索尔之子

昨天无意中从电视上看到这部电影，可能换做几年前我是看不完这部电影的，整个电影由于全是浅焦镜头，再加上嘈杂的吆喝对话，没有背景音乐，从视觉上和听觉上几乎无享受可言，沉闷、沉闷、一直沉闷，看到一半时我突然感觉这部电影恐怕没有大部分电影的甜蜜结局，至少主人公可以逃脱，但我丝毫看不出导演要放主人公一条生路，我所要做的是做好准备面对所有的希望破灭。

既然有此想法，当然欣赏一个电影的角度必须发生改变，既然看不到希望，那就欣赏死亡吧，整个影片据说都是手持摄影机拍摄的，焦点都是在索尔的前脸、侧脸、和后脑勺上，而焦点之外的模糊背景中发生了无数的故事，有无数的犹太人或被诱骗以让他们工作的名义或被强行赶入毒气室，有枪声和哭喊声，有特遣队忙碌的搬运尸体或搜集衣服中的钱财，有特遣队的人暗中勒索金钱贿赂警卫，有军容整洁仪容气扬的德国官兵，有特遣队员把堆积如山的骨灰忘河里锹，这些镜头都被索尔偏执找拉比给他”儿子“安葬的故事串联在一起。

索尔其实是一具死了的活人，之所以能活着是因为纳粹需要活人来处理死人，而活人其实也是死人，只是需要他们能动而已。

索尔是纳粹集中营中杀人机器上的一个零件，所谓零件就是随时可以被替换，在此我不想讨论索尔是否是自愿干这事，反正不干随时可以换人干，在他机械般的被动中，出现了两次有人在毒气室里未被杀死的情况，第一次是一个女孩，第二次是个男孩，被抬出后随即被军医掐死，这个过程正好被在边上的索尔看到。

于是索尔产生了一个念头，要找个拉比给这个男孩一个正确的下葬方式。

在犹太教中拉比是老师也是智者的象征，职责是主持礼拜，参加婚礼、受诫礼、丧礼、割礼等。

但是要在集中营中要找个拉比来给这个男孩下葬谈何容易，何况这个男孩需要被解剖并且资料要归档，退一步说即使不被解剖也轮不到下葬，烧掉才是允许的归属。

索尔找到了第一个拉比，然而这个拉比不答应帮忙索尔，随即走向河中准备让纳粹开枪打死。

这个场景有人评价是索尔害死了他，我倒觉得有另外一种理解，这个拉比既然能从容走向河中被打死，索尔救了他上来他面无表情拒绝回答问题，感受不到气愤、害怕，而是像一个活的东西，即使是有些动物在这种情况可能也会表现出对死亡的恐惧，但是在这个拉比身上看不到，说明他已毫无求生欲望。

但他为什么宁可现在就死而不帮忙索尔？

他作为一个拉比，有义务也有资格为犹太教徒举行下葬仪式。

拉比已经放弃了信仰，不再相信上帝。

在寻找拉比的过程中他经历了两件事情，一件是收集纳粹集中营杀人的证据，这是一件有意义的事情，另一件是暴动越狱的事情，他被要求去女工集中营拿包裹（炸药），这是一件求生的事情。

然而索尔至始至终都是个局外人，他全身心在做的事是寻找拉比。

很不幸第一件事没有成功，第二件事情他弄丢了包裹。

看到这里，我还是抑制不住生气，心里在怒骂他是孬种，他搞砸了一件又一件事情，是猪一样的队友，是个自私的人，是个失败者。

他从女囚那里拿到包裹时，女囚拉了一下他的手，并喊了他名字（不知是不是他老婆，但是他们没生儿子），他还是面无表情，很快就离开时，离开的时候纳粹警卫嘲笑的说了一句“这么快就完事啦”，不知这段是不是对亲情的描述。

终于在一群即将被处决的人中找到一个拉比，为了救出拉比，他将自己的工作服给拉比穿上，而自己差点被拉去处决。

之后因为一份70人的待处决名单，集中营发生了暴动，在第一视角的杀戮和逃跑镜头中，索尔扛着尸体，逼着拉比举行仪式，第一次在集中营内，因为暴动而放弃，索尔扛着尸体逃到树林继续寻找机会给“儿子”下葬，在拉比失言的诵经中，假拉比的身份暴露了，这时纳粹警犬逼近，索尔只好再次扛起尸体走入河中逃走，然而不幸的是尸体却随飘走了，索尔试图去拉回尸体，但是被假拉比救上岸，之后假拉比像拉着痴呆者一样拉着索尔逃亡。

他们最后逃到一个建筑物中，在讨论怎么办，有个清楚的声音，要找到游击队，他们有武器，有食物，要战斗，在其他人的讨论中，索尔看到一个十几岁的少年从门缝看过，之后就跑开了，之后索尔脸上出现了全剧第一次表情变化，慢慢展现了笑容，少年跑开后，一群纳粹荷枪实弹的纳粹士兵走向建筑物，枪声响起，结局可想而知。

我想解读一下索尔最后的笑容，是不是因为看见了少年或者看到了幻觉中的少年呢，我觉得是对他”儿子“尸体的解决方式的满意，虽然没有按照犹太教的方式让拉比指导正确的下葬，但是也没有被烧掉，而是随河水中飘走了，从某种意义来说已经获得了自由。

很奇怪，随着最后结果毫无悬念的枪声响起，我似乎得到了解脱，内心期盼的英雄没有出现，期盼的奇迹也没有发生，只有死亡的结局。

我觉得索尔是我、是你、是我们身边可能的每个人，蝇营狗苟的活着，偶尔为某件在他人看来毫无意义的的事情疯狂的执着，甚至伤害到其他人，而自己的结局也是如同猪狗一样的死掉。

人类历史上出现了很多英雄，很多人名垂青史，但是更多的人是索尔，所以那最后的枪声是悲怆的，我们的每个人无时不刻在经受着失败和死亡。

但是，即使全剧都弥漫着死亡，仍能看到希望，有身为囚徒的医生，有努力保持某种平衡的警卫，有努力求生的暴动者，有假拉比的水中救援和路上搀扶，在我看来全局最给人的希望是那件最无意义的事情，索尔冒着各种风险历经千辛万苦想要举行下葬仪式的尸体随河水飘走，以及索尔那超然的微笑。

即使死亡无法逃脱，我依然保持理想追求的尊严。

导演拉斯洛·杰莱斯是勇敢的，没有背景音乐，没有英雄、没有雄伟场面、而且是没有生的结局，然而就这样一部电影却让人不禁细细回想品味，越是回想越是佩服导演的勇气，感谢《索尔之子》。

关于二战，关于纳粹，关于集中营和屠杀，有太多艺术作品展示了。

即使是这个被反复创作的主题也依然会产生一部荣获各大奖项殊荣的作品，原因是什么？

它有什么不同？

我抱着这样的心情点开，然后经历了一场进两个小时的沉默，我突然懂得随着时代的推移，大家对战争的展示发生了怎样的变化。

这部电影讨论了一个关于埋葬和信仰的事情。

男主为了用宗教的仪式埋葬一个男孩（无法确定是否真的是他的儿子），不惜一切代价找到一个拉比，逼他念经进行仪式。

过程中他惹了麻烦加速了同伴的死亡，最终全军覆没。

故事不算复杂，全程也没什么台词，不交代前后文，镜头就像第一视角一样一直跟着男主。

大特写，虚化背景，偶尔的环境展示都在叙述这这里就是地狱，而男主是挣扎在地狱边缘的缓刑犯。

压抑的气氛和僵硬的表情都在叙述着这里的人早就泯灭了人性扔下了道德。

但这个情况下，唯一放不下的，竟然是信仰。

犹太人和欧洲其他人的区别是宗教信仰，并非是外貌区别，所以这些饱受折磨的人的厄运来自于信仰。

也正因如此，他们愿意承受也坚持在监牢里死撑的理由也都来自于对民族的坚持和对信仰的坚守。

这是一个很难用语言描述的事情也是没有信仰的人很难共情的部分，但对信仰的执着又确实是真实存在的。

电影整个贯穿的就是慌乱拥挤和压抑，最令我难忘的是男主唯一的一个表情就是在结尾看到了那个男孩，他笑了一下，然后男孩跑掉了。

也许是他终于见到了神迹终于能够释然的放下包袱，找到表情的同时也找到像个人一样的自己吧。

他用技术竭尽所能的去展示的就是黑暗本身，没有美好也没有反转，颠覆大家对人性和同情的理解，刻画的是一个“反常”的人物和“反常”的行为。

但也许这才是合理的，他们本就在这样反常的环境下求生，难道还能指望里面的人几个月几年之后还正常吗？

也正是在对死亡和人体的麻木的衬托下，才显得这一刻的信仰有多执拗吧。

三星半，第二次看的時候，已不像第一次這般戰慄，電影感爆表的感覺也隨之削弱。

影像是好的，但人物內在經歷經不起第二次重複，第二回看更加明顯，導演為了重現內部觀點，捨棄掉太多可再琢磨的細節，導致在觀影過程中，觀眾隨著索爾逐漸與現實分離，電影裂成了兩半。

你或許可以說這是重現集中營的精神狀態，以場面調度和聲音（Tamas Zanyi 嚴格挑剔的聲音效果，也說明了本片在戲院觀看的必要）完成高難度的日常屠殺。

但手段超越意圖太多，瘋狂或對信仰的執念都是觀眾的腦補，地獄也只需要走ㄧ遭就好⋯是一部講究'新鮮'的片子。

整體來說，滿看好導演的，讀了深焦翻譯的導演訪談，許多觀念滿正確的（而且還頗勵志⋯），兩點，承認自己不會寫長片劇本，沒問題，就再接再厲囉。

其二，若沒膠片就不拍電影，未免太負氣了吧，希望侯導第一部數位拍攝的電影趕快問世，到時得要再來檢驗這番話。

高考满分作文或多或少都会引起关注，但坦白讲，几乎很少有人会发自内心地喜欢应试写作。

除去考试制度本身的限制，应试的文章都几乎看不到创作者的思想，更没有丝毫的创造力。

《索尔之子》就是一部看似不羁又沉重，但骨子里巨应试的作品。

它看似“不应试”：一来是匈牙利出品（欧洲精英电影文化的少数派），二来导演处女作（从戛纳拿评审团奖来就铺天盖地的赞美）。

可看过片子后，我真觉得这是一部反法西斯70周年命题下，特别没思想但能引起广大电影人（尤其统治好莱坞的犹太人）悲天悯人的电影。

《索尔之子》的故事特简单。

索尔身处让人每秒吓尿的集中营，负责运输毒气室的死尸。

一天他发现有个死了的小孩儿，于是坚信这是他儿子。

索尔就开始了他作大死坑队友的旅程，各种铤而走险找Rabbi（我也不知道这是个啥，反正是个犹太教的职位）给死了的小孩儿下葬。

可队友们想逃啊，索尔就背着死了的“儿子”跟着反抗小分队逃了，自称Rabbi的还是个骗子，总之下葬没成功，最后一个长得巨不一样的小孩儿（结果是个隐喻/幻觉）看向了躲在木房子里的索尔及队友（他们都不出意外没看见“新儿子”），索尔坦然微笑。

法西斯发现了这一伙儿人，枪毙，剧终。

虽然好莱坞叙事手法并不是电影创作的唯一技法，但时时刻刻强调人物动机是任何创作体系下创作者都应该遵循的原则。

《索尔之子》把“拿奖”“得高分”的所有元素都集齐了：二战、宗教、无休止的短焦摄影、谜一样回光返照式的隐喻。

但片子最大的失败就在于索尔怎么看都没有动机啊。

索尔就跟个神经病一样怀着“等待戈多”的心执念死了的小孩儿是自己的儿子。

队友各种劝说索尔长点儿心吧你没孩子啊，他各种目无表情不予理睬。

我特别纳闷儿这不是索尔第一天在集中营啊，他天天运死尸，为何看见个死了的男孩儿就开始当人家的爹了？

台词中有一句“之前有个女孩也是，（毒气室后）没死”（男孩儿被发现没死后被医生果断掐死了，此刻索尔在一边看，啥也没干）。

就即便男孩儿是毒气室界的小强，索尔也没有动机当人家爹啊。

而且他看着医生把没死的男孩儿给掐死了，他之后只在乎找个Rabbi去为“儿子”下葬（而不是给医生下个药啥的）。

我理解导演这么安排是一个“很对”的设置：索尔知道他在集中营生不如死也literally活不了多久，在死前要最后地向善致意。

听起来一切动机都有了——索尔偏执地在人间炼狱行善啊。

可你TM逗我呢导演啊——再怎么美化解读索尔的行为，他终究就是个莫名其妙没有动机的人啊。

就像《白日焰火》里那匹莫名其妙的白马，为007献身的各种红颜，以及每一部的贾樟柯，片子表面上站在更高处看人性，可细想起来都是这些符号化的、逻辑不通的“一个瞬间一眼万年”。

李安的《色戒》用了两个多小时铺垫了王佳芝明知这样作大死灭大义还在珠宝店对易先生说“快走”；《鱼缸》各种成长疼痛也是等着剧中隐婚渣男Michael Fassbender给女主人公那一巴掌的爆发。

索尔一开始就被“下降头”似的盲目当爹，通片围绕一个不成立的大前提，这样的作品各种被肯定，难道不是因为“元素齐全、逼格够高”符合了电影界的“应试标准”了么？

至于是否侮辱了观众智商反正我白眼翻到了天际，更别提“能不能打动人”这一层面了。

不过世界反法胜利70周年，一部这么外观遗世独立、绝不主旋律路线、且大打“人性”标语的片子，你要说它不好不喜欢多不像话呀。

不过我就是不喜欢啦，你咬我呀。

去年这个时候看了一批文革的书，是因为跟人争执文革是否就不会重来了，对犹太人大屠杀的荒唐会不会再现，我坚持也许西方国家如德，日，美那样的，真的就不会了，我的一个依据就是他们不停的写这类小说，拍摄这类电影，时刻怀有警惕的心。

去年后半段，欧洲各国疲于应付有伊斯兰信仰的众多中东难民，宗教冲突，民族冲突，文明发展阶段的冲突就这样，以这种形式重现欧洲大陆。

而我们这边，大家都看到了。

对人类的愚蠢，残忍，永远不能够低估，永远不应放弃警惕。

《索尔之子》的故事特简单。

索尔身处让人每秒吓尿的集中营，负责运输毒气室的死尸。

一天他发现有个死了的小孩儿，于是坚信这是他儿子。

索尔就开始了他作大死坑队友的旅程，各种铤而走险找Rabbi（我也不知道这是个啥，反正是个犹太教的职位）给死了的小孩儿下葬。

可队友们想逃啊，索尔就背着死了的“儿子”跟着反抗小分队逃了，自称Rabbi的还是个骗子，总之下葬没成功，最后一个长得巨不一样的小孩儿（结果是个隐喻/幻觉）看向了躲在木房子里的索尔及队友（他们都不出意外没看见“新儿子”），索尔坦然微笑。

法西斯发现了这一伙儿人，枪毙，剧终。

对于奥斯维辛这块充斥着死亡、绝望的土地上，永远寻找不到任何的希望。

如同哲学家尼采所说——艺术是救赎一样，电影艺术得以存在于世并非能让奥斯维辛集中营的任何人的得到个体意义的升华，而是通过将那块死地中的苦痛、悲剧和令人不快的丑恶现象通过审美的功用转化为审美现象以达到审美快感。

无论是波兰斯基的《钢琴师》亦或是斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，所有的影像上对人性的描绘、道德的评判以及环境的呈现都在将战争的苦痛假以时机转化为对和平年代的我们产生剧烈的情感宣泄。

然而，匈牙利导演拉斯洛·耐迈施的处女作《索尔之子》不落窠臼的尽可能摒弃环境因素，用镜头聚焦于一个普通的「囚徒」，用一个简单的人物动机去描绘宏大战争中那群绝望的人。

对于导演拉斯洛来说，关乎集中营的影片在近年来已然成了冷门，大量的视觉化对残酷现实的呈现以及对形象化对英雄式人物的塑造都像是老调重弹，如何去突破旧有模式去进行更为个人化的影像语言的表达便成了导演亟需考虑的问题。

好在，电影《索尔之子》成功的突破了所有的固化的模板，从影像到技法再到人物的塑造都有很大程度的创新。

《索尔之子》将大时代背景设定于1944年的奥斯维辛集中营，镜头视角落定于一位囚犯分遣队员索尔身上，故事也简单到仅仅是这个分遣队员想在集中营中安葬一个他所谓的「儿子」。

电影的故事性其实并没有太多可以称道的地方，作为一部导演处女作，不必苛求叙事文本结构的多重性，只需要在掌握叙事技巧的基础上加清晰准确的表达便是成功。

虽说叙事在《索尔之子》中并非有着过人的一面，但是在电影技巧的其他层面本片已然做到了最佳。

影片从摄影中便可以初窥到这是作者电影所具有的气质，而这种气质恰恰是影片从内到外所传达出的对主题的反思和震慑。

导演拉斯洛师承贝拉·塔尔，用大段长镜头和场面调度进行叙事上的外在展现，同时在长镜头的基础上，运用小光圈、浅景深对焦于男主角索尔，刻意虚化四周环境以达到摄影机参与叙事。

这种似乎有点意识流的拍摄手法倒是如同马力克《生命之树》，将影像诗化成现代主义美学特质，但是在奥斯维辛的地域环境下并不能将影像诗化，反倒是对于导演来说，这种「犹抱琵琶半遮面」的摄影技法倒是更容易对影片内在的情感张力有所宣泄。

在虚化的画面中，我们可以看到堆砌如山裸露皮色的死尸，可以看到昏黄的灯光和乌黑的铁门，也可以看到阴灰色调下的纳粹集中营。

在这种模糊处理下，观众对其不曾清晰的画面有着特殊的好奇感，心中希望索尔可以贴近于那些环境中去让观众看清楚，同时深受逼仄的近景画面也徒增了压抑感，加之影片中索尔极其偏执的人物行为，对于整个大环境的那股子阴冷、恐怖、压抑的气氛营造皆已达到了极致。

影片在摄影技法上的独辟蹊径，在声音上亦有着值得称赞的地方。

电影中几乎摒弃掉了传统的电影配乐的要素，取而代之的是环境自然声效贯穿始终。

在这样一部有着战争背景的电影，加之有着奥斯维辛这庞大的叙事中心体，对于声效的运用则更显得明智。

在影片中，无论是毒气房中哀嚎的人群声、挠门声、敲打声，还是在室外环境下嘈杂的号令声、枪鸣声、炮火声，最具有代表性的声效杂糅在一起与环境相互契合达到完美的听觉化与视觉化的统一。

《索尔之子》在故事中也产生了个体与集体之间的矛盾，战争中苦难之下的人，总需要集体主义来在艰难困苦中并行。

影片中也提及到分遣队密谋企划在被杀前越狱，在此情况下的索尔却不顾一切的想为那个侥幸在毒气室存活下来却又被人为掐死的「儿子」找到拉比念悼词安葬他。

而恰恰因为是索尔偏执过头的行为，导致计划周详的越狱未能如愿成功实施。

当所有人都把怨念甚至是敌意都抛向索尔的时候，索尔却说：「其实我们早就已经死了。

」大抵是从影片一开始，我们就必须分清艺术作品和真实生活的二元独立，索尔的这句话也恰恰是对奥斯维辛那群身在地狱的人们最为真实的写照。

在奥斯维辛，苦难远远大于希望。

导演拉斯洛不仅用依托于技法形式上去展现那一段残酷的历史，同时还将分遣队的矛盾、索尔的矛盾、生与死的矛盾都从影片中剥离出来，在存在主义者看来，这一对对二元论所在形成的矛盾恰恰是在自我意识上的觉醒。

在索尔看来，毒气室中幸存的孩子仿若神迹，对于这个孩子他当做自己的儿子又更像是一种影片内在的宗教性质的含义。

在影片结尾，索尔看到一个日耳曼血统的金发小孩，他第一次笑了，也是最后一次笑。

对于孩子在影片中的神迹功效在结尾再一次点醒众人，当宗教神迹显现，跨越了种族、肤色和阶层，所有人站在一起去祈求被救赎。

奥斯维辛中凡人皆有一死，但被救赎的人将被永存。

索尔和千万在战争中蹂躏死亡的人们，都将永存于世。

那段历史不可能再现，不允许被再现。

如果我们能在视觉上看到，那只是对历史悲剧的奇观化。

集中营里不存在人性。

《辛德勒名单》里的纳粹者的人性光辉，是对当年受害者的伤害，是现代人对那段残酷历史的自我和解。

电影开篇一切就都是模糊的，人影是模糊的，尸体是模糊的，焚尸炉是模糊的，骨灰是模糊的。

只能一个过肩镜头看到男主眼中的世界，这个模糊不清，失去了感知能力的世界。

电影用胶片拍摄，用大光圈浅焦镜头，用镜头语言带我们回到50年代，完成了对那段不可能再现的历史的再现。

忙碌，压抑，血腥，烟灰。

用视觉带我们感受到了电影的主题。

挣扎却无望，想成为人，却引来非人的遭遇。

那段历史不应该用裹着苦涩内里却是甜的糖果来呈现。

这是痛苦的，丧失人性的历史。

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《索尔之子》，下面请看前线变焦影像中奋力为“儿子”寻找安身处的父亲们的评价了！

心是孤独的猎手：有点无聊，故事还是那个老套的故事，也没有足够的技术手段给我全新的感受，就很平庸。

Polaris.J：强风格化，压迫的，幽闭的，恐怖的，偏执的。

“你这样会把我们都害死的。

”索尔：“我们早就是死人了。

”给艾德林的诗：感觉为形式车了一遍好故事不怎么值当，但一两句话甚至短评都写满了也还说不清，也算是某种评价焦虑了吧。

莫扎特仑苏：为一个虚妄的执念不停寻找，有种现代主义的感觉，在这种写实的环境下它其实创造了另一种荒诞，引申了背后的象征义。

Pincent：大量跟拍主角的长镜头，虚化主角外的背景，有种第一人称跟随主角的参与感，以一人所见述集中营大环境，也淡化了所遇之苦难而不刻意煽情消费残忍。

莫扎特仑苏：镜头聚焦于一个人和他的视角，周围集中营的混乱和绝望更严重了，此时我与其他主角旁边被虚掉的受害者一样，搞不懂主角千方百计深陷险境对埋葬莫须有儿子的执念。

也可能，我注定是被历史虚焦的人物。

RyanRyqn：难以置信作为如此高完成度的处女作在风格和形式上能做到如此创新，且方式和影片从内观察可怖战争的内涵不谋而合，作为匈牙利导演的新起之秀，能看出受匈牙利电影传统的影响，在调度上有贝拉·塔尔的影子。

果树：非常特殊的观感，实验性满分，完成度80分。

因为主观视角带来的环境感太强烈，感觉后景的虚焦都像是导演给观众的仁慈了。

故事并不完满，很多环节动机不明，好在结尾有一个小升华，把整体叙事的合理性拉回了一点。

看完心情很复杂，回望自己的生活，好像不再有真正的难题。

我略知她一二：混乱的时代裹挟着所有人，罪恶的洪流推动着人们不由自主的前进、行走，但却没有任何方向，直到你的眼里有了光，那是你唇边绝无仅有的嘴角上扬。

然后你走进了更加不堪的寻找与追寻，背水与覆水，仿佛变成了万古的魔咒，摇晃着摇晃着，好像拖走的一切都变了质，像是疯狂的寓言，最后躲进了逼仄的深渊。

从导演到索尔，每个人都是法西斯，无一幸免。

子夜无人：全程不曾偏离过主人公的视角和活动范围，释放出看不到极限的心理高压。

一群人被扒光了衣服互相推搡着迎来枪响，一群人清理流水线上的尸骸和骨灰，沦为没有意志的肉体机器。

混乱的暴走、麻木的情感，正因为疯狂所以才需要希望，正因为处处都被无以名状的恐怖包围，才需要突围一道微弱的亮光。

那些对人物的道德审判太苛求了，一切后人所能感知到的沉痛，早已经是大门紧闭、四下漆黑的状态，我们是永远无法真正与历史完成对话的。

苍山古井空对月：手持摄影+浅焦长镜头+窄画幅，限制观众之所见，视角跟随索尔，画面亦是索尔心理状态的呈现。

浅焦跟拍表示索尔对周遭环境的不重视，或者说是索尔没有将其目光投射到周围，实焦的部分才是索尔注意力所在，少有的远景实焦画面则是索尔的主观视角。

看似通过索尔寻找犹太教士为一个死去的孩子送葬这个主线串起集中营的种种景象，但是这些景象却又是模糊的。

如果说集中营的悲惨景象是索尔的动机，那么这些虚焦的画面似乎没能给这动机有力的支撑，更多像是依赖于观众既有的历史认知。

结局是悲剧的，但是画面透露出来的回避态度无法给人更多深刻的感触。

Hethang：这导演处女作就拍出这样的水平不得不承认是有两把刷子的，但是总感觉有一种为了达到大师境界而装成大师的蹩脚感。

首先影片的气氛把控无可挑剔，无论是在摄影上的变焦与晃动，还是在声音处理上用人与人间的低声交谈与环境声音之巨大形成的反差，都有力呈现出了集中营的恐怖压抑。

但这样的设计仔细想来却有种刻意为之的感觉，再加上影片在剧情上得处理相当之羸弱，许多具体情节找不到对应点而显得没有来头，这样一正一负相互叠加最终呈现出的效果还是滑向了负面，这样的矛盾感在影片结尾处更为集中凸显。

最后影片的情感抒发是找不着调的，因此随着剧情的推进观众能共情的点实在太少，只有男主角坚毅中带着一丝脆弱的表演能让观众隐隐约约感受到这一场浩劫中的人性光辉。

#FIFF16#主竞赛单元第7日场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

本文原刊于《文艺研究》2021年第5期 摘 要列维纳斯哲学中反主体优先性、反视觉中心主义等维度，深刻带动了对于电影视觉表现方式的反思。

在向电影的延伸中，列维纳斯思想中的“表现禁令”激发人们以一种超越主客体关系的方式来对待影像，将影像变成列维纳斯意义上的“面容”。

将《索尔之子》置于大屠杀电影的谱系中，会发现它既在一定程度上持守了表现禁令，以黑暗来呈现大屠杀，同时又试图让观众看到黑暗，从而展示了一种新的见证诗学。

《索尔之子》还展现了一种新的“父子关系”，这一关系更接近列维纳斯晚期思想中的“父性”概念。

这是一种不基于亲缘而基于伦理的父子关系，通过为自己“创造一个儿子”，索尔找到了一种另类的救赎和希望。

　　《索尔之子》（Son of Saul）是匈牙利导演拉斯洛·奈迈施的作品，2015年上映，获第68届戛纳电影节主竞赛单元评审团大奖、第88届奥斯卡金像奖最佳外语片等重要奖项，成为当年最受瞩目的影片。

电影的主角索尔是1944年奥斯维辛-比尔克瑙集中营中的“特遣队”队员，所谓“特遣队”也由被囚禁的犹太人组成，只不过他们享有一定“特权”。

他们帮助纳粹管理其他犹太人，有的负责监督其他犹太人干活，有的则等而下之，像索尔一样负责搬运尸体、打扫卫生、把犹太人的尸体放入焚尸炉。

但与纳粹的合作并不能使他们幸存，“恰恰相反，党卫军千方百计使任何特遣队员都无法存活并说出真相”[1]。

电影的剧情如下：某天在例行清理毒气室尸体的过程中，索尔发现一个一息尚存的男孩，但男孩很快被纳粹军官再次杀害，并送到解剖室；索尔冒着生命危险找回并私藏了男孩的尸体，并力图找到一位犹太教士为男孩祷告和下葬，但他找到的三位犹太教士都出于种种原因未能为男孩完成下葬仪式；为了找到犹太教士，索尔耽误了其他特遣队员的越狱计划，面对他人的不解和愤怒，索尔称男孩为自己的儿子，同伴却指出他根本就没有儿子；影片最后，索尔跟随越狱的人群逃离了集中营，同时还带着“儿子”的尸体和他找到的第三个犹太教士，讽刺的是，这位犹太教士却是假的；纳粹的追兵越来越近，索尔逃到了河里，差点溺亡，“儿子”的尸体则被河水冲走；上岸之后，越狱的人们在一个木屋里休息，一个波兰男孩意外发现了他们，看到这个男孩，此时早已陷入绝望和麻木的索尔第一次露出笑容；男孩迅速离开，他带来的不是希望，而是死亡，纳粹追上了逃犯，随后传来几声枪响，伴随着枪声，男孩惊恐地逃到丛林之中，影片最后的画面仅剩一片并不葱郁的绿色。

《索尔之子》剧照　　毫无疑问，从题材上说，《索尔之子》与犹太哲学家列维纳斯的思想有着高度的共通性。

这是一个有关犹太人、大屠杀、幸存者，有关死亡、希望、救赎、伦理和宗教，有关自我和他者的故事，而这些无不是列维纳斯最为关注的主题。

列维纳斯是对大屠杀电影研究影响最大的哲学家之一。

基于这种关联，我们试图借助其思想来阐释这部电影。

一、“表现禁令”与作为面容的影像：列维纳斯与大屠杀电影　　列维纳斯的思想深刻地影响了当代电影理论的发展，《电影与伦理：被取消的冲突》一书指出：“在讨论电影的伦理特征时，伊曼纽尔·列维纳斯的名字常常被提起，频率远超其他任何一位哲学家。

”[2]概括而言，列维纳斯对当代电影的影响主要体现在以下两方面：首先，将伦理议题和伦理关系更有强度地置入了电影研究和实践之中，通过这种置入，演员（以及被拍摄者）与角色、演员与演员、演员与导演、观众与电影等的关系都被聚焦在一种伦理视角下考量；其次，列维纳斯哲学中反主体优先性、反视觉中心主义以及对于犹太教“偶像禁令”的持守和重申，也深刻地带动了电影研究者和创作者对于电影视觉表现方式的重思。

如果置换成列维纳斯的术语，这些影响可以被呈现为类似的追问：如何将电影图像呈现为一种面容？

如何超越观众和电影之间的主客体模式，塑造一种二者之间的面对面关系，甚至一种“亲近”（proximity）关系？

列维纳斯　　《电影与伦理：被取消的冲突》一书借由反映纳粹大屠杀的纪录片《浩劫》（Shoah，1985）与列维纳斯的思想进行相互阐释[3]。

像列维纳斯一样，《浩劫》的导演朗兹曼十分信守对图像和表现的禁令，尤其在表现大屠杀这一事件时，他认为再现过去的事件往往意味着歪曲和虚构。

“朗兹曼像列维纳斯一样质疑表现本身的正统性，尤其是视觉形象的合法性。

《浩劫》往往被视为反视觉的、图像恐惧症的电影潮流的典范，回应了对集中营表现方式的挑战。

”[4]基于这些理由，朗兹曼激烈地抨击了另一部表现大屠杀的电影《辛德勒名单》。

该书更精细的分析在于将列维纳斯的“面容”概念与《浩劫》勾连。

　　首先，《浩劫》是一部由面容和场所构成的电影，它由幸存者、作恶者和旁观者们的面容和口述构成，也由对屠杀现场和场景的重访构成。

面容在电影中首先是作为一种内容呈现的，在作恶者接受采访时，甚至可以把他们的脸看作测谎仪。

然而这仅仅是表层的面容，作为信息媒介的面容。

当我们继续凝视那些面容时，面容所呈现的内容就变成了“反内容”，我们从那些面无表情的幸存者脸上并不能轻易领会他们的遭遇和痛苦，相反，面容遮蔽了它们，与此同时，这种遮蔽也不断刺激我们重访他们遭受的创伤。

此时，面容具有了无法穷尽的意蕴，“这些脸拒绝被简约成可视现象、知识源泉、审美思考对象的各种方式”，“通过这种方式，可见的脸表现了不可见的事”[5]。

这正契合于列维纳斯对于面容的定义：“同时给予并遮蔽他人。

”[6]

　　其次，这里还涉及面容与语言的问题。

在列维纳斯哲学中，面容是作为一种语言而显现的，面容开启了首要的语言、首要的表达，这一表达是一种毫无保留的袒露，一种真诚。

面容是人身上最为裸露的地方，它直观地显现了他人的脆弱，列维纳斯认为，这种他人面容的脆弱说出了首要的话语：不可杀人。

面容的脆弱还预定了我对他人的伦理责任，由于他人是脆弱的，所以我需对他人负责。

因此，在列维纳斯那里，面容首先是一种语言而非图像。

面容恰恰是反图像的，它抵抗那种把捉性甚至享受性的凝视，抵抗自己被视为景观。

它不断地言说，这种言说又难以被固化为一种确切内容，从而不断激发主体的倾听以及对他者的责任。

它如此这般逃避着被图像化的命运。

所以，在面容的显现中，语言显然优先于图像。

这也与《浩劫》建立了关联：在影片中，“见证人的出现，首先而且最重要的是作为语言之源。

他们是正在说话的脸，正在谈话的头，拒绝仅仅成为我们视觉感知的对象。

朗兹曼赋予听觉对于视觉的优越性——要想进入过去，口述模式优于观看模式——与列维纳斯的思考协调一致了”[7]。

《浩劫》剧照　　因此，面容本身就暗含了表现禁令。

面容作为语言对视觉的抗拒或超越，就是一种对表现的废止。

对于《浩劫》这部电影而言，其特殊的题材和表达方式使得电影中幸存者的脸甚至电影屏幕本身都显现为一种质询观众且需要观众回应和负责（response）的面容。

它“邀请我将幸存者的脸……读作幸存者的言说，那么，电影的银幕就开启/通向了一张列维纳斯伦理学意义上的脸，它使注意力超越了自身，导向了影像无法复原的他者性”[8]。

这一他者性既指向幸存者们所遭受的无法被复原的创伤，也指向幸存者面容背后的无数张面容，也就是那些不再能说话、不再能显现、已经在屠杀中死去的受害者的面容。

　　不过，尽管朗兹曼和列维纳斯都遵从表现禁令，电影毕竟是以视觉的方式呈现的。

从根本上说，表现禁令带来的不是对所有表现的废止，恰恰相反，它是要让我们把图像、影像从被固化为纯粹客体或景观的命运中解救出来，使其重新找到伦理和神圣的维度。

或者如列维纳斯的“门徒”让-吕克·马里翁所说，让图像从“作为事物之规范的影像的现代专制”[9]中解放出来，让图像变为“圣像”。

与其说列维纳斯的伦理学限制了视觉表现，不如说它激发我们以另一种眼光来看待和创造影像。

如D. N. 罗多维克（D. N. Rodowick）所说：　　面容的先验力量作为伦理学对本体论的优先权，它呼吁着一种尊重他者的响应（responsiveness），这种响应要求我放弃我的控制权、主宰权或将他者作为影像来占有。

因此，列维纳斯式的电影哲学在面容这个概念之中寻求的，就是一种既不寻求控制也不寻求掌握其所再现的东西的影像的意义。

它是一种通过影像来遭遇他者的方式，它既不映照他者，也不在他者之上投射我们自我-概念对他们的偏见。

[10]这种视角不再把图像仅仅视为供主体把捉的客体或享受的景观，而是将其作为他者之踪迹，从而让电影呈现不可见之物或永远在解构可见性之物，也就是他异性。

在这个意义上，列维纳斯的伦理学“激励我们用不同的眼光看待银幕上的影像……不再把影像当作利用的工具……不再把他者降格为自我的投影；设想一种伦理的光学（optics），同时照亮可见与不可见”[11]。

在这一视角的转换中，列维纳斯的思想改变了我们对待电影和影像的态度，同时，电影也拓展了列维纳斯的思想。

二、《索尔之子》：见证黑暗与图像的力量　　列维纳斯的思想与《浩劫》和大屠杀电影的这种关联，其实可以扩展到更广阔的“见证电影”的范畴，“见证”指向的往往是一个已经消逝、难以被再现的事件。

列维纳斯禁止表现的美学和他者导向的伦理学，就此可以与许多人类历史和社会中的事件相勾连。

纳粹大屠杀当然是其中最为典型也最为灾异的事件。

《索尔之死》应被置于这一见证电影的谱系中进行分析。

李洋曾梳理西方大屠杀电影的发展脉络，将其划分为“以阿兰·雷乃的《夜与雾》为代表的启示时期，以《浩劫》为代表的反思时期和以《辛德勒的名单》为代表的表现时期”[12]。

《索尔之子》无疑是后《辛德勒名单》时期最具代表性的大屠杀电影之一，朗兹曼对其也十分欣赏，认为它与《浩劫》一脉相承，是“反《辛德勒的名单》”[13]。

基于这种历史定位，通过与《辛德勒的名单》的比较，无疑可以深化对《索尔之子》的理解。

　　两部电影并非毫无相似之处，例如“集中营、铁丝网、皮箱、斜坡、毒气室、焚尸炉、烟雾和成堆的尸体”等意象在两部电影中都频繁出现，它们“受益于雷乃时期、朗兹曼时期积累的影像记忆”[14]。

此外，尽管《索尔之子》不像《辛德勒的名单》那样使用黑白胶片，但其采用35毫米银盐感光胶片，故意舍弃了数码拍摄的清晰性，呈现出一种更真实厚重的质感[15]。

不过，与黑白胶片的历史感相比，《索尔之子》的导演奈迈施更追求胶片的“触感”：“关键在于触摸到观众的情绪——这是数码摄影无法做到的。

所有这些都意味着一种尽可能简单的光……视野让凝视保持着距离，总是以与人物相同的高度，围绕着他。

”[16]最后，两部电影都在某种程度上遵循了表现禁令，几乎没有直接呈现屠杀行为本身的残酷画面。

　　当然，《索尔之子》与《辛德勒的名单》的差别也非常明显，后者本质上还是一部好莱坞大片，叙事模式清晰，有明显的起承转合，也有诸多戏剧化的表现，影片结尾，犹太人得到了拯救，辛德勒及其所代表的“人性”也获得了拯救。

辛德勒当然比一般好莱坞电影中的英雄或超级英雄更加复杂和真实，但从人物塑造上来看，与类似的好莱坞电影也相去不远。

与之相对，索尔显然与英雄不沾边，他是在很大程度上与纳粹合作、参与残害同胞的特遣队员，其古怪行为不为旁人所理解，耽误了同伴们的越狱计划，影响了他人的幸存，甚至还导致了几个人被杀害。

正如他的队友对他说的：“你为一个死人，置活人的生命于不顾。

”而且他的计划最终失败了。

以常人眼光来看，他是一个彻底的失败者，在人格和道德上也没有特别闪光之处。

《辛德勒的名单》剧照　　在叙事模式和视觉呈现上，两部电影也大相径庭。

《索尔之子》虽然也采用线性的顺序叙事，但由于索尔的行动本身看起来缺乏逻辑，整部电影更像是一个地狱中人的梦游，显得支离破碎。

再加上不断切换、倒错、摇摆的视觉呈现，让观众更加感受到影片试图传递的紧迫、危急和身临其境的现实感。

但依托于这种“真实”的质感所讲述的故事，其实比《辛德勒的名单》更戏剧化。

正如迪迪-于贝尔曼所说，影片的情节近似于寓言故事：一个人发现了一个奇迹（即“儿子”的幸存）之后，尝试去做一件不可能的事。

只不过，在传统的寓言故事中，三次之后，故事的结局会发生实质性变化，但是在《索尔之子》中，三次都失败了，三次寻找犹太教士的遭遇似乎只是为了进一步挫败索尔，让他丧失希望，这使电影更近似于卡夫卡和贝克特式的现代寓言。

尽管电影极力渲染出一种真实感甚至沉浸感，一种建构“不可想象的历史事实的现实主义”[17]，然而稍加反思就会发现，影片多少有些“奇幻”，索尔一次次深入险境之后的脱险，如果不依赖于诸种巧合甚至奇迹的话，是不可能实现的。

　　从拍摄角度来说，《辛德勒的名单》的拍摄机位与人物和场景保持着“客观”的距离，使得观众可以把握全局，而《索尔之子》的拍摄机位通常紧随索尔运动，镜头几乎与他持平，时常极为贴近，由此营造出一种紧迫又疏离的感觉。

这种视角与《辛德勒的名单》极为不同，它不再是一种有足够适宜距离的观看，“在这个被恐惧包围的空间里，在这个距离和短暂的延绵中唯一可能的观看，只能是那种目睹死亡后迅速俯视地面的拘束的观看”[18]。

这种逼仄的观感从时间和空间上都渲染出了急迫和恐惧，正如普利莫·莱维所说，在集中营里，“我们不仅没有时间害怕，甚至连恐惧的空间也没有”[19]。

如果说《辛德勒的名单》中的人物尚处于炼狱之中，那么《索尔之子》中的人物已落入地狱。

《索尔之子》剧照　　作为一部表现大屠杀的电影，《索尔之子》同样无法回避表现问题。

大屠杀的难于表现甚至不可表现，使得迪迪-于贝尔曼将其称为“黑洞”[20]。

面对这一黑洞，最“正统”的表现策略就是“让这个‘黑洞’变成‘圣人中的圣人’，一个不可靠近、无法接触、难以想象、不可描绘的幽灵空间，献给黑暗的王国”[21]。

这就是一种禁止表现的策略，一种通过禁止表现而表现的策略。

这一策略不仅为朗兹曼和列维纳斯所共享，也在利奥塔的崇高美学、尤其是他对犹太抽象表现主义画家纽曼的解读中得到延续。

在离大屠杀余震更近的德国，阿多诺也选择了类似的策略，“把他观察的‘完美的黑’优先变成所谓‘激进’艺术的标签”[22]，并认为，这种“完美的黑”艺术是对大屠杀提出的一种可能的视觉回答[23]。

《索尔之子》既继承又超越了这一模式，说其继承，是因为它依旧秉持大屠杀本身不可直接表现的原则。

影片以将近10秒静默的黑暗开场，随后转入虚化的画面，伴随着呻吟、哨声和脚步声，最后的画面也以一片如同黑暗般沉寂的丛林作结。

另一方面，这又是一部充满色彩的电影，影片“展现的这个地狱是有色彩的地狱：有刚刚死去的人的色彩，有索尔面孔的色彩（就像死了很久的人的颜色）……与此产生强烈对比的是1944年深秋森林里桦树的绿色。

而且不要忘记炉火中煤的黑色，当然还有被关闭的大门的黑色”[24]。

在这里，黑色变成了色彩的一部分，导演正是通过这些色彩让我们看到黑暗，迪迪-于贝尔曼更彻底地说，导演“在沉迷的‘黑洞’中做出一种光：做出一种光以看到黑洞，让它能以可见的形式自我展开”[25]。

如果说阿多诺或利奥塔所推崇的否定式表现是以黑暗或抽象（即不表现）来表现不可表现之物的话，那么《索尔之子》似乎又多了一重否定，它以对黑暗的否定，也就是色彩和光，来让我们看到黑暗，并将我们引向黑暗背后的不可见之物。

这是一种进步，黑暗只有被看见才成其为黑暗，黑暗不能与不可见等同，恰恰相反，黑暗与光亮的区分已经依赖于一种可见性。

所以，要将黑暗引向其背后的不可见性，我们就需要先看到黑暗，而只有通过光，我们才能看见黑暗。

落实到具体的艺术史，抽象表现主义等流派对于大屠杀的表现确实有其价值，然而过度的抽象已经只能让我们看到抽象而看不到黑暗，或者说我们只能看到抽象的黑暗，且必须依赖于解释才能看到。

随着当代人与大屠杀历史逐渐远离，要真正看到这一黑暗越来越难，解释也会变得越来越抽象和牵强。

在这一背景下，我们确实需要以一种更直观的方式看到黑暗，并透过黑暗看向其背后的不可见之物。

《索尔之子》的导演正试图做到这一点。

　　在影片中，黑暗在根本上当然指向大屠杀这一事件，但它同时也指向由奥斯维辛集中营五号焚尸炉的某位不知名的纳粹特遣队员在1944年8月拍摄的四张照片。

他拍下了纳粹焚烧尸体等画面，成为了对纳粹暴行的见证。

由于是在万分紧急的情况下拍摄的，照片在构图上不规整，清晰度也不高。

但正因此，照片反映了拍照那一刻的紧急和恐惧，并且呈现出一种特殊的风格。

例如，他在拍摄纳粹在露天焚尸场焚烧尸体时是从门框后面偷拍的，画面四周被门框和房间内部的黑暗所笼罩，正中则是焚烧尸体的场景。

这张照片直观地反映出迪迪-于贝尔曼所说的“做出一种光”，照相机仿佛在黑暗的幕布中掀开一角，让我们看到焚烧尸体的一幕，看到阳光下的黑暗。

这几张照片对于奈迈施启发颇多，他把这一拍摄照片的情节直接放入电影中，更重要的是，它们也影响了电影的表现风格，电影对集中营的重现很大程度上来自这几张照片，而电影传递出的那种危急和紧迫感，以及时不时的失焦和虚化，也很容易让我们联想到这些照片。

《索尔之子》剧照：拍摄焚烧尸体的场景　　这几张照片是反映纳粹罪行最珍贵的证据之一，它们可以被视为最早的“见证”艺术。

迪迪-于贝尔曼说，照片“给我们留下了双重的证据：黑暗的证据，或者阴影的证据，它建构了一个封闭的死亡空间……在镜头的辅助下，实现了他特有的观看权。

此外，这也是一种光的证据，这正是标准的摄影行动，让纳粹想要绝对消失的东西变得可见，让世界的眼睛感到震惊”[26]。

在这个意义上，图像是有力量的，我们就此可以将其从被列维纳斯贬低为偶像的定位中解救出来。

图像在这里不再是应被禁止之物，恰恰相反，它是打破禁忌之物。

当那位特遣队员按下快门的一刻，他打破了集中营的禁忌，也以此抵抗并揭发纳粹的谎言——那才是最虚伪的图像。

《索尔之子》对于这四张照片风格的模仿，显然也试图展现这样一种见证的诉求和图像的力量，它很大程度上来自影像与观众建立的触觉性关系。

这种触觉性关系既来自影像的质感或“调性”，更来自视觉表现的内容——索尔的追求，索尔的行动以及索尔的身体，尤其是那张苍白、疲惫、麻木、惊恐，时刻让人担忧、时而又显露出希望的面容。

　　影片虚化环境而迫近人物的表现风格，放大了人物的肉身性，而在影像建立的触觉性关联中，影像本身也具有了肉身性。

正是这种表现，将观众与影像的关系从一种主客体关系转换成主体间的情感和伦理关系。

在这个意义上，《索尔之子》的表现和列维纳斯的思想并不冲突，而是相互契合。

列维纳斯对于图像尤其是艺术中图像的贬低，首先在于它隔绝了现实，尤其是隔绝了人与人之间的伦理关系，自成一体，成为一种冰冷的雕塑和偶像，而当图像回归真实和人性、与观者建立伦理情感联系时，它也就具有了生命力，变成一种伦理话语。

在列维纳斯那里，这种话语并非作为一种理性的媒介，而是作为一种感性的触发和触摸在自我和他者之间发生。

面容的言说那种真诚的袒露和示意，就像“向他者致意，握手”[27]，就像一种不含戒备的触摸。

我们在这种可触的亲近中才能接近那一个性化而不可取代的他者。

所以列维纳斯说：面容就是一种“肉身化的语言”[28]。

面容和身体暴露了他人的脆弱，我们在观看《索尔之子》时感受到的危急、紧迫和担忧，很大程度上是由索尔的面容、身体和其他犹太受害者的身体所激起的。

对于列维纳斯的“面容”概念，不能拘泥于实际的面容来理解，身体的任何部分只要激起了人们的伦理情感，或者作为一种伦理话语表达自身，就可被视为“面容”。

为此，列维纳斯专门用瓦西里·格罗斯曼的小说《生活与命运》举例，小说提到在卢比扬卡的监狱中，囚徒们排成一条直线，彼此可以通过前面的人的颈部读出他的感情和他悲苦中的希望[29]。

此时颈部就是“面容”。

影片中同样有表现索尔颈部的画面，在这部台词极少的电影中，我们不正是从索尔的脸、颈部和后背读出他的惊恐、悲苦和希望吗？

索尔对于“儿子”的责任很大程度上不也正是由孩子那洁白稚嫩的身体所激起的吗？

他一直在小心翼翼地擦拭和呵护“儿子”的尸体，保持他的洁净，想让他一尘不染地下葬。

《索尔之子》中多次出现索尔颈部的镜头

《索尔之子》剧照：索尔擦拭儿子尸体　　面容展露他人之脆弱，从而激起了我们对他人的担忧和责任，反过来说，在面对面容时，我们也变得脆弱和易感（susceptible），因此才会随时为他人揪心，被为他人的责任所感发、纠缠，成为他人的“人质”，哪怕他们仅仅是影像中的他人。

“他人之人质”正是列维纳斯晚期哲学中阐述的伦理主体。

当《索尔之子》把我们变成这样的主体时，电影也就变成了面容。

三、别样的父性与希望　　以上主要从表现或视觉呈现的角度分析《索尔之子》与列维纳斯思想的关联，但二者之间更大的关联在主题上。

电影表现的主题——死亡、见证、幸存、责任、宗教、父子关系、希望和救赎等，恰恰也是列维纳斯哲学中最重要的主题。

影像表达的暧昧性和列维纳斯思想的开放性，使对于二者的比较和解读能够拓展我们对这些议题的思考。

　　首先进入视野的当然是死亡问题。

整部电影被死亡的阴影笼罩，这些特遣队员每天与死者打交道，自己也随时可能死去，而这个故事的核心，如迪迪-于贝尔曼所说，是拯救一个死者，一个已经死去的孩子[30]。

在这样一个看似悖谬的行为中却可以听到西方文学经典和传统的回响，无论是《安提戈涅》还是《哈姆雷特》，其叙事核心或行动的主要动机都是拯救一个死者，使他可以瞑目或下葬。

拯救死者的目的也在于拯救生者，生者必须为死者尽责，只有在拯救死者后生者才能获得拯救。

在这些作品中，生者都为死者所纠缠，成为不再能回应的他者——死者——的人质和替代，而他们尽责的方式就是使死者能够瞑目或合乎尊严、礼仪和信仰地下葬。

《索尔之子》更直白地展现了这一生者为死者尽责的过程，整个故事都围绕索尔为“儿子”下葬展开。

那么，索尔为什么要为“儿子”下葬？

进一步说，索尔为什么需要通过这样的方式获得拯救？

他要拯救的又是什么？

　　答案隐含在索尔的一句台词中。

当索尔的队友亚伯拉罕说“我们两个会害死大家”时，索尔回答说：“我们已经死了。

”这句话可以从许多角度解读。

首先，我们立即想到的是，面对集中营里非人的生活，大多数人生不如死，甚至存在莱维所谓的“活死人”，即完全没有了生存意志、只是苟活着的人，在这个意义上，确实可以说集中营里很多人尽管还活着，但早已死了。

其次，对于那些良知尚存的特遣队员，“生不如死”的感觉可能更甚，因为他们除了是集中营的受害者之外，还是自己同胞的施害者。

列维纳斯在阐述死亡时指出，所有活人都应当对死人负有一种幸存的负罪感，我对某个不再回应的人的敬重，这已经是一种幸存者的负罪感了[31]。

在列维纳斯看来，正是这种幸存者的负罪感显明了人性[32]，这种负罪感同时又会转移到那些活着的邻人——将死之人或会死之人的身上，幸存的负罪于是更切实地转换成伦理。

列维纳斯的这一观点无疑与其从纳粹迫害中幸存的经历密切相关，对于那些真正经历过大屠杀的幸存者，这种负罪感更为沉痛。

作为幸存者的莱维如此描述这种感受：　　我活着，代价也许是另一个人的死去；我活着，是取代了另一个人的位置；我活着，便篡夺了另一个人的生存权，换言之，杀死了另一个人。

……最糟的人幸存下来，也就是说，那些最适应环境的人；而那些最优秀的人都死了。

[33]对于幸存者而言，负罪感不仅来自他人已经死了而“我”还活着，更在于他人的死与“我”有关，“我”在某种程度上导致了别人的死亡，是杀人者。

莱维这样幸存的受害者负罪感尚且如此强烈，对于那些“施害者”——特遣队员来说，如果他们还有良知，负罪的痛苦更可想而知。

他们要面对活人（纳粹）的审判，可能哪一天上刑场的就是他们，“每个特遣队的第一个任务便是焚烧他们前任的尸体”[34]，更要面对死者的审判，索尔“始终是一个幸存的被审判者”[35]。

在发现“儿子”之前，索尔已经见过太多死人，日复一日地干着处理尸体的工作，这种麻木机械的状态与“死人”相差不多。

但“儿子”存活的奇迹哪怕仅仅持续了几分钟，也让他希望重燃、良知复苏，所以他才要为“儿子”下葬。

这一下葬既是为了拯救“儿子”，更是为了拯救自己，而究其实，索尔想要拯救的是“人性”，是作为人的身份。

　　此外，索尔是一名犹太人，他寻回“人”的身份的过程也是寻回“犹太人”身份的过程，所以他才固执地要找到犹太教士。

为“儿子”下葬、寻找犹太教士、重塑犹太身份、重新“为人”的过程，本质上是同一个过程。

就此，我们可以为索尔看似非理性和荒诞的行动，赋予一种悲剧英雄的色彩和民族意识。

纳粹设置特遣队的目的一方面在于他们需要这些人帮助他们管理集中营、提高效率，但另一方面，通过让犹太人残害犹太人，他们可以进一步瓦解犹太人的精神和信仰，证明犹太人是可以为了生存而不择手段的“劣等种族”，“对于任何命运和羞辱都逆来顺受，哪怕是灭绝他们自己”[36]。

通过这样的方式，纳粹既要毁灭犹太人的身体，还要毁灭他们的精神。

因此可以说，索尔的行动既是在通过个体另类的抗争来寻回人性的尊严，也是在重塑已经被践踏得体无完肤的民族精神。

在面对纳粹的罪恶和特遣队本身的罪恶时，索尔选择了与队友们不同的抵抗方式，如果说其他的特遣队员试图通过暴力越狱争取自由，是一种面向未来的抵抗的话，索尔则选择一种面向过去的抵抗。

他要寻回犹太人的传统，找到犹太教士念祈祷文，让“儿子”合乎犹太教仪式地下葬。

“儿子”在某种意义上代表了所有被害的犹太人，让“儿子”下葬，本意是要让“儿子”与那些已经葬身于万人坑和焚尸炉的犹太人不一样，与此同时，“儿子”的下葬和救赎，也是对那些已经被屠杀和随意掩埋的犹太人的救赎。

寻回传统，也就寻回了犹太人的尊严、信仰和精神，那些包括索尔在内的“已死之人”和“将死之人”也就重新有了灵魂的归宿。

尽管这一切恐怕都只是索尔的无意识行为，但毫无疑问，对于索尔而言，回归自身的宗教和传统、找到一个犹太教士就是唯一的希望和拯救，它至少可以同时拯救两个“已死之人”：“索尔之子”和索尔本人。

《索尔之子》剧照　　讽刺的是，索尔的行动没有成功，“儿子”最终未能下葬，尸体消失在河水中。

这是一个富有深意的情节，迪迪-于贝尔曼指出，这个故事正好与犹太人的民族领袖摩西的故事相反，后者是一个从水中被救出的孩子的故事[37]，前者则是一个死去的孩子沉入水底的故事。

这是一个反讽吗？

它象征了犹太人的命运？

不过，希望并没有在此处终结，当索尔和队员们逃到岸上时，他忽然看到了一个小男孩，这让他第一次露出了笑容。

这个小男孩就是“儿子”的幽灵吗？

他在索尔最无望的时候以一种幻觉的方式显灵，带给索尔安慰。

后来的故事告诉我们，这不是“索尔之子”，而是一个波兰小男孩，随着他的来临，索尔的死亡也终于来临。

又一次讽刺，电影似乎始终在希望和失望之间“玩弄”人物和观众。

《索尔之子》剧照：儿子的尸体随河流漂走

《索尔之子》剧照：孩子的脸在影片中的最后一次出现　　索尔真的失败了吗？

他毕竟把“儿子”带出了集中营和焚尸炉，而且在“生前”最后一个镜头中面带微笑。

对于索尔的自我拯救和对“儿子”的拯救，我们无须以实际结果来判断其是否成功，这一行动的发起本身已经代表了一种承担、一种自由、一种对于“可能性”的超逾，而且索尔从来没有放弃这一行动，也没有迟疑和退缩。

可以说，这本身已经是一种成功。

通过行动，索尔为自己创造了一种“父子关系”，无论结局如何，这种关系已经彻底地改变和升华了索尔，甚至使他获得了希望和拯救。

这不禁让人想起列维纳斯对于“父子关系”的阐述。

“父子关系”或“父性”（paternité）是列维纳斯哲学中的重要概念，它指涉一种自我出离自身或超越自身的关系，通过生育创造的儿子既是又不是“我”，既来自又超离于“我”，由此带来一种完全新异的自我与自身之关系。

由于儿子的诞生，这种自我与自身的关系变成了自我与他者的关系。

儿子作为来自“我”的他者，将“我”从自身的束缚中解放出来，为“我”带来了一种真正未来的时间，也带来了真正的希望。

通过儿子，主体也战胜了死亡，死亡不再是不可越过的，儿子作为新的生命、新的时间，实际上已经代替“我”越过死亡。

通过生育和儿子，自我不再是命中注定回归自身的自我，自我变得异于自身[38]。

随着这种束缚的解除，自我变得自由了，“因此，自由的产生和时间的发生就不是根据因果的范畴，而是根据父亲的范畴”[39]。

　　表面上看，索尔的情况与列维纳斯对“父性”的阐述几乎背道而驰。

首先，这个“儿子”并不是通过生育、而是通过指认获得的；其次，在影片中，“儿子”显然不能代表未来和新的生命，恰恰相反，他已经死去。

那么，索尔如何从这一“父子”关系中获得拯救和希望呢？

我们或许可从列维纳斯晚年对“父性”思想的修正中得到答案。

在1979年为出版于三十多年前的《时间与他者》所写的序言中，他对自己早年的“父性”概念做出反思，指出其时的“父性”依旧约束于亲缘关系，或者局限于一种狭义的“生育”概念中，因此儿子所给出的可能性和超越性依然停留在父亲、也就是主体或自我那里[40]。

然而晚期列维纳斯思考的是另外一种可能性：“非-漠然/非-无差别”（non-indifférence）的可能性。

这个词一语双关，国内亦有学者将其翻译为“虽异不疏”[41]。

通过语义转换，列维纳斯逐渐将该词从存在论层面的“非-无差别”转换成伦理层面的“非-漠然”，并为其伦理学超越存在论的诉求助力。

这种新的超逾的可能性，是“一种通过儿子超逾可能的可能性”，而且“这一非-漠然的超逾”“并不来自主导亲缘关系的社会规则，却很可能创立了这些规则”[42]，换言之，此时来自儿子的超逾已经不再依附于亲缘关系。

相反，父性、父子关系首先是伦理层面的，而非亲缘层面、更非生理层面的，是伦理创立了亲缘关系和社会规则，而非后者创立了前者。

一种仁爱的亲缘关系、一个友爱的社会，是非-漠然和为他者负责之伦理的结果而非前提。

如果没有伦理，亲缘关系并不必然仁爱，社会也不必然友爱，儿子也不必然代表未来和希望。

对于列维纳斯和大多数人而言，一种没有伦理的未来恐怕是毫无希望的。

因此他说：“通过这一非-漠然，‘超逾可能’对自我而言才是可能的。

”[43]此时的超逾，不再依赖于生育和亲缘关系，而是首要地依赖于非-漠然的伦理，亲缘关系是有来由的，而伦理在列维纳斯那里则是“无端的”（an-archic）。

“无端”作为列维纳斯晚期的常用术语，指示的正是为他者之责任的没有缘由和无可回避。

　　这不正可以证明索尔的故事吗？

索尔“儿子”的到来并非基于生育，也不基于亲缘关系，而恰恰基于对这个孩子的非-漠然、非无动于衷、非视而不见，而这是没有缘由的。

尽管这个孩子很快就死去了，但是索尔还是坚定地抱持着对于这个孩子和邻人的无限责任，要为他下葬，并且丝毫不顾自身的安危。

在为儿子下葬的责任面前，索尔早已将生死置之度外。

这一责任对他而言早已超越了生死，超逾了可能。

若按照海德格尔的说法，把死亡理解为“最本己的无所关联的、不可逾越的可能性”[44]——对于死亡的把握就是对于可能性的把握，把“向死而生”理解为朝向死亡而筹划生命、把握可能性，那么索尔早已超逾了这种可能。

他并非没有筹划，他一直在筹划为“儿子”下葬，但这一筹划的期限不是索尔个人的死亡，而是“为他人下葬”或“拯救”这一目标。

同时，这一目标也指向回归犹太传统、犹太信仰、犹太人自己的谱系和时间。

所以，索尔早已超逾了向死而生，也超逾了死亡。

通过这一行动和这一伦理，索尔以个人的方式重新创立了社会的规则，重新接合了犹太人的谱系，重新回归了犹太人的精神，也重新寻回了人性。

在这一非-漠然的为他者下葬的行动中，与其说索尔秉承的是一种“父性”，不如说是一种“母性”。

列维纳斯在后期哲学中以“母性”阐述他的伦理学：为他者之责任，就像妊娠中的母亲一样时刻为腹中的孩子所搅扰、撕裂，对其怀着无法回避的责任，这种无法回避就像身体的疼痛一样无可逃遁。

这种非-漠然的伦理“是被从自身撕裂……是一种母性，在同一中的他者的妊娠”[45]。

就此也可以说，索尔抱持为他者的非-漠然和无限责任，“无端”地“怀上”了一个儿子/他者，这种生育已经完全超越了作为亲缘的父子关系。

　　迪迪-于贝尔曼评价道：“索尔全部的权威，是迎着这个世界及其残酷性逆流而上，把所有的碎片创造成存在一个孩子，而他其实已经死了。

”[46]他的创造方式不是把儿子置于未来，而是置于过去，让他以传统的方式下葬，为他找到犹太人的谱系，让他在向过去的回归中获得拯救、找到希望。

在这部电影中，希望不再指向未来，而是指向过去，或者说是通过回归过去而指向未来。

以这样的方式，索尔在极端的黑暗和灾难中，在对于犹太人之未来的灭绝中（古往今来，对未来的灭绝最简单粗暴的方式就是灭绝孩子），将“未来的死去”转变成了“死去的未来”。

死去的未来在与过去的连结中变成了可以哀悼和祷告的未来，而在哀悼和祷告中，这一未来似乎又复活了。

注释[1][33][34][36] 普里莫·莱维：《被淹没和被拯救的》，杨晨光译，上海三联书店2013年版，第38页，第81—82页，第38页，第39页。

[2][3][4][5][7][8] 丽莎·唐宁、莉比·萨克斯顿：《电影与伦理：被取消的冲突》，刘宇清译，重庆大学出版社2019年版，第128页，第131页，第131页，第140页，第141页，第141页。

[6][38][39] 伊曼努尔·列维纳斯：《时间与他者》，王嘉军译，长江文艺出版社2020年版，第67页，第87—88页，第88页。

[9] 尚-吕克·马希翁（马里翁）：《视线的交错》，张建华译，（台湾）基督教文艺出版社有限公司2010年版，第110页。

[10] D. N. 罗多维克：《电影哲学中的伦理学：卡维尔、德勒兹与列维纳斯》，廖鸿飞译，https://www.sohu.com/a/273640493_252534. 引文略有改动。

[11] 丽莎·唐宁、莉比·萨克斯顿：《电影与伦理：被取消的冲突》，第144页。

引文略有改动。

[12][14][15] 李洋：《西方大屠杀电影的历史及其伦理困境》，乔治·迪迪-于贝尔曼：《走出黑暗：写给〈索尔之子〉》，李洋译，广西人民出版社2019年版，第73页，第84页，第84页。

[13] Jonathan Romney, “Dead Man Walking”, https://www.filmcomment.com/article/son-of-saul-lazlo-nemes-pro/.[16][19] 转引自乔治·迪迪-于贝尔曼：《走出黑暗：写给〈索尔之子〉》，第17页，第13页。

[17][18][20][21][22][23][24][25][26][30][35][46] 乔治·迪迪-于贝尔曼：《走出黑暗：写给〈索尔之子〉》，第15页，第18页，第6页，第6页，第6页，第6—7页，第8页，第8页，第8—9页，第20页，第30页，第38页。

[27] Emmanuel Lévinas, “Paul Celan, de l’être à l’autre”, Noms Propres, Montpellier: Fata Morgana, 1976, p. 52.[28] 伊曼纽尔·列维纳斯：《总体与无限：论外在性》，朱刚译，北京大学出版社2016年版，第190页。

[29] Emmanuel Lévinas, “L’Autre Utopie et Justice”, Entre nous: essais sur le penser-à-l’autre, Paris: Grasset & Fasquelle, 1991, p. 244.[31] 艾玛纽埃尔·勒维纳斯（列维纳斯）：《上帝·死亡和时间》，余中先译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第9页。

[32] 列维纳斯：《哲学，正义与爱》，邓刚译，高宣扬主编：《法兰西思想评论》第三卷，同济大学出版社2008年版，第299—300页。

[37] 摩西的名字在希伯来语中的意思是“从水里拉上来”。

婴儿摩西被装在篮子里，漂流在水上，法老的女儿把他从水里救了出来，并且为他取了名字。

[40][42][43] 参见伊曼努尔·列维纳斯：《时间与他者》“前言”，第lvi页，第lvi页，第lvi页。

[41] 参见列维纳斯：《论来到观念的上帝》，王恒、王士盛译，商务印书馆2019年版，第26页。

[44] 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，熊伟校，陈嘉映修订，生活·读书·新知三联书店2006年版，第288页。

[45] Emmanuel Lévinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, The Hague: Martinus Nijhoff Publishers, 1978, p. 121.