残影余像

電影「殘影」（AfterImage）用色彩和生命力作開場白：描繪一群草原上寫生的年青人，散發著擋不住的青春氣息；主角反而是上了年紀，缺少一手一腳的藝術家，但他身體的殘障和年紀沒有約束他思想上的破格和自由，在他身上展現著的快樂和活力甚至不斷影響著身邊健全追隨著他的學生。

但這自由的色彩只維持了約10分鐘，下一幕藝術家白天在室內作畫，忽然整個空間被吞噬在一片超現實的血紅色當中，原來一幅幾層樓高的史太林紅色宣傳畫剛掛在大樓外，藝術家不管一切用拐杖把窗外的紅掛畫劃破；這意像有力且極具象徵意義的表達了共產政權開始把波蘭的創作空間完全染紅，而藝術家是決意跟波蘭共黨的關系劃破決裂。

電影之後的90分鐘進入灰沉破舊的色調，藝術家不服從把藝術創作的思想和自由服從於政治，被波蘭共黨步步打壓迫害，失業失關系失自由失專嚴，最後在屈辱貧病交煎下死去。

最後一幕在灰暗的病房間，藝術家的小女兒在病床邊一個人，凝視著空空蒼白的床單留下死去父親的殘影。

電影取材自真人真事，主人翁是開拓波蘭前衛藝術的史特斯明史奇（Władysław Strzemiński），至今仍為波蘭現代藝術和設計的殿堂級人物。

「殘影」除了是 史特斯明史奇創作的一系列抽象作品外，更是他視覺理論的關鍵概念：在視角的生理上，眼睛觀看圖像後停留在視網膜的時間比實際觀看的時間更長，儘管眼睛轉移視線但第一圖像的殘影仍停留在視網膜上，當觀看第二圖像時眼睛便可能出現和第一圖像重疊和混合。

史特斯明史奇因此推廣，圖像的重疊使視覺元素從一個區域傳遞到另一個區域： 從繪畫到雕塑、從雕塑到建築、從建築到生活，把藝術推向更廣泛的層面和應用。

去年，「殘影」又從史特斯明史奇的人生傳遞到了第八藝術，重疊在波蘭電影大師華意達(Andrzej Wajda) 90歲高齡的遺作中。

華意達志不在拍一個傳奇藝術家的一生(可以想象一個在一次大戰失去一手一腳的藝術家，然後在波蘭經歷了共產和納粹的催殘，當中會是有多廣泛的題材)，而是挑了史特斯明史奇最孤獨，只能用意志和思想去對抗極權壓迫的人生最後4個年頭(1948-1952年)拍成電影。

這幾年亦是波蘭開動社會主義巨輪全速運行的火紅年代，開始大刀闊斧改革文藝界，號召藝術的存在就是為政治服務，是政治的宣傳功具，推崇人文主義的寫實風格繪畫，讓所有階級群眾都能看明白作品和被感染。

至於史特斯明史奇領軍發展純綷形式和理論創作的抽象前衛藝術則被打成資本主義的毒瘤，是不切實際的自由主義思潮，跟社會主義的藝術思想背道而馳。

於是意識形態的矛盾展開了一場身體殘缺的藝術家和獨裁政權的對抗，上半埸史特斯明史奇一身傲骨，兩袖清風，思想上的自由奔馳仍能抵住眾叛親離孤軍作戰；但下半場在獨裁國家機器全速開動的擠壓下，肉體仍是軟弱的，面對疾病饑餓傲骨不能填肚、理念不能治病，觀眾眼白白看著一個自由的靈魂最後被蠶食致體無完膚。

觀看「殘影」的經驗是沉鬱的，因為導演最後沒有提供出路，連同觀看的也被壓得喘不過氣來；但這也許是導演華意達以這命題提醒觀眾，歷史是殘酷而且重複，每一代每一個國度都或多或少經歷著同樣的歷史殘影；人在其中仍是何其渺小和軟弱，肉體也必然朽壞，但對抗獨裁政權唯一可武裝的，就是自由思想和精神文明的承傳。

片名取自斯特热敏斯基的“余像绘画”理论，从片中，观众可以看到斯特热敏斯基热爱艺术教学、关爱学生，学生也热爱、尊重着他，他也深得有识同行的敬重。

然而，只因他的艺术观点只从艺术本身出发，又始终坚持自己的艺术理念，他便被从他一手创办的学校开除，还被剥夺了他一手创立的艺术家协会会员的身份，这令他四处碰壁，找不到工作，甚至令他失去了购买绘画颜料的权限。

片中，特热敏斯基的诗人朋友说：“杀死艺术家有两种方式，要么对他们过度关注，要么不闻不问。

” 对特热敏斯基而言，其实已到了完全封杀的地步，饥寒急迫、贫病交加的艺术家的最终境遇可想而知。

　　瓦伊达冷静清晰又简练纯熟地表现着这一陈年浩劫，不给予多余的篇幅，这或许便是老人家回望动荡年代时的心境，一如斯特热敏斯基在片中所言的——“现在发生的一切，不过是历史上的一阵风。

”只是这阵风吹得时间不短，而身体本就残疾的艺术家（一战时失去了右腿和左手），显然耗不过它

史达林提出「社会主义式的写实主义」，且被波兰当局奉为圭臬，要求上行下效时，他站在异议的那方，结果不但被撤销教职、剥夺艺术家身份，甚至连餬口饭吃的生存权也尽遭践踏。

而自诩为小螺丝钉的人们，成了国家机器的暴力帮凶。

史特斯明史奇原是备受爱戴的大学教授与知名的前卫派画家。

史特斯明史奇原是备受爱戴的大学教授与知名的前卫派画家。

当

斯大林的超大红色宣传画遮蔽了一切，艺术家的房间瞬间被红色淹没，画家是要做画的啊，艺术家愤怒地划破了领袖庄严的画像，引得大惊失色的卫兵上门。

艺术家可以换个地方画画吗？

当然可以。

艺术家不知道这样做会被抓吗？

当然知道。

但他仍义无反顾地选择了下意识的反抗，对自由的遏制就是在谋杀艺术，艺术是形式的战争。

我个人还是蛮赞同streminski的艺术观，一切艺术即发掘形式，你可以画画，但不能画得太像康定斯基，甚至康定斯基自己也不应该画得像康定斯基，艺术家应该永远有突破和创造的能力，去拥抱各种可能性。

全片最明亮的构图是片头写生的草地和片终滚动的名单吧。

其实不喜欢看这样的电影，因为看它比看烧脑片想得还多，而且永远没有明确的答案。

影片的运镜让我觉得单调得像在看静止的油画，但又有那么几个镜头是油画里灵动的细节。

主角不是画这幅油画的人，也不是画中的角色，他更像是承载这副画的一片静默的画板。

他固执己见，又不懂收敛，尖利的棱角能划破摘画的手；但他无法抗拒被涂上悲剧的色彩，可是电影体现的又不是在他这画板上作画的过程。

而是一幅都画好的油画，摆在那里一个小时四十分钟，人人都知道画板没画的时候是什么样子，可是画笔落上去的瞬间，原本的画板就成了人们眼里的残影余像而已。

以及不写标题好像还不行，只好随便起一个和我的想法一样没道理的题目。

在看的时候我就一直有一个疑问。

正值疫情期间，我在微博热搜上知道了方方这个人，大家都叫她公知。

那影片中的主人公，是否是国外公知的一种呢？

当我有次看到鲁迅先生的作品渐渐从教科书中剔除时，我是震惊的。

因为鲁迅先生是我特别喜欢的作家，他的文字特别犀利，像一把刀直接撕破了那些遮羞布，直接刺中我的心。

但是在现在2020年，在微博上的一句话，跟别人观念不合，马上各种帽子就带上来了。

公知、美分、小粉红等等。

但是一个国家不可能只有一种声音，有人对现状满意，那必然有人会不满意，那么，限制别的声音的发出是正确的吗？

如果是鲁迅先生在现在发出，我从来不已最大的恶意揣测中国人这种言论，恐怕会被大家骂成筛子，说他是最大的公知吧？

看这部电影我的心态是特别纠结的，因为它体现的是，在社会主义体制下迫害了发出声音的人，而我国现在正处于社会主义，也确实经常因为一些言论而被别人抨击。

但是如果能发出任何声音，拥有了真正的言论自由，那可能会造成社会动荡，可是如果限制他人发出声音，这个社会会失去灵魂，失去自己的思想。

我不能窥得其中的道理，希望有一天能够解除我心中的疑惑吧。

1.为什么社会主义国家都大力推行社会主义现实主义艺术？

a.必要性：社会主义现实主义文艺乃是社会主义国家的精神根基。

皮之不存，毛将焉附。

社会主义国家如不大力推行社会主义现实主义，巩固其根本，必将受到其他艺术所代表的意识形态对于本国政治的反噬。

b.必然性：二战之后，凡苏联阵营国家，其社会、其历史，都具有产生社会主义现实主义文艺的必然条件。

社会主义现实主义文艺不是空穴来风，是有其必然土壤的。

c.斗争性：凡一国之建政，皆须团结、扶持一帮人，打倒、专政一帮人。

文化艺术领域亦然如是。

社会主义现实主义文艺，不但既备有政治上的优点，又具备产生发展之环境，更重要一点是，它对于艺术家艺术水准的要求比较低。

社会主义现实主义所倡之文艺理论，主要围绕“现实”展开。

现实嘛，太多的艺术想法就脱离现实、脱离群众了嘛。

从这点上来说，社会主义国家往往可以培植一大批体制内艺术家。

在一般意义的社会主义国家，现代艺术、后现代艺术都是被打压的对象，从这点上就是社会主义现实主义对其的斗争结果。

2.艺术家和文化官员是什么关系？

他们应该是什么关系？

艺术家不喜欢文化官员，文化官员更讨厌艺术家。

影片中，波兰的文化官员不遗余力捣毁本国之先进文艺，不遗余力迫害说真话的艺术家。

这不仅是该官员个人的愚蠢，更是该国文化政策的大失败。

借用政府、市场、消费者之间的关系，来看文化官员、艺术家、观众的关系，我们可以提出“计划艺术”与“作者艺术”“市场艺术”三个概念。

和经济问题有所类似，我们总是强调“市场的活力”，那么文化官员对艺术家的创作也不能管得太死。

“百花齐放 百家争鸣”这个方针是很有先见之明的。

开场残影余像：当我们凝视一个物体时，眼中会形成映像，当我们合上双眼时，会留有那个物体相同的形状，相反的颜色，残影余像是你眼底深处观察到的物体，因为人真正能看见的，只是它感知到的审讯室一场“政治与艺术之间的界限已然消失，两者包含的罪恶都被同一个邪恶组织所垄断，让我们毫不留情的消灭它吧，不仅仅因为他们夺取了艺术殿堂以及媒体喉舌，更重要的是他们的行为都成为公平的阻碍，因为他们不仅仅毁灭了艺术，更毁灭了人类”教室一场解说梵高画作《风景》：“看，不是一种单一、不明、抽象的行为，而是一种行动，观察某一瞬间的过程，大自然拥有一个聚焦点能够吸引他人的关注，我们的视线跟随焦点移动，当我们凝视梵高画中的风景，他是否以一种寻常的、自然的、生理的眼光去观察自然？

答案便不言自明，沿着地平线共有四个目光投射点，每个都以自己的聚焦点为中心，于是完全相同的透视部分就呈现在画面上了，这并不是因为梵高某些主观原因造就的形式主义美学，而是他准确再现了观察风景的过程，运用他身体的物理机制，用四束平行相继的定向目光去观察，这就是梵高的现实主义，源于鲜活的人，而不是抽象的目光去看”

会议一场艺术管理部部长：“国家有权对艺术家，对艺术作品更深的层面提出要求，它的目标应当满足人民的需要，当人民需要热忱时，应当是关于胜利，当人民想要工作时，不可以推崇忧郁，我们对创意界的下一步攻势将遵循以下要求：追求社会主义现实的艺术，对抗世界主义和对西方文化的盲目崇拜，凭借苏联艺术家的成就和与群众的紧密联系，尽管这会导致图示论，但我们要反抗缺乏意识形态的形式主义与愤世嫉俗的艺术，反对腐朽的资本主义艺术，反对美国人的世界主义”斯特热敏斯基：“部长先生，请问何为艺术品？

对我而言，艺术作品关乎具体形式而非扁平的现实主义，我会为最适合某一特定时期的艺术模式而创作，因为艺术是形式的实验室，在艺术领域，新形势的开辟者是唯一重要的人物，新艺术理应得到尊重，不是因为他的实用性，而是超越性，但我明白，你们现在试图消除艺术与政治之间的界限，更糟糕的是，它已经变成集体牟利的工具”

一切都是最好的选择，因为它出自你手，找出你自己的道路，不要画得像蒙德里安那样，因为那是他的道路，即使是他自己也不该画得像蒙德里安。

马列维奇将自己封锁在几何单形的组合中，你可以欣赏他的所有作品，但这只是为了拒绝他们，然后寻找你自己的表现手法，选择总是取决于你自己，在艺术和爱这两件事中，你只能倾其所有。

，

但我们凝视一个物体时，眼中会形成映像。

等我们不再看它，将目光投向别处，眼中会留有那个物体的残影余像。

这物体留下了痕迹，形状相同，但颜色相反。

残影余像是你眼底深处观察到的物体的颜色。

因为人真正看到的，只能是他所感知到的。

这个理论暗含了影片的主题，影片要探讨的，正是时代背景下的真与假、专制与自由。

豆瓣这次活动很不错，让我能有机会看完整部电影，从而大致了解自己在（业余，划掉）学习电影的过程中还需要注意什么。

导演善于制造悬疑，线索之间的衔接非常紧密。

小到一些具体的故事情节，大到整部电影的政治批判。

影片认为，热老本人的现代主义风格深受康定斯基影响。

学过艺术史的友邻也许会立刻想起康定斯基那幅著名的《点线面》。

但从视觉上而言，我认为马列维奇和蒙德里安的痕迹更深。

美术馆墙的颜色分布，让我脑海中立刻浮现了蒙德里安那幅《油画红黄蓝》。

斯特泽敏斯基是苏联公民，他因为未知的原因丢了一条胳膊和一条腿，他曾经在1934年提出“治疗波兰的政治身体”这一主张，这些细节根据影片的推进展开，让观众对于斯特泽敏斯基的经历有了一个模糊的猜测。

我觉得有一点很有意思，他出生在明斯克，后来又去了维尔纽斯，但却说自己是波兰公民，波兰立陶宛联邦1795年可就被瓜分了，那这个“波兰公民”的认同是怎么来的呢？

艺术家本人和当局最主要的矛盾，在于艺术的原则。

艺术是应该为某种意识形态服务，变成一种“扁平的现实主义”，还是遵循具体的形式，和尊重个性化的创造？

这是一个深刻的命题。

在德国电影《无主之作》中，导演最后给出的答案是，“艺术有一种人生来就有的东西”，他将自由转化为人性，上升到了一种不言而喻的层面，像是一种话语。

但《残影余像》更多强调作画的技法，将终极价值的拷问分布在每一个细节中。

这部电影的场景设置，也可圈可点。

导演运用不同颜色，烘托人物心态和环境的对比。

当斯特泽敏斯基作画时，铺天盖地的红色斯大林画像将他的画纸染红，其实是在映射政治审查无处不在。

整个电影是暗色调，暗绿色，灰色，在东欧电影中这些色彩不是第一次见到，我记得之前看到的罗马尼亚电影《四月两周三天》也是类似的色调。

除了颜色，光线的使用也恰到好处。

斯特泽敏斯基和学生们在光线很暗的地下室上课，却在审查者到来的时候，光线一下子变亮。

艺术生长在阴暗的角落，因为光明被某些势力所掠夺。

老大哥是无处不在的。

他的画作被毁坏，他的艺术品被监视，他的会员证被迫作废，只因没有一纸印章这种权利符号。

权力机关甚至对他进行了经济封锁，“在社会主义国家，不劳动的人就没有粮票”，斯特泽敏斯基不遵守当局的原则进行创作，他将会没饭吃。

导演将这种控制网络和监视网络分布在一个一个细节中，层层推进，将斯特泽敏斯基的处境变得越来越困难，作品被毁，丢掉工作，被迫与女儿分离，最后甚至没有粮票，没饭吃，基本的生存权利也要丧失了，更过分的是，没有会员证买不了颜料，最后的精神食粮也要让人剥夺，令人欲哭无泪。

这种情节设置吸引观众看下去，也让影片的一个层面变得更为清晰。

虽然导演不止一次对媒体讲过，电影要展现对抗，但情节的丰富性，让电影避免了脸谱化的二元对立。

行政人员和女儿这种配角，都对斯特泽敏斯基表现出来了应该有的同情。

妮卡不敢发声，被迫顺从，但却从不主动压制，行政人员无法给他发粮票，但却表达出对艺术的崇拜，甚至羡慕地问他：“你真的见过夏加尔吗？

”这些无力发声的人，这些体制的螺丝钉，心也是柔软的啊。

那么，who is to blame？

影片结局的一幕非常地行为艺术。

他暴力地拆解了提线木偶，自己也倒下了，透过窗户，大街上人来人往，偶尔有人看他几眼，也是冷漠的。

我无法通过影片知道斯特泽敏斯基在历史上的结局是如何的，导演并没有给出一个明确的回答。

但他通过最后的肢体暴力，无限渲染了无力感。

我甚至不知道那束沾满了颜料的花是送给谁的，我希望是送给他的女学生的。

别人说：“你太爱他了，对世界视而不见。

“女学生说：”他刚帮我打开看世界的眼睛。

”不过电影还有拓展的空间，斯特泽敏斯基的语言可以涉及更多社会，政治，自由意志等深刻的方面，而不一定完全要局限于艺术。