恰好拥有了一切旧时代的特点，那我们为什么不放逐他呢？

放逐了他，我们就可以证明我们的先进，我们就可以期盼更加美好的未来，我们就拥有了这个时代。

的确，他大义灭亲，他虎毒食子，他害死了那么好的一个闺女，那种人怎么配当英雄呢？

我们新时代中，这种人就是罪犯，是应该被送去“公安局”的，但是村中人选择了将他指认为疯子，这个简单的选项送到了精神病院中，无论他疯没疯，他的历史就决定了他的放逐，这个只是一个遗留的放逐，他注定不被这个时代所接纳，同时，他又固执地拒绝了那个时代，所以，他将无处生存，疯子将是他“最好”的归宿。

他从一开始，就注定了被放逐的命运。

3月17日，郑大圣导演的新作《村戏》由大象点映策划，在国内院线举办百城首映礼。

很难想象，这部《村戏》，才是这位在中国艺术电影圈子里成名已久、作品颇丰的导演第一部在国内院线上映的电影。

对于这位电影界的“资深新人”来说，电影能在院线跟广大观众见面，自然是其电影创作生涯里的重要节点，用导演自己的话来说，“能上映，就是上上签”。

郑大圣导演在艺术电影界闯荡已久，早在2000年就推出了电视电影《王勃之死》，在那之后，其多部电影都是订制作品的形式，在央视电影频道播放。

2013年春，其创作的《天津闲人》和《危城》这两部电影，曾经在国内艺术电影的推广和发行组织后窗策划的艺术电影展映单元当中，得以小范围地跟南京、上海等地的艺术电影观众，在电影院里见面。

但在其电影创作将近二十年的生涯里，普通观众要想看到郑大圣导演的作品，最主要的渠道就是央视电影频道。

正基于此，《村戏》的上映，对郑大圣来说，才具有非凡的意义。

郑大圣出身电影世家：外公是戏剧电影大师黄佐临，外婆是舞台银幕双栖明星丹尼，母亲则是著名的第四代导演黄蜀芹，父亲郑长符也是影坛屈指可数的顶级美工师。

或许是受家庭的影响，与其他独立电影导演多关注现实题材不同，郑大圣的所有作品都取材于历史，在独立电影、艺术电影界里，堪称“自成一派”。

五年前，郑大圣曾经跟笔者详细交流过自己对于历史题材偏好的原因。

他坦言，自己是一个历史故事、历史风物的爱好者。

喜欢读历史当中的故事、人和一切东西，尤其喜欢搜集历史背景中被淹没在宏大叙事之下的小人物、小故事，也就是被称为“私历史”的材料，比如民国时期人物的书信、账本，家族的日记、照片等物件。

这些“私历史”特别能激发郑大圣的兴趣。

“用历史来做表达，对我来说更有创作空间，更自由，也更容易表述。

”郑大圣导演的这番话，笔者至今记忆犹新。

《村戏》延续着郑大圣对于中国历史变迁的关注，只不过把时间节点放到“文革”结束、改革开放刚刚开始之时。

在2017年于国内外各大电影节上收获一番好评之后，本片得以在今年年初顺利跟国内观众见面。

《村戏》的剧本，根据河北正定县作家贾大山的三篇短篇小说改编而成。

在上世纪80年代的中国文学界，贾大山是以现实主义创作风格见长的短篇小说作家，一度与贾平凹并称“二贾”，声名显赫一时。

其作品《取经》和《花市》入选过全国中学语文课本。

贾大山关于现实变迁与人性丰富性的文本，跟郑大圣导演的历史取向与现实关注，可谓一拍即合。

得益于导演长期以来的历史感与历史意识，《村戏》当中对于时代面貌的表达，是冷静、克制而相对中立的。

“村戏”的片名，本身就具有村里剧场为迎新年而上演的小戏、村里围绕分地和演习而产生的争斗闹戏和整个中国身处时代交替之中的家国大戏这样的三重意蕴指向，无论是电影中的诸多人物，还是作为影像创作者的导演，都自觉把自己放在一个表演者的客体位置上，并没有在影片中进行太多的说教和自我解读，而是把诠释、分析和解读的任务，留给了影院里的观众们。

《村戏》选择以传统戏曲作为核心表达线索，自然也跟郑大圣导演的家学渊源和个人偏好有着密切联系。

郑大圣的爱人是上海昆剧团的当家花旦沈昳丽，而他自己也曾经拍摄过戏曲电影《廉吏于成龙》。

于是在《村戏》当中，我们可以看到诞生于中国各个时代和各个地域的三部代表性戏曲作品——《打金枝》《钟馗打鬼》和《万泉河水》，这三部戏曲在影片的剧情推进和意蕴表达当中，都发挥着重要的作用，甚至全片最重要的一批非职业演员群体，就是来自于河北井陉县一家常年演绎《打金枝》的民营晋剧团。

正是基于这些传统戏曲的元素，《村戏》在表达中国从集体主义向商业主义转型这一时代大变迁的同时，又寄托了几分中国文化传统在剧烈变化的当代社会里生存面向的用意。

而这一点，也跟郑大圣在其之前的《古玩》《天津闲人》等作品当中的关注视角，有着一脉相承的线索。

正如部分媒体和影评人所批评的那样，《村戏》当中，尽管没有太过强烈的主观叙事冲动，但种种带有象征和隐喻色彩的符号元素，还是有过多之嫌，以至于观众会沉浸于这些符号的意义解码，而相对忽略剧情的推进和影片的大时代变迁意蕴。

尽管如此，无论是题材、影像气质，还是具体的内容表达，《村戏》在如今中国的院线电影当中，还是属于不多见的一种类型。

这种类型和题材的电影能够公映，值得关注。

围绕《村戏》的相关问题，笔者跟郑大圣导演展开了对话。

许金晶：从描写初唐才子王勃的《王勃之死》，到讲述民国时期天津市井生态的《天津闲人》，您的电影作品，一直有着比较强烈的对历史和文化变迁的关注。

为什么会有这样的题材偏好？

郑大圣：一是因为自己喜欢，觉得历史是最好的剧本；二是为图方便，眼前的现实题材，大多数难以深度挖掘，到一定的地质层就不让再往下探了。

许金晶：《村戏》照旧是一部关注中国重大历史变迁题材的电影，这一次，为什么会把视角放到当代，放在改革开放刚刚开始这样一个时间节点上？

郑大圣：40至50年以前，不远也不近的历史，最难描摹。

但同时，这段历史也最值得回顾——我们是怎么变成现在的我们的？

变得都快不认识自己了。

许金晶：《村戏》改编自贾大山先生的小说，跟原著相比，您对这个故事做了哪些改编和整合处理？

为什么会做这样的处理？

郑大圣：从《贾大山小说精品集》（作家出版社）中选取了《花生》《村戏》《老鶴》三篇做人际关联的基础，从作者的“梦庄”系列中反复体会北方乡间在上世纪七、八十年代的人情世故。

《花生》一章中的一个动作——看青人一巴掌不小心“打死”了自己的亲闺女——被拎出来做了电影故事的硬核。

由这一个动作出发，我们试着延伸想象之前、之后、尤其是之后的之后还可能发生什么？

在当年那种情境形势下……一个动作足够发动一部电影了，哪怕在原著小说中并非叙述的重点。

许金晶：《村戏》整部电影都是以黑色基调为主，只是在男主角奎生回忆女儿被自己噎死的场景时，采用了彩色处理。

这种黑色与彩色之间不同色彩的处理方式，有着怎样的用意？

郑大圣：没有什么特别喻意。

上世纪七十年代初，我刚开始有记忆，最记得的颜色就是草绿和鲜红，到处都是。

许金晶：《村戏》的核心故事围绕村子里的新年大戏展开，为了反映新时代的来临，县里的干部选定了《打金枝》这出戏。

能否介绍一下这出戏的背景？

之所以考虑安排这出戏，是否有着特殊的寓意？

郑大圣：最终选定的非职业演员群体是河北省井陉县的一个民营的晋剧团，演员加上乐队，全员来演电影。

他们是唱山西梆子的，常年巡演在太行山东西两麓的村镇里。

过年时节乡民们最爱点的戏码就是这出《打金枝》，是这个戏班子的拿手戏、热门戏。

我是因人选戏，乘着顺手。

《打金枝》在很多地方戏里都有，在昆曲叫《满床笏》。

“行当齐全，热闹吉庆”是戏班子的编导（电影里村支书的扮演者）的原话。

这出戏有着非常典型的中国式伦理，家和国纠缠在一起，将每个家庭里人之常情的琐碎矛盾放大到第一家庭、第二家庭的等级上夸张地显现出来……正好，戏文里还有打公主的“一巴掌”。

许金晶：除了《打金枝》之外，还在电影里扮演重要角色的戏剧，有《万泉河水清又清》和《钟馗打鬼》，能否介绍一下这两出戏的大致情况，以及它们在电影剧情推进中的作用？

郑大圣：《万泉河水》是“样板戏”里难得的抒情歌唱，暗含着隐秘的男女情愫，大概是那个年代里唯一能寄托恋爱意思的革命歌曲了。

“跳钟馗”则是北方农村里民间祭儀的遗风，过春节请戏班子唱戏，须扮上钟馗老爷的形象，连唱带舞，在村子里巡一周遭，在要道口、在水井台，每家每户也不能漏过，进了院门就要唱吉祥词、挥动宝剑捉拿、驱逐恶鬼和瘟疫……演剧的渊源就是降神。

而钟馗这个鬼雄，自己是个命运乖舛而性格暴烈的鬼魂。

许金晶：《村戏》这部电影采取的可谓是三重戏剧的表达，村里剧场的小戏、村庄围绕分地和演戏产生的闹戏，和时代交替的大戏交相上映，《村戏》这个电影名，是否就有着这样的多重指向？

郑大圣：台下幕后，“一村”的戏。

所以后来就不交代那出《打金枝》如何如何了。

许金晶：在《村戏》这部电影里，毛泽东时代的种种痕迹随处可见，然而电影中摆脱了集体主义教条束缚的村民，却已经开始为了各谋私利，展开各种斗争与算计。

通过这样的拍摄与表达，您对于改革开放前后的这两个时代，寄托着怎样的态度？

郑大圣：我只是尽可能地去体会在那种情境里的每一个人，从改编、到拍摄、到剪辑，一直在设身处地。

我恐怕会做出与他/她们一样的判断和行为来。

我觉得，真可怕。

许金晶：在电影的宣传海报里，您写下了这样的话：“没有一个坏人，也没有一个无辜的人。

”能否谈谈这句话的具体意蕴？

郑大圣：海报上的这句话，是我的直感，有一天的拍摄现场，从自己的脑海里脱口而出。

再细论，恐怕也说不出更多来。

各位观众，可以自行体味。

许金晶：如果没有记错的话，《村戏》是您第一部在国内院线上映的电影，今天能在院线跟广大观众见面，能否谈谈您对此的感受？

郑大圣：能上映，就是上上签。

将被看到，或还能引起质询和追问，就是不白拍。

（本文是蓑翁为郑大圣导演的新片《村戏》所作的访谈综述报道，2018年3月17日首发于澎湃新闻的“有戏”栏目，经澎湃授权转载。

）

看完和迷影的朋友聊了一会，两个人心里都有过高的预期，结果是没有达到预期，但是也算是一部好的片子。

不好的地方大概有，主线上是群戏（村戏）变成一个疯子的前尘和以后。

色彩上红绿对比太过刻意了些，然后黑白的运用觉得没有那么必要。

当然色彩上的问题加上中间叙事节奏的慢容易造成观众的困倦。

以及片中女性形象的单薄，疯子的妻子戏份不多印象不深尚可理解，但女主性格太过圣母，没有前因后果的圣母立不住脚也不能引起观众的共情。

但优点也很明显，比如一些情节镜头非常出彩，镜头上比如钟馗打鬼那一段，情感上比如最后疯子车上回忆与现实交织。

还有就是男性角色的形象很丰满，村支书、老鹤、疯子，这三个人的命运交织在一起，互相纠缠和影响，各怀心思，行为想法各有原因和立场，给人印象很深刻。

整个片子俯拍的镜头都不是压迫，而是清醒的旁观着，观众也能更清晰的去看到发生的一切，而对疯子的脸部特写，我们能感受到面部肌肉表情的变化而推测到心理的变化。

听说导演还专门种了花生，必须为这样的认真而支持了。

最后，和岛主聊天才知道这是三个短篇糅合的作品，优点是糅合，缺点是糅合得不够好吧，生硬的地方这么看可以想通了。

说到底，人生如戏，无论什么年代，以史为镜可以正衣冠，而以电影为镜，从电影的年代中望见了自己。

村里的每个人都活在我们身边，有句话叫做雪崩时，没有一片雪花觉得自己有责任，小到家庭，大到国家，一点善意或者恶意，一点自私或奉献，或许都值得多权衡一下。

如果我们承认《村戏》的以小见大——这其实是个挺容易的事儿——那1980年除了是官方承认农村联产承包责任制地位的元年之外，从一个更大的背景看，也是改革开放刚刚开始的时候。

和政策的不可知不可抗不同的是，经济有自己的逻辑，不受约束的市场可以为自身提供演进的燃料，同时也是逐利者最好的动员令和催情剂。

于是乎，对于市场的管制放松之后，（相对地）人人都有了逐利的自由，使得空气中闻风而动的逐利者们释放出的荷尔蒙密度陡增，一时间盛况空前，“八仙过海，各显神通”，我们告别了匮乏，迎来了……嗯……也许在电影的眼中，又一个应该被批评的时代。

电影的批评 就像片中被请来评理的长者们不置可否的态度一样，管制放松的（也许是出人意料的）结果之一是主导价值观的缺失，我们今天常常听到的诸如“中国人没有信仰”之类的抱怨，实际上也就源于这种缺失。

进而，因为主导价值观的突然缺失，从经济环境上来看，彼时的社会呈现出一种自然状态。

在这种状态下，每个人都拥有和其他人相等的自然权利，再加上逐利这个充分的动机，于是便出现了英国哲学家霍布斯所描述的那种“所有人对所有人的战争”。

具体到电影中，就是包产到户引发的冲突。

我们看，蛋糕就那么大，每个人都还要吃一口，吃得比别人少还不行——这样一个局面让我们嗅到的是和此前的三十年完全不同的气息，是时代精神的转变下集体主义的消散，以及个人主义的猛然浮现。

个人主义的底色是利己，或者说，利己既是个人主义的特征，也是市场逻辑的出发点——在分田这个事情中，因为获得了合适的养料，它被发扬光大。

电影通过儿子最终绑了老子要求九亩半这种极端戏剧化的处理，凸显了个人主义在浮现的过程中所引发的荒诞。

我觉得，这就是它对时代所作的批评。

我的批评 让我们说回霍布斯。

作为一个哲学家，《利维坦》的作者，霍布斯系统地论证了“人性本恶”这个观点，他相信趋利避害是自然人的永恒特质，所以人的自私自利、贪婪残暴在自然状态下是无法避免的。

据此，他提出了自己的契约论，主张自然人将部分权利交付给国家，而由国家维持社会的和平。

按照此种观点，来自一个最高权力的管制就有了合法性。

不负责任的说，《村戏》在这一点上也许暗合了这种国家主义，所以是有一些危险的。

我没有资格去质疑霍布斯，但脱离理论而具体到实际的情况，而且仅仅基于常识，我还是觉得人的、以及市场的理性并非如此脆弱。

比如说，改革开放释放的能量，的确会催生丑陋，但相对自由的竞争实际上也是一个磨合的过程，在这个过程中，初期的狼奔豕突不可能成为常态，而更可能是一个阶段性的现象。

市场经济中的博弈各方并不在一盘零和的棋局之中，无论是做生意还是做人，博弈之后的平衡并不处在坐标轴的哪一个极端，而应该在某一个中间点，所以儿子绑老子的事情我们才甚少听说。

相反的，这种情况更像是可能发生在前三十年的事情。

因为有一个极其明显的分界点，前后两个三十年，我们应该用不同的逻辑去分析，所以我对用在电影海报上的那个老子把枪递给儿子的画面，是持保留意见的。

电影确实非常成功地讲了一个在集体主义向个人主义的奇妙转变中，分别被这两种力量所异化的父子二人，各自命运遥相呼应的唏嘘故事。

只是在前三十年集体主义痛苦记忆的障目之下，我们非常容易忽视后三十年里——不管是以什么样的理由——我们对霍布斯式利维坦的自发地呼唤。

能够分到自己的一块地，这样的幸福来之不易，不能因为个中人心太杂，算计太多，就对幸福畏首畏尾。

作为2017年度最佳华语片之一，《村戏》豆瓣8.2分，网友不禁表示“确实年度最佳”“今年华语最佳”“今年目前华语最佳”。

尽管电影至今没有公映，幸运的是3月17日和3月18日，《村戏》在全国数十个城市开展了点映，目前票房已经达到39万，我才有机会观看这部佳作。

希望不久之后，这部佳作能正式公映吧。

电影的背景发生在上世纪后期，有2条时间线。

一条现代线是1980年代，一条回忆线是1970年代。

1970年代，人民公社盛行，各农业社的一切生产资料和公共财产转为公社所有，由公社统一核算，统一分配。

而1980年代，家庭联产承包责任制开始实行，国家将土地承包给农民，农民可以自我管理、生产、分配、经营，超产归自己。

农民发生了无地到有地（严格的说还不能算是“有”，因为土地仍然属于国家）的转变，人们的贪念、欲望、私心也就暴露无遗。

《村戏》的现代线发生在1982年，家庭联产承包责任制即将实行，人们渴望着春天的到来。

电影的第一个主题：分地。

村里即将开始分地，然而“奎疯子”王奎生却霸占“九亩半”十年之久了，不让人靠近一步。

九亩半地又好，离水渠又近，种啥打啥，因此人人都想要。

以前王奎生再怎么霸占，大家也无动于衷，毕竟大家知道土地是属于集体的；现在要分地了，村民纷纷打起了如意算盘。

明面上，大家都想得到九亩半，想把王奎生赶走；暗地里，也有许多村民偷王奎生在九亩半里种的花生。

面对村民偷花生，王奎生是零容忍，急得他满街乱转，甚至要开枪打人。

电影的第二个主题是：爱情。

自从十年前王奎生疯了，他的儿子树满的命运也发生了巨变。

树满从小就白白净净的，也被大家叫做“白小”；自从王奎生疯了以后，大家就对树满改称为“疯小”。

树满喜欢小芬，小芬也喜欢树满，然而小芬的父亲老鹤却不同意这门亲事，主要原因就是树满有个疯子父亲，次要原因是树满不会种地。

当然，如果树满没有发疯，老鹤是否会同意树满和小芬在一起，我们不得而知。

故事发生在这里，村子的形象已经有了基本雏形：王奎生霸占九亩半十年了，导致小芬以外的所有人都不喜欢他，都想得到九亩半，还偷他种的花生。

小芬、树满两情相悦，却遭到小芬父亲老鹤的反对。

然而，真相绝不像表面上那么简单。

电影将回忆线和现代线交叉叙事，抽丝剥茧地还原了十年前的故事。

原来，王奎生之所以变疯，正是拜村民所赐。

原本女儿偷花生，是明明饥饿难忍，宁愿偷吃花生也不忍心动爸爸的饭菜，是一个遗憾，一个悲剧，令人惋惜，令人心痛，却被村民污名化、罪名化；原本女儿的死，是王奎生医生挥之不去的过错，是王奎生十分后悔却又追悔莫及的意外，却被村民塑造为大义灭亲、大公无私的正面形象，摇身一变成了“保护集体财产先进分子”。

惋惜和悲剧变成了错误和犯罪，悔恨和愧疚变成了正义和荣誉。

正是这两次反差，双重打击，逼疯了王奎生。

曾经，王奎生给村民做了巨大贡献；如今，王奎生却成为了村里的罪人。

人们亲手把他塑造成英雄，又亲手把他送下神坛。

与王奎生这样的疯子相比，村民太聪明了，聪明得可怕。

他们为了生存，为了让自己过得更好，可以毫无人性、不择手段。

十年前，村民为了得到救济粮，强迫王奎生做不情愿的事情，强迫他说不愿意说的话，强迫他做不愿意做的英雄；十年后，村民为了分地，又说“凭什么让王奎生白吃十年口粮”，还要把王奎生赶走。

草菅人命，弃如敝履，实在让人心寒。

老鹤无疑是最老奸巨猾的，他和王奎生曾经亲如手足，如今他却对王奎生恨之入骨，对他施展各种阴谋诡计，成功将逐渐恢复意识的王奎生再次逼疯。

关于女儿，老鹤不喜欢树满，就私自为女儿决定终身大事，想让她和志刚在一起；关于地，老鹤口口声声对支书说“我是村里最不想要九亩半的”，实际上也是想让志刚得到九亩半。

毕竟，女婿的地，不就是他的地吗？

不管是关于女儿还是关于地，他都是为了自己。

老鹤表面上波澜不惊，内心实则是城府极深，为了达到目的不惜伤害曾经的兄弟，甚至可以做出“损人不利己”的事情，实在是太狠毒。

这样一个人人为己的村子，小芬却出乎意料地出淤泥而不染，愿意站在王奎生这边。

人人都排挤、害怕、厌恶王奎生，唯有小芬一人天真无邪，始终试图去理解、包容、关爱王奎生。

需要注意的是，对于十年前村民对王奎生的伤害，小芬尚且年幼，对此并不知情。

她不知道王奎生遭受了怎样的伤害，却仍然试图理解他；与之相反，亲眼见证、决定、参与了那件事的村民，却纷纷集体失忆，对王奎生进行着二次伤害。

当初他们利用了王奎生，如今利用完了就想将之抛弃，王奎生在他们眼中就像是一个工具。

换言之，一个人是否能理解他人，不是取决于Ta是否了解对方的过去，而是取决于Ta是否善良。

如果说《大佛普拉斯》告诉我们：有钱人的世界都是彩色的；那么《村戏》就是告诉我们：现实、社会、人性都是灰色的。

人性是复杂的、矛盾的、多面的，不是黑色，也不是白色，而像电影的色调是灰色的。

在电影的海报上有这么一句话：没有一个坏人，也没有一个无辜的人。

这句话可以说是电影的主旨。

尽管村民和老鹤如此自私自利、见利忘义，但他们并非十足的坏人。

我们观看电影的时候是处于上帝视角，可以清晰地知道每一个环节，清晰地知道谁得到了什么，谁受到了伤害。

但现实生活中，我们人人都有利己之心，但我们往往在追求利益的时候，伤害了他人却不自知。

（只不过不同的人追求利益的时候所做的事情，对他人造成伤害的程度是不同的。

）村民因为私心，伤害了王奎生；王奎生解不开心结，最终疯了；而小芳却说：没有解不开的疙瘩。

如果可以的话，我想做小芬那样的人，面对不同的三观、行为、性格、想法，少一点伤害和排挤，多一点包容和理解。

面对这样一个充斥着自私、恶意、伤害、坏心的世界，王奎生忍痛告诉女儿：别再投胎回来了；但是十年后他转变了观点，小芳的善良刷新了他的看法：彩云，回来，我给你洗脸。

因为与其选择逃避、狭隘、偏执、愤青，不如选择面对、包容、豁达、温柔；因为只要像小芳拥有一颗赤子之心，就可以所向无敌、坚不可摧；因为世界上只有一种英雄主义，就是看清生活的真相之后依然热爱它。

倘若站在村民、老鹤的角度考虑，他们的做法是“正确”的，毕竟人不为己天诛地灭。

但是，我仍然想像小芳那样“善良”一点。

正如《奇迹男孩》的台词：如果在正确和善良之间必选其一，我会选择善良。

楔子从去年开始，一部名为《村戏》的电影，在大小各种影节、电影季放映中崭露头角，并冠以种种“反思”标签在各种影迷群中传播。

当时也了解到此片的信息，对影片颇为好奇。

之后在夏末一场点映活动中首次观看了此片，但就以我的认知结构看一遍，并没完全看透这部电影，之后又通过一些放映活动，又看了两遍《村戏》，才觉得对此片有些把握，或者对影片能说点什么或写点什么了，故借此文尝试我个人对《村戏》的一次精神梳理。

《村戏》与“村戏”

《村戏》是根据贾大山的短篇小说集作为蓝本改编而成，看过第一遍后，就好奇的找了小说翻看，才了解到影片《村戏》并不是以贾大山某篇小说或者几篇小说为基础改编而成的。

影片中的人物关系以及诸多细节都是散落在短篇小说集中诸多大小的篇目当中，这篇的人物名或角色的某个行为，那篇的几十字的一个过场细节，另外一篇几百字某场景或某活动的描写。

这种在短篇集中摘录出各个层面的细节、情节，再重新整合汇总改编成一部电影剧本的手法，其难度甚至比一个原创电影剧本还要难，提取小说中最精华的“魂骨”再重新塑造出郑大圣导演作者性的“血肉”，所以这一出《村戏》不仅是贾大山的“村戏”，也赋予了郑大圣导演对那个剧烈转折时代中人们变化的一种观照。

支书、老鹤与奎疯子电影开篇一个手剥花生、蓬头垢面的男人，手捧着满满的花生又全撒向了田间，后发现有狗偷食了地上的花生，随即用粪水和土枪驱赶了狗和其主人志刚，其形象行为的怪异，让观众不免产生了疑问，但电影并没有急于解释这些。

一抹阳光贯通了村支书和后面的主席画像，镜头的设计直接点名了村支书的政治地位，而老鹤以收花生分配油料出场，也显示出他在村中的财务职权。

而后广播室谈话泄露，告知了故事所处的时代——80年代初实行的“包产到户（分田到户）”即后来被称为“家庭联产承包责任制”。

土地自古都是大事，《村戏》中也不例外，而在支书在大队部公布排“村戏”和“分地”消息后，在村民的议论中得知，片头的那个怪人是“奎疯子”他守的那片地是“九亩半”是村里最好的地。

村民们对“分地”当然是异常的兴奋，而支书对“分地”也是异常坚定，自然心里有谱，但肚里“老词儿多”掌管财务的老鹤想的确是利用这出“村戏”为砝码实现自己的目的。

支书掌管行政，老鹤掌握财务，而“奎疯子”却守着村中最好的地。

“奎疯子”因“九亩半”进村闹事，支书用军令喝住“疯子”让其驱离，三人的关系，不由得引发观众的好奇。

小芬与树满村民在公布排戏后的议论中，观众已经得知小芬与树满是“村戏”《打金枝》郭暧和金枝女的不加人选，自然在村中的关系是青梅竹马。

议论中老鹤言语中处处阻拦作梗，明显道出了老鹤小芬的父女关系，而树满母亲让其把志刚被泼粪水的衣服要来回去洗，已然显出树满与“奎疯子”的父子关系。

确定了两代人之间的关系，就让观众更加对小芬和树满父辈的关系、前史产生好奇。

而这出“村戏”真正的根源，也是一位县上文艺汇演树满小芬合作的《万泉河水清又清》引起县上领导的注意。

而这一曲表达军民鱼水情的《万泉河水》也道出了二人成长的背景——在冷战环境下引发反苏修备战的荒谬年代。

那个荒谬年代也是支书、老鹤、奎疯子三人微妙关系的根源。

饥饿与色彩 “部队的战士用扫帚和簸箕把老乡粮仓中的最后几粒谷子都扫走了”（大意）——陈凯歌 《我的青春回忆录》。

饥饿在那个年代中是一个普遍记忆，而这部电影所有故事、人物关系的根源起都是因为小彩云难抵饥饿偷吃了地里的花生，最后导致意外死亡。

小彩云的饥饿，可能对现在的人们无从感知，但对我而言，有着极强的触动——孩童时，还在世奶奶在案板上做着面食，不懂事的我用手中不洁的玩具鼓弄案板上的面团，奶奶一个嘴巴打将过来，呵斥我不要再如此祸害食物，就像我亵渎了什么似得。

多年后，通过阅读和其他渠道才了解到，那一巴掌意味着什么，那是对来之不易美好食物（生活）的维护。

虽然没有饥饿的记忆，但那一巴掌已经完全感受到祖辈对荒谬年代引发饥饿苦难的共感。

这也唤起了儿时老人们在饭桌前提醒我吃干净碗中饭食的那声声叨念。

切身的记忆也能够让我想象出当年小彩云的那一份饥饿记忆。

这也是那荒谬年代传达给我的感知底色。

在《村戏》放映后的多次对谈中，郑大圣导演多次提到那个年代给自己的色彩记忆——红与绿，在影片的关键前史部分这两种颜色也作为强烈的视觉标识呈现在观众面前，红色的标语和旗帜让整个村庄的人们做着疯狂的行为形态，不顾及作为人的基本行为和生理需求，绿色军装也使得人们处于一种大战降临的紧张备战之中。

人们所有的行为准则都要以红绿两种颜色来衡量，人而非人的年代，一个悲剧会诱发另一个悲剧，错手的父亲不希望小彩云再回人间，用炉灰抹黑了小彩云的脸，不再让她“转世”回人，但小彩云还是唱着《万泉河水》回来了，成为了唯一能和“奎叔”交流的人。

父亲与树满树满亲眼看到父亲失手害死了小彩云，而后被树立为荒谬年代的典型，在那如“癫狂村戏”的表功大会上，树满手拖土枪来到大队部，当他要为彩云报仇的时候，被一个战士一把搂住夺去了土枪，整个过程以超低视角镜头跟拍完成，象征着荒谬年代，大队部压抑着树满的复仇本能，也压抑着全村人的本性和本能。

而在影片开端，青年树满进入大队部时参加“分地”讨论时，以一个大全景的广角镜头呈现，广角镜头不断上摇，天空对折一般的压将下来，也显示着即使时代变了，压抑、异化人性的力量依旧存在。

被树立典型的父亲，为了活下去，不断自我灌输荒谬的战备思想，导致最后的精神奔溃，少年树满俯看临将崩溃的父亲，父亲残存的那一丝人性，突然把手中的机关枪举给树满，这也也许是作为父亲崩溃前最后的一丝良知。

父亲也知道，没有这一枪父子间是根本无法在沟通的。

但这一枪却迟到了十年，为了不让父亲闹事，树满挺身而出挡在了父亲的土枪前，父亲如十年前一样，把枪递给了树满，枪口提高一寸，差点打“醒”了父亲。

支书、老鹤与奎叔在荒谬年代，因为奎叔树立的护粮典型，争取到了后来全村的口粮，支书非常明白是牺牲了奎叔救了全村人。

虽然年代过去了，但他全片的对白和行为中，能让观众感受他一直有愧于奎叔一家，所以像利用这次“包产到户”补偿奎叔一家。

而当年树立奎叔典型的另一个怂恿者老鹤，却看到这次“包产到户”的分地机会，对“九亩半”心生觊觎，但家中又无壮劳力，所以唆使志刚以小芬为诱饵当自己的先锋，来向支书“要地”，在影片中段分地名单公布后，村民再次因分地不公争论时，叫嚣最厉害的是志刚，但镜头缓缓左移，志刚等一袭村民渐渐虚焦，老鹤逐渐清晰入画，此刻观众就明白支书想拿“九亩半”补偿奎叔一家最大的敌人是老鹤。

因为树满对奎叔的那一枪，以及小芬对奎叔互换，奎叔对于荒谬年代的疯狂影响渐渐的厘清，逐渐清醒的奎叔对老鹤占“九亩半”愈加不利，之前用排戏和支书讨价还价已经毫无意义，随即就利用奎叔擅演“钟馗捉鬼”的戏码，借以给奎叔排戏治病为借口，拍了一出“钟馗捉鬼，反被鬼捉”的大戏，这也是整个影片真正的一出“村戏”。

而奎叔也被老鹤一句话打成回了“奎疯子”，老鹤也就成为全片中真正的“鬼”。

不变的“村戏”

如果在荒谬年代为了全村的口粮，支书和老鹤为首“精神谋杀”了奎叔，是因为反苏修备战的政治环境导致人性异化，算是有根可原。

那荒谬过后，再度为了土地的一己私利，泯灭人性，再度“谋杀”了奎叔，因为他是获得“九亩半”的障碍，让一个即将从荒谬年代的疯狂中消散，恢复正常的时候，再次戳破他泯灭人性的疯狂爆点，让他的生命永远处于癫狂非人的煎熬之中。

在这片土地上，这绝对不是一个特例。

无论是荒谬年代还是今天，这类故事在无数次的搬演，甚至可以说有些麻木的让人无视。

也许大家都会强调历史的特殊性，但《村戏》这部电影恰恰超出了那个特殊的荒谬年代来讲述人性的故事。

村民们也不自知的，为了土地再度“谋杀”了奎叔，只有回来的彩云“小芬”守护天使般的继续与奎叔随行，一枪差点“打醒”奎叔的树满，也要为将来考虑，只能隔着车窗映照着父亲渐行渐远。

每个村民都无能为力，却又都成为了共谋者，在这不断剧烈变奏的当下，相信还会有无数的“奎叔”被三度、四度的“谋杀”或谋杀。

这也许就是这片土地上不变的“人性”，我们每个人可能都逃不了干系，但也许会不自知，但正是因为每个人的一言一行造就了这个当下，那么每个人也可以用自己的一言一行修正所生活的当下，从修正自己开始，略微的修正自己，就是在修正所处的环境，也许就会让这亘古不变的“村戏”慢慢谢幕。

--THE END--

今天是第一次参加大象点映的活动，也很高兴能够参加这样一个活动。

电影是在南京卢米埃影院小放映厅放映，影院可以坐80人左右，大象点映的活动成功召集的人数是60人，这对于有些看起来热映的电影，其实每场坐的人并不多的影院来说，影院应该很喜欢我们这样包场的形式。

很喜欢大象点映的形式，最后还加了讨论环节。

有些电影，其实并不是缺少观众，而是很多观众其实看不到。

在这个大片当道的年代，可以想象，能看到一部反映社会各种阶层生活状态的小众电影是多么不容易。

这次看的影片叫做《村戏》，原著作者贾大山也是影响习总书记一生的人，总书记曾经写过《忆大山》怀念他。

这是一部获过奖，但是很小众的一部电影，反映的是80年代家庭联产承包制开始推广实施时，这项政策包括分田到户、多劳多得等新举措，对于农民来说，以前都是交给集体，这次新政最大的改变也就是一半交给集体，一半留给自己，农户亩产越高，留给自己的余粮也就越多。

我们这个年纪，或许难以体会到那个时候的故事，可看到这部影片，心中却有很多感触却如鲠在喉。

影片中王奎生是主角，现实中的他是疯子，曾经的民兵生产队队长；王树满是他的儿子，一直不待见自己的父亲；路老鹤，“戏篓子”，本剧的线索“村戏”因为他的组织开始；路小芬，“戏篓子”的女儿，本片的女主角，也中唯一一位对疯子存在好感的角色，王树满恋人。

影片的开头，奎生在那9亩半的田里一遍遍地撒着花生。

花生是本片的另一条线索。

10年前，奎生还没有疯，奎生的女儿和儿子与一群小伙伴们偷吃自己地里的花生，奎生发现后，儿子与小伙伴们逃走，女儿独自一人继续在花生地里偷吃，被正在气头上的奎生一巴掌打倒在田地里，也因此被满嘴花生噎着，再也没有醒过来。

奎生在村支书的劝说下，将自己无意识的失手打死女儿被标榜成惩处偷盗粮食的行为，在奖励大会上，他说坚决惩处把个人利益凌驾于集体利益之上的行为，每一片田，每一颗花生都要无偿奉献给集体。

他被组织评为民兵生产连连长，村里也因此得到很多奖励粮，奎生也因此得到那全村最好的靠近灌溉渠9亩半的田。

女儿即将入葬，奎生忍着泪对棺中的女儿说，永远别投胎回到这个世上。

多年后，奎生疯了，他视花生入命，在看到大家都将花生运入路老鹤家榨油的时候，他一次又一次的去抢，甚至将每次抢花生都当做一场战斗。

所有人都以为他彻底的疯了，所有人都不理解他的行为。

与此同时，村里面开始推行家庭联产承包制，村里准备开始落实分田到户，疯子的9亩半开始被人惦记。

村里面为了迎合县领导，也开始排练《打金枝》样板戏。

村里面为了选角也伤透了脑筋。

一直关心奎生的小芬发现其实奎生并不疯，能够听懂她的话，也能够回答。

在热心肠的小芬的举荐下，路老鹤打节拍，奎生开始表演。

影片用一段长镜头展示了奎生的表演功底。

可表演结束路老鹤的一句：这段钟馗捉鬼，这个鬼不是别人，其实就是自己的女儿。

疯子再一次疯疯癫癫的逃跑。

为了疯子的田能顺利分出去，村支书决定将奎生送到县精神病院，奎生被捆的结结实实，在人群的喧嚣声中，疯子喊：村长，保护好你的花生。

在去往县精神病院的车上，只有小芬陪伴，疯子望着窗外，和当初看着女儿一样，泪眼婆娑的说，女儿，回来吧。

在看完这部影片，我也回味了一遍宁浩的《香火》。

两部影片时代不同，但是都有一个主题，就是集体无意识。

《香火》中主角信仰的是佛，《村戏》中主角信仰的是集体。

这也是本次影片放映结束后，影片讨论的重点。

影片中还有很多很多细节，比如奎生的妻子把大大的馒头和稀饭放在桌子上，女儿眼巴巴的看着，可等来的，却是妈妈的那句，这是爸爸吃的，他吃了还要下地劳作挣工分，我们才有饭吃；比如，奎生的那段钟馗捉鬼表演，比如奎生匍匐前进，举枪瞄准，把花生榨油的地方当做一个战场；比如奎生抢了花生和儿子对峙，儿子一把夺过他的枪，毫不犹豫向天开枪，像是对老天的抱怨。

其实，所谓的集体无意识，正如导演所说，影片里没有一个人有错，但也没有一个人无辜。

10年前，因为集体至上，奎生牺牲小我，成就大我，宁愿儿女家人吃不饱，就算过失伤人丢掉女儿，也要积极为集体贡献力量。

10年后，因为集体至上，奎生依旧牺牲小我，成就大我，宁愿内心摆脱不了女儿蒙冤离世的悲怨，也要捍卫那集体的象征“花生”。

同样是政治大戏，这场村戏就如10年前的表彰大会，曾经的表彰大会他是主角，是英雄，现在的村戏他是疯子，被逐出小村。

集体无意识，让他一无所有，没有一个人理解他内心的苦痛，包括他的家人，除了小芬，那个住在他内心的儿女。

如果女儿还在，她一定就如小芬那样大了。

10年前，他对棺中的女儿说，永远别投胎回到这个世上。

他是做好了誓死捍卫集体荣誉的准备。

10年后，他说，回来吧，女儿。

他是做好了与这个虚伪的集体告别的准备。

《村戏》的故事发生在1982年冬天河北省的一个小山村里，处在中国农村“包产到户”的历史时刻。

导演郑大圣用平铺直叙与“闪回”相结合的方式，把故事讲得颇具悬念并且高潮迭起，“博弈”成为了剧情的关键词。

现在时的故事里，山村的王支书与“戏篓子”路老鹤围绕着村戏“选角”与“分地”展开博弈。

我们看到，影响两人博弈的不确定因素是在文革时发疯的“奎疯子”，当儿子树满向“奎疯子”开枪之后，王支书拿下第一场胜利，成功把树满推选为村戏的男主角；但支书也付出了代价：路老鹤不再说戏。

自此，博弈的上半场结束，博弈的焦点也从“选角”转移到了“分地”。

在恰当其时出现的“闪回”中，“奎疯子”的历史逐步揭开，王支书为何对奎疯子一家“偏心”的疑问也逐步得到解答。

在王支书与路老鹤对“分地”继续进行的博弈中，路老鹤先是“借刀杀人”（怂恿志刚将分地细节公布），后又“杀人诛心”（刺激“奎疯子”），王支书节节败退，终于，“奎疯子”被送进精神病院，而树满拿到“九亩半”其中的三亩。

电影名曰《村戏》，故事里王支书想排的是爱情戏“打金枝”，可实际却上演了一场全村人的博弈大戏。

从结果看，以路老鹤为代表的全村人获得了胜利（赶走奎疯子，瓜分九亩半），村民送走制造麻烦的“奎疯子”并没有错，简单地用“冷漠”来概括所有人并不合适。

我们只是看到在“历史遗留问题”面前，所有人都不得不做出无奈的妥协。

在“闪回”中，导演为我们重现历史，让我们看到那个“锣鼓喧天鞭炮齐鸣”的年代对人性的扭曲。

我们该如何面对这份“遗产”，是个值得思考的问题。

好在有王支书这样“心怀愧疚”的决策者和路小芬这样“单纯善良”的群众代表，两人的角色十分具有代表性。

与剧情同样有戏的是导演的表现手法，精准的调度、声画错位的运用、主观镜头表现人物内心、色彩区分时间、几个广角镜头制造的视觉母题、甚至颇具实验电影气质的段落都为观众带来视听上的冲击和震撼。

演员略微“拿腔拿调”的表演恰到好处，时时刻刻提醒着观众，这是场“戏”，一场“好戏”！