腐花之雨

评分：80/100（80给画面和音乐，50给演员，剧情倒扣50）画面和音乐有好多，剧情就有多令人无语。

伊关和栩谷这两个一事无成的男人像水蛭蚂蟥一样，除了拖累有生命力的祥子和相对着自爱自怜之外到底还有什么用，住着女方房子还PUA人家没有能力演技不好没有观众。

祥子明明是一个眼睛闪闪发光又很有活力的人。

她摊上这俩贵物真是倒了三辈子血霉。

（这俩混账东西就是把鲜花打落和沤到腐烂的连绵大雨。

）哥俩看着两姑娘做的时候，完全是养胃脸✖️2。

或者说里面所有和性、情欲直接相关的场景，都从戏里养胃到戏外（指传染观众）。

而且这部接在《黑道与家族》后面看，实在是对男性气质的大肆嘲笑。

一边是传统黑道的末日悲歌，一边是粉红电影的追忆和“挽歌”，两部都是镜头画面很美但剧情一坨。

如果说黑帮的任侠与担当还有一点悲壮凄美的话，那花腐及粉红电影这种扭曲的、理直气壮的对女性的剥削打压，干脆彻底腐烂算了。

有一说一，能看到柄本佑的角色被说短，绫野刚的角色做完之后女方说这次算我服务你，还挺好玩的。

一方面像是什么恶趣味和低俗玩笑，另一方面可能除他俩以外再也没男演员能演得这么萎靡但不怎么招人烦。

这是一部和厌女无关的时代自省剧，单纯的人物和情节解读毫无意义，本片里根本就没有“女”的概念，导演曾经的一句话评论“这是我献给粉红片的镇魂曲”——女主就是粉红电影本体的象征性意象。

所有一切对女主的偏见不公带来的“厌女”表达，都是导演眼中世俗偏见对粉红电影的厌恶，这种厌恶来自于行业自卑、来自于“愚蠢的过家家”行业特质（女主全片唯一一次生气暴怒上升到行为攻击也来自这句话，只有她在对抗维护这个行业）。

2个男主即是经历行业发展不同时期的荒井晴彦本人，也是行业里抬不起头或者眼高手低看不起工作本身从业者的象征（他们经历过那个时代，又无力改变行业的地位，甚至一直处于自卑状态下，看不起自己的工作看不起自己拍的片，只能接受行业的衰败和世俗眼光的嘲弄）。

而女主化身的粉红电影，这个行业本身就是一场“花腐”，又丧又抬不起头被各种轻视，著名编剧不抬眼笑嘻嘻的“过家家”表达是一种极轻蔑的仰视性侮辱。

但她努力演舞台剧的样子，却让柄本佑“明明她没什么演技，却让我难以自控留下了眼泪”。

了解了女主到底是什么，自然明白了女主为什么必须死，又为何导演会选择一起殉情（导演是一直在干活、也是片尾唱k时一直含情脉脉欣赏着自己女主的人）。

时至今日，粉红电影已经死透，行业里的从业者作鸟兽散，只有少数人诸如荒井晴彦得以“体面的成功”。

也是他的成功，才能在这个av泛滥的时代，以他的美学写下这场已经无人知晓无人在意的“镇魂曲”。

最后一场经历完av狂欢完成的剧本，就是导演自身对粉红电影挽歌的赞美——时至今日，曾经轻视过你厌恶过温柔的你的我，终于能为你做点什么，即使你并不怎么漂亮也没有什么得以言说的演技，但在影片结尾，重新回到黑白现实色调里——从我身边穿越走廊的你的亡魂是那么神圣那么美。

最后字幕结束的一场戏，导演我——我们那个时代躲在角落抬不起头的从业者，可以起身来到你身边，鼓起勇气大大方方的陪你唱出山口百惠的告别曲，请让我用这首镇魂曲真正对你告别——“感谢你对我的善意，感谢你对我的温柔，感谢你给予我的微笑，感谢你给予我的爱，感谢你给的所有”。

在潮涌潮退的岸边粉红电影导演和粉红女演员为何“殉情”？

作者：Gansen豆瓣 @ gansen荒井晴彦的《花腐》是我今年最喜欢的剧院电影。

时长约两个半小时，宣称改编自诗人/小说家/文学研究者/影评人松浦寿辉的同名小说的《花腐》，如题名所喻——阴历四月里连绵不断的、让卯花都腐烂的雨【1】，全片充斥大量被雨水和阴霾时刻包裹的场景，第一眼看上去冗长，沉闷，颓败。

尤其是当越来越多聚焦少数者追求正确性的新时代影像狂轰滥炸般登上银幕时，乍看之下以排他的自恋自怜的男性为故事中心的《花腐》似乎很过时。

可作为21世纪的一名资深电影人，他怎么可能意识不到这一点……【2】【1】松浦寿輝『花腐し』講談社、2000年。

【2】2023年的荒井，让我想起来了同样是粉红电影继承者的导演石井隆在90年代的遭遇。

借影评人藤井的话来形容 “就像那个时代一样，90年代后的石井隆仍然坚持在电影里创造完全非日常的纯粹虚构世界，可现代的观众已不再那么相信虚构的力量，他们只会觉得石井的电影很沉重。

他们无法产生共鸣，这个时代的主要的电影观众原本就是些年轻女性，和之前不同了，她们对石井世界的情色，暴力和hard-boiled不感兴趣。

观众层失去了多样性，这是事实“。

藤井仁子「日本映画の「失われた十年」——あるいは相米慎二と石井隆の21世紀」『キネマ旬報』(1566)、2010年10月。

《腐花之雨》剧照放映要结束时，我满脑子想的只有：我和荒井之间相差的近50年的岁月，究竟真的有那么久吗？

它真的可以让所谓的差异横亘在我们之间吗？

虽然从不觉得荒井是有才华灵气的电影导演，这部《花腐》好像也只是重复了一些我好像早就知晓的事理，但因为荒井在这个年纪还愿意让自己的影片带有一些朴实无华的，透彻得近乎真理的，私人性的特质，我要怎么才能拒绝不爱它？

在我的眼中，荒井的这部《花腐》才算得上是近来最具现在性的电影。

不愿看到它被埋没，也想记下自己第一次看它时的发现，所以有了这篇很啰嗦的观后感，期待获得一些共鸣。

从电影的第一个场景开始。

《腐花之雨》的第一个场景#1《腐花之雨》电影的开场：在潮涌潮退的岸边“殉情”《花腐》的第一个场景发生在，某个潮起潮涌的海岸边。

黑白的镜头。

有两个人面对面蜷缩着身体，侧躺在陆地与海水交界的地方。

在这个时刻还无法判断那二人是否已经死去。

有风，海浪一阵阵拍打上岸，时而在二人的脚边短暂停留，时而汹涌而上没过他们的腰间。

他们始终一动不动。

作为电影的开场，这是个没有太多情绪的，平平无奇的镜头。

下一幕，男主角栩谷在一个雨天去拜访死去的前女友祥子的父母，被质问“你是我女儿的什么人？

我的女儿为什么和那个电影导演一起自杀了？

那个导演是不是已有家室？

难道，他们是殉情吗”。

栩谷看上去是个本就不善言辞的人，他在老夫妇的质问面前语塞了，只能黯然离去。

他和她的死，也许是不道德的事件，还带着点儿荒诞。

《腐花之雨》截图场景切换。

室内的葬礼。

身着黑色衣服的一群人在餐桌上激烈谈论粉红电影界的没落现状，气氛压抑，像在猜测/暗示开场镜头里死去的电影导演是因为环境与职业的困境而不得已选择了自杀。

栩谷也在席上，他的工作也和电影有关。

混乱中有个男人站起身，质问栩谷“他们两个人到底为什么自杀？

你和那两个人都有交集。

你难道不知道为什么吗？

”—— “因为龙虾死了” ——栩谷不着边的含糊回答让来客们议论纷纷。

这里，他和她的死，也许还带有时代悲剧的刻印。

《腐花之雨》截图葬礼过后，电影才算是显现了一些原作小说的影子。

时间是2012年，那场半年前的自杀在栩谷的世界留下了阴霾——要将人腐蚀掉的雨水总是连绵不绝下在栩谷的周围。

拍不成电影的栩谷接手了一个兼职工作，前往一幢即将被推倒重建的破旧公寓去驱赶最后一位住客。

因此结识了故事另一位男主角伊関，一个怎么都写不出粉红电影剧本的，和栩谷同样郁郁不得志的中年男人。

《腐花之雨》剧照之后栩谷与伊関在房间，街道和韩国小酒馆的交谈场景作为主线贯穿了全片。

交谈的内容全都关于他们之间交往过的一位女性。

伊関在2000年与她相遇，她梦想成为一名像样的演员。

而栩谷则在2006年和她坠入爱河，她那时是一位粉红电影演员。

不同的时间，相似的是两个男人都对她怀有内疚之情，为恋爱关系的破裂感到遗憾。

这样的情节展开不得不说的确是很俗套的，是很男性视角的，但这个一点都不重要。

《腐花之雨》剧照包含二人交谈在内的所有现在时场景是黑白的，而回想镜头全都为彩色。

当两个人在一次次交谈过后，终于意识到他们所怀念的是同一个人。

除了栩谷与伊関的相遇方式，过多的交谈，及绵延不绝的雨水之外——像我在开头提到的那样，电影和小说《花腐》的相似之处简直寥寥无几。

如影评人樋口尚文在看过本片之后立刻言明的那样“松浦寿辉的原作被彻底地脱胎换骨，通过把与粉红电影有关联的各种要素导入人物关系的原型里，荒井把故事完全带入了自己的世界之中”【3】。

正确的指摘，但不到位。

【3】樋口尚文「樋口尚文の千夜千本 第208夜『花腐し』(荒井晴彦監督）」https://news.yahoo.co.jp/expert/articles/7becdbc538ff2f3bf4c46645211869aaffa1a256、2023年11月7日。

《腐花之雨》截图需要思考，那为何一开始要选择松浦寿辉？

从樋口尚文，甚至包括创作者荒井晴彦本人在内，至今没人提及这应该至关重要的一点：除了对题名有着绝好比拟作用的小说《花腐》之外，电影《花腐》更是对松浦寿辉另一个作品/意象——「潮涌时刻的岸边」——也有着重要的指涉/改编。

电影的血肉和后者才紧紧相关。

《花腐》里某个粉红电影的拍摄现场片头死去的粉红电影导演桑山，在全片中并没什么存在感，他几乎只在电影人们的酒馆聚会上安静坐在角落，或者在拍摄片场里充当和男主交谈的不起眼角色，和影片开场就一起“殉情”的女主角祥子看上去并没有什么像样的交集。

这场引领全片的海边殉情戏，以及它的两个人物，其实可以说都与小说《花腐》毫无关联，是电影自身的创造。

可荒井偏偏，让这一幕发生在潮起潮涌的海岸边，让它超越小说的时空以更加有趣的方式导入了松浦寿辉。

#2《腐花之雨》松浦寿辉：作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」除了导语提到的诗人，小说家，文学研究者和影评人之外，松浦寿辉还常年担任东京大学的教员。

2012年——恰好和电影的现在时间同年（此外小说发表的2000年，也是电影叙事提及的最早年份），松浦在东大本乡校区内发表了退任演讲，题为《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》。

演讲以作为意象的“在潮涌时刻生发的某种不安定的感触”为线索，从少年时代追溯到现在，那种感触如何指引并影响他走上文学研究与创作的道路，同时也成为了他人生的一种底调。

松浦寿辉那最初是怎样的一种感触？

松浦这样描述。

“站在潮水涌来的岸边，海浪以不同的轻重缓急的程度，按照一定律动拍打过来，观看这个过程的时间，像是被催眠了一般，然后当我踏入那涌来的海浪里，因为湍急水流使得脚下感到阵阵爽快。

或者在裸足下，浸水的沙滩一点点崩塌，发出沙沙的声响，我的脚也顿时陷入其中，由此带来的某种不安定的好似没底的感触。

些微快乐和些微不安混合在一起，那种不安定的感触是独特的，或者说是一种无依无靠的感触，我觉得正是它构成了我少年时代感性的中核”【4】。

【4】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。

数十年间，每当松浦在面对语言和众多记号时，总会调动这样一种感性的中核。

这不安定的，让人感到无依无靠的，甚至有些危险的感触，成为了他三十多年来所有创作里的一个重要的场所(topos)。

《腐花之雨》截图随后松浦总结了这场所的三点特质。

1.处于境界领域时的不安定与不分明；2.作为哺乳动物的人类处于海水与陆地的交界处时候，必然伴随着向前一步就窒息向后一步就可安心的紧张感觉；3.因其可引发引发预感/畏惧/诱惑的感觉，所以它也同时是可以迎接他者到来的地点，那个异形的他者会给我们的生存带来威胁。

的确，电影开头的两个人置身于陆地与海洋的交界地带，随着潮涌潮落“向前一步就窒息向后一步就可安心”，生死的境界线一时间模糊了。

那么在这个相对浅显的相似之处外，这个松浦口中的作为场所的「潮涌时刻的岸边」与作为电影的《花腐》如何产生进一步关联？

《腐花之雨》剧照虽然数量不算多，但松浦的电影评论的确精致耐读，东大任教时也开讲过专门的电影课程。

在演讲中回顾到电影于自己的意义时，松浦断定地说“电影对我来说究竟是什么呢？

我想，电影院的银幕，不就是一个像是潮涌时刻的岸边的场所吗，简直太符合了”【5】。

【5】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。

至于为什么相似，引用松浦原话来说就是：“电影院的银幕就是一个正因为危险才愈发有魅力的境界，从那彼岸，影像和声音的波浪带着律动像潮水般阵阵涌来。

观看电影就是用身体感受那阵阵潮涌潮落，在不安定和沉醉中和它相遇的体验。

电影对我来说就是这样的东西。

去写文章来评论那究竟是好电影还是烂电影，说实话在我看来没什么意思。

虽然在世俗层面上我的确做了不少相关的工作，可我至今也不觉得那是多么有趣的事”。

《腐花之雨》剧照抛开松浦所使用的潮涌这个比喻，不得不承认的是，他所形容的电影本质其实并不是多么新鲜的东西，因为无数电影人和研究者都曾讲过类似的话。

基于投射机制而在银幕上现形的电影，它的生命依赖光与影的交替，它让大量未知的影像和声音的混合涌出，它让观众在意识和无意识间/半梦半醒间徘徊，给他们幻觉般的体验，它就像一场催眠…但，荒井偏偏导入并再现的是松浦使用的比喻【6】。

【6】关于自身的影院体验，影评人上野昂志曾用“投射在自己头盖骨外的一场梦”来形容。

上野昻志『映画＝反英雄たちの夢』話の特集、1983年。

松浦寿輝《花腐し》《波打ち際に生きる》因此可以这么推断：导演桑山和女演员祥子，他们不像拍不成电影的栩谷，也不像写不成电影剧本的伊関，而是创造出了货真价实的电影。

所以，他们到达了离电影最近的位置，于是他们可以置身在——涌潮时刻的岸边的——也就是银幕旁，在那里获得了半梦半醒半生半死的境界体验。

无论桑山和祥子的死因究竟是否真是不道德的殉情，爱电影的人哪怕是自尽也应当要在那样的岸边。

2012年初，松浦寿辉在东大校园里做了这场演讲。

电影《花腐》里的2012年初，也正是粉红电影和粉红女演员在某个潮起潮涌的海岸边殉情的时间。

导演荒井便是用这样的方式架空了小说《花腐》，让电影在另外的时空导入并回应了小说作者松浦寿辉。

不仅是开头，同样的指涉在影片的最后一个场景也有出现，这留到最后再讲。

《腐花之雨》工作照下一节讲电影《花腐》对粉红电影的引用模仿。

据我的观影经验，好像没有其它的电影类型，比粉红电影更适合和「涌潮时刻的岸边」联系在一起。

这也是为什么桑山与祥子一定要在岸边“殉情”的另一个不可不说的理由。

#3《腐花之雨》伤害与被伤害会永恒循环……就像那些粉红电影里的水一样早年的荒井作为粉红电影的编剧，与神代辰巳，曾根中生，小沼胜和相米慎二等才华横溢的导演共同走过了日本电影的70、80年代。

这个日活和东映等大型电影公司都纷纷制作以情欲戏为要义（通常60分钟的片子要有4场以上情欲戏）的影片的时代，那是荒井电影养分的来源。

他1997年的长片首作《身心投入》和几年前夺得旬报best10首位的《火口的二人》都致敬了粉红电影。

常年担任电影杂志编辑工作的他，也为日本粉红电影的历史提供了了大量有价值的证言。

《火口的二人》剧照《花腐》的采访，荒井晴彦一句简短的发言令人印象深刻。

他说：“这部片子是我献给粉红电影的镇魂曲”【7】。

【7】荒井晴彦「これはR40映画です【Director’s Interview Vol.370】」https://news.yahoo.co.jp/articles/fbd1a68ac09c3c752d1376b4f6407816ddbf1292、2023年11月10日。

镇魂，而不是常见的致敬或怀旧，这听来很不谦逊。

粉红电影作为一个庞大的集合体，它的“魂”是什么？

这个抽象的问题毫无疑问是无解的。

可如果荒井指的是他自己经手过的那些粉红电影的话，倒是没有人比他更有资格讲这话。

《腐花之雨》剧照而要为电影“镇魂”，对旧电影的引用模仿又几乎是唯一正统的方式。

据我的判断，《花腐》与荒井的前作之间最明显的最深刻的相似性正在于——把人和人之间的相遇，喜悦，渴求，给予，失落，憎恨，决裂……伤害与被伤害的生生不息的循环往复与“水循环”重叠呈现。

从电影里一句意义过剩的台词开始讲起。

在主角拥挤昏暗的小房间，乱糟糟的酒馆，下雨的街道，男女身体/情感纠缠的交叠上演之外，《花腐》里有这样一幕：电影学校的课堂上，一个年长男人站在讲台对着底下大声喊道“你们这些年轻人，根本没有活在当下（今を生きていない），所以才写不出好的剧本”，底下的学生们只茫然地听着台上传来的呵斥。

这个场景，它尤其缺少讲究的构图和色调，更像是某个真实发生过的课堂场景的记录。

但唯独“没有活在当下（今を生きていない）”这句台词怎么想都是突兀的，造作的，俗套的。

它存在的意义，好像是为了侧面说明年轻伊関的困扰——他之所以写不出好剧本，是因为没有活在当下（今を生きていない），可在这层意义之外，它还是有着过剩的造作突兀感。

它的意义过剩显然来自别有用心。

就像，荒井采访里说出的“镇魂”一样。

《腐花之雨》截图荒井晴彦担任编剧的粉红电影《母娘監禁 牝＜めす＞》 (1987年，导演斉藤水丸) 里，“活在当下”也被以同样突兀，意义过剩的方式被讲出。

女高中生千鹤在目睹了另一个同龄少女的自杀后离家出走，被偶然结识的不良青年带回家开始了同居生活。

青年的所作所为虽然过分，却让涉世未深的千鹤在短时间内懂得了爱慕，依恋，嫉妒错位与孤单失落的滋味……她好像开始后悔当初为何要离开家，又不舍得离开。

电影中段，为了讨好青年及他的朋友，千鹤和曾经的女同学取得联络，把她骗到了酒店的房间。

暴行过后，女同学在离开前，带着恨意对千鹤说“我永远都不会忘记今天的事，不会原谅你的”。

千鹤听到了却带着笑意，用轻松戏谑的口吻回答“其实我们早就死掉了。

我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。

这里的千鹤。

俨然一位教育者在启示另一个和她年纪相仿的少女，只要被伤害过一次，也就是“死”过一次之后，之后就不再真正“活着”，也就是不再有不能忍受的痛苦。

《母娘監禁 牝＜めす＞》剧照《母娘監禁 牝＜めす＞》的末尾，千鹤的母亲来到青年家中，请求他放自己的女儿离开。

青年及他的朋友们提出以身体做交换，千鹤的母亲平静应许。

千鹤痛苦地哭喊并躲进了冰箱里，无法面对这残酷的交换仪式。

之后，千鹤如约重获自由，和母亲撑着伞走在回家的路上。

母亲只是略显疲惫，而千鹤魂不守舍。

然后，母亲呢喃道自己口好渴，随即不顾被雨淋湿冲到路旁贩卖机前拿起罐装可乐，心急地一饮而尽。

之后插入了两个特写镜头，千鹤望向母亲的脸，和她的视角镜头：可乐顺着下颚流下弄脏了母亲的脖颈，又和雨水混为一体。

然后镜头来到正面迎接主角，千鹤一把丢掉雨伞，不顾被雨淋湿盈着泪水向眼前奔去。

《母娘監禁 牝＜めす＞》截图这场戏最有趣的演出就是，用可乐和雨水演绎的“水循环”来肩负为全片收尾的重要叙事功能。

以为自己不再“活着”的千鹤，因为母亲的遭遇意识到了原来还有比那更加残酷的事情，自己好像又“死”去了一遍。

回家路上，千鹤为自己和母亲撑伞，为了不让雨水打湿身体。

但母亲却因为体内缺水，而不顾被大雨淋湿也让可乐进入体内，剩余的可乐则和雨水在自己的脖颈处交融。

这种水的流动就是一种最简单的循环。

在这之上，交换仪式中身体被沾染上青年体液的母亲，想来在这之后自然要厌恶起任何黏着液体的粘附，但由于身体缺水必须要再经历一遍液体的浸润。

那特写镜头的脖颈和流动的液体，谁看都带色情意味。

最后的那个镜头，千鹤也扔掉伞像母亲一样走进雨中，究竟是因为眼泪即将喷薄而出而让她需要补充另外的水分，还是在这之前星星点点浸入她身体的雨水需要以另外的途径被释放……就不得而知了。

总之，水循环这种东西，一旦开始了就不会停下，电影也一样【8】。

【8】 在【3】的影评里，樋口尚文还指出《花腐》前段葬礼场景里“古旧的骂战与乱斗”神似《新宿混乱的街区》。

这部同样经典的粉红电影于1977年上映，由曾根中生担任导演，编剧荒井晴彦。

还有，同样由荒井担任编剧的《红发女郎》 (1979年，导演 神代辰巳)里，有更大的水量。

磅礴的大雨几乎从开头一直下到了最后一个镜头。

雨不停下，主角们也不停地做，红发女郎的哭泣声也好像一直萦绕在耳畔，可想而知又有多少心碎的时刻，多少泪水。

水必须按照一定方向流动。

最后的场景在房间里，男女相拥躺在窗户下方，雨水甚至透过窗下进了室内，打湿了女郎的脸。

女郎说“要是雨可以一直下就好了”，于是，电影只用一个定格镜头收尾，从外部让雨水正下落的时空，此外更是让体液—雨水—泪水的循环流动暂时凝结，而不是永久终止它。

《红发女郎》剧照电影研究者加藤幹朗曾定义过：porno电影的本质在于，让两个身体的裂缝接触，使原本安稳的秩序被破坏，以体液（血液，爱液和唾液等）的流出来抚平混乱，体液的流出正是这种电影类型的一大奇观【9】。

荒井经手的粉红电影突出体液，以及作为它的延伸的雨水，泪水，这一点想来合情合理。

但并非所有的粉红电影都如此，斉藤不符合，神代也并非如此，好像只有荒井对水对液体如此关心，不仅量大，而且总想让它们循环下去。

只论循环，几年前的《火口的二人》也有相同特质。

在火山爆发世界末日到来前，两个人之间好像不眠不休一样经历了一次又一次小小的爆发/死亡。

可这次的《花腐》显然是让人感到怀念的特别的新作，它从题名开始就让久违的雨水下个没完没了。

《花腐》的前段或中段，男主角栩谷回忆起和相识不久的祥子坠入爱河的特别一刻。

发生在雨夜新宿黄金街的某个通道，两个人走出小酒馆，雨伞被掀翻在地上，虽然不情愿，他们开始享受雨水的拍打。

同样是让人物处于通道正中间的取景方式，这里就像是《母娘监禁》末尾的某种延续。

《腐花之雨》截图跪倒在地上嬉笑打闹的时候，祥子捡到了一只龙虾。

这作为两人的宠物之后陪他们一起生活了许久。

在大雨里相爱的他们，在家里一起相拥着淋浴，然后是分别进入浴缸，包围他们身边水越来越少越平静，他们的关系也愈来愈冷淡。

一天，水缸里的龙虾死了，栩谷和祥子之间爆发争吵，栩谷说出伤人的话，结局是决裂。

再不久后，是祥子和桑山在海边殉情的消息。

看到这里，会明白开头的葬礼上栩谷为什么要回答“因为龙虾死了”。

因为，借千鹤的话讲就是“其实我们早就死掉了。

我们现在，并没有真的在活着（今を生きていない），早就结束了”。

葬礼过后那连绵不绝的阴雨，原来是像栩谷一样找不到循环的出口。

《腐花之雨》截图直到影片快结束前上演的一场重头情欲场面。

准确来说，并没有情的存在。

栩谷与伊関从酒馆回到公寓的小房间，伊関工作时认识的两位年轻的成人片女演员早已在那里等候，她们说此时自己只想做只想赶紧到巅峰，请栩谷与伊関满足自己的请求。

之后就是四个人之间做来做去的，虽然有些小花样，但总体上过长的，干巴巴的情欲戏。

这里没有雨水的掺和，更没有泪水的介入，只有给予与索取，这是一场只有体液在交换的独属粉红电影的奇观，是对粉红电影原点的一种回归。

从本文的视角看，也是最纯净简单的一种水循环。

就像看到可乐和雨水交融的千鹤，在这过后的栩谷，也由于刚刚见证了一场混沌，而身处下一场循环的新起点。

《腐花之雨》剧照#4《腐花之雨》结尾 回归粉红电影的原点过后，哪怕电影在这里即将结束，但让人感觉，有什么东西才刚刚开始。

一切都不会尘埃落定，荒井的电影世界，伤害与被伤害，相遇和别离的循环不会终止。

类似于“我们哭过之后，就会看见光明的生活，我们就会带着笑容回想我们现在的不幸，那时我们就可以安息”或者“虽然发生了很多事情，但最后结果总是好的”【10】之类的东西，荒井是绝对排斥的。

所以，在文章开头我讲《花腐》是近来最具现在性的电影。

【10】在做电影赏评委时候，黑泽清曾批评现在的新人导演的作品“「いろいろあったけど、よかったよかった」となる映画が多すぎる”。

映画ナタリー編集部「第2回大島渚賞は審査員総意のもと該当者なし、坂本龍一や黒沢清のコメント到着」https://natalie.mu/eiga/news/417753、2021年2月26日。

总是处于循环当中，这件事本身也和之前提到的作为场所/银幕的「潮涌时刻的岸边」有相近的地方。

它们都强调不安定的流动感，未知，让人觉得无依无靠又带着诱惑，并且这感受会源源不断地再来，它的确是一种奇妙的感触。

于是回到了电影开场的那个镜头和那个被问了好几遍的问题，在潮涌潮退的岸边，粉红电影导演和粉红女演员为何“殉情”？

《腐花之雨》截图电影中段有一个很温柔的回忆镜头。

结束拍摄后，栩谷，祥子和桑山三人来到一家小酒馆。

祥子站起身拿起麦克风唱起了卡拉OK，山口百惠的《さよならの向こう側》。

她的声音通透安定，伴着音乐的律动一阵阵涌来时，轻而易举唤起观众的情动。

这个镜头里，三个人的视线全部朝向不同的地方。

祥子看向画面外的卡拉OK屏幕，而她此时的恋人栩谷只顾着坐在角落吸烟思绪完全在另外的世界，只有桑山从头到尾用温柔带着笑意的视线看着祥子。

导演，一直望向她的女演员。

和她一起感受音乐的波动，再更极致地去海岸边感受潮涌朝落，多么天经地义的事情。

但栩谷做不到，这是他拍不成电影的原因。

他没有“活在当下”，他的摄影机彼时，只投向过去。

而在《花腐》全片的最后一个场景，在堪称粉红电影原点回归的戏码过后，紧接着，就有了一个奇迹时刻。

伊関不见了踪影，只剩栩谷孤身一人站在破旧公寓的楼梯口处。

他的身后是一面挂在墙上的镜子，伸手可及的地方是楼梯，楼梯通向二楼的走廊，伊関的房间就在那尽头。

也许栩谷正准备离开。

但，就在此时，祥子推开了公寓入口的门，站在离栩谷不远的地方。

她穿着白色裙子，一看便知她是幽灵，而不是栩谷的幻象。

《腐花之雨》剧照在这里，荒井晴彦也有了他的幽灵影像！

但这幽灵不像黑泽清电影里的，也不像中田秀夫。

祥子散发着温和的气息，像只是偶然经过一样，和栩谷保持一定距离地缓缓走到楼梯间的拐角，镜子映照了他们两个人的样子，然后祥子再转身继续走上楼梯，走廊，推开了那扇房间的门，就像栩谷和伊関相遇的那天一样。

好像又是一个循环的开始。

如果说电影的开头，女演员祥子逝去的场所来自松浦寿辉所讲的「潮涌时刻的岸边」，那么在电影最后的最后，祥子作为幽灵归来的时刻，也要和开头同质才对。

作为编剧的荒井，向来十分在意剧作的对称与完整度【11】。

【11】《母娘监禁》的第一个场景，包含主角在内的三个穿着制服的女孩站在海边，她们背靠着一堆岩石，岩石后方才是大海。

而在结尾千鹤丢掉雨伞奔向大雨过后的镜头，水平注视着再次穿上制服的千鹤孤身走在海边的样子，此刻她与海水之间没有了岩石做阻挡，而真正走在了陆地与海水的交界地带。

就像《花腐》的开场镜头一样。

《腐花之雨》截图《在潮涌时刻的岸边活着——研究与创作的夹缝之间》这场演讲里，在说完“对我来说，由投影机和银幕支撑起的影像和声音的波浪，带着律动像潮水般阵阵涌来带给我的恍惚感，比任何东西都要重要”之后，松浦不留间隙地紧接着谈到：“我所指的银幕，它的本质在于平面性。

近年来，3D电影越来越多了，但我怎么都对3D这个装置不感兴趣。

最近上课和做演讲的时候，当问到大家有无任何问题要问我，必有人站出来问我怎么看待3D。

每当这个时候我都很想回答那个人，因为我是《平面论》的作者所以理所应当我对3D一点兴趣都没有，你不要再问我这个问题了（笑）。

”【12】【4】松浦寿輝「波打ち際に生きる——研究と創作のはざまで」『波打ち際に生きる』羽鳥書店、2013年。

《腐花之雨》截图比起3D的立体性，松浦推崇传统2D银幕的平面性。

理由，就像他的东大前辈莲实重彦解释过的那样——“想让视线成立就必须保持一定距离”。

3D电影让观众和影像世界之间不存在距离了，所以还是2D更能带给人观看的快乐。

2D优于3D，平面性优于立体性，也许会有人觉得松浦给出的理由不够充分，是否有些以偏概全。

但荒井的改编/呈现绝对可以算是为“平面的美”充满力度地赋肉了。

因为在《花腐》这个幽灵现身的奇妙场景里，还有一个更加奇妙的瞬间。

祥子从公寓入口进来，走上楼梯间的拐角，升上楼梯进入走廊又推开房间门的几个连续镜头里，虽然栩谷和她确实同处一个立体的3D空间，但无论怎样切换机位，他们之间的距离看起来都不如，被映在镜中的二人看起来那样亲密无间。

镜子记录了祥子与栩谷“擦肩而过”的样子。

《腐花之雨》截图镜子，将二人处于立体空间里形成的距离在平面压缩并无化，形成了亲密无间的假象。

镜子，作为一个光滑的可以投射景象的平面，作为银幕正中间的第二个长方形框架，也成为了银幕的分身。

当栩谷望向镜子里，祥子从自己身旁经过的瞬间，平面的2D空间和立体的3D空间同时在观众的面前生成，流逝。

这里，栩谷终于学会了凝视他的女演员，场所进化成了更加现代的观影装置（数码？

），而并非那潮涌潮落的海岸边。

但至少它们都是，平面的。

如果你也觉得那一瞬间的平面更美，自然就会明白《花腐》究竟是怎样的镇魂仪式。

-FIN-

很喜欢。

比起晴天，我可能更喜欢雨天。

比起积极阳光充满干劲，我可能更喜欢阴郁颓废温柔缱绻。

雨天。

落花。

街道。

酒馆。

灵魂可能要在这些温暖潮湿的地方，才能安宁吧。

想要被拥抱。

就是这么再简单不过的道理。

谁又不想被爱呢。

最后的卡拉ok，last song for you。

扎扎实实地温暖到我了。

恐怕是好久以来最温暖的画面之一了。

从头到尾都很美。

喜欢电影。

大概就是因为这样的时刻吧。

坐在屏幕前。

世界的美感被集中地捕捉，然后一个接着一个静静地在屏幕上闪过。

让人可以忘记真实世界其实并没有这么美。

感谢春日里的这一场雨。

也许可以陪伴我度过很多艰难的时刻。

監督、ありがとう。

素晴らしい。

《花腐》：没有女人的男人们 日本著名编剧荒井晴彦曾为多部粉红电影执笔，剧本屡获殊荣。

他曾在当年风行一时的粉红浪潮中踏浪，也与其一同衰老。

荒井编导的《花腐》获2024 日本电影专业大奖的电影、导演及新女演员奖，将电影人遭遇的不幸、不能与不舍镶嵌其中。

电影讲述日本粉红电影日渐没落，导演栩谷（绫野刚）因而前路茫茫。

为了交换租金的寛限期，他替前辈赶走在公寓不肯搬迁的租客，发现对方竟是同行编剧伊关（柄本佑）。

二人开始赤裸对话，烟酒间谈及惦记的女人，发现她们竟是同一人——刚殉情自尽的演员祥子（佐藤穗奈美）。

现实与过去缠绵，梦想、感情和现实为三人带来的绝望，尤如一场腐花之雨，将春花的生机浇灭。

改编自同名小说的《花腐》，描绘了一场接一场的死亡。

先是一开场祥子与情人在海滩的殉情，接着是男人们的灵魂之死、性爱高潮后的小死（little death），还有粉红电影之消亡。

郁郁不得志的栩谷与伊关，他们的「现在」以了无生气的黑白色呈现，两人像缸中的鱼，无所事事地等待死亡。

唯独在谈及有祥子的「过去」时，画面才会活过来，变成彩色。

他们各自与不同时期的祥子一起。

由懵懂无瑕到成熟世故，始终如一的是她对电影丰满玲珑的热情。

祥子于消极的男人们是一道炽热烈火，是他们无法满足的生命之欲。

荒井对色彩的处理，除了表达对女人的怀缅，也是向粉红电影致意。

他曾在访问提及，当年彩色底片成本高昂，所以只会用于拍摄性爱裸露场面。

只有活着的部分，才有色彩。

片名源自《万叶集》的「每逢春临者，卯花伤而腐」，意指小小卯花终究敌不过春雨的璀残。

戏中连场大雨，比喻了大环境的败絮和现实的残酷，令栩谷与伊关一生狼狈湿重。

他们腐朽的汁液也侵蚀着祥子，因自身羡妒和软弱所产生的言语及行动，无数次践踏祥子的一度坚挺的花蕾。

镜头由彩色回忆连接一开场黑白的自尽场景，见证一个女人的凋零，以及生机的破灭。

比起投以同情目光，《花腐》更多的是在影射男人们的无能。

外面雨水湿濡四射，多场性爱场面却显得粗暴干涩。

导演前作《火口的二人》当中，两位主角的交欢是出自渴望、一种用力放纵，因此他们的性爱流敞着生命力，甚至溢出银幕去撩动观众。

然而，床戏在《花腐》中反而是一种勉强：由伊关的勃起困难、栩谷使尽气力但祥子仍要假装高潮，到二人极快完事，都暗示他们在生活及情感上的力有不逮。

连最后两女一男的3P 环节，都是由女人主导，她们的互相抚慰还更兴奋。

《人间失格》中的主角叶藏以「世界与他背道而驰」为由，每天像无赖般生活，而《花腐》的栩谷与伊关则以「被电影和女人舍弃」作颓废的辩解。

只剩下一湖死水的他们，情愿与城市肉身一同腐烂、毁灭，都不愿再身处其中。

电影最后，房里只剩下栩谷一人，昨夜的相遇如梦似幻。

或许伊关其实只是栩谷想像出来的人物？

抑或两人都是荒井深处的一部分？

此时祥子的幽灵忽尔出现，微笑走入老旧潮湿的房间中。

这些被浪淹没的电影创作者，包括荒井，都选择弥留那个粉红色的时空，在过去灿烂活着。

来源：綾野剛×柄本佑ロングインタビュー「あらゆる事へのレクイエム映画」【花腐し】渣翻：我年初在微博发过，稍微修正了一些、搬到这里存一下（影片简介省略）・简单来说，这是一个男性化而细腻的剧本——最初读剧本的时候有留下什么印象呢？

绫野：很久没有接触过“剧本”了，又因为把它作为文学作品读完、当它要被拍成电影的时候，我面临着这样的质问：这究竟能追求到多高的完成度？

但是，进入佑、ほなみ和导演为首的“电影人”行列之中，这件事之于我是比感到畏惧而言远更丰盈、幸福的事，我抱着这样的想法投身其中。

——会有“可怕”这样的想法呢。

绫野：（剧本中）写有我迄今为止没有开口讲过的对手戏和对话。

必须要从怎样理解那些言语是如何自然生成的来切入才行。

因为佑是能“以直线距离尝试着说台词”这样简单地达成的人，那样无论如何都能做得很利落。

我在把台词讲出口之前会有各种各样的情感纠结，但导演和现场的大家都会很爽快地和我讲“自由地去做就好哦”，所以我可以真诚地贯注其中。

然后因为身处的环境中有许多我单纯地欣赏着的人，我就不止会自查自己做不到的事，还会有能做到的事、要学会做的事、做到之后的事，从各种各样的角度接受、享受、直面这些事情。

因为我在内心确立着这样的信任：这是一个我在演技方面有担心也可以放心地分享出来的现场。

而且还能在现场和佑共享这份担忧，这是很特别的体验。

——柄本先生是在《火口的二人》（2019年上映）之后再度出演荒井晴彦编剧、导演的作品，这次在初读剧本时有什么感想呢？

柄本：很难说呢（苦笑）。

虽然之前也在采访时被问过这个问题，但现在还是离得出那个答案差了一点。

我只能说它是“纯粹地有意思”。

其实我觉得它有很多可说的地方。

比如虽然有原作存在但又具有原创性；两个男人和一个女人的分别；再比如将时代的消逝和粉红电影行业的消逝交织在一起。

但是我也感觉不得不用那样的说法。

像刚才绫野说的“作为电影剧本来说过于有意思了”，这话是最合适的。

不过就只有这一句话，感觉作为评价抛出去也太草率了（苦笑）。

绫野：（笑）。

简单来说的话，就是一个男性化而又细腻的剧本呢。

柄本：真的（笑）。

写得非常克制。

因此这样的剧本其实会相当束缚演员，但相较于束缚，这个剧本让我更自由。

绫野：我非常理解。

柄本：这么强有力的台词，只要先说出来就能暂且达成那样的气质了吧。

就能允许我们松懈一点。

——柄本先生对这部作品有“作为一个影迷必须接下的工作”这样的评价呢。

绫野：佑的评价真的很出色呢。

我也经常读他对其他作品的评论，一直觉得非常好。

既有趣味性又有独特性，而且都非常精辟。

佑本人也正是这种人呢。

柄本：没有没有（害羞笑）。

——可以再请您重新解释一下这句评价的本意吗？

柄本：虽然刚刚也说过了，这果然还是个很有意思的剧本呢。

而且（导演和编剧）是荒井晴彦啊。

这就够了。

所以因为喜欢（电影）就接下了。

我就是因为这些而踏入这部作品（笑）。

能够有幸得到这样的机会，是必须要表达出“非常感谢”“承蒙厚爱”的。

如果不好好对待这样的作品，就会迷失自己是为了什么而（作为演员）干下去。

绫野：我在接到邀请的时候也是，认为这是对我的褒奖。

这个故事无论如何也会拍成电影的明证在剧本阶段就已经涌现而出。

打比方来说，这就像已经设置好了出奖几率的弹珠台一样，而需要玩几次才能中奖则取决于现场和演员的发挥。

柄本：对对对。

・剧本那样写着，就那样展开——是如何处理各自的角色的？

栩谷出场场景中的对话虽然很短，但已经能让人无意中察觉到他是怎样的人。

绫野：因为剧本阶段已经是设好中奖几率的状态，借佑的话来说，就是只要念出台词故事就能成立，它已经基本有了很高的精确度。

在看成片的时候，佑饰演的伊关出现之处，都有着来历不明、不知底细的神秘感，能激起人各种各样的想象。

而栩谷是什么人是很容易被预料到的。

从这个意义上来说，会感觉出情感的温度稍微升高了。

栩谷在开始和伊关对话时，声音自然地降调了，而因为感觉到二人之间逐渐互相找回了情感，栩谷从起初到相遇为止，也在稍加按捺之下达成了情感的调谐。

柄本：（看了成片之后）才注意到这样一个一个的小细节呢（苦笑）。

我在伊关出场之前也只是普通地看着，但他一出来我就只顾着盯着自己看了。

然后，到又是其他人出现的场景，我就在那期间反省自己，等到伊关再出现就再盯上去（笑）。

绫野：这是在采访里吐露心声了。

柄本：这可是真事啊。

——不过有注意到一个细节，栩谷的身材是有意识地调整过的呢。

绫野：在现在时空的黑白画面中，是以丧失机能、被抛弃的身体为方向的。

肩膀和胸部都没什么肉、腹部周围却松松垮垮的，是没有锐气的肉体形象。

而在刚刚遇到祥子的时期，是以年轻时精练一些的干净身材为方向的。

——让人感觉非常真实。

但是，身材塑造会随着年月变得越来越不容易吧。

绫野：是啊。

我在年轻时短期内就能完成的塑造，现在已经做不到了。

健身的时间、摄取食物的时点之类的，需要不断重复试错、菜单也更新得和年龄相符。

即使年龄增长也不要放弃探索自己身体随之而来的变化，这是很重要的。

与其因为无法做到与年轻时一样而放弃，不如坚持智识和探索精神的不断进化。

——就设定的境遇而言，虽然伊关的情况比栩谷更悲惨，却能感觉到他是避世离俗的、有着无以名状的力量。

柄本：像您刚刚讲到的那些，剧本里也就是那样写的呢。

因为那样写着，所以就那样展开了。

只是上次在《火口的二人》时，我也有一些算是反省或者遗憾的东西，（要出演伊关的时候）就自行把它们带入了。

具体来说，在过去、伊关还以成为电影人为志向的时期，还会穿着电影T恤；而在现在、这个已经腐化的时期，样貌会显得有点萎靡。

那件外套和那条裤子是我自己的衣服，想着“这应该能行吧？

”就带去了。

上一次拍摄我是完全被动的，这回在服装之类的方面也让我涉足了。

——请讲一下对栩谷、伊关的前女友祥子的饰演者，さとうほなみ小姐的印象。

绫野：是“很帅气的人”呢。

柄本：嗯。

很帅气的人呢。

绫野：有着脚踏实地的直观力。

柄本：但也有洒脱的一面。

——因为敏感的场景很多，在表演上应该也有很多互相讨论的机会吧。

绫野：在有关性描写的场面，会请亲密行为协调员介入，在排练并取得大家共识之后听着“准备——开始”开拍，能感受到扑通一下猛地掉入剧中世界观的速度感。

柄本：之后就会马力十足。

绫野：这种跨度真的让人感觉很好。

柄本：是这样呢。

感觉很明晰。

・吻别与否——拍摄期间有什么印象深刻的场景吗？

绫野：虽然和佑合作过很多次了，但实际上面对面地对戏还是第一次。

我听佑说“自然地融为一体”这话的时候深有同感。

因为客观地观看了没有自己的场景，就能发现片中有很多动人心弦的场面。

尤其是伊关和祥子分别前的最后一个场景，在一无所有的房间里、可以说是作为一介肉体在对话吧。

虽然没有实际的台词，但我能听到其中的对话。

我屏息谛听着沉迷其中。

那个场景极其鲜明地留在我的印象里。

柄本：要聊那场戏的幕后的话，前一天拍摄结束之后荒井导演到休息室来，我就问“明天是拍这个场景，但……”。

因为只有那个场景，剧本里少见地没怎么给提示。

其他床戏的话，从前戏开始插入的时机、到后面是以怎样的流程，动作提示都写得和台词一样细致，但只有那一场不是那样，我就问“是要接吻吗？

”，得到了“好难的问题啊”的回复（笑）。

由此，吻别与否，和さとう小姐、亲密行为协调员两位一起讨论这个问题的时候，さとう小姐说“这是最后一次做爱了吧？

姑且要吻得不留遗憾不是吗？

”于是协调员也说“我觉得分手时的性爱场面需要接吻”。

因此，那里本来也是祥子第一次和伊关在做爱时快感达到恍惚的瞬间；就决定在那之后二人接吻。

——柄本先生有印象深刻的场景吗？

柄本：我的话是杀青当天拍了地狱般的14页（剧本）。

台词都说不出了。

搞得绫野只能不停咕咚咕咚地喝泡了黄瓜的水（苦笑）。

这么说很抱歉，他们说那个黄瓜也得吃掉，但黄瓜泡完水就并不好吃了（苦笑）。

那天每拍一条，一边吃着花鱼、一边想着“真的很抱歉！

”，才扛下了最后一天拍摄。

绫野：我是觉得“不结束的话就好了”。

想着“这样的时间延长片刻也很值得”，完全是这么想的哦（笑）。

因为这是一个我不想让它就此收束的现场。

——是在韩国小吃店里栩谷和伊关喝酒的场景呢。

柄本：是的。

那一场里有一段很长的台词。

是在聊万叶集那里。

绫野：因为是即使切身听到、也无法在起初就直接对应起字句间意义的话语，把它们转化成自己的言语是一件很麻烦的事情呢。

柄本：万叶集什么的我也不了解（笑）。

但是剧本里写进去了，我就想着是不是荒井导演很喜欢万叶集呢？

最近，我在电影节期间听了荒井导演讲有关这部分的内容，他只是觉得应该要保留原作中的要素所以写了进去，而且说他自己也不太了解万叶集。

绫野：（笑）。

他这么说好有意思啊。

・和佑对戏，就什么都能成立——虽然明白了这段戏因为有对万叶集的引用、所以绝不可能存在即兴成分，但场景几乎只由二位互相搭话的台词构成、又持续了相当长的时间，如此自然的表演中还是能看出一些即兴的部分。

在烧酒里放入黄瓜的时机、掐灭烟头的时机，全部都很精妙呢。

绫野：与其说是自然、应该说是察言观色地演，虽然这样说有点奇怪，但我是以相近的感觉来处理的。

想着“在这个时机的话应该不会妨碍到对话吧”而伸出手，有时也反过来觉得“这里往前挡一点会更自然吧”而刻意为之。

都是这些谋划的累加。

所以一旦对戏的演员变了的话，一切也会随之改变。

这种和佑对戏的话什么都能成立的氛围感很显著，两人只要在对话，就能被随意地看成自然流露。

即使是做了聆听以外附加的动作，只要是和佑对戏，就不会让人觉得有表演痕迹。

柄本：但是听着对方说话、哪怕不说自己的台词也很合适的瞬间，那会让我觉得演得很值。

说台词的时候其实并没有表演的感觉，反而是不说话的时候才感觉到这里是在表演啊。

绫野：是的呢。

听话的动作和这些都很类似。

柄本：可以说反复进行就会得出适当的时机吧。

喝酒的时机也好、吃东西的时机也好。

绫野：会有能一清二楚地看出导线的时候呢。

有了那种“非它不可”的完美流程、却因为一丁点小事而错过了那个瞬间的话，也会因此非常焦虑（笑）。

所以烟灭了还要若无其事地做动作，从表演层面来说是相当需要演技的。

又如台词与台词之间的间隔。

间隔拖得越长越需要演技。

柄本：像汤姆·克鲁斯在《碟中谍》里面那样，骑着摩托从悬崖掉下去、真的扒着飞行中的飞机之类的，就和“这段对话里要在什么时候把手放上去”难度是一样的（笑）。

绫野：（笑）。

这正因为这是整部电影中的一大要素。

所以一旦错过了关键时机，就也会有“已经绝对不能再乱动了”的情况。

——可以请二位重新谈谈由这部作品感受到的东西吗？

柄本：是荒井导演的诚实吧。

荒井导演做到了“难以把握的分寸也把握得住”。

我想这部作品存留于“即使腐化殆尽、只要尚有一丝气息就必须活下去”这样的所在。

对于粉红电影的引用也是，出现了“要是能让上野多拍一拍就好了”这样的台词，那个也是在说我很喜欢的名导上野俊哉导演（2013年逝世）。

总之，虽然嘴上说说和那个人有关的事情、并不是在世的人对他最好的悼念方式，但就算这样做无法规整心绪，我们既然还活着，就先说出来吧。

在那方面荒井导演果然很帅气啊。

我认为这真的是一部很诚实的电影。

绫野：这部电影是一首祭奠一切的安魂曲。

有始有终、迎来送往。

我想把这样一部作品尽可能地传递给更多人。

之所以会这样想，也因为刚才佑讲过的摄影现场、也因为这部作品本身而有所感触。

重又听了佑的讲述之后得出了这样的成果。

名字起得就很切题，片中两个三人行——栩谷、祥子、伊关；栩谷、祥子、桑木——都不狗血，还很文艺，不仅是氛围的文艺，还是内核的文艺。

这花，是青春，是梦想，是男女关系，是性，是生活，是未来，是电影，是日本。

这腐花之雨势不可挡，是日本的颓靡。

回忆是彩色的，现在是黑白的。

学到了韩国喝法——黄瓜丝泡酒。

在追求自我的年代，我们抛弃一切，也被一切抛弃。

最后以女导演玲玲的视角来拍摄两个男主在性事上的反应，好好笑，也很新颖。

手持摄像机拍摄性事对象，沉溺性事的一方放弃主导权。

我们总是沉溺结局。

一语中的的评价。

在追求自我的年代，我们抛弃一切，也被一切抛弃。

最后以女导演玲玲的视角来拍摄两个男主在性事上的反应，好好笑，也很新颖。

手持摄像机拍摄性事对象，沉溺性事的一方放弃主导权。

我们总是沉溺结局。

重点在图2，男主栩谷拿过去的烟灰缸放在了好友桑木的剧本上，而这个剧本是桑木为祥子写的，并邀请祥子担任女主。

先说结论，剧本不错、演员也不错，但是拍得不够好。

两个男人谈论对同一个女人的回忆，粉红电影导演、剧作家和女演员的爱情，黑白的现在和彩色的过去，加上日本电影世界那漫长无止境的、缠缠绵绵的雨，糜烂而绝望的生活，奇妙的背德感和自毁倾向——这听来怎么也不会差。

可是，这个摘要里隐含的对女性生命的关注和同情，在它的镜头里完全没有体现。

如果说绝望是确实存在的（行业不景气、个人的无所作为、堕落的圈子、生命的无意义），那所谓的从绝望中生发的更加炽热的爱也并不存在。

我们看到的只是男人和女人仅仅因为寂寞和欲望而同居，不管不顾彼此的感受更罔论梦想，又因为鸡毛蒜皮、价值不合、红杏出墙而分开。

既然无所谓爱，那么两个男人的追忆也失去了意义，而仅仅成为了小酒馆中的谈资，像是那种经典的male talk：你看啊，曾经有这么一个女人爱过我 / 和我生活在一起。

如果说两个男人的漠然和自怜自艾，就是生活的常态，是想要刻画的对象，但是女演员祥子这个角色本身也没有立起来。

除了第一幕祥子和导演（甚至都没有脸）殉情的身体像睡着了一样倒在沙滩上，祥子仅仅存在于其他人的口中和两位男主角的回忆中，她的身体我们已经彻底看过，我们对她被开发的经历、她的观念变化也了如指掌，可是我们就像她的两任男友一样，除了看见她的成熟纤弱的肢体外，对她的内在一无所知。

她到底对（粉红）演艺生涯怎么想的，她如何看待生命中这些过客男人，她对于结婚生育的渴望只是想稳定下来吗——她好像除了这个演员的身份，所有行动都是最简单、最浮于表面的行动。

她好像是渴望爱的，但她想要的爱到底是什么形状。

她到底是不是在说谎，她有没有秘密。

她既不叛逆，也没有情绪，那个会在亲吻时捡起地上的小龙虾的女孩就像小龙虾一样死去了，然后真的死去。

是的，就是景观而已。

就像是祥子拍的那部母女争抢一个男人、在山坡上扯头发滚下去的电影一样，最明显的矛盾冲突，还要被说成是代表作——因为在其他片子里更加没有。

又或者是最后，新女友玲玲和另一个女孩在药物作用下肢体纠缠，两个从酒馆回来的男人只是坐在地上看着她们，无动于衷没有评论，就像失去欲望的人在看片。

如果冲动上来了，他们就加入。

祥子的生活对他们来说也只是另一场片，前摇长一点，最后还是要为主旨服务——进入身体。

在一段略微有点荒诞的3P之后，那个新的、坏掉了的女孩爬上了他的身体，用摄像头对着他，好像到这一刻终于有点女性主义意识了，她的行动、欲望与动机。

然后他又夺回摄像机，回到一个经验丰富的、老道的传统的机位。

权力的不断反转。

可是在祥子的故事里，甚至连这部分也没有，她唯一能掌握的，就是自己的终结，让这些无聊的男人继续苟活下去，给自己无趣的人生剧本，幻想一个老套的幸福转折。

就像人类还和野兽周旋的原始时代，没有庇护所的性爱意味着死亡。

我们在钢铁城市里试图创造些什么东西的时候，如果被自我的無能憋塞住，性爱，也只能等同于死亡。

这个世界大抵已经被同质化了吧，創造的意義早已被架空。

本身就可以获得的庇护所被现代人称为小康，人心安理得地在此繁衍，像是履行着上帝的安排，自以为幸福着。

这是什么幸福呢？

只不过忘记了死亡在不断逼近自己，我只是不让自己忘记我会死，人不应该忘记自己会死，忘记了是种背叛，是放弃自己作为人，成为腐烂物，一種安静的腐烂物，没有臭味的，悄然无息的腐烂。

我宁可爆裂着腐烂！

让我的尸臭炸满整个宇宙，要不，就做一朵永恒的花。

永恒的花是年轻着的人都在追逐着的梦，在梦里不断地追，追到现实里，追到一个腐烂的森林里，那种外表葱绿的森林，内里却早已烂得不忍直视。

完全忘掉已深处這虚伪的森林，同化自己，化作组成森林的一簇草，烂掉也是供养森林的沃土，然后被后生的草遗忘，被它们汲取，汲取到它们腐烂的身体里。

我如果不炸裂着腐烂呢？

我或许就化作一抹星火，星火是不够的，但星火是起点，以那些腐草为食物，让它们下地狱。

你们的腐烂的身体，应该被我吞噬，然后爆燃在我的肚皮里，化作紫色的内焰，我的核心。

我就靠着你们的尸骨生长，然后继续吃掉你们的同类，直到森林被没有终点的火完全取代，我咆哮着嘲笑你们，那时的你们顶多是一抹黑烟，恐惧着逃离我。

我也没多久时间了，杀死你们的目的实现，我会回到最初的星火模样，留给世界的是我的坟墓，你们没有坟墓，我掘了你们本有的坟，当作自己的栖息地。

雨，是你们的图腾崇拜，它对我而言没什么，我死不死只是时间问题，它来救你却反而让你尸骨无存，黑烟化作炭灰，像是我葬礼上飘落的纸钱，我死得快点而以，痛苦减轻，世界也终于归为我的结局。

唯一的结局。

这是我的一场创作，你们是我挥洒的颜料，燃烧的方式，我的姿态就是燃烧。

我最怕力量不大时被你浇灭，这也是演习过无数次的了。

我被消灭，成为腐草的分食对象。

但总有一次，总有一次的，我会生长下去，到那時世界是毀滅的地獄嗎？

那不是毀滅，是創世啊！

是創世！

你的屍體，我的屍體，混雜著，交織成草木灰，是新世界的養料，這個舊病的世界，會翻新成燦爛的花田，我們都身處其中，我們都會開心的，沒誰願意腐爛。

該死的時候死，別嘲笑死，誰沖向死也不要攔著，我們都會死。

人類的世界早已進化至繁盛卻腐爛的森林，從出生便開始腐爛，都默認了腐爛也比死亡好。

所以泥土越來越貧瘠，腐爛著卻佔據幾近全部的養分，陽光永遠明媚，大雨永遠滋潤腐敗，穩態卻沒有活物的世界。

馴服陽光和大雨的世界，不如讓烈日和狂風肆虐。

當生靈不知道自己會死在哪個明天的古代，它們會強壯自己，會信仰天地。

醜陋的高級進化體，只能迫使自己相信臃腫的肉身是強大而美麗的，明天對於他們來講永遠是可以期待的，其實它們早沒了明天，明天只是繼續腐爛的藉口。

我在化身一抹火苗之前，只是弱小的一株花骨朵，掙扎著是選擇開花還是選擇獻祭給天地。

後來發現花朵是無人在意的，荊棘和纏繞的藤蔓會立刻絞殺你，選擇獻祭是力量不夠的，一瞬就會被腐敗的力量吸吮殆盡。

維持現狀呢，只能生活在陰影裡，在陰影裡腐爛掉，或快或慢，都只是沒人記得的，存在不存在都不需要討論，煙滅與不煙滅都無人記得你的誕生。

所以我燃燒了自己，我以這種方式改造世界。

在人類走向那熱帶森林的climx路上，我隨之進化。

最終我會這樣改變世界的，在我存在過的時間中。

沒有我也會有這樣的花骨朵，結局是一片黑土，壓抑著絢爛，在未來的未來。

背徳と淫行の果に、欲情の喚起ではなく、エロティシズムの消尽がゴールとすれば、画面に置いてそのアクションとリアクションの連鎖をいかに実現するか。

これこそが、セックスのイメージが溢れ返っている今日においてもなお、ピンク映画を撮る際に乗り越えなければならぬ、最初の壁である — 徹底的に「立たせない」ピンク映画の創出。

本作最後の「大乱闘」は、観客を前にして臆することなく、その具体例を提示する。

それぞれの役者は特権的なカラダを持っているにもかかわらず、その使用法はしばしば笑いを誘う。

あんな出鱈目で無味乾燥なセックスはどうよ、と。

お尻を掘る男は、必ず掘られるし、死体に近い男の上に跨る女性は、カメラを持って彼の苦悩する顔を撮って見せる。

こうやって愛の傍らに、対峙と降伏の力学が働かなくなり、乱調し、空転しはじめる。

兎にも角にもやりっぱなしで、垂直と水平の交差のみで構成される肉体の苦戦が耐え難いけれど、画面に映っている男女の振る舞いは、果たして最悪なのか、それとも最悪の始まりなのか、もっと言うと、最悪の向う側に何があるのか、誰も判らない。

そもそも監督は、見せようともしない。

少なくとも、スナックで熱唱する祥子をじっと見つめる桑山の眼差し（45度の仰ぎ見）や狭い空間での３人の構図が、おそらく伊関のケツの「再開発」を目撃する栩谷にとっては、最も優しいデジャブになるかもしれない。

熱唱の続きはあるが、悪夢の続きはどうも思い出せない。

祥子に纏わる死の淵を覗く純愛劇で終わるピンク映画は、やがて「さよならの代わりに」、ピンク映画自身の死を思い出すための最良の悲歌として遠くから響いてくる。