你想活出怎样的人生

参与人：Anni FF Oreo Rosetta 柜子 喷嚏狗 阿崽 夏萝 唯唯日期：4/6/2024 - 4/7/2024近日，宫崎骏新作《你想活出怎样的人生》于内地院线公映，编辑部内对该片的意见分歧较大，故开展了此次圆桌讨论。

本次圆桌参与人数较多，内容较为繁杂，将分为“开场白”“象征叙事与情感”“表现效果”“没有危险的梦境”“结语”五个部分展开讨论。

全文约12000字 阅读需要30分钟 1.开场白 柜子不论效果如何，《你想活出怎样的人生》（下称《人生》）的确是宫崎骏迄今为止最为离经叛道、最脱离创作舒适区的一作：观念上从早期的左翼理想主义走向坚定的反启蒙/反现代性，这与同样具有政治影射的《少女革命》的主旨表达有类似之处。

动画制作上舍弃了以往精雕细琢、灵感肆意昂扬的冒险奇观，采用大量与过往作品重复的意象，同时花了大篇幅去描摹滞重的静物和具体实在的工作活动（比如制箭和剖鱼），异世界如同一个尚未成形的世界观，被打造为一个待逃离的幽魂之所（正如Anni豆瓣短评所描述的：“这次它不再试图自洽，因为其中不再有生命的生存和劳作，只有幽灵在已崩溃的废墟和未建成的积木之间徘徊”）。

相应地，人物对它也不再有探索的欲望：“墓主”“沼主”“铁匠”仅仅作为一笔带过甚至未出场的符号设定。

关于反现代性这一点，或许有必要追溯宫崎骏过往的创作加以诠释。

在宫80年代的作品《天空之城》《风之谷》中，他总是让少年儿童来代行毁灭/重生之职责，同时表达对于现实世界强烈的失望，这其中流露的浓烈弥赛亚情结以及“惩罚人类”欲望，宫后来在访谈集《风之归所 从娜乌西卡到千寻的轨迹》中有所反思：“我曾有过很强烈的惩罚人类的欲望，但后来我意识到，这就是成为神的欲望。

”而要论及《人生》的反现代性，不可避免地要梳理它的象征体系，并将其与宫之前的作品进行对比，片中提到，舅父是在维新时期进入古塔，旨在“用干净的石头搭建一个没有恶意的世界”，这难免令人联想到某种乌托邦实践，而20世纪的恐怖极权统治（日、意、德、苏）无不是以此为借口（日耳曼帝国、大东亚共荣圈 etc.），却最终酿成暴行，亦开启了战后思想轰轰烈烈的关于现代性（理性、科学主义）的反思，正如片中象征法西斯主义的鹦鹉、鹈鹕与象征乌托邦和平理想的古塔花园同根共生。

结尾的真人坚定了拒斥了这种乌托邦诱惑，在我看来，这是可以解读为某种反现代性的。

天空の城ラピュタ (1986)其实宫从未被乌托邦理想所完全捕获，几十年前的《天空之城》同样也可解读为反启蒙，只不过这一次，他走得更彻底，甚至不准备留下理想寄托（脱落、上升的拉普达），他把自己的作品也视作其中的一部分并予以摧毁、葬送，于是，结尾的真人从那个世界拿走的不是干净的石头，而是从脚下拾起的，怀有恶意的石头。

2.《人生》象征叙事与情感探讨：有效的拟梦叙事，还是敷衍的走马观花？

唯唯真人刚来新家的时候有一个推轨横移，这种动作我一直觉得很“非人”。

我记得成濑也喜欢用横移， 但横移是一种近乎鬼怪的镜头，它的运动是错愕的，或者“发明”了人的出现，宫这一次人物的出现都是鬼怪的，没有了以往的天真。

这根本不可能是一个个人的故事，一是隐喻的地位占据了情感，二是角色的行动和情感不存在有机——即逻辑充分和自洽的部分。

柜子嗯嗯，那个横PAN确实很诡异，横移路过一处窄梯时，梯子上坐着一位老婆婆，但镜头却匆匆带过，这些浅景深中无意透露的纵深或许可以被比作日常薄膜上的孔洞，更为典型的一处：真人坐在台阶上的那一处构图：真人背后的屏风层叠渐深，给人以深不可测之感——相信很多人都对这一幕有些印象。

包括家仆婆婆们佝偻而拥挤蠕动的姿态，也是如此。

搬新居一整段宁静到有些渗人的日常中，充斥着诸多非日常之物。

另外，隐喻的地位占据了情感——我非常同意，这应该也是本片毁誉参半的主要原因。

Anni角色的行动和情感不存在逻辑充分和自洽的部分，是因为这本来就不意图成为那样的故事。

比如你会要求《内陆帝国》（Inland Empire, 2006）里人物的行动是有逻辑的吗？

但不存在逻辑不等于说不存在情感/不存在人物，这完全不是一回事。

反而觉得这是情感非常充沛的一部。

只是不能以现实故事的眼光去衡量。

Inland Empire (2006)我觉得比如前面柜子提到的“墓主”“沼主”“铁匠”仅仅作为未出场的符号、各种设定的语焉不详和混沌难解，以及整部电影时刻萦绕的气氛，已经把它的某种梦境/超现实性/鬼怪性给鲜明地点出来了。

但是这并不代表它就是隐喻的；林奇的梦也有很多符号，但那并不呼唤着解读，这部也是完全一样，正因为符号的混沌，所以它拒绝阐释，这里根本没有什么自洽的象征体系，正如“另一个世界”根本不是一个自洽的世界。

柜子有道理，招致差评可能还是因为宫崎骏之前的作品大多属于传统剧情片范畴，观众预期没达到。

从叙事结构来看，它进入异世界的时间也未免过于拖延（尽管这很可能是有意为之）。

我依然认为，这种“不自洽”的效果待评估，至少它看起来，似乎还是有些“干燥”。

Oreo《人生》给我第一感受是剪得很烂，想要去和过去划出界限，不按以往一般叙事片的逻辑去整合，却又在成果上只给我一种清醒地拟梦的感觉，一切还是沿着遵循着条理和便于理解的方向走的，诚然这些所谓充满知觉和触感的时刻完成得很好，包括开头大平晋也的作画片段，以及我很喜欢的割开鱼腹、坐上人力车的段落，但是它们并没有特殊性，反而在本作是以非常笨拙的方式拼接在一起，这不是一句“私人电影”就能找补的，“干燥”的形容在我这里无限等同于此。

Anni可以展开讲讲“笨拙的拼接方式”具体是指什么吗？

还是说就是指以往更精细的叙事方式的缺失，但那种叙事方式又是什么，很疑惑，有没有正面和反面的具体例子。

Oreo我的一个主张在于，宫对于一个没那么叙事的片的构成的思考还是比较稚嫩，不是说行不行而是他适不适合的问题，有个好友说这就是宫崎骏的《圣山》我觉得很对。

只是说《人生》并不具有唯一性，一定要说正反面例子，我个人感受中《哈尔的移动城堡》和《悬崖上的金鱼姬》同是剪得不太好的那边，而且问题也很相似；完成得比较好的可以被粗略地放在另一边，比较典型的还是我所认为的《记忆中的玛妮》或者说他儿子宫崎吾朗拍出来的《虞美人盛开的山坡》（コクリコ坂から, 2011），可以作为另一种方法的考察。

コクリコ坂から (2011)Anni对“清醒地拟梦”这个形容很不确定，但整部电影的叙事/影像确实有一种清醒的平静感。

但是反过来说，这个形容的反面，那种完全混乱的、疯狂的梦境，反而可能完全不比这样清醒的平静感更有梦境的感觉。

这样的平静给我一种非常忧郁惆怅的感受。

阿崽感觉看起来还是太正常了，而非与现实若即若离的异质感觉。

印象比较深的是里面的形象经常呈现为单一个体的增殖，即便细致的作画赋予了它们一些细微的、有差异的表情，这些集体还是使形象变成了一种象征的秩序。

就像另一个世界的生态链会如此清晰地被解释出来，这都令角色所喻指的现实和历史对照超过了它们的形象本身。

而像是《千与千寻》（只看过这一部宫）里面丰富的形象之所以能够超越解读，因为角色们首先展现着有区别的、毋庸置疑的色彩。

千と千尋の神隠し (2001)柜子那么如何看待结尾的争议：恋母情结的展露以及将母亲的牺牲合理化这一举动，是否显露出本片趋向于保守甚至男权主义的倾向呢？

夏萝《人生》的问题不如说是逻辑太过自洽，即它从未考虑解构已建立的形象，或者说从一开始就是为了偏离或绕开既有的、远离了梦境的疯狂，逻辑和梦境自身的密度在两者之间抵合形成简单的因果关系——继承现实逻辑，乃至继承“继承”本身。

这种清醒在一开始就暗暗确立，其中作为主线的“为什么要救夏子阿姨”以及如何和解，从宫崎骏那个年代的男性逻辑来看是非常清楚的：为了带回她肚子中的那个孩子（显然，最后我们看到是个男孩）。

这种围绕着父系社会的法则多次出现在故事中——“我”必须带回父亲“喜欢的人”、善良却无法继承舅公衣钵的火美，母亲、雾子和夏子，女性只是在不同程度上来完成真人“过去、现在、未来”人生的旅途——于是母亲，这个真人不曾理解过的火美也消亡在不曾揭示的过去里，但真人已用新人取代、并掷地有声地宣告了自己的完整（几乎可以想象是另一种轮回的伊始）。

但在《人生》中，这种男性思想当然已经不如《红猪》那样明显，不如说是遮掩起来了。

当然，我们仍能将这种老派的时代局限观视为一种作者性，可是最令人困惑的是，宫似乎从未带我们探究这个世界的魅力便宣告了它的死亡——双螺旋式离开的哇啦哇啦，不断膨胀恶意的鹦鹉，有序构成世界一环的角色们逐步成为受害者——有着和现实别无二致的恶，却没有在通往旅途目的上所瞥见的美。

柜子说实话，【那个世界】更像是欠缺构思和想象力枯竭的产物，说难听点，也许看上去有意为之不过也是因为宫清楚地意识到自己没活整了才利用了它的死气沉沉（笑），整体上看它仍然在遵循基本的冒险叙事规则，但那种走马观花感也就比《玲芽之旅》好一点吧……即使单从叙事的角度考察，欠打磨之处也是很多的……比如产房戏后，情节的动机从【救夏子】转移到【救火美】，前者也没有解决掉，随着那个世界崩塌，夏子也自行从产房中走出（她为什么又愿意回去了？

），这个多少会给观众造成一些观感上的混乱和困惑吧，也破坏了情感的连续性。

其实和雾子相处的部分我非常喜欢，无论是前面的老奶奶雾子还是年轻的雾子，那个角色让我想到千与千寻里的玲，所以我对情节动机的转移更感到迷惑，放在以前的宫片里，他大概率会让俩主角并肩作战培养感情（另一部有着类似设定与结构的吉卜力电影《记忆中的玛妮》〔思い出のマーニー 玛妮, 2014〕就是正面例子），在这里却被利用来演绎重复的营救行动。

思い出のマーニー(2014)所以很同意“清醒地拟梦”这个形容，整个叙事似乎都处于混乱与规整之间的奇怪区间，且两者都不够纯粹。

Anni如果不以故事片的逻辑完整性去要求，那么所谓情节动机和“欠打磨之处”都不构成真正的问题，这些问题从未对我的观看带来困惑，而是一种梦境式的神秘体验。

我也实在没觉得《人生》哪里有“冒险叙事规则”，如果有的话也是对它的解构。

另外，到底什么样的效果才是“纯粹的梦”？

完全放弃叙事？

这也是我不理解《双峰：与火同行》（Twin Peaks: Fire Walk with Me , 1992）这样的电影的一点，我觉得那样的表现主义式的纯混乱根本不具备梦的逻辑，反而正常之中嵌入异常这种“奇怪区间”才是迷人的。

Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992)FF我选择“渗透”这个词，但确实“嵌入”才是更好的描述，印象中奇怪的区间总是无法和写实有所交叠，可能我也只能想到苍鹭第一次从少年身边滑过是比较好的例子。

此外，《双峰：与火同行》并不是表现主义式的纯混乱，在这之前一整套双峰所展示的世界已经生成，林奇是“回归”到这个世界来进行创作的。

Anni我觉得本来就不存在这种区分，奇怪之处就是正常部分的非正常组合，所谓“逻辑不自洽”本身就是梦境感。

FF并没有讨论到逻辑和自洽，而是正常部分的非正常组合并不能和正常部分互相渗透。

例如木工的结构，构件是独立、可以逐一明确检查和分离的，而不是像溶液那样不可逆地互相溶解。

Anni没懂实体和结构怎么互相渗透，是两个层面的东西吧，我的意思是在这里并不是有一种超现实的部分和一种写实的部分在互相渗透或互相独立，而是超现实/非逻辑/梦本身是写实部分在非正常组合下的效果，单拎出来任何一部分看都是写实化的笔触——除了某些明显心理化的手法——但是组合在一起就会变得非现实。

FF我的意思是只能单拎出来看，组合不了在一起。

或者你说的或者组合之下并没有你说的超现实/非逻辑/梦（那么好的）效果。

柜子退一万步说，即使叙事不足对宫崎骏而言并非真正的缺点——考虑到宫崎骏总是基于预先想要画的image board而非预先的剧本进行编剧-分镜-layout一体的高自由度的工作方法，并且他过往的作品里一直存在这样的问题：譬如《哈尔的移动城堡》（ハウルの動く城 2004）的结局在十分钟之内解决了三个诅咒甚至结束了战争，一种让人啼笑皆非的冲突解决方式——那么我们回忆一下他过去的作品里又是什么在弥补所谓的“叙事欠缺”，在我看来，宫片里动人的部分总是包含关系的魔法：苏菲/哈尔，千寻/白龙，珊/阿席达卡，希达/巴鲁，而且这些总是当下的、通过非常具体而童话的共同相处情节得以生成的，即使是混乱度上可能最接近《人生》的《哈尔》，也有着非常扎实的日常相处与热烈的情感冲动。

ハウルの動く城 (2004)可是《人生》里却没有这些，真人和火美相处的时间太短，我们看到火美含着热泪拥抱真人仅仅因为她知道他是她的儿子，而她和夏子为何走入这个世界，又满怀希望地离开，我们（观众）也无从知晓，只知道它就这样发生了，在这样一部电影中死者视角的缺位在我看来是非常致命的，即使我们可以将其解释为生者与死者之间天然的隔膜，但为何生者将那个世界摧毁时，所有人都表现得心甘情愿地回到现实世界？

Anni短评说到这是一部给死者的“悼亡电影”，可在我看来，这似乎更像是一部给生者的“自欺电影”。

对这部我始终不满意的部分就在于情感，除了真人自己的那份平静而不可捉摸的坚定以某种凝滞的知觉系统展现以外，真人与其他角色的关系性部分的情感似乎始终存在某种敷衍而暴力的隔断，或者说它的情感并不真的来源于影片自身的构建，而是源自先设的关系（母女、主仆）本身，而影片的目的仅仅为了将这种先设的联结所承载的共情机制呼唤出来……

Anni这还是在以叙事性作品去要求。

如果首先没有逻辑自洽的叙事，那么情感自然只可能来自它处，那么为什么只有在具体化的人物相处情节中产生的叙事化的情感才是“电影自身的构建”呢？

我从来不觉得情感只能来自于情节，电影构筑情感的方式非常多。

在《人生》中，并不是母子关系的设定唤起了共情；母亲在成为母亲之前，首先是一个不可挽回地已逝的对象，这个对象是包含在电影整体的左派忧郁症氛围之中的，并非独立存在。

整部电影中人与人的关系并不是关键，重要的是人与逝去之人/物/世界的关系，从这个关系才推导出“你想活出怎样的人生”。

从这个角度说死者视角根本没有意义，火美就是一个幻影，如果不是这样，那就真的变成《铃芽之旅》里的猫了。

FF从来不觉得只能从情节当中提取情感，如嘟嘟熊之父所说，很好的电影回想过来总会和叙事和情节脱节（大概是这个意思），但在不追随逻辑自洽的叙事以外，我也并没有从其他方面感受到丰富的知觉。

柜子我大概明白了Anni的意思，正因为母亲死于火灾的结局开头给出，无论如何，影片都是在宿命的轮回之内运作。

故而结尾某种意义上是悲伤的。

然而电影构筑情感的方式多并不代表每一种的强度或效果都是等价的，像人生这样去呼唤先设的联结而实际上两个主角相处的时间也就比预告片多个十来分钟的方式，暂且不说它是否如女性主义者批评的那样，在以这样的方式赞颂母亲的牺牲，结尾所谓“并未流露的悲伤”看上去效果仅仅只是扁平而已——它被一种并未被提前说明的、轻率的母性弧光所潦草勾勒（母亲竟然愿意接受自己牺牲的命运，这多么伟大！

正符合传统思想下对无私母性的印象）。

在我看来，这样的情感构筑是避重就轻或者说取巧的，或许它犯了和《哈尔》一样的毛病：《哈尔》的爱情魔法在最后十分钟之内解开三个咒语并结束了战争。

然而，爱情喜剧电影中这样轻慢的解决尚可接受——变相宣布了爱与魔法的等价，形成了某种对于叙事规则的破坏。

可在《人生》中，的确如你所说，所有人物都是幻影，所谓的悲伤也无非是幻想气泡被人为粗暴地戳破之后，转瞬即逝的惆怅，而这种悲伤与创作者晚年的自反（比如13块石头代表了13部宫崎骏长片，这样的解读）联系在了一起——我对这样一种，基于创作者与粉丝对“历史经验”之共享的共情机制，深表怀疑。

《人生》在我看起来也几乎是一部情感上全然单向度的、没有纵深的，讲述一个对幻想世界不感兴趣的少年摧毁了幻想世界的电影。

另外，私以为，结尾火美说出“有你这样的儿子真好”，然后自觉回到属于她的命运轨道，和《铃芽之旅》（すずめの戸締まり, 2022）里的猫“自愿”去当钥匙，没有本质区别。

すずめの戸締まり (2022)Anni这其实也是我不喜欢的点，但还是和《铃芽之旅》的猫有区别。

猫被塑造成一个看似有主体性的人物，它其实没有选择，但作者做出了它选择的假象，仍然导向了剧作压强下的宿命，于是成为一种恶毒，但《人生》里，并没有任何另一条路的启示，我们并没有被许诺改变的可能性，连那个世界是不是仅仅是幻象也不确定——“没有另一种选择”这件事本身就是电影的主题。

如果按柜子说，火美变成一个常规情节中的常规人物而不是现在接近幻影的状态，那反而就必然会导向新海诚式的恶毒了。

柜子还真是，但我总觉得，以宫崎骏的能力，其实可以走出第三种道路，只是这次他老了，或者说偷懒了。

唯唯我们假设真的存在这样的概念（尽管这种概念是由观众的观看经验出发，但它或许能够在一定程度上详解作者的意图，哪怕是结构性的），《人生》是一部建筑在“梦的迷宫”之上的电影。

这也是我所称赞的一点，在一个良好的迷宫的模型内，入口和出口往往纠缠在一处，这正如同真子在步入梦境和理解梦境时，作者的语态是语焉不详的。

也许我们能够将其平均为“一个不需要自洽的过程”，但很遗憾，在靠近结尾处宫崎骏正展现了自己急于自洽的意图：一个隐形的闭关结构一直存在于文本的书写表面。

“我交到了新朋友”、“你会死的”、“成为你的妈妈我很开心”…因此，一种割裂的观影经验之所以产生，也正如同梦境的出入口在呈现一股含糊不清的语态的同时，将角色路径的撰写锁死。

换句话说，《人生》从外观上具备了一座迷宫的良好模型，它快速且富有野心地搭建起自己的美德：一个浑浊的，无法构成精确比喻的梦境，然而，我们同样无法忽视，在这样精致的迷宫内，观众可供行走的路径实质只有一条——在文本意义上，一个闭环的结构早已生成，但我只看到赞美者选择了忽视这些——《人生》错失了那些偶然的、“错误”的小径，而一座迷宫最美妙的地方不正是那些突然的风景和错误行动之下的休憩？

3. 表现效果探讨：知觉丰富还是干燥？

Anni我觉得《人生》的知觉极其丰富。

在人物们劳动的时候总是有非常丰富的物质性细节，而且由于情节的削弱和减慢，这些时刻得以更强烈地显现出来了，比如做箭、削木头，就书桌上不小心推下来一堆书，很美的碰撞。

Oreo从一系列细微的动作去论证《人生》在知觉上丰富的具备足够特殊性还是有些没说服力，这点在大多数吉卜力，不限于宫执导的，都广泛存在，因为吉卜力本身就是个很匠的工作室，也乐于去刻画这样的细节。

Anni就我看的宫崎骏而言，觉得很少有比这部更加丰富的…… 可能一方面是因为是年代久远作画技术上的差距，另一方面就是《人生》中非叙事的“平静”确实很能放大一些细节。

以往宫崎骏作品在画面上最有张力的部分总是那些“膨胀”的时刻，比如《幽灵公主》里邪神虫子缠身的膨胀，《崖上的波妞》的波浪，以及每个人物精细开心时头发/脸庞/裙子都会鼓起或飘起的那种场面。

这可能是某种生命力的一面，甚至所有宫崎骏的机械，飞机/火车/汽车，都会在作画中产生这种仿佛呼吸一样的形变。

这某种程度上其实是表现主义的、夸张的，但是《人生》里更多的就是平静的写实，甚至人物的运动都变得迟缓。

以前宫的人物总是在跑跳（《起风了》最活跃的纸飞机段落），现在则更多是静坐和缓步行走。

印象最深刻的是《人生》里男主角目睹父亲归家和后妈亲吻时缓步退回房间，动作非常慢、轻、安静，甚至用了两个分镜，感觉这样静谧得有些忧郁的时刻在宫片里很罕见。

可能是我更偏爱这种安静细腻忧郁的运动，所以也对比如说《在这世界的角落》（この世界の片隅に, 2016）那部里的人物运动速率感到亲近。

この世界の片隅に (2016)Oreo原来指的是这个意思，理解了，确实有道理。

不过我认为《人生》里平静的部分并不在整个篇幅中“更多”，你去形容前作“表现主义的、夸张的”例子在本作中依然不胜枚举。

要说迟缓，《起风了》中男主角的行动也堪称缓和、平静，他之外的风物在以高速快于他的速度向前进… 总之，可以理解为什么说《人生》局部的动作在你看来更加动人，但我认为这并不能说明《人生》为什么足够特殊或是值得一提。

《人生》之外，他的主人公们在电影中也并非全然时刻身处于事件的进行时，一样也有着足够感性的、安宁的时刻。

只是一提到我们对过往宫片的印象，都会下意识觉得主人公们永远是在为什么事情奔赴的路途之上，但以全局的方式来看的话，《人生》的真人其实也是如此。

Anni其实我想说的可能就是《人生》比以前更忧郁了。

这部里主人公真正开心的时刻可能只有两次，遇到火美和重逢火美；其他时候即便有本应具有表现力的作画部分，但也因为这种忧郁的氛围而变得没有那么生机勃勃了。

宫崎骏以往作品中的人物总是大声说出ta们心里所想的，但真人却是寡言的，我们不知道他在想什么；直到他做出决定的那一刻，我们才明白他可能一直是如此想着的。

这种感觉对我来说是独特的。

Oreo诶，之前有哪部是大声说出心里所想的啊，我怎么没有印象了。

Anni这可能是个不恰当的比喻，我的意思是我们能很直白地感受到人物的心情（我不记得《起风了》里是怎样的了）。

我觉得是在这部里才很明显的，以前人物离我们没有这么远，可能经由比较恰当或精细的叙事，他们所做的事情的动机观众能第一时间掌握和理解。

但在《人生》里，我能经常感受到人物的坚持，是因为他的坚持常常超出了理解的范围：真人在最开始为什么突然选择用自残的手段报复，为什么对苍鹭代表的幻想世界的诱惑毫无好奇心甚至极其防备，为什么知道那个女人是老婆婆，为什么突然喊出夏子妈妈，为什么没有怀疑甚至询问幻想世界里的一切奇怪的东西，最后又为什么毫不犹豫地选择了拒绝。

比如他睡桌子底下，周围围着一圈护身符，为什么要这样？

为什么又不能碰它们？

观众可能有很多疑问，但主角并不在意这些。

我觉得这些都是未被说明的，但并不是叙事的失误。

可能这是一种梦的逻辑，因为在梦里你总是提前知道了一切的。

Rosetta非常同意，我近一两年因为精神类药物的关系基本每入睡必做梦，在看这部片的时候就非常明确地感受到：这是梦的逻辑。

人在梦中不会怀疑周边环境是否符合现实逻辑，也不会意识到梦中的元素是哪些潜意识里文化符号的外化，在这个意义上我觉得这部电影是一次成功的催眠术。

阿崽虽然的确像Anni和柜子说的，它不意图成为一部丰富或梦幻的电影，甚至是反启蒙的，这部分我也觉得很动人，但是主人公并不是在透过钥匙孔看，而是抓住门把手走了进去、穿越地表坠落了下去。

而表层之下的世界有着如此强的对应关系，我们清楚地知道这一一对应着人类失败的历史。

那么这种清醒和“早已被注定”被以与此前作品同样的异世界冒险的方式呈现出来的必要性，似乎仅仅被压缩为了某种自反和回顾。

废墟之上的世界的确带来了忧郁感觉，但是否需要是一切早已有了答案？

这都让后半部看起来更像是《盗梦空间》（Inception, 2010）一样呼唤着解读的，而非林奇式的作品。

真正像是梦境的，比如真人埋头在鱼内脏的时刻、推船出海却一瞬被淹没的时刻，这些都是无法被链接为象征的知觉，而这些知觉似乎在后半部逐渐被意义吞没了。

Inception (2010) 4. 没有危险的梦境：混沌迷人，抑或安全保守？

FF“混沌难解”对于我来说并不是什么问题。

宫崎骏这样故事创作的经验丰富者，选择去拒绝阐述应该和构建精微详实的情节有着同样的自觉——不展示什么和应该展示什么，其引向的或是模糊（ambiguity）或是精准，但前者和混乱（confusion）是有区别的。

如果和林奇的《内陆帝国》做比较，我现在仍然记得在黑夜濒死之际打火机上的那束温暖火苗、一把无法杀死梦魇的手枪、开头的唱片机唱针和唱片的痕迹，这些物件和物质美妙地提示着梦境和一些危险和创伤。

在《人生》内，将电影一分为二似乎意义不大，因为在“现实”和“梦境”中，写实和超现实的事情已经互相渗透，但如苍鹭第一次在庭院从少年身边滑过（这是真实的，还是虚幻的？

）这样神奇的时刻却鲜有印象。

我对大多数魔法和奇观并没有更多层面上的感受，反而觉得非常的乏味和单调，它们时常占据完全的画面和篇幅，往往在强调自身——例如在隧道终点处发现假妈妈后少年射向苍鹭的那一箭，我们看到速度和方向的连续变化，但因此所有的趣味也被抽离于画外而局限在画内，所见即所得，所见仅所得。

对积木的操控——当触碰某一部件时，整体摇摇欲坠，但它们却绝不会倒下，正如《幽灵公主》（もののけ姫, 1997）结尾的大灾，死亡的液体如海啸倾覆所有土地和生命，但偷盗和追回赃物的人们却总不会也绝不会被淹没其中，它们总会在最惊险的时刻逃出，或是找到一片高地，《人生》内的这些危险时刻也是如此，宫崎骏擅于创造出危险的高对比度，但实际上一切都安全保守得很呢。

もののけ姫 (1997)Anni对于片中几次着力刻画的射箭，我也没有除了作画技术层面之外的特别感受。

但是我觉得《人生》里的很多其它意象——如果可以称之为意象的话，事实上它们介于纯图像化奇观、纯物质元素和有所意指的符号这三者之间——印象非常深刻。

尤其是积木，对我来说这和林奇电影中的那些符号的幻影是完全一样的。

对我来说这些意象恰恰不是独立的、仅仅“局限于画内”的，反而因为其自身的混沌和未被解释所留下的诸多空白，而暗示性地指向了一种广博神秘的外部。

比如老人说出“建立一座你自己的塔吧”，我完全不觉得是说教，反而觉得那更像是一句咒语，因为它根本没有前因后果。

某种程度上《人生》的梦境感并不像林奇，因为在这里没有林奇式的激情，而是平静、迟缓甚至虚弱的，不恰当地类比的话，也许更接近《岛屿上的煎熬》（Pacifiction, 2022）。

Pacifiction (2022)至于积木，它们并不是摇摇欲坠，而是已经倒下。

这部电影里有任何危险吗？

不知道大家看的时候是怎么想的，但我自始至终从未期待那个世界会延续下去——它在所呈现的忧郁表象上就已经反映出了其注定的终结。

所以我也从没有认为男主角有着拯救任何东西的目标，结尾自然也毫不惊险。

我觉得《人生》实际上开始于一切已经尘埃落定的时刻，高潮也是反高潮式的，只是一次被延缓的退场。

喷嚏狗是的，《人生》的主角几乎没有背负什么责任/包袱前往新的世界，比起前作里那些需要拯救父母拯救世界的主角甚至可以算得上轻松了，看的时候也没有为主角感到危险，因为从始至终都可以坚信这个世界是属于真人的。

FF正是因为没有危险，才质疑为什么要去“创造它”，在我看来冒险的过程依然在遵循着规则和旨趣。

在屋顶潜行时掉下尖细的钢针，中途从塔中离开见到父亲又返回，苍鹭死命扑腾翅膀的方式，这些局部惊险或幽默的描画比前作以更精细和更有耐心的方式被呈现（比如在前面部分苍鹭飞上屋顶抓取钢针的方式），如果平等地看待作者所付出的努力，这些互斥只会令我非常困惑。

并不觉得这些空白有任何值得望去的想法。

如果将“为什么”后的内容替换成林奇电影里的谜我当然能理解重点不是答案而是去“望向”这些“空白”的美妙感受，但这显然不适用于《人生》，“就是这样的”也许更适合，但对我而言这些就是这样的并没有指向广博神秘的外部。

Anni确实是“就是这样的”，因为这是失去好奇心和激情的表现，所以才觉得这是一部绝对忧郁的电影。

广博神秘的外部不是等着谁去探索的，而是既已失落的或不可抵达的，所以说像《岛屿上的煎熬》而非林奇。

如果要和《龙猫》或《幽灵公主》这样的作品比的话，前者肯定是有好奇心的、童趣的，对世界充满探索欲望的可爱电影，那这些优点在《人生》里是一定没有了。

唯唯我并不认同将《人生》形容为宫崎骏的《内陆帝国》这样的评论。

事实上，林奇和宫崎骏之间的巨大差异在于，他们电影里的人物在感觉和形象之间的比例并不相同。

或许说林奇的梦的复杂和诡异往往意味着两种或两种以上感觉的混合。

例如《双峰》中混杂着青春的天真和恐怖的小镇。

这种感觉恰恰不是一种气氛的描写，而是关乎人们的行动策略（想想看《双峰：第一季》第一集结尾时的那声骇人的尖叫）。

Twin Peaks Season 1 (1990)反观宫崎骏的人物：那群鹦鹉、哇啦哇啦、真人的太舅公和老婆婆们，这些人物的登场停留在“形象”的撰写上。

我们可以轻易地说出，他们都是“宫崎骏式的人物”，一种怪诞但天真的可爱人物，但是除了展现一出图景的演出，我并不认为宫崎骏还交代了些什么，这甚至和苍鹭的美妙出场形成了对比。

更何况在影片的结尾处，图景迅速坍塌：自鹦鹉大王出现的那一刻，梦的迷宫快速记忆为现实的“黑板报”，将可以被概括的标题写在教室的后方并在空白处填写美丽的插画。

如果FF评论宫崎骏是一位“干燥的作者”，那么《人生》的后半段则完全是一部已经逐步干涸的电影。

夏萝混乱的并不在于故事是否包含了逻辑清晰的叙事，而是它早已佯装成了清醒的伪梦，诉说着现实理应相信且必奉为正确的道理，因此它关乎于理念和建构之间的关系，往往一念之间就转变为某种正确的说教——这个梦境已不屑于建立完整的生态来讽刺地解构善恶的形式，而是在自己空洞的残缺里苟延残喘：这里存在的仅仅是逃离现实的人们、死去的幽灵，毕竟在这个世界里哇啦哇啦飞升仅是为了投胎成人，早已预示了“现实世界”的绝对正当，他们进入、享乐又自洽地离开，在这种隐喻层面上似乎只能讽刺一种消费主义式的狂欢，他们是附属于塔主一人的创作成果。

而这个世界的弱点不仅是无意中萌生的恶意，而更是本质上残缺的阴影（甚至只有塔主的宫殿装扮得引人入胜）——世界只不过屈尊服务于现实和作者的原则，成为真实的不可竞争者，事实上早就等同于一种不公平的测验。

唯唯《人生》于我而言几乎是一部分裂的电影。

但那又如何？

一部分裂的电影并不会影响我们对其最好部分的赞美和最糟糕部分的驳斥。

在某一层面上，我对电影中现实部分的好奇要远甚于梦境的部分。

而这也正是这座迷宫的模型真正美妙的地方：一种无法二分的两个世界。

然而这种美妙总是在某一刻戛然而止，我们能接受现实存在荒谬和奇景，但我们往往不能接受梦境里被塞入符号和现实的碎片。

如果说写作被称之一种行动，那么一位作者在采取这样的行动之时，两种世界便牵制住了彼此，而非平和地相互溶解（在这一层面上，今敏的电影是一个更加糟糕的例子）。

我想举一个不太恰当的例子。

这个例子其实和梦境无关——我们一定要讨论梦境吗？

一定要争论出电影的梦境和我们所做的梦哪一个更荒谬或者哪一个更能现实产生联系，这种讨论的愚蠢程度不亚于梦到自己掉牙了而分析自己是否性欲太强——而是关乎如何处理一个世界的切面（梦作为一位创作者的手段，它也是这样）。

《赛琳和朱莉出航记》（Céline et Julie vont en bateau, 1974）的那栋屋子里，我想说除了故事和场面调度，仿佛一切皆失去了意义。

两种世界并不需要区分彼此，而只需要研究人们如何“进去”。

这正如宫崎骏如何研究苍鹭的出场一般，但…仅是苍鹭和小姨的出场是令人着迷的。

其余人物的出场，类似于太舅公要扔朵破碎的玫瑰花，这样的操作我真…

Céline et Julie vont en bateau (1974) 5. 结语 柜子让我短暂地和Anni站在同一阵线。

《人生》不乏许多调动情绪的地方，在我看来它的有趣之处在于清晰地传达了某种“被重力所困”的知觉：在《人生》中，物体总是在做自由落体运动：从塔顶掉落的玫瑰（唯唯不喜欢这里，但如果不把它当成人物出场的信号，那它几乎是一个纯粹的重力知觉时刻），水中沉浮的少年与无法起飞的苍鹭——我很喜欢【那个世界】崩解的一刻，海浪切分开瀑泻般扯着人下坠，连风也不再是促成飞行的自然力，而是掀起海浪打翻船只的、难以控制的诅咒：那些永远飞不高的鹈鹕和鹦鹉——他们均被异化为残暴的食肉者。

这得益于吉卜力的匠工精神，也得益于动画性对于类型叙事的反叛——宫片里总是不缺乏纯粹官能的时刻，我想这是宫作为动画师出身的动画作者的美妙直觉。

然而这样一种诠释和但感知，多大程度上源于一种对于过往吉卜力作品认知的反差性感伤，以至于暮气沉沉也变得理所当然，以至于未经思考的稚嫩叙事也可以用“拟梦”的诠释逻辑进行辩护。

这些都是要画个问号，值得商榷的。

《人生》看起来，是某种左派忧郁症的终极产物，是作为奇幻童话创作者的宫崎骏阶段性自反郁积后爆发的结果，以至于传达出了某种自毁的倾向，但我总觉得，在这种暴烈的自我推翻过程中，反而失去了一些最为宝贵的东西。

如Anni前面所言：“在《人生》里，我能经常感受到人物的坚持”，可在我看来，这种时刻紧绷的“坚持”呈现得有些“过分坚定”，我的意思是，它既偏离了早期奇幻童话中对于秘密简单的相信，亦偏离了同样可被视为左派忧郁症的前作《起风了》（風立ちぬ, 2013）中那样矛盾、痛苦、挣扎的情绪。

调动（或者说建立）起来的，也仅仅是吉卜力观众们对于一系列遗留着吉卜力痕迹的断壁残垣的感伤——同时，他们还被创作者居高临下地教育要“回归日常”。

風立ちぬ (2013) 全文完 评分表

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在宫崎骏的《你想活出怎样的人生》中，姐妹与产房，是两个很重要的母题，这对应了《古事记》中的日本国民级神话，对于日本观众就像女娲造人、大闹天宫对于我们一样熟悉。

在《古事记》中，参看下图上侧，同时切合「姐妹」和「产房」的共有两处，都是从「天孙降临」到「神武东征」之间的四代故事中。

一个是与天孙第一代迩迩艺命相关的「木花开耶姬-磐长姬」姐妹，另一个是第二、三代分别相关的「丰玉姬-玉依姬」姐妹。

而《你想活出怎样的人生》中，这个结构则很简单（下图下侧）：火美与真人之父结合，生下了真人；然后火美去世，真人之父娶了火美的妹妹夏子续弦；夏子照顾年幼的真人长大。

真人营救夏子的过程中，碰触了夏子所在的石之产房的禁忌。

在上图中，我用橙色线标出了姐妹关系，其中橙色实心框代表姐姐、橙色空心框代表妹妹。

黑色虚线代表结合-生育关系。

蓝色线代表其他特殊关系，包括养育、退婚。

片中的故事，并非只源自一个神话母题，而是和多个神话原型对应。

下面一一分析：

1）第一个原型：「丰玉姬-玉依姬」姐妹神话首先，从大结构的角度看，这个和「丰玉姬-玉依姬」姐妹的故事结构更接近。

姐姐丰玉姬是海中龙宫的公主，帮助天孙第二代穗穗手见命（以下简称「第二代」）战胜其兄，相当于成为正统。

然后，她与第二代结合，在海畔的产房里生下了天孙第三代波限建鹈草葺不合命（这名字很长，以下简称「第三代」）。

生产前，她叮嘱丈夫绝对不可进入产房偷看，这里就出现了「产房禁忌」。

但是第二代仍然忍不住好奇心，偷看了产房，见到玉依姬生产时现出了爬行动物样的原型。

这一触犯禁忌的行为，让丰玉姬感到羞耻，于是返回龙宫，再不出现在地上。

但她让妹妹玉依姬来到地上，代替自己照顾自己的儿子——第三代。

这里就呼应了火美-夏子姐妹的关系。

火美在真人很小时就去世（离去），由她的妹妹夏子，继续照顾她生下的真人。

不过在《古事记》中，第三代在长大后，迎娶了照顾她的玉依姬，也就是母亲的妹妹，与她生下了第四代，也就是传说中被视作初代天皇的神武天皇。

《你想活出怎样的人生》中，夏子嫁给的是真人的父亲，而非真人本人，这无疑让现代观众感觉舒服很多。

但是剧中，火美问过一句真人，「夏子，是你喜欢的人吗？

」，也应该是对神话原型的一个呼应吧。

2）第二个原型：「木花开耶姬-磐长姬」姐妹神话比起这个，这段与神话原型有个更重要的区别，就是触犯禁忌偷看产房的，不是离去的姐姐（火美），而是新来的妹妹（夏子）。

于是这一点，又对应了第二个结构，就是「木花开耶姬-磐长姬」姐妹的故事。

这段故事发生在之前一代，也就是天孙本人（第一代）迩迩艺命身上。

他奉祖母天照大神之命，降落到地上，接管日本的土地。

在地上，他遇到了山神大山津见神的两位女儿，姐姐是磐长姬，是磐石之神，长相丑陋；妹妹是木花开耶姬（以下简称木花姬），樱花之神，相貌美丽。

大山津见神想将两位女儿一同嫁给迩迩艺命，但天孙只爱美丽的妹妹木花姬，而送回了丑陋的姐姐磐长姬。

然而，樱花美丽而短暂，磐石丑陋却长存，天孙选前者而弃后者，这一支脉不再长生，而是仅有人类的有限寿命。

木花姬只与天孙共寝一夜便怀孕了。

迩迩艺命怀疑木花姬骗他，那是国津神（地上的诸神）的孩子。

木花姬赌咒若生的是天神之子，必在生产时有好兆，做无门户的八寻殿，进殿后用黏土糊好，生产时在殿里放起火来，在火光中生下三个儿子：火照命、火须势理命、火远理命。

其中火远理命就是上面提到的第二代穗穗手见命。

在这个神话中，也出现了「产房禁忌」（无门户的八寻殿），只是这禁忌未被打破。

在这里，居于产房中的是妹妹，对应了剧中夏子的身份。

但是，火美，同时也分有了其中「火」的元素。

她在这个结构中，对应的也不是姐姐，而是妹妹的一部分。

那么这里的「姐姐」是谁？

就是仅在火美的祷词中出现的，代表恶意的岩石的石之主。

它对应了《古事记》中，代表岩石、不仅丑陋、而且实际上是隐身了的磐长姬。

3） 第三个原型：「伊邪那岐-伊邪那美」兄妹神话除此之外，关于「火」和「偷窥禁忌」，还会联系到一个更早的原型，就是日本的创世神话。

伊邪那岐与伊邪那美，兄妹二人结合，生下诸神以及日本列岛的国土。

直到伊邪那美生下火神迦具土的时候，自己反而被他烧伤，最后不治身亡，死后去往黄泉之国。

这里与火美死于火灾这一元素对应，也与名字里的「美」字相合。

然后，伊邪那岐思念死去的妹妹/妻子，然后自己也去往黄泉国度，想要将她寻回。

这是一个很像俄耳甫斯神话的故事。

而电影中，真子也是下到死之国（更像日本传统中的「常世」），去寻找失踪的夏子，同时也抱着一定找到死去的母亲火美的希望。

在黄泉之国，伊邪那美答应哥哥一起回到地上，但是在那之前要稍作休整，在帷帐之中，让哥哥绝对不可偷看。

这里又是一个「偷窥禁忌」。

这次伊邪那岐触犯了禁忌，偷看了帐内，发现妹妹已经腐烂丑陋，于是吓得落荒而逃。

这一触犯禁忌的行为，让伊邪那美怒不可遏，派出黄泉丑女和黄泉军一路追杀哥哥，直到阴阳界的交界处，伊邪那岐以一块大石头堵住黄泉之路告终。

影片中夏子的产房，非常阴森，夏子躺在石床之上，也如同死去一般。

比起木花姬、丰玉姬的产房，倒是和伊邪那美在黄泉的那个恐怖的房间，在气氛中更为神似。

另外，这次触犯偷窥禁忌，是整个《古事记》中后果最为严重的。

丰玉姬被偷窥犯忌，仅仅导致了她的离去；而伊邪那美的这次，则直接导致了激烈的冲突。

这一点，也与电影中大王以此逼宫的情节更为相似。

この道が 続くのは 続けと願ったから。

你想活出怎样的人生？

你想活出怎样的人生。

“人生的奥秘并不是去解决问题，而是经历眼前的现实。

”维伦纽瓦的《沙丘》直白地讲出这句话，而宫崎骏的《苍鹭与少年》用整部动画来诠释，回答这个问题——“你想活出怎样的人生？

”或者说题目也正是你想问的那个问题的答案——你想活出怎样的人生。

几刷之后，我发现这部片其实不用看第二遍。

在完整地看第二次后，我也只多发现了一个明确的细节：火美的剪影，在婆婆口述当时母亲进入那座塔的时候。

母亲年轻时进入这世界，真人寻找夏子/母亲到异世界与曾时的母亲触碰双手。

“真的看懂了吗”题目的文章，草草翻了下，通篇的隐喻和取材，石头的形状，背景与暗示。

这些有也好，没有也好…奇幻世界的构建，不完美的逻辑，奇奇怪怪的角色和情节……也会怀疑宫崎骏自己是否清楚他作的所有内容（也许他清楚）不管怎样，这不重要。

一切都解释不了，有的也许可以解释，但会以谁的意志决定着吗？

天要下雨，娘要嫁人。

不管是否理解，愿意，同意，终将如此发生，这样继续。

只有，让痛苦穿过身体。

（姐妹会的箴言真的很真）可以饮这鸡汤，也能强行解释难以理解的剧情。

随着少年进入塔中，他的眼睛看到这些，也许明白也许好奇：鹈鹕，捕鱼，哇啦哇啦，鹦鹉国王……在每个发生的时刻，做了别人告诉他，只能这样做的。

雾子杀掉鱼吃掉他们喂食哇啦哇啦，鹈鹕会迫于生存吃掉哇啦哇啦，火美大人不失为残忍地烧死鹈鹕也误伤掉哇啦哇啦。

石头会被逃学的谎言利用，那纯洁的石头又何以再搭建一个没有恶意的自由的王国？

不知道。

但石头的结局是被一刀毁坏。

对于一个世界，有无比重要的选择。

有一个希望——可以创造繁荣富足，没有战争的美好世界。

又被莫名其妙地草率结束。

就像漂亮的玻璃机舱，用来装点战争的工具，可知道的时候它已经被完全生产。

这个奇幻的世界，多的是难以理解，不能决断的事情。

底层的鹦鹉，战斗的鹈鹕，可从塔之外的另一个维度来看，又只是草木鸟兽的把戏。

那些怪趣的色彩，动物——隐喻也好，是宫崎骏的创作习惯也好。

这些有意思的奇形怪状，是他对那个世界的想象。

不过我们真的可以臆想，尊重这次奇幻的乌托邦之旅，有所幸会，至少重逢那位曾也进入的母亲。

夏子妈妈，必须是真人的妈妈，所以她成为你的母亲。

母亲的生育，也许是这座塔继承人的选择，但结尾她也会迎来她的现实。

火美推开门，在一片天空下要和她的孩子重逢。

她知道会被医院的那场大火烧死，可她记得“能有你这样的孩子，我很幸运”，带着相同的温柔的表情。

她不怕火，可能只是想象，母亲是不怕火的精灵——创作者点缀的，这个孩子坚信的温柔。

也许这些的这些，是自我的，甚至是带着一份主观的自恋。

可在四季更替中交错的，也正是宫崎骏的投射，他绘制的一份私人的，对这间世界的理解。

飽き足らず 描いていく 地球儀を回すように而在一切的一切当中，什么是唯能决定的呢？

在无法的世界面前，推开门——是你想怎样的人生。

就像拨动，自己的地球仪。

“你想活出怎样的人生”平行时空的这句话，正是一个晴澈的天空，抚摸着你的背脊，对他如是说，去吧。

手が触れ合う 喜びも 手放した悲しみも。

这是一部很难评价的电影从一个独立动画人的角度来看，这部片子其实很有趣。

我自己做的包括接触的都是非常从自身出发的动画。

表达自我感受、表达艺术，不去考虑观众的感受，非常非常的自我，当然了，代价就是需要背负不被看到不被接受的小众身份。

而我可能一直都需要努力学着去说一个不那么自我的好故事，在商业与自我中间寻找到平衡。

宫崎骏正相反，他一生做了那么多游刃有余的故事，那么懂观众的胃口，在市场和个人偏好中，他永远是偏向为了观众为了孩子而隐去自我的。

作为导演的使命，他不但有天赋，能把故事说清楚，说有趣，说的有精神引导意义，他还背负着人类的文明，永远把一切都做的那么好。

而在这部影片里，第一次，见到他那么自我。

他不再想把故事说好了！

或者说他只想为自己编织一个故事。

才不管什么大人小孩看不看得懂，才不管这是不是一个好玩的有趣的故事！

这份任性，却是在80岁才挥洒出来。

很为他感动，有种，啊他终于放飞了一次，为了自己，为了自己想诉说的东西。

当然代价是很可能除了他以外的人都很难看懂。

但我觉得世界应该给这样的作品，这样的表达，留有空间。

每个艺术家都应有一次尽情尽兴完全不管他人和票房的自我表达，宫崎骏终于，在这部影片（大概率是最后一部长篇了）里做了这件事。

第一次见到他的影片用了那么艺术那么富含侵略性感情的手法。

表现力强到，我被吓到缩起来。

这种画面一般都是在我们独立动画里才会有的呢（哈哈）当一个艺术家决定，放下一身的技艺，做最纯粹的自我表达，是非常难的。

这份勇气和魄力是值得掌声和尊敬的。

高畑勋也是，他人生最后的一部片子，追寻了想要的艺术表达。

月光下的辉夜姬失去了形态，打破了角色的外轮廓，让刻板的线条成了泼墨。

不知道是不是辉夜姬物语和高畑勋的离开给了宫崎骏触动呢。

不过他俩的表达是那么不同。

高畑勋的作品一直以来都不是那么讨好的。

没有宏大的叙事，没有非凡的冒险。

更落脚于生活，也更忠于自我表达。

所以当他最后一部作品想要放纵一回的时候，他是那么游刃有余。

宫崎骏更像一个别扭了一辈子的男孩，知道自己强大的能力也很善于运用，做着他的天职使命，给每个孩子编织着爱和梦想。

终于有一天，他想要把那个男孩子的别扭劲拿出来，可因为一直压抑着所以拿得别别扭扭，于是结果是观众跟着一起别扭。

所以说对于观众，这部影片的观影体验，一定不是轻松的，非但不畅快，意味不明，还会觉得很憋屈。

可能人越到老年，越想探寻自己童年和心底的那个自我。

他把对妈妈的爱，自己的自传，揉碎进了这部影片里。

当然故事背景还是关于战争的，当然了，这可是他为之奋斗一生的纠结主题啊。

这部影片也非常矛盾，一方面我很感动他的用心，我们这一代没有接触过战争，对于活着的概念，完全不同。

而经历过战争，知道这到底意味着什么的人都相继离去了。

他希望能把这份经验留下来，倾尽所有，探寻他这一辈和全人类的存活方式，并留下一些什么给后代。

可这部影片也因为触及了这个主题，显得有些老旧。

作为吉卜力铁粉，因为宫崎骏我才进入了艺术行业，爱上了画画去做动画。

他的每部动画我都倒背如流。

在这部片子里，我看到了好多过去作品的影子。

我看到了巴斯从洞里钻出来的身影，我看到了琪琪躺过的草地上的花，我看到了幽灵公主的森林，（甚至还有屋久岛幽灵公主取景地的隧道）我看到了千寻里的车站。

最后的最后，他还要通过男主的白石块，解答每一个孩子都有过的困惑：是的，千寻拥有那根头绳，那她就会记得汤屋的世界。

他一定是故意的，因为他完全可以做到不留任何痕迹的hhh但他却悄咪咪地，把自己奉献一生的动画，藏进了这部影片里。

主角是他自己，带你去看他的幻想世界。

你看呀，你怎么忍心不给这个老头子打五星呢。

人生电影，回望人生。

时至暮年，宫崎骏再度迎来人生高光，北美颁奖季零出席，却依旧屡屡折桂，更是二度摘得奥斯卡最佳动画长片，羡煞旁人。

近期戛纳也将首次把荣誉金棕榈颁发给一个团体，“以宫崎骏和高畑勋为代表的吉卜力工作室，以充满诗意、人文关怀和环保理念的作品征服了观众。

”许多人谈及此片都会用看不懂、深奥、晦涩、不理解、复杂、耐人寻味等词形容。

我亦带着复杂的情绪观看《你想活出怎样的人生》这部影片。

观影的过程中几乎全程都在带着我仅有的近现代史知识储备去分析这个隐喻、那个指代，直至影片结束，我仍沉溺在自我的拉扯中，苍鹭意味着什么，舅公代表着什么，“学我者死”又该如何解读……其实都不重要。

享受电影就好了。

就当这部影片没有任何隐喻，只是通过有些跳跃的方式呈现一个充满绮丽想象的冒险故事。

只需带着双眼去享受精湛的想象力与风格显著的美好画面。

解读隐喻的方式有一千种，战争也好、改革也罢，从来不是一道有标准答案的习题等着你去得分。

无谓你是否能理解所谓隐喻，或许孩子们都能看得懂，只是大人们过分在意罢了。

知道的东西多了，意识难免被干预得不纯粹。

这部电影并没有违背其为孩子们做动画的初衷。

一、 必要的铺垫进入到异世界才算是正片的开始？

有人觉得节奏拖沓，叙事近半才切入正题正式进入到异世界。

但其实影片从来不是为了猎奇而呈现奇观，进入异世界前对各种人物立体的描绘十分有必要，没有废笔。

通过简单的对话带出父亲的背景和形象。

雾子亦在一众婆婆中跳脱了出来，更为有效地与后来异世界中的剧情进行伏笔铺垫。

还有夏子阿姨剧情深处需进一步揣测的情绪与对真人进入异世界前精神状态的深刻描绘都颇为重要。

其中最为必要的则是真人与苍鹭之间的几次斡旋。

苍鹭抛出母亲还活着的线索引诱真人进入圈套，而夏子的拦截令苍鹭狼狈窜逃。

夏子也在几次周折中明白了自己的使命，继而做出奉献自己的小孩这样一个艰难的决定。

真人距离进入异世界只差临门一脚，而孕中夏子的飞箭精准、出手果决，及时阻止了苍鹭的诡计，可见夏子与苍鹭之间的冲突并不是因真人的到来才开始的，他们之间存在着一段长时间的拉扯。

在后面的剧情中也可以看出，夏子肚中的孩子是舅公与鹦鹉王明面上的契约，而说服夏子带着她肚中的孩子进入异世界的产房同样是一个给到苍鹭的难题。

夏子的意志颇为坚决，或许仅一个姐姐还活着的消息并不能够吸引她舍弃现实的生活进入未知，在与苍鹭的对抗中，几乎是她坚决地占据了上风，而无从入手的苍鹭也无可奈何地消停了一段时间。

直到真人的出现，将这种平衡打破。

苍鹭屡次引诱真人，夏子也一次又一次担心真人的安危，继而在沉重的抉择压力下身体亦难以支撑。

夏子选择将自己与自己腹中的孩子留在地狱世界，以此保全真人留在真实世界。

可当她在异世界看见真人的时候她十分愤怒，因为她与苍鹭达成的协议是她来这里而真人留下且不再骚扰他，没想到他们还是背弃承诺，把真人带到了这里。

协议被撕毁，令夏子感到愤恨，如果真人不能重返真实世界，这样一来她耗尽心血的纠结与抉择全都白费了。

她脱口而出说自己讨厌真人，虽说是为了驱赶真人离开，却也同样是真实心声。

真人隔绝自己的内心，令她倍感苦恼。

她以一家女主人的身份迎接真人时，所做出的部分行为颇值得玩味，不管她有无考虑到真人的感受与体验，人们首先都是想到自己的付出与努力，所以她对真人多少还是有些伤心的。

真人对她的态度亦是致使她决心前往异世界的因素之一。

回到进入异世界前，彼时真人正在阅读母亲送给自己的《你想活出怎样的人生》这本书，在阅读一半的时候因夏子阿姨失踪而停止阅读。

不得不赞叹自处剧情的巧妙与准确。

这个时候进入异世界真是再妥当不过了，人生伊始总是受他人影响而筑建自己对世界的理解，而自己真正想活出怎样的人生，答案不在书中，剩下的过程与答案要靠自己的双脚去丈量、用自己的双手去实践。

所以故事从这里开始分割，非常合理。

二、 母亲的拥抱“我的时间不多了，我隐约觉得能见到她”。

“母亲”一直是宫崎骏作品中非常重要的一个情感载体。

在他的作品中母亲可以是任何一个充满爱的力量的女性角色，《哈尔的移动城堡》中坚强善良的苏菲、《魔女宅急便》中勇敢美好的琪琪……他在许多经典角色的身上都融入了其母亲的性格特质。

他在自己创造的世界中一次又一次通过母亲的双臂给予自己爱的力量，填补自己渴望被爱的沟壑。

《悬崖上的金鱼姬》中帮助宗介的轮椅老太太，她将宗介揽入怀中，一个极为溺爱的拥抱。

《龙猫》中的母亲虽长期住院，却有力气可以起身给与孩子充满温暖的怀抱。

……对母亲的思念与遗憾在其作品中屡次重现。

而本片则尤为凸显。

影片开片既是整个故事的核心源头——母亲逝去。

因为一时情急脑袋没转过弯来，在知悉噩耗的时候折返回家更换衣物而错失见到母亲最后一面。

真人的人生从这一刻开始转折。

人物的自我封闭与悲伤也深深地扎进其思想。

而宫崎骏本人经历《鲁邦三世》的票房失败，一度被业界唱衰，他急需一个新的机会证明自己，是铃木敏夫慧眼识英，给到宫崎骏这个难能可贵重新出发的机会，而就在他重投入一切经历制作真正属于自己的第一部电影时，母亲美子骤然离世，而宫崎骏亦未能得见母亲的最后一面，成为而后他的一生之痛。

这样的遗憾一直缠绕着他，而火美的出现却是如此轻盈、坦然地淡化了他的遗憾。

我们看见年轻的火美洋溢着勇敢、善良、坚强、毅然，给到真人许多的帮助和关爱。

他们多次拥抱，一同携手同行。

在异世界中以这样的形式与母亲重逢，隔绝时空的拦阻。

遇见火美前后的真人，他的性格与力量对比颇为明显。

被爱治愈的人才能勇敢拒绝无谓的诱惑。

真人与年轻的母亲多次充满慰藉力量的拥抱，或许亦是宫崎骏缅怀遗憾的某种具象寄托。

“我不怕火，能剩下你是我的荣幸。

”这便是坚实而纯粹的爱的力量。

三、 对父亲复杂的情感战争对人的影响固然深远，但并非战争这件事本身对人能产生深刻影响，而是因战争爆发继而逐步波及到自身周遭的切身感受。

宫崎骏的童年正是在二战中度过。

父亲为军用飞机工厂而忙碌，谈论的话题大多与战争、军用飞机相关。

自从亲眼目睹了自己生活的环境因战争侵略而满目疮痍，他才深刻地体会到战争的残忍与可怖。

这也使得宫崎骏自幼十分厌恶战争，甚至为自己是日本人而感到羞耻。

从事军备生意的父亲因战争而将事业推向高峰，但父亲却也并非脚踏实地，他雇佣业余女工，通过金钱买通关系将瑕疵品成功售出，这样的父亲对宫崎骏而言是一个复杂的形象。

影片中母亲的形象在塔内塔外用不同的手法进行描绘与诠释，且不止用一个人物地形象进行性格临摹，与之相比父亲的内容则就单一多了。

原因在于前半部分父亲出现的场景中，几乎完整地诠释了父亲地形象，没有废笔。

真人的父亲富有干才，他审时度势，目光敏锐，他的这些优点却全是助长战争焰火熊熊燃烧的干柴。

同时他又关心孩子、体贴妻子。

在一个因战乱而物资匮乏的年代，父亲轻易能得到一堆在当下难以获取的稀有物资，而且也并没有将这些稀缺资源视若珍宝，而是十分平常地交给一种仆人，其实力可见一斑。

真人的父亲豪爽外放，送真人上学的第一天他想着的是开好车送真人上学，让他威风威风以此帮助他和同学们处好关系。

可事实是在这样一个枪林弹雨的年代，人们温饱都是难题，普通民众只会嫉恨发国难财的富有商人。

真人亦因此遭受挤兑。

他却又能在得知真人受伤的时候放下手上的工作火急火燎地冲回家中，关心真人伤势的同时也想着要为真人出头。

是一个非常负责任的父亲形象，虽然有些大条也并未真正走进孩子的内心，但不能否认他对家人的爱。

虽然最后真人父亲想到的解决办法是给学校捐一笔钱，令人哭笑不得。

影片中的父亲形象也可以说是宫崎骏作品中少有的如此丰富的形象。

可以说是采用了一种明褒暗贬的形式，用仅有的一些出场，将父亲鲜活且立体地呈现在自己的电影世界当中。

他敬爱父亲，却也审判父亲。

四、 自我致敬“毁掉前十三块积木，然后随意拾起第十四块，这真是一种非常潇洒的创作态度。

”——豆瓣知名影评人@一级特工你看他的创作思路是如此洒脱，甚至反映到影片之外，不作任何宣发，仅凭一张海报去与观众沟通。

或许这是大师才有的底气，但亦是一种超脱的境界，旁人难以企及。

把复杂的隐喻留给观众，把轻盈的故事留给自己。

真是狡黠又有趣的老头。

进入到人生的这个阶段，大师们总会想着要回望一下自己的人生。

近几年这类作品便不少，比如《造梦之家》、《贝尔法斯特》、《阿波罗10½号：太空时代的童年》、《世界末日》等。

他将生命中许多重要的人都放在了影片中某个具体角色的身上，除了父母之外，还有一个比较关键的角色——苍鹭，该角色既是以宫崎骏的人生好友铃木敏夫为原型而创作的。

代入了他们之间充满趣味的互动与关系。

这部影片又可称为是宫崎骏以往作品的大合集。

也有人解读真人的舅公用来搭建异世界的13块积木，刚好对应宫崎骏的十三部作品。

我们在这部影片中看到了与《千与千寻》类似的奇异冒险、相似的婆婆们、共同具备攻击性的纸条，神似《魔女宅急便》中琪琪的火美、与《悬崖上的金鱼姬》中的宗介性格相似的男主角……这些都能算是宫崎骏有意为之的彩蛋，等着曾经走入过他的电影世界的人们去发现。

谈及宫崎骏你的脑中闪过了哪些关键词？

动画电影大师、为孩子们做动画、反战、环保、坚持手绘、吉卜力……还是一部部足以载入影史的经典：千与千寻、幽灵公主、天空之城、哈尔的移动城堡……每个人的心中都有一部宫崎骏，不论你是否真的走进过他的电影世界，都有一处可以让你短暂找到远去的童真。

最后让我们一起欣赏牛班成员的优质短评吧一级特工 / 98.8/10，拒绝成为看似超脱时空实则被阴影反制的傀儡，只愿在伤痕累累中活出尽量接近本真的人生。

叶底藏花 / 7进入异世界之前倒有几分恐怖的感觉这里面，异世界里的鹈鹕、鹦鹉除了暗含的隐喻之外倒也蛮富有想象力。

只是我确实没看见以往宫崎骏那种鲜活的色彩，或许只是想表达的东西太沉重。

老实讲，我确实不太喜欢，也无感。

要丸 / 6对于老爷子来说，每一次的隐退都是“狼来了”。

但在看完这部作品之后，我坚信，这是他的封笔之作。

极致自主化的私电影，比起说是警醒大众，更多是对自己的补完。

在元素方面，可以说是宫崎骏集大成之作，设定处处可见前作的集合；但在叙事方面，宫崎骏又一反常态，带来部风格截然不同的全新之作。

改编于自我心路历程，又在精神层面链接著名图书《你想活出怎么样的人生》，用充满隐喻的手法让两个世界互文，以此表达强烈的反战意识和生命哲思。

但在符号堆砌中自我意识过剩非常明显，支离破碎的段落拼凑中也很难让大众产生情感上的共鸣，这部片子也注定是老爷子两极分化评价的争议之作。

沩 / 8仍然是最熟悉的少年冒险叙事+反战思想，电影给出一座充满各种象征的符号塔，在各种细节上都能看到很多过往作品的影子。

电影像是一种宫崎骏对自己人生的反思和见解，他解构并重建了自己，而异世界的崩塌时能深深感受到他的告别。

看电影时想了许多剧情的隐喻，回过头再想或许其实很简单：无论是什么样的世界，诚实面对，即便千疮百孔，也勇敢去追求和热爱。

芝士汉堡 / 8.5用奇幻的外壳包裹着私人化的万千回忆，用真挚的笔触勾勒那几近完美的瑰丽世界，浓烈的情绪感召让我们迷醉于美好与残酷共吟的一曲绝唱，沉重的议题从抛却的肉身轻盈托出羽化成仙，无序即是真实，多义即是选择，是童话也是寓言，是重生也是毁灭，人生在世我们皆是飘摇的浮萍，现世的恶意不绝于耳也更不堪入目，成长的代价是摒弃过往只念前方的决绝，驻足温柔的乐园却游荡着无归的亡魂，矗立的高塔到底是诅咒还是福赐？

拥抱的当下到底是迎接还是告别？

几点奔马 / 8梦终究是梦，要醒的。

少年终究要长大，总归要独自面对此后破碎、愚蠢、丑陋和邪恶的现实世界。

但我知道，一个颇显丧气现实主义的结尾，意不在将之前的梦打破。

而是在唤醒意图以梦麻痹的我们。

只有敢于正视惨淡的人生，那么主动权还是掌握在自己手中的。

亲切的昊子 蛮复杂的观感，仍是想象力爆棚的少年冒险、反战内核、努力重生的配方，但这次前期进入主题太慢，过于意识流，留白过多导致设定上没有对应和解释，在意象和符号上有着极强得多义性，只是对普通观众不太友好。

看到最后，想起舅公的寄语和母亲的坚持，戏里真人应该知道自己想要活出怎样的人生了，戏外结合片名以及作为宫崎老爷子的收山之作，多少有些感动和感慨。

tangerine / 8真不能违心说好看了，确实是宫崎骏最差的作品。

不能理解为什么这个故事为什么花了一个小时才步上正轨，后面对于世界观的营造也并没有宫老那种手到擒来的感觉，更像是什么初出茅庐的致敬者。

这部封笔之作只能说是一位老人的敦敦教诲，他太想把自己的人生感悟分享给观众，反而忽视了动画返璞归真的真谛。

虽如此但最后，谁又没被那番即使满目疮痍，也要回到世界的话感动呢，这才是他经过那么多年之后，还是会想要过的人生吧，以此句得以封笔，倒也算圆满了。

倚风帘 / 8哇啦哇啦哇啦哇啦哇啦哇啦哇啦哇啦哇啦哇啦哇啦小植野 / 7用前部分不断的闪回来交代真人对母性的执拗追求，战争夺取了他的母亲但又同样地赐给了他一个母亲，对一些曲折苦难稍显随意的刻画，却在直观的混乱面前大笔书写，每一次振翅掉落的羽毛和行进时惹上的泥泞都极尽描绘。

无法忽视那些模糊不清的文本和从未如此丰富的意象表达，可解读空间很多但却只在最后表明了自己的态度，回归了一如既往的，由冒险的闯入开始，从坍塌的建筑结束，但这一次不再是单纯的好奇与童心，而更多是自发性的责任和对他人的体谅，而无论怎样逃避倒刺的荆棘，乌托邦都只是一个承载愿望的梦幻。

𝓙𝓸𝓴𝓮𝓻 𝓐𝓲𝓻𝓭.🌈 / 8最难懂的一部宫崎骏，既然作为总结作，索性直接意识流，私人化，放任世人去解读 墙内的世界固然美好自由，墙外虽然破破烂烂，但那才是真正要去走的人生落日数羊 / 8感觉是至今为止所有作品元素的一个大合集/回顾（战争背景、异世界找家长、城堡任意门、火魔法），真的很像作为生涯总结的谢幕之作。

意识流画面和符号化设定非常多，故事很难整理出一个明确的核心思想，能解读的部分感觉可以写成一本书…… 我觉得每一个世界/关卡都很像照亮主角的一面镜子，冥界里将死的鹈鹕揭示了一个所谓生存法则里的“恶”的真相，产房里夏子的“恶语”让真人认识到彼此内心里压抑的负面情绪，然后在最后的创世积木面前，真人终于面对了自己心中的“恶意”（我感觉战争背景也是一种恶……）。

“你想要活出怎样的人生”，其中一个分歧可能就取决于人们如何看待和面对他人与自我的“恶”。

很好奇为什么这次异世界角色形象选择了鸟！

btw，那几个流动效果场面的作画真的好好看！

八爷的新歌好好听快release！！

MinamiFans / 8我们遇见不同时空的彼此并热烈相拥，任由这星系坍缩。

扶不起先生 / 10看了念想很久的电影，心情愉悦到用爆炸来形容，想去述说很多很多的东西，但回想起当时读《你想活出怎样的人生》收获的感悟时，矛盾的心结瞬间豁达开朗，宫老是我人生中的纽斯，《苍鹭与少年》开始让我不断反思，以本心去出发，逐渐充实自我，所有复杂的情绪到此刻都达成和解。

诸君，我们人生的路才刚开始，别一副闷闷不乐的样子，感受和拥抱这个世界吧。

最后要感谢后排的男生，他勇敢的阻止了前排迷之摄影的女生，去电影院不以感受电影为目的一切行为，都是在亵渎伟大的人类艺术。

SebMia / 8即使再糟糕的时代，都有它美好和值得留恋的地方。

因为它是赋予你生命的时代，它是见证你成长的时代，它是你孕育生命的时代，它也是你生命消亡的时代……即便你对自己所处的时代有再多不满，也请努力过好身在其中的每一天，因为它是见证你存在的时代。

理易封 / 6最开始以为是宫崎骏版的潘神迷宫，后来以为宫崎骏看完心灵奇旅不满意自己亲自下场，最后才看明白原来是说都别特么总学我，“未来是你们的”！

看很多人说隐喻，我咋感觉都很直白啊，我可能真没看懂。

鹈鹕和鹦鹉所代表的人我看懂了，但是不明白为什么要选这两个意向。

🌈raymexic / 6想法是精彩的、美丽的、深刻的，但呈现是老套的、无趣的、干干的。

整体上确实很像是宫崎骏对自己职业生涯的一次总结，各种与他前作息息相关但又别具匠心的元素构成了这样一个与梦有关的奇异故事，某些桥段上确实还是有一定的力量。

但这样的一个“概述”式电影真的缺乏了能吸引人的东西，一切都像走马灯一样哐哐当当一闪而过，主题上的表达也在极度意识流的传递中显得含蓄到让人无法理解，实在是叫人失望。

mdr skywalker / 9.5那个戛然而止的结尾其实就和男主读母亲留下的那本同名书籍一样，没看到结尾恰恰意味着宫崎骏老爷子想让观众自己来书写，那些用梦构筑的美好过去，终究像那个摇摇欲坠的寂寞一样会崩塌，现实虽然肮脏不堪，充满谎言，但依然要好好度过。

wild life / 10人之将死的预言 看完回想，这一刻可能确实是绝唱了，无处不在的对死亡的预兆，无处不在的隐喻，没头没尾的元素呈现，宫崎骏走到他人生最后的时刻，他的思考与见解几乎贯穿了全片，以致于表达太过用力，结尾反倒戛然而止的开放式结局让人猝不及防。

异世界元素的运用几乎可以从任何角度去解读，日本近代史，二战战败，或者宫崎骏的自传，都是可以说得通的，而那个积木塔几乎承载了所有隐喻以及寓言表达的重量，最后塔的崩塌，意味着过去时代的终结，也是宫崎骏自己时代的终结，非常的唏嘘。

其实看完了我内心很难过，不过也很佩服宫崎骏，在这样一部作品里敢于说出自己创造的吉卜力时代结束了，世界的美与丑，要交给下一代人决定了。

Leooooo / 7.5其实无关于也没有必要一直纠结那些隐喻，不要把它们当成是意义复杂的符号，就专注于眼睛能看到的就好。

也不要纠结为什么是苍鹭，为什么是鹦鹉，就当一切都是恰好如此。

宫崎骏作为作者的态度一直都是很直白的，没有那些模棱两可的暧昧，在这一部中更是直给，现实世界已经满目疮痍，但是幻想的世界也并非是美好的乌托邦。

看似是二选一的选择题，但摆在面前的永远都只有那一个选择。

＂学我者死＂同样也是一语双关的预言，过往的时代已经落幕，未来这两个字该怎么写要怎么写已经是别人的课题了。

（plus，可以坦白有些晦涩难懂，但是如果这是你指责这部电影的由头的话，我只能说看不懂就多查查多学学）Fairy / 8宫崎骏创造的童话世界治愈了无数孩子的童年，这次，就“放任”他拍一部属于自己的电影吧。

对母亲的想念，对战后创伤的慰藉，陪伴多年的老友，都在那个幻想的门后面。

迟暮之年，我拆解掉亲手构建的城堡，在下一个世代重新活过。

奔兔吉尔 / 9成长的代价是你懂得越多，感动便越少。

starlight / 8大宝魚 / 9玛卡巴卡 / 9Gordon / 8秘境 / 8菠萝油 / 7Giden / 6 往期影评请看👉🏻 https://www.douban.com/doulist/113162905/?dt_dapp=1周限定片单请看👉🏻https://www.douban.com/doulist/154313316/

看到有人回复才知道内地上映了，二次编辑一下：在我心里开场三分钟就能以极大历史认知偏差判死刑的传记式动画，能在最爱政治正确的奥斯卡上拿最佳动画长篇，只能说无人在意的东亚人的一生。

笑。

注：本文包含深度差评，极度个人感想，对宫崎骏本人无感，问就是我梦里写的（逃当所有人都在避重就轻地分析一部电影里的隐喻，你就知道这个片子本身有多难看了。

当满汉全席的隐喻成了命题作文式的狂欢，观众就会开始玩抓娃娃机一样把每一个隐喻企图丢入正确的通道里了。

所以我一点都不想讨论符号和其能指所指。

先说看完最大的感受，隐喻有多丰富，思考就有多懒惰。

看似在讨论很复杂的善恶问题，然而还是把无辜孩童放到虚构的乌托邦中让TA观察体验，再让TA做出选择……这个结构。

期间我真的产生了跟看新海诚片子一样的焦躁感，就是卧槽这群垄断着业界最好资源的老登什么时候鼠啊……（本句是在夸作画开头不到三分钟男主自述：战争开始第三年，妈妈死了。

啊？

什么战争三年？

太平洋战争？

可是战争对于亚洲其他地区的人来说不是早就开始了吗？

…………这句台词把我膈应得不清，我之后思考了很久这究竟是导演的认知还是男主的认知，不过已经算了……都无所谓了……接下来主角踏上了宮崎っぽい的奇妙冒险，由于节奏太慢很有尿点不大的场子居然走了四个人，很佩服瑞典人说走就走的洒脱。

昨天买票结账时不小心点到了普通票，多花了超过学生票的28kr，所以我花了140kr看这场电影，为了这足够买两盒牛肉的钱，我只能咬牙坚持。

himi一出场用火焰魔法，我的少女妈妈雷达就响了感觉是男主妈。

怎么说呢，上一次看到“同行的女性队友其实是我妈”的套路是1994年的真女神转生2，再上一次看到少女妈妈的套路甚至是1988年的逆袭的两框，那一刻昭和与平成之间的de javu呼啸而来，穿越三十多年风雨呼地给了我一记东亚老黄男的性癖重锤。

为什么我如此敏感，可能因为你的性癖我的性癖好像都一样吧。

性癖这个问题我不想再说了，如果一个人的收官之作仍然在找妈妈，那就只能归结为不忘初心。

弗洛伊德的灵堂又热闹了一点。

其实最大的问题还是开头所说，故事结构是一定会影响主题的，如果仍然逃脱不出把纯洁如羔羊的人物轻轻放在无知之幕后面，期望他绝对理性，做出一个绝对正确的答案的套路，那么这个故事就会非常无聊非常说教。

更何况这个答案并不是主角的所思所得，而是“与他有血缘关系继承了陨石强大力量的爷爷”说了“正解”之后所认可的答案。

给人感觉是什么呢？

就是真正的issue在于导演苦于自己苦苦思考了一生得出的正确答案没有年轻人来继承，因此，“你们究竟打算怎么活呢？

”很好笑的是，上映前的广告片刚好（我为什么要说刚好？

）是《かがみの孤城》，我没有看过这部，但短短几分钟的预告结合十几年的二次元经验，告诉我这个动画电影讲的是：基于某种神秘力量，一群少年少女被聚集在了无比美好的乌托邦（孤城），展开一段奇妙冒险（找钥匙），然而奇迹与魔法都不是免费的哦，你们会失去记忆blabla，所以，“どの選択肢がいいですか？

”于是充满青春泪水的拉扯，遇见大家真是太好了，但我们还是要回到现实……竟然已经在这几分钟之内把《你咋活》概括完了。

那么我们这一代人究竟打算怎么活呢？

我们要怎么面对满目疮痍的世界呢？

我有一个想法：你们这帮掌握着业界最顶级资源的老登做完最好的作品自觉化作春泥更护花就好了。

这个世界不需要老头们郑重其事地把它交到自·己·选·中的“后代”手里。

宫崎骏的作品，视觉语言丰富、凝练、真诚，使其值得再三品味解读。

这部电影的核心仍然是人文主义关怀、战后创伤与国家重建，又带有一抹上世纪知识分子对过去挥之不去的精神苦恋。

宫崎骏本人的背景，我不加以复述，寓言没有标准答案，在此仅为理解主要人物的象征含义提供思路，影片上映后会补上台词截图。

- Himi ひみ（秘密/火美）和Natsukoなつこ（夏子）姐妹，真人都称为母亲，她们分别可以理解为身着魔女服的战时大正日本与战败后诞生的新日本。

日本于1945年8月15日投降战败，因此新母亲称为夏子，夏天诞生之子。

战时日本发动太平洋战争，犯下无数战争罪与恶行，这位母亲重创其子民，大人们闭口不谈。

Himi为真人制做黄油果酱吐司的温馨一幕，深藏宫崎骏的追思之情：母亲是危险的炎火魔女，但她给的食物，无论如何也会大口咽下，因为那记忆里的味道，一旦失去，则再也无法找到，何况宫崎骏已经失去。

宫崎骏生于1941年，他拥有两个截然不同的祖国母亲，真人接受夏子的过程（从影片中部开始称呼夏子为母亲）是他精神认同战后祖国的过程。

- 苍鹭，鹈鹕，鹦鹉（innkoいんこ谐音“因果”），影片中有翼能飞，征服天空之物，都与带来科技/飞行器的西方文明密切相关。

鹦鹉王是战时日本的帝国主义/军国主义/法西斯主义，挥舞象征暴力的刀和饰有法西斯鹰徽的旗帜，它造成这一切恐怖、战争、毁灭、年轻人的迷惘与虚无，正是最残酷的“因果”。

苍鹭的本质是目标一致（寻找母亲）的好友，他身披进步的外衣，在思想上具有前瞻性和西化倾向，却也同样手足无措，内里是个小老头，滑稽可爱，情不自禁时欢呼“南无阿弥陀佛”。

宫崎骏的至交铃木敏夫在访谈中明确指出其原型正是自己。

他的到来/衣羽引导并保护真人，真人质疑他也从中学习。

鹈鹕的核心是难以䬸足的胃口，具体意义还不能确定，它吞噬新生命warawara，鹦鹉不吃新生儿，二者都由老舅爷带来。

所有张口露牙的变形，兽化与兽形，无一例外指向疯狂与人性的丧失，与“真人”对立。

维新运动难道不是文明与进步吗？

他的国家，为何在二战变得如此疯狂、贪婪、危险？

宫崎骏为此痛苦，但他无法仇恨自己的祖国——他无法绘制一位丑陋畸形的Himi。

影片的大量隐喻让故事性大打折扣，但导演本人极私人甚至未能完全消化的情感，终究难以言表，只有在重重感性的幻象之中，才能放心托胆，倾诉而出，也令观者头晕目眩。

- 父亲的形象类似战后日本政府，军工产业告一段落，但工厂不会关门，资本主义的脚步马不停歇，工业化与现代化无法停歇。

他得到外资支持，富有强壮，高速发展，想抵抗因果的事实（拔刀挥向鹦鹉群），忘去过去的伴侣Misako（现实中体现在不承认战时日本犯下的战争罪等）。

他的遮掩与快速转向无法给予真人安全感，真人必须自己去寻找消失的母亲，他的文化记忆，历史记忆，民族记忆。

军国主义不存在于战后政府（父亲）领导的时代，跨时空而来的鹦鹉没了长刀与军旗，化作一阵更隐性的因果暴风。

- 所有保护者形象全部是女性。

大和民族的创造神话中，人是天照大神女神的后代，第一位部落统治者亦是名女帝，卑弥呼。

老女仆きりこKiriko身穿和服，和服上印有木轮花纹，她用桨与柴刀划船捕鱼，古朴，纯粹，热爱劳作，与身穿魔法服的母亲和祖父以及西装革履的父亲形成鲜明对比，代表传统的日本。

她指着一排排入侵的西方船只，告诉真人这片曾经富裕的海已被破坏，不难想到1853年美国黑船入侵，轰开闭关锁国的江户幕府，促使全面现代化发生。

老女仆看似羸弱愚钝，在主要由海洋组成的逝者世界却摇身一变，年轻的她强大自信，豪迈刚毅，如一只饱经历史风霜而厚重的铁锚，稳固真人动荡不安的心灵。

老女仆有守卫作用，这点台词中就已点明。

海洋与天空，有着不同势力。

美国海军准将马休·佩里率舰队直入江户湾，宣告江户幕府锁国时代的终结，签定一系列不平等条约。

- 真人的老舅爷是老魔法师，象征西化与求知，即明治早期的时代精神。

他让真人用白色积木（西方古典大理石建筑/西方思想）去搭建新世界，维新运动时，他一度用其构建新秩序，如今积木摇摇欲坠，后被军国主义日本鹦鹉一刀摧毁。

真人说他不要邪恶的用来搭建坟墓的白色石头，他要用木头，这一句话，便是破题的眼——日本古建筑千年来使用木结构，木头于东方有特殊的情感意义，砖石结构则向来是用来造陵墓的。

真人内心深处仍任性地恋着过去传统，舅爷听后破颜而笑，说真人“答对了”。

不知各位观众是否注意到，当真人说出他想要木头后，影片的基调明朗欢悦许多，这种民族信念感，天然给人带来极大心灵力量。

但无论如何，真人从这一场冒险中最终取出的，是一块用来搭建新世界的白色积木和象征保护与情感力量的老女佣木偶。

他选择发达、理性与文明，也会继续从明治前古朴典雅，崇尚自然的岛屿汲取能量。

至于舅爷的鹈鹕、鹦鹉，在回到地面世界后，也都变作普通的小鸟，停落在一家人肩上，真人将躲藏在逝者世界的舅爷与他造成的因果错误一并原谅。

- 新一代人不应自我伤害。

真人一度萌生死志，厌恶学习与伙伴，拾起石头砸破侧额，鲜血淋漓，触目惊心，原本健康美丽稳定的夏子才接应病倒——伤害自己，正是伤害自己新样貌的祖国。

从那痛苦的自残的一刻，宫崎骏发出颤抖而深刻的质问：新时代诞生的阵痛中，你不可避免的绝望了，可是你想活出怎样的人生？

这个问题的意义之所在，你是否能够理解？

他个人的一生与未来，作为新日本国的长子，主动托起怎样的责任？

所谓人性，并非与生俱来，磨而不磷。

那份脆弱的生而为人的自觉，作为现代人的国民自觉，关乎自由，关乎责任，是做“真人”的选择。

没查过相关资料，欢迎讨论、补充与纠正。

这部电影可分析处极多，在时空转换方面，除了梦境与现实，过去与现在，还有不同由“门”划分的隐形的“界”。

父亲宅邸的后花园池塘有一扇木门，舅爷塔楼的洞口门沿刻有拉丁语，石墓产房前的黄金门刻有“追寻我的知识的人将会死”，老舅爷的安身处又有两层回廊拱门。

每踏过一扇门，都会有不可思议的事情发生。

以及，这不是收官之作，结尾干脆利落，绝非正式告别的姿态，宫崎骏以此作回望自己于时代变迁中的思想历程，他想得太深，拼尽全力找寻真相，而历史真相中的因果关系却如一柄藏于背后的致命匕首，随时准备刺向他喜爱和平与美好的心灵深处，将他拆吃入腹。

关于这座塔楼、巨石墓产房、地下亡灵世界等等，二三刷后，我会展开分析。

在动漫论坛爬了一堆剧透，感觉就是一个话题更宏大但是叙事更混乱的《千与千寻》。

但是突然看到了一个解读，让我完全震惊了。

先简单介绍一下剧情梗概：主角是一个生活在二战日本的小学男生，家里是飞机厂。

之前母亲因为美军轰炸死了，主角就跟着父亲一起疏散到了母亲的老家。

父亲娶了母亲的妹妹，所以小姨就成了男主的后妈。

情绪低落的男主遇到了一只会说话的白鹭，它说可以带男主去幻想世界见去世的母亲，男主想去但是屡次被家人阻止。

后来继母被神隐消失了，白鹭就带着男主也进入幻想世界去找继母。

在幻想世界男主遇到了年轻时的母亲和继母，还遇到了住在里世界的鹦鹉。

经过一番冒险后，白鹭带着男主找到了创造幻想世界的人，也就是男主的叔外祖父。

很多年前，一颗陨石掉到地球上，被叔外祖父发现。

这个陨石可以给人类超能力，让人创造一个没有时间的幻想世界。

叔外祖父创造了一个美好的幻想世界，并居住在其中，外人以为他被神隐了。

男主母亲小时候也曾经神隐过，所以才能与现在的男主相遇。

叔外祖父告诉男主，他创造幻想世界的时候，因为心底怀着恨意，所以创造的世界并不完美，很快就要崩塌了。

现在男主应该继承这个事业，重新创造一个完美的世界。

男主拒绝了，他说自己心底也怀着对世界的恨意，不可能创造出没有仇恨的美好世界。

这时鹦鹉跳出来，说不靠你们这些外人我也可以拯救世界，它接手改造幻想世界，结果导致幻想世界彻底毁灭。

男主母亲返回过去，男主带着小姨回到现实，并忘记了幻想世界发生的一切。

如果光看这些，其实也还好，无非是有点无聊。

但是在动漫论坛看到别人的一句话解读让我彻底绷不住了：“陨石代表美国，幻想世界代表日本，日本靠着美国的力量变成现代国家，过上了和平富足的生活，然而日本人心底却怀恨美国当年打败过自己，导致战后的日本始终不能获得真正的和平，战后出生的鹦鹉认为日本已经强大了，可以超越美国重建秩序，结果在贸易战中被美国彻底击溃。

男主代表了失去的20年中成长起来的年轻人，抛弃了泡沫时代的幻想，重新开始建造日本。

”这段解读要是让押井守看到怕不是要直接抄走开新作了。

宫崎骏《你想活出怎样的人生》，实际上我已经写过一刷影评了，标题是“我恨后妈，后妈也恨我”，我会把链接发在评论中，作为自己思考的脉络呈现。

惊异的是当我读过一些非常拙劣的隐喻解析，以及本田雄等人的访谈之后，决定再写一篇二刷影评，主题却更换成了“我爱亲妈，也爱后妈”，内容有些惊世骇俗之处，请往下看。

爱和恨当然是一体的，只是一刷时，我没有注意到真人对夏子的感觉，是本田先生的这段访谈提示了我：——不过，电影里的恋母情结还是很明显的。

本田：是。

也正因为有这样的情结在，画面更不能偏向情色了。

比如，当夏子在产房里对真人说“我讨厌你”时，我曾犹豫要不要展现隐藏在和服下的胸部。

但我又觉得这么做是不合时宜的，所以我放弃了。

此前我没考虑真人会把对母亲的依恋转移到夏子身上，我以为他们是敌对关系，真人恨夏子取代母亲，夺走父亲，而夏子恨自己对真人不得不尽的母职，本田的访谈却提到了夏子的胸部，我才有所惊觉。

在解析这部电影之前，我想简单diss一下网上多如牛毛的隐喻派，这些人的共同特点是：对创作一无所知。

总体来说，隐喻派的解析分成两种，一是公司流，这种隐喻解析不烦人，但比较肤浅，如果这部电影是围绕着吉卜力的，我敢说宫崎骏会第一时间萎掉，不可能花这么多时间制作一部内涵如此无趣的电影。

第二种隐喻就更广泛了，主要围绕着战前战后的日本，比如硬说两位母亲是不同时期的日本，扯得头头是道。

但战争只是这部电影的背景，宫崎骏压根不可能想通过这部电影去呈现什么日本历史或政治立场，前者，但凡他有这个爱好，不如直接去治史来得痛快，何必大费周章拍电影呢，后者则是自然流露的，从来不是作品的根本。

就不围绕这些隐喻派详谈了，创作有很多因素在发生作用，围绕寓言安排的可能性是最低的。

这些人不懂作者如果放弃直觉，而去进行主题先行的创作，会失去多少重要的东西。

雾子不是雾子，苍鹭就是少年，宫崎骏的恋母大魔境被寄予了很多（虽然未必是收官作）的《你想活出怎样的人生》，如宫崎骏所说，很多东西他自己也没想明白，这未必是真话，但也明示了创作中包含着潜意识主导的因素，组成作品的任何要素，一定需要先过一道关，即是：作者以直觉来判断是否恰当。

此外，当然也有技巧成分，如果有些地方过于明确，老道的作者会加入暧昧的部分，隐藏自己的意图，令作品更加微妙。

每个作者在追求准确和暧昧之间，都会有自己的平衡点。

我想对于很多人来说，看完电影后多半保留了以下问题：1，雾子头上为何会有和真人一样的伤疤？

2，父亲这个角色为何如此滑稽可笑？

3，真人为什么会忽然改口喊夏子妈妈？

其实问题1就足以难倒所有的隐喻派，头上同样位置有伤疤的雾子成了无法被纳入山寨隐喻体系的尴尬存在。

一，真人的实境经历改头换面，成为真人的幻境体验首先从电影的结构说起，电影实际是镜子式的结构，分成现实世界和异世界两部分，彼此之间接近于一一对应的关系。

我们可以先把前者视为真人的实境经历A，后者视为真人的幻境体验B，或者说，所有真人感受到的现实因素，经过某种改造之后，纷纷成了异世界的要素。

既然是从真人到真人，这种改造实际是以真人为核心的，幻境始终处于他的知觉之中，也就是说，B并没有超出A，而是源自于A。

比如，二战是时代背景，日本是岛屿国家，对真人的感受来说，分成以下要素，分别列出了AB面。

1，遥远的生灵涂炭（鹈鹕和哇啦哇啦），这是真人只能意会的战争，因此更抽象。

2，地位崇高的战犯（墓地），这是我的推测，学我者死，就不细说了。

3，食物短缺的民众（不能捕鱼的渔民）。

4，在大街上信步的后方军人（鹦鹉）。

5，开办军工厂的父亲（鹦鹉大王），双方的风格是相似的鲁莽，都派头十足，挥舞腰刀。

6，工人们抬着飞机舱的玻璃罩上台阶（鹦鹉抬着水晶棺上台阶），这两幕神似，我倾向于此处暗含父亲对母亲之死的间接责任。

7，因为战争而被火烧死的母亲（化身为驾驭火的火美），我认为这里的因果是倒置的，并不是火美不怕火，所以选择成为真人的母亲被烧死，而是母亲被烧死的经历，幻化为不怕火的火美，以此化解真人心目中的悲剧。

而幻境中的舅公，幻境入口的书架，和决定着一切的积木，看似来自传说中读了很多书的舅公，以及一本讲述少年和舅舅的书《你想活出怎样的人生》，这两者的结合，并不是无中生有，更不是隐喻，因为电影的结构就像一面镜子，镜子左边是A，镜子右边是B，答案都在电影中。

至于那块陨石，难道不就是砸开了真人脑袋的那块石头吗，按修真小说的讲法，甚至这已经是滴血认主的仪式了，所以陨石也认血脉。

二，雾子是光面，苍鹭是暗面，与真人三位一体分析到这个程度，疑惑的地方就出现了，雾子对应的是现实中照顾真人的老婆婆雾子吗？

我认为并不是，因为这个塔世界是只有真人家族血脉才能进入的世界，因此这里面只有三个人存在，那就是：真人、火美、夏子。

而舅公，基本可以视为介于存在和不存在之间的功能性角色，相当于石头这件法宝的器灵。

甚至真人的父亲，因为不在这个血脉范围，也只能托体为鹦鹉大王，他那句爆笑台词“我儿子真人变成鹦鹉了”，放在这种关系里面也就相当顺利成章，而且很有趣，他自己是鹦鹉，所以才以为他的儿子也是鹦鹉嘛。

在雾子的部屋，我们会发现所有的婆婆都成了玩偶，而雾子婆婆的玩偶也存在，由幻境雾子交给了真人，在电影末尾从真人口袋里钻了出来，显然，现实世界的雾子婆婆在幻境中只能作为玩偶存在，幻境里的雾子又是谁呢？

第一次见，真人就知道这是雾子。

那么雾子的真实身份就呼之欲出了，关于雾子就是真人，其实有两个半证据。

其一，她的头部有和真人一样的伤疤，其二，火美说，雾子也喜欢我做的面包。

在一部电影里，这两点实际是强到不能再强的关联性，没有其它说明的话，这两个角色无论如何都只能是同一个人了。

我们看看雾子做了什么，驱逐鹈鹕，捕鱼喂养不能捕鱼的渔民和哇啦哇啦，是这一幻境的保护者和供养者，她的伤疤也不像真人那么难以启齿，而是光明正大，和沼主搏斗而来的功勋，因此她实际是真人的光明面，她的力量来自于经得住审视，是真人几乎完美的理想化身。

雾子是女性，我注意到有趣的地方，宫崎骏的动画描绘过解手吗？

真人在雾子的住处解手，这是不是有史以来的第一次，真人和雾子共用了一个厕所，这样的描绘我不能说是刻意的暗示，因为也完全可能就是作者的直觉所致。

总之，在雾子的部屋，真人和雾子的性别差通过这一点凸显出来，也是间接证明雾子就是真人的微妙塑造。

雾子还做了两件重要的事，其一是促成真人和苍鹭的和解。

其实这因为他们仨本来就是一体的。

苍鹭是什么，我认为它指向真人的本能，看过电影的观众如果回忆一番，会发现号称自己是骗子的苍鹭，并没有撒谎啊，为什么它自称是骗子，在电影里是作为谎言的化身呢。

这是因为苍鹭确实欺骗了所有观众，让观众都误以为真人只是一个怀念母亲才受人摆布的可怜孩子，行为无可挑剔。

我不是说真人有什么错，只是说他的欲念被隐藏了，苍鹭帮真人隐藏了一半理由。

就像真人头部的伤痕那样，也是一个精妙的谎言，真人没有说自己是被人打伤的，反而说这是自己摔伤的，观众几乎可以认为他是诚实的，因为这是一半的谎言，最难识破，营造了一个被人打伤还不愿吐露对方是谁的可怜情境。

实际上，苍鹭就是真人的谎言化身，也是真人相对肮脏或者自惭形秽的阴暗面，我们会发现，真人对苍鹭了如指掌，他的厌恶实际是对自己的厌恶，而苍鹭也对真人了如指掌，从最开始就帮真人撒谎，帮他说出隐瞒了一半的内心渴望。

基于某种恶意味，我倾向于认为苍鹭这个形象的塑造，结构很像包皮，苍鹭露出鲜红的鼻子和牙齿，这无疑非常丑陋，但也相当写实，是青春期的真人不能接纳自己的部分，是消除了男性性别的雾子的另一面。

雾子做的另一件事，就是问了真人一个非常关键的问题：夏子是你喜欢的人吗？

这实际是揭示，真人回答：她是父亲喜欢的人。

这是答非所问。

而苍鹭的隐瞒，对夏子只字不提（但它曾被夏子的箭吓退），意味着它就是真人的暗面，自然完全了解真人的想法，接下来我们看它做了什么。

三，真人作为男性对夏子的三次凝视，以及两个母亲在谈苍鹭所做的事情之前，我想先说真人对夏子的第一次凝视，实际是父亲撮合的。

不得不先说说父亲这个角色，我注意到了井上俊之的访谈：——大家都辛苦了。

在您画的场景里，真人父亲逼真的演技和浮夸的动作留给我的印象最深。

他的情绪很强烈。

井上：这是宫崎骏的意思。

原先的角色更沉稳，但宫崎骏说“他不是这样的”，于是我就照他的描述修改，本田雄也没有什么意见。

很有趣吧，宫崎骏需要的父亲是怎么样的呢，我认为在本作中，他需要是一个状况外的，不能干扰真人恋母的父亲形象，如果他更沉稳，就会成为先于一切的强烈存在，是真人恋母的终极障碍，那么电影就不得不弑父，而现在的设计，他成了一个滑稽到可以忽略的角色，包括他所对应的鹦鹉大王，这样一来，真人就不必弑父了。

真人和夏子的第一次相处，是父亲促成的，父亲有事先离开了，而对夏子的第一次凝视，也是父亲促成的，在飞机舱玻璃盖（相当于环境中火美的水晶棺）前，父亲说，夏子很担心你，去见见她吧。

于是有了真人对躺在床上的夏子的第一次凝视。

真人注意到夏子的弓箭（两人同处一梦的秘密）和父亲的西装，紧张到吞了口水，然后他看到夏子，她嘴唇微启还没来得及说话，这一幕细致入微，就像男人对女人的着迷。

在此之前，真人坐在楼上幻觉母亲在火中呼救，紧接着就看到父亲回家和夏子亲吻，无论从哪个角度看，这都是带来敌意的表现，真人作为儿子会不满于父亲和继母，而作为男性，则是在妒忌父亲。

在更早的时候，第一次见到酷似母亲的夏子时，从摸肚子开始就妒忌父亲了吗？

或许到此为止你依然认为这只是无稽之谈，那么请继续看下去。

第二次凝视是苍鹭所做的事，它做了一个夏子躺在沙发上的幻象，注意，这个衣着是真人刚刚才看过的夏子背影，绝对不可能误会成母亲。

但因为苍鹭就是真人，他们之前就有无需言语的默契，真人完全不去质疑苍鹭，因为他知道那就是自己的谎言，他再次俯视夏子，并不是在看一个母亲，甚至伸手去触摸她，这一幕镜花水月仍然是男人和女人之间才会发生的情境。

第三次凝视发生在产房，是幻境中的母亲火美带他去的地方，在此之前，火美问“夏子是你的妈妈”吗，真人再次给出了对雾子一样的回答，她是父亲喜欢的人。

继续答非所问。

进入产房之前，火美一再提醒，你要想好了，这意味着真人即将面对自己无法接受的残酷。

产房禁忌究竟是什么，看到过引经据典，拿出神话传说作为依据，但我觉得那绕得太远了，其实简单得多吧，产房禁忌不就是：只有父亲才能进入陪产的地方吗，所以最介意这件事的正是鹦鹉大王（父亲在幻境里的化身）。

注意：此处解说皆为男性视角。

尽管环境可怖，但这次的过程更郑重其事，凝视也更深情，真人迈向夏子的明显是男人的步伐，那种坚定感，不容置疑，仿佛是更沉稳的父亲，他俯视夏子就像看着自己的女人，像一个丈夫那样喊夏子回家。

随后就是狂风大作一般，无数纸条开始向他扑来，束缚和捆绑他，我倾向于这些纸条就像人之伦理，而当夏子睁开眼睛发出质疑的同时，他意识到对方并不拿自己当成对等的男性，瞬间失去了主导感，也就失去了成年人的镇定，露出少年的慌张。

然后，夏子喊出了整部电影最震撼的一句对白，我讨厌死你了，滚开。

真人的错愕和痛苦是非常明显的，这是因为他意识到自己没有取代父亲的可能，他用力闭上眼睛，伸出手就像要抓住恋人，再睁开眼睛时却已经下定决心，回归了自己原本的轨道，说出了“妈妈”，因为这才是他和夏子之间更坚实的联系，不失去夏子的唯一方法。

至此，真人对夏子的依恋就完成了，但真人的幻境包括两位母亲，一位是夏子，他可以取代父亲来拯救夏子，而夏子不是他的母亲，只是外貌像他的母亲，因此他可以用男人对待女人的方式。

另一位是火美，母亲退回到和他相仿的年龄，就像两小无猜的伙伴。

真人得以与母亲同行，还如愿吃到了曾经最爱吃的果酱面包（西式吃法），注意，为了这个果酱面包，宫崎骏放弃了电影中所有的吃东西表现，果酱面包成了唯一，也可以说还有另一处，就是现实中真人匆匆吃完难吃的和式食物。

触发禁忌的纸条被火美一烧殆尽，是母亲对真人恋母情结的包容和裁决，以火焰将之洁净，夏子就像人偶一样听从指挥，也证明了真正重要的是母亲，电影中，夏子就像宫崎骏特意制造出来，承载恋母之情欲面的幻偶，这一点和苍鹭所制造的幻偶是一致的。

至此，真人与自己的暗面达成了完全的和解，专门为他打造的疗愈之旅快要结束了。

最后的终战，没登上塔顶却顺利进入异世界核心，舅公等来的是一个已然接纳自己、更为坦诚和坚定的真人。

至于积木和传承意味着什么，似乎是我不太感兴趣的话题，此处就不作探讨了。

文章最后，感谢漫画群的诸位与我讨论，尤其是腰刀和大橡皮，讨论中帮助我厘清了对整部电影的观感。

腰刀说：俄狄浦斯情结的弑父娶母，被宫崎骏分成了两条另辟蹊径的疏导渠道，没有去对抗父权，而是自己把这个情欲扭曲成了对成熟小姨的依恋和与萝莉母亲的拥抱两条路径。

最后的最后，是否可以说既然幻境的一切都是真人制造，那么幻境就不是真实存在，而是一场梦境，是真人与自己和解，疗愈自己的梦境呢？

听起来有点扫兴吧？

但我看电影时多次想起楳图一雄，尤其当火美第一次在火中向真人显出面目时，这完全是楳图一雄笔下的角色嘛。

人的妄念究竟是真的还是假的呢，楳图的漫画中，最令人印象深刻之处就是：那些过于强烈的妄念总是能侵入现实，成为现实的一部分。

此处也是如此，既然都是真人经历和体验的事，真实和幻象有什么区别呢？

苍鹭说，大多数人都会忘记，你也会忘记吧，再见了好朋友。

这适合每一个曾经拥有过真实异世界的人吧，正如我们被意识重塑的记忆和梦境，是否比真实更为真实？

我们又是否还保有什么失去魔力的珍贵之物呢？

从这个角度看，确实仿佛进入暮年的宫崎骏在回溯人生，摊开手掌不至于两手空空吧，这样的问询，即是电影所承载的浪漫。

当然，我的解析不是唯一的答案，只是分析角色的匮乏和代偿，可以通往更深一层的意味，这是通过潜意识解析作品的好处，我反对从历史或政治之类的大局去解读作品，因为那样只通往狭隘的认知，必然陈词滥调，一无所获，而从潜意识入手，则总有收获。

二刷影评于2024年4月8日

声明，我是动画区的一个小up主，把这期文案发上来本质上是给新视频引流，在准备充分的基础上，我有自信那是简中语境下对《你想活出怎样的人生》最融贯系统的一种阐释，只是不知道为什么推流还没开始，我不想坐以待毙，so视频链放在这。

宫崎骏视频链接宫崎骏《你想活出怎样的人生》上映有一段时间了，想必大家都看过并困惑过然后刷过一波解读了吧。

有很多人想着看锐评或是奇奇怪怪的读解，实际上这位百年一遇的巨匠早就过了用技艺精湛或立意深刻来评价的阶段，我只想用全部的敬意来认真对待他的作品，这个视频希望能做一点正本清源的工作。

开门见山来说，我认为这部电影是宫崎骏对自己多年来方法和经验的总结，是他用两个相反的方向讲述自己作为创作者一生的电影，片中表达了对吉卜力历史使命的一种看法，有着对未来创作者的殷切寄语，此视频的解读也会围绕这个方向进行。

熟悉多边风格的观众，可以直接跳转正题，新观众请留步，我想如果你看到时长和标题仍然点进来了，说明你大概不是一个满足于平常解释的人，事实上关于宫崎骏的陈词滥调简直多得可怕（而且很受欢迎），这碰巧不是那种告诉你a象征b所以等于c的解读，而是提前半个月开始准备，在一手文献、二手文献，理论专著，宫崎骏影响的人写的书，影响宫崎骏的人写的书所有这些材料里打转几经反刍的结果，是需要你全神贯注一起思考的解读。

它接近于视频论文，但在写作上更加私人，讲求对影片的整体体验和一种思考的方法，希望你能享受这观看的过程。

两个世界A boy with a coin he crammed in his jeans男孩把硬币匆忙塞进牛仔裤里Then making a wish he tossed in the sea许了个愿望 随即丢进大海里Walked to a town that all of us burned向所有人都在燃烧的小镇走去When God left the ground to circle the world就在上帝离开地表转动世界之际宫老新片的观感可能比较混乱，但影片的结构却异常单纯，就是主人公真人在苍鹭的引导下以梦游仙境的方式完成了经典的英雄成长回归线。

不过大家可能ACG穿越幻想品鉴多了，对异世界的存在抱着理所当然的态度，觉得宫崎骏开始学起新海诚那套文法了，实际上完全是两码事。

作为本章主题的两个世界并没有具体的所指，可以是战争与和平，污染与洁净，自然与文明，幻想与现实，宫崎骏的作品总是要辗转往返于两个世界，我看到太多解读只是用符号弥合两个世界的差距，殊不知另一个世界的存在本身便是我们赖以生存的隐喻。

在我看来这部电影的首要意义便是补充了一种存在论角度的世界区分法。

电影花了前四十分钟详细地刻画了世界大战中一个孩童灰暗的生存处境，就创作背景来说是宫崎骏自己真实的童年写照，而这种状况在偶然翻看《你想活出怎样的人生》之后才开始好转，随后终于进入到我们熟悉的吉卜力动画幻想世界中，由于它描写了一个创作者的成长经历和诸多作品的开端，这部电影一方面敦促我们在成长小说（bildungsroman）的语境下对其加以理解，另一方面让我们回归原点审视这个问题，并非是在动画繁荣的当下，而是在一个物质与想象都极度匮乏的年代，为什么注定存在两个世界？

首先，对于一个战乱中的孩子来说，他的现实已经由丧母的悲痛所割裂，除此之外，父亲再婚所带来的冲击，对继母和将出生的弟弟的排斥，再加上与学校的氛围格格不入，似乎一切都在将他的生命推向万劫不复的深渊，真人对此的回应也十足暴烈，他用石头猛磕自己太阳穴的行为会让任何吉卜力主角侧目而视，按19世纪成长小说的视点来看，真人此刻正走到命运的岔路口，一边是通往悲惨世界的歧途，另一边则指向认识自己和改变世界的可能。

由此当真人随继母来到新宅之后，另一个世界的力量就开始蠢蠢欲动了，所以我们初次观影时很难不留意进入宅邸时的古怪氛围，七个老女仆魔性的面部特写，还有以前从未在宫片中表现过的亲热窥视镜头，这些细节无不预示着世界的二重性从一开始就寓于宅邸之中。

此处援引黑塞经典成长小说《德米安》中名为“两个世界”的第一章为例，“主人公十岁时认识到存在两个世界，其中一个是父宅的世界，清澈与洁净属于这个世界，还有温存亲切的交谈，洗净的双手，考究的衣装和良好的礼节。

在这个世界中，有一条通往未来的笔直道路，有责任和过失、愧疚和告解。

“另一个世界也始于我们家中，光景却截然不同。

气味不同，语言不同，人们遵循和要求的不同。

那里有女仆和工匠，鬼怪故事和流言蜚语。

它充满无数令人难以置信又无法抗拒的可怕事物”黑塞敏锐地观察到，家庭内部就是割裂感的源头，不可避免地在熟悉的环境中制造出不在家的诡怖感。

当德米安的主人公被同学霸凌后静谧的家庭世界在他心中破碎了，对真人这样正直的孩子来说更是如此，他带着恳切的心想要重回光明的世界，却又深知石头留下的「该隐印记」使得这一切不再属于自己。

他已深陷邪恶陌生的洪流，只能在另一个世界那里寻得自己的答案。

到此会发现，这位被我们如此敬爱的作者坦言，创作的起点并不总是天真无邪，倒可能是由沉重的秘密和使坏的“乐趣”所驱动的，如果不是如此，苍鹭的引诱就不会被视作是一个必须踩的陷阱。

那么在另一个世界里会找到什么呢，除了一些黑暗深邃幻想以外，是生命中遗失的东西，《出发点》这本文集中收录了宫老访谈中曾提及的人性固有的对一个失落世界的普遍向往，就连孩童都能从中寻见某种乡愁，换言之，是丢失之物定义了人之为人的存在，所以《你想怎么活》的灵感更多得益于爱尔兰作家约翰·康诺利的《失物之书》。

年少时人人凭着一种本真的感受力就可以自如地来去于真实和幻想，书中将这种能力称作“醒着做梦”的能力，大多人成年后失去了这种能力，而创作者则由于某种缺失保留了前往另一个世界的通路。

所以两个世界初次相交的时刻与苍鹭无关，是火焰包裹着的母亲侵入现实的那一刻，更是当真人的眼泪洒在书页上的瞬间，因为他在名为成长的书中看到了自己，也找到了遗落的宝贵之物。

到后面我们会发现，那种无可挽回的缺失和遗落，其实就是创作者所必需的「创伤性内核」，它既是大舅公的天外陨石，也是真人砸伤自己的石块，整个幻想世界贪婪地吸附在上面，如同雨滴以一粒灰尘为凝结核（吉卜力爱不释手的隐喻）。

以真人火中逝去的母亲为例，她为什么会在死者的世界重生为操纵火焰的少女，关于这点《出发点》里宫崎骏曾经阐发过一套关于少年心中「神圣少女」的理论。

「这个少女既是他敏感心灵的投射，也是愿意无限包容他的异性，而且她不会用子宫那样的母地狱吞噬自己」，尽管这个形象对女性来说完全是妄想，宫老也觉得少年不能轻易抛弃这种妄想。

由此会发现火美的形象正是一位去除了母亲封闭性的神圣少女，她是施行净化的灵感缪斯，随时都能在影像中浴火重生，让死者用火的语言说话，现在看来这个点子实际上蓄谋已久，在08年的纪录片中宫崎骏吐露心声希望在母亲年轻的时候遇见她。

宫崎骏自己的母亲在他六岁时因肺结核病倒，之后《龙猫》中的母亲和《起风了》的女主角都患有同样的病症，这是桑塔格在《疾病的隐喻》里聚焦的一种经典病症，肺结核患者由内火烧灼至死，虽然身心衰竭但在其临终时刻会焕发出一种灵性的神采，这种高贵的死亡往往会打开一个艺术家心中的精神化上升通道，如表现主义大师蒙克童年时曾目睹姐姐死于肺结核，从此他画展上的第一幅画就必定是躺在病榻上的姐姐，这便是创作者难以言说的内核，尽管宫老借助电影实现了和死去的年少母亲相拥的愿望，他心中的伤疤也并不会因此愈合，因为在他看来这关乎于人之实质。

垂死的太阳神The Dying Apollo你对海洋都知道些什么？

我一无所知无知无能者面对海洋只会招致死亡哦，那对于死亡我所知颇多临危不惧且我能奏响仙乐猛兽闻之驯服凡人听之得道你叫什么名字俄耳甫斯《少年与苍鹭》这个别名容易让人想起吉卜力动画的原点《国王与小鸟》，宫崎骏沿用了保罗·格里默画面中实线绘制的人物和色泽鲜亮深度空间的组合，还有戳破权力虚荣和滞重的飞行视野。

相较之下我们可以清楚地看到《少年与苍鹭》基调的变化，后者有种日落西山的深沉，还有和象征着纯粹与升华的白鹭对应的苍鹭的怪诞与诈欺。

为什么会发生这样的变化？

我想这部电影可以作为引介宫崎骏工作方法的一个入口，年轻时的宫崎骏无愧于太阳王子的称号，他笔下一个又一个明快的冒险者形象，在复杂的纵深空间中展开的追逐戏，再经由飞行时不断延展的全景视野，让他如照亮了古希腊存在之渊的荷马那般耀眼。

他的方法注定不属于妄想和弯折，因为扭曲一切时空的过度表现主义在他眼中是漫画的特征，而电影的本质即在于时间和空间的连续性。

由于找不到一个合适的纯形式形容词，我愿将这种特质称作「正直的想象力」，毕竟守护这个梦之王国的不仅是卓绝的想象力，还需要与生俱来的正直。

后者作为一种主导性的美德，本身就可以带来许多风格上的倾向。

飞行员觉得就算做猪也比法西斯好，他就变成了猪，正直的想象力在此首先是一种伦理决断。

大多时候运用这种决断也意味着矛盾，当阿席达卡被迫离开自己的部族时，神婆叮嘱凡事要用澄明无碍的目光去认识。

可以看到宫老完整的句子里写着：见正义中的邪恶，见邪恶中的正义，不向任何一方效忠，而求在两者间寻找平衡，所以阿席达卡没有站到两个世界的任何一边，他如生活的原样接受了矛盾并持留于中间地带。

这种特质属于视野开阔的人性观察者，所以同样的矛盾近可以在圣埃克絮佩里《人类的大地》里观察到，远可在索福克勒斯《安提戈涅》里找到相近的段落。

如何更深切地领略宫崎骏作品的魅力，做动画的人有一套完整的心得，此处可参照汤浅政明《映像研》第一集的段落。

《未来少年柯南》作为经典的首要特质，便是一种畅快而踏实的想象力。

所以当动画系学子在谈论吉卜力时，他们往往在谈论一种才能和德性的完美平衡，后者的技术更多是一种感性的实现。

这家业界公认的修行作坊能教会人如何飞行，并告诉我们在动画中学习飞行堪比学习游泳，起飞时必须心无杂念，以梦想的形状承受住自己的全部重量在虚空中跋涉，其结果是一种超验的信心魔法，就像你忘记和游泳相关的任何知识仍然会在水里浮起来一样，动画人的信心是一种能够在平凡的世界中浮空的信心，后者让魔法自然化，自然魔法化，让人能描绘在两个世界间漂浮的角色最真实生动的运动。

（《魔女宅急便》）。

出于这种信心，宫崎骏从不以完整的剧本开始工作，而是往分镜板里不断填充细节让整体生动起来，所以宫片不存在结构意义上的关键戏码，或者说每一场都很关键。

在他最好的作品里，直觉和感性压倒性地丰满，造型色彩无比准确，虽然负责衔接过渡的往往是前段剧情中偶然落下的道具，整部电影还是如同一架施了法的移动城堡那般夸张地运动着，让人不自觉地忽视其结构上的不平衡，信奉结构至上的押井守曾对此毫不留情地加以批判。

这便是为什么，当宫崎骏渐渐丧失那种微妙的平衡感后，越来越多的人开始抱怨起他的晦涩难懂。

宫导在2001年关于《千与千寻》的访谈中提到，他之前设定了下雨之后形成海洋，但只有画到列车戏时才明白为什么之前画海洋，那时他发现自己在用潜意识的方法工作。

如果说这片海洋就是宫崎骏的潜意识，那么对创作者而言也存在两个世界，水面上的世界和水下的世界，需要注意水上的世界并非是为了水下的世界而存在的，更可能是相反，如尼采所说“唯有可怕的深度才能拥有美丽的表面”，就像童话的原始材料常常是一些难以启齿的黑泥，在此意义上宫崎骏称自己是一名悲观主义者。

这也是不能轻易动用精神分析的原因，因为宫崎骏的工作就是持之以恒地净化无意识，将它转译成一种有形且强力的表达，为什么要在海上列车穿行的地方去潜水呢（起码在弗洛伊德拉康和荣格之间选择后者），《折返点》文集中宫崎骏这样总结自己的方法论：他认为自己是通过另一个世界的力量往洪水中注入清流，这很有意思，因为在千与千寻中我们来到的异世界是诸神的洗浴中心，而在一开始它如镜面般映射出现实世界的全部混沌和恶意，却在一场大雨后恢复了它明净的实质，与其说变化的是世界的风景，不如说反倒是我们自身的生存意志恢复了澄澈。

如他在文集中所说：「我认为创作动画就是在创作一个虚构的世界，那个世界能抚慰受现实压迫的心灵，激励萎靡的意志，化解紊乱的情感，使观者拥有平稳轻快的心情，以及受到净化后的澄明心境。

」这里我们再度回到了两个世界的存在论假设，可以想想同样带有成长小说色彩的《起风了》开场的梦境戏，不知道多久没有在大银幕上见过这样的一场梦，其中没有晦暗含混的潜意识，没有逼仄诡异的空间，没有欲望倒错、逻辑混乱、意象拼接，两人都大方承认是在梦中遇到了对方，只见飞机穿行云层之上，一片辽阔的梦想原野向着远方无限延伸，整个场景如一场太阳雨般梦幻耀眼。

这也是为什么，当动画理论家拉马尔谈及宫崎骏标志性的「开放合成」时，他指的是一种让各图层之间间隙显露出来的技术手法，而我更愿意把它看作一种与潜意识深度协同的工作方法，以飞行视野为例，作画想赋予角色身体以重量，开放合成则消解这种重量，结果是造成一种失重的飞行状态，而我认为它显现的也可以是一种意识和无意识之间的间隙，指向一种能漂浮起来的超验信心）。

就拿《千与千寻》海上列车这一幕来说，对许多观众而言它是宫崎骏最具代表性的叙事场景，前脚刚从无脸男紧张的追逐中挣脱出来，对接下来要前往的去处还茫然无知，电影一下子进入到完全真空漂浮的状态，一个弥足珍贵的纯视听情境忽然显现，千寻和无脸男并排坐在车厢里看向窗外移动的风景（拉马尔最喜欢的动画性表现形式），仿佛这趟列车之旅一直能持续到生命的尽头，许多观众形容这种感觉就像走马灯一样，同样对宫导本人来说，他认为电影到此就已经结束了，因为他想复现的童年经历已经依托这种漂浮状态产出了更加深邃的东西，某种世界之外的回忆。

这里需要特别注意的是，潜意识的彼岸就是死者的世界，押井守也承认这是他在电影里见过的最清澈的三途川。

这让我回想起20世纪早期哲学中著名的「溺死者视野」的概念，此命题认为一个溺水者能够在临死前的瞬间回顾自己完整的一生，那么恰如宫崎骏的无心之举所造就的海洋让海上列车这样的移动图像平面得以穿行，千寻乘坐火车的走马灯之旅，也可算作溺死者的意识慢慢从柏格森的时间尖点螺旋状散开释出纯粹影像的过程，而之后我们得知千寻正是忘却了她小时候差点溺亡在琥珀川的经历，这让海上列车戏更添了一分难以言说的忧郁。

如果说宫崎骏的方法是用正直的想象力去抗衡无意识的引诱，那么在《你想活出怎样的人生》这部电影里他比以往更深地进入潜意识的王国，而且本质上就是部下地狱回顾自己一生这样的走马灯电影，这意味着太阳神的梦王国将进一步滑向迷醉和死亡的世界，所以这部电影中原先被压制住的怪诞元素，全都化作某种混沌的膨胀喷涌而出，如果说起风了的大地震尚且带有某种间离意味，那么这次开头大平晋也的火灾场面则毫不掩饰狂乱灼热的死亡气息，此外观众还得忍受苍鹭的丑陋，对（鹈鹕）群体生物糊脸的恐惧，内脏和鲜血也生猛地展现在观众眼前。

时隔多年我们再度来到死者的海域上，看到投胎转世的原质哇啦哇啦，如果延续上文潜表意识的逻辑就会得出这是另一个创作的隐喻，想必学者和创作者会有很深的共鸣吧，就像我们每天都必须面对死者的工作和他们留下的图像世界，我们希望唤起死者，再度赋予它们生命，让它们再动画化（re-animated）但在这个世界中哇啦哇啦作为一种纯粹图像的释出受到了阻碍，它们被鹈鹕捕食，然后被火美驱散，这标志着一种受到阻碍的无意识进程，一方面创作者没有真正的养料只能捕食原质，有些甚至忘记了怎么飞翔，另一方面这些点子又禁不起灵感缪斯圣火的考量，我想这便是这个幻想王国无以为继的真正原因。

天国与地狱there is a place where dreams are born有一个地方，那里是梦想的源头it’s across the sea and through the storm它在大海的对岸，须穿过可怕的风暴and i’ll listen come with me而我会聆听那悸动，跟我来吧to this magic isle of ecstasy去到那神奇的极乐岛屿当隧道亮起冥灯，《神曲》中地狱入口的文字出现在银幕上时，我们意识到正如维吉尔领着但丁走过了地狱、炼狱和天堂，苍鹭也带着真人在高塔内完成了从地狱到天堂的巡览。

事后细细回想，可以说这座高塔沿用并归纳了宫导一生惯用的少年成长模型，在荣格和巴什拉的著作中能观察到更完整的象征图式，首先塔的纵向结构指向一种经典的空间现象学，如果说地下室通往无意识，塔顶则相对地是纯化的意识。

其中塔的最低处是属于母亲的地狱，最高处则是父辈所在的天堂，前者所在之处显现为一处污秽禁忌的产房，后者则贯彻天空之城的理想为少年标识成人之路。

（这个ACG作品中常见的图式可见于日本荣格派精神分析师河合隼雄提供的模型。

）父与母，天与地，又是两个截然对立的世界，但它们都指向死者的彼岸，如雾子阿姨所说，对真正的人来说，死亡的气息总是挥之不去（海德格尔）。

首先宫崎骏作为圣埃克絮佩里学家，他清楚地认识到飞行员眼中生命和死亡如同一纸两面。

当《红猪》里濒死的飞行员来到纯白的云层之上，他看到头顶由损毁的飞行器组成的星河，此景的灵感取自于圣埃克絮佩里小说《夜航》里的经典段落，父辈的死亡天空同理可见于《天空之城》和《起风了》的结尾。

而在宇野常宽看来，《悬崖上的金鱼姬》里的水母罩和死亡的世界息息相关，波妞和宗介的母胎回归之旅，没有父性可介入的余地，同理可见从《风之谷》漫画起宫老孜孜以求的母性就散发着死亡的味道。

但不同于两个世界间的无缝过渡，宫崎骏总是让我们留意作为过渡和门槛的阈限空间，这部电影里也出现了很多在微光的隧道里奔跑的镜头，他的动画世界很多时候是在天国与地狱之间神圣的中阴之地展开，显现为一种岔路口的考验。

再回到《你想怎么活》这部电影中，除了关于空间的条件以外，两个世界的交汇还需要一个合适的契机，所以它注定肇始于一种等待，事实上对普通观众而言这部电影最直观的体验，就是第一幕的铺垫未免过长，背景中零落的钢琴音证实了这是一场漫长且单调的、有意识的等待，此前的宫崎骏从来没有如此缓慢地注视事件成形，苍鹭重复“久等了”这句话几乎道出了观众的心声。

而当真人终于追上苍鹭时正值黄昏，这种黎明和黄昏的感性再强调都不为过，因为两个世界相交的条件通常就是一个交叉时刻（intersection time），或日本古语中的“逢魔时刻”（久石让将此曲命名为「黄昏中的羽毛」。

）当但丁将要开启他的地狱之旅时，他提到自己正行走在人生的半道，忽然间太阳隐去了全部的光芒，向导维吉尔这才现身在他的面前，可见「交叉时刻」是神曲开启的重要条件，但这个概念本身并不出自于《神曲》，而是取自T·S·艾略特诗集《四个四重奏》里的一首长诗《小吉丁》，为什么偏偏要选这首诗，因为它和《你想怎么活》一样以《神曲》为原型，讲述了在世界大战中一个被轰炸后城市的黎明，诗中的“我”在生与死的十字路口，遇见了一个维吉尔式的鬼魂。

（接下来的章节也会用这首诗来剖析一些微妙的部分）诗中写道：在黎明来临前无法确知的时刻漫漫长夜行将结束永无终止又到了终点我们在这千载难逢，没有以前也没有以后的交叉时刻和谐地漫步在行人道上作一次死亡的巡逻。

交叉时刻在这部电影中的重要性在于，它不仅搭构了两个世界的交汇点，更是以此创造出一个历史的异次元空间，其中没有以前也没有以后，只有多重时间的洪流里一个无始无终的瞬间，就如塔内非线性的时间让形象和记忆得以通过另一种方式扭结。

这并不是一个很难理解的设定，反倒是每个创作者都多少会心有戚戚的设定，如果你小时候在战乱中流离失所，成年后为自己选了一张作画桌。

那么你所有过去的经历，甚至那些原以为丢失的记忆都会在另一个世界的影响下死灰复燃，它们如雾气般萦绕在笔尖，过往人物经由创作争相从遗忘之渊爬出扮演起不同的角色，时间一长属于创作者的魔塔就会自行建成。

除此之外，对交叉时刻的理解能让我们加深宫崎骏此前为自己的作品添入的那些容易忽视但却能颠覆全局的细节，例如千寻和白龙曾经在现实中的琥珀川邂逅，所以她成功帮白龙找回了真正的名字，哈尔曾经在年少时听见过苏菲的呼唤，所以他从影片开始就说一直在寻找她，这意味着两个世界确实在某个时刻相遇，但历史之外的时间也注定不会从历史中得到拯救，所以施行拯救的仅仅是记忆中形同泡影的一句承诺，一个拥抱，那么到此《你想怎么活》里母子两人的告别之问也就迎刃而解了。

再回到电影中，当电影演到幻想世界的交接问题时，很容易想到吉卜力是一个没有接班人的王国，进而看到电影中动画制作的原型论。

当铃木敏夫说自己是苍鹭的原型时是有一定可信度的，因为他作为吉卜力铁三角的一员亦师亦友，亦庄亦谐，一直在像苍鹭那般展示一种奇妙的生存智慧，但到铃木敏夫宣传时一口咬定大舅公的原型就是高畑勋，把故事解作宫崎骏拒绝前辈的遗产走自己的路就有点难以苟同了，“官方”给出的解释，难道我们就只能照单全收吗？

并非如此，首先这舅公怎么看都不像高畑勋吧，而且高畑勋什么时候搭了十三块积木呢？

那么答案是老年宫崎骏想把重担交给年轻的自己咯？

看起来每个答案都指向一种截然不同的阐释图景，但我不打算把时间浪费在争论哪个才是正确的废话上，因为创作中的原型本来就并非唯一，再一次，我发现《小吉丁》这首诗中给出了一种雄辩的理解：在即将消逝的暮色中 我瞧⻅一位曾经相识、但已淡忘的已故的大师 突然显现的面容，我恍惚记得 他既是一个⼜是许多个;晒黒的脸上 一双熟识的复合的灵魂的眼睛 既亲密又不可辨认。

因此我反复了一个双重角色，一面喊叫 ⼀面又听另一个人喊叫:“啊!你在这里?” 尽管我们都不是。

我还是我， 但我知道我自己已经成了另一个人—— 而他只是一张还在形成的脸；但语言已足够强迫他们承认曾经相识。

在常言无法把握的地方，诗歌再次慷慨地给予了一种洞见，让我们能够直言「他既是一个，又是许多个，有着一双熟识的复合的灵魂的眼睛」，而且在接触他的过程中我也变成另一个人，这下我们清楚地看到创造之神的真容，他年事已高，过往的岁月和成就在他眼前如积木塔般摇摇欲坠，接下来的每一步都将如踩高跷般引起一阵眩晕，他终于认定，为了重新开始，再伟大的创造都将如沙滩上的字迹那般抹去。

「这是我跨越漫长的时空向你献上的十三块积木。

」其后的所指已不是秘密，是宫崎骏自己四十年来呕心沥血完成的12部长片加一部tv动画。

如果你眼力过人，就会发现宫崎骏在这部电影里几乎完成了对此前所有作品的视觉指涉，也就是说，它并不是因为灵感枯竭而重复自身，而是被有意地设计为一部关于吉卜力动画的元电影，为的是向后人展示自己一生的工作。

着魔的花园But you were never brought here to fit in但你并非生来就得融入此地All you give will be all you shall receive你所付出的终将予以回报Water your seeds give your garden the love it needs浇灌你的种子 以爱的付出呵护你的花园随着探索的逐渐深入，电影中的幻想世界褪去乌托邦的表象，其中生态链缺失且食物匮乏，只引来了忘记飞行的鹈鹕和学舌消费的鹦鹉，当鹦鹉将军走上塔顶时，大舅公静静地端坐于太古的伊甸园中，等待着继承人来担起继续创造的重任。

在天国和地狱之间，总是有着一座着魔的花园，大舅公的叙事再度唤起了这一主题，这也是我所理解的这部电影的奥秘所在。

宫崎骏电影中的花园场景其实并不算隐蔽（《宫崎骏和他的世界》），我们很容易想到《风之谷》娜乌西卡有一座封闭的小花园，或是《红猪》和《哈尔的移动城堡》 的秘密花园等等，宫老也有一座属于自己的花园，但人类建造花园的怪异事实却让它成为了宫老动画中诸多矛盾汇聚的急所。

首先为什么宫崎骏不希望自己被称作环保主义者？

因为人性中有某种要素虽与自然相关，却并不能被纳入自然秩序 ，恰如花园在让我们接近自然的同时，又标志着两者间本质上的间隔。

（《花园，论人之为人》）如在圣埃克絮佩里的写作中，花园作为核心隐喻之一标志着微缩的世界和文明驯化的实质，它是大地丰饶的象征，但其人工性又屡屡将他引向沙漠。

其二，为什么宫崎骏的作品对战争苦难的再现难逃一种逃避主义的指责？

他是个反战人士没错，但他也从不否认自己对军事武器的热忱，有人觉得《起风了》里的设计师制作武器还挂念和平是一种虚伪，更有人觉得宫老的作品有逃避现实的嫌疑。

这些质疑唤起了一座作为避难所的花园形象，山川贤一将此归功于宫崎骏的精神偶像战后派作家堀田善卫的影响，后者在《方丈记私记》中写道：平安末期是一个战乱饥荒的时代，但就在这个时代诞生了不朽的《千载集》《新古今和歌集》等著作，任人如何分析这些艺术的每一个侧面，都看不到一丝现实的影子……这是为什么？

因为拒绝现实，憧憬传统，才是艺术的本质。

这本书对宫崎骏来说影响深远，以至于他一直想把这本连小说都不是的评论改成动画，在《出发点》中宫老写道：“堀田善卫老师对我的影响很大。

在泡沫经济的全盛时期，我对年轻的员工说过这样一番话：“现在的我们，就好像平安末期那些生活在围墙之内的贵族一样。

围墙外的世界越来越乱，围墙越来越破。

不知不觉中，围墙外已是尸横遍野。

就在墙内的人吟诗作对的时候，围墙倒了，小偷闯了进来。

来了小偷还没完，连围墙里的人都带着值钱的东西逃跑了。

到了这个地步，什么事都有可能发生……”花园以外就是地狱，但身处花园中注定唤起惊惶和幻灭，这个矛盾的主题在《风之谷》漫画的第七卷（最终卷）就已经提出，而在宫老后期动画中战争经常作为一个包裹着主人公的外部语境被提及，这让迷幻的花园形象更加突出，不知道大家还记不记得《起风了》这部电影里的一个段落

这让我们接续上了视频开头提及的成长小说脉络，因为《魔山》正是20世纪文学中最经典的成长小说，它讲述了青年汉斯·卡斯托普去往瑞士的肺结核疗养院探望表兄，莫名染上怪病被困山上多年的故事，等到结尾他终于下山却不幸死于一战战场，和真人离开花园重新回到战火纷飞的世界有异曲同工之妙。

托马斯·曼不朽的《魔山》指涉了德国文化中内秉的一座着魔的花园，如唐豪瑟那般去往山中维纳斯堡不再复返，但我们可以讨论是否这种逃避的倾向和战争脱不开干系，不要忘了天空之城拉普达既是一座美丽的花园也是脱离大地的战争兵器。

除此之外，20世纪的另一本长篇小说《在火山下》也贡献了同样的观察，作者马尔科姆·劳瑞看到一代人因为「无法照料自己的花园」而走向毁灭，出于隔绝的无望，他在书中写下了火山之下就是地狱。

再回到电影中，那块陨石和它所允诺的世界已知是独属于19世纪的历史机遇，它让人有能力重新设计一处世外桃源，与现实相似但又截然不同的世界，其中运行着另一套更富人性的规律，让往昔的美好得以保存，其救赎实质就像宫老常读的马尔罗那般相信20世纪的历史能够在艺术中得到拯救，而已达古稀之年的宫崎骏在这部电影里以自己的亲身经历叩问当下的时代，我们如今身处何处，我们继承的是怎样的20世纪，一种必须靠战争实现的和平，一种只能由仇恨驱动的正念，其遗毒之深，就连纯粹的幻想世界也不能幸免，如上世纪的大诗人米沃什所说“我怀疑我们是否有除了伤疤以外的历史”。

电影最后大舅公想把创造和平世界的任务交付给真人，真人以自己固有的恶意为由拒绝了，这时强烈的戏剧冲突在两块石子之间迸发出来，一块是真人用于伤害自己的石头，另一块是让舅公着魔的陨石，如何区分这两者？

既然它们都是让魔法世界凭空出现的创伤性内核，当石头被视作首要的恶之象征时，它在希腊语中被称作绊脚石skandalon，在圣经中，skandalon指代一种招致某人犯罪的行为或态度，所以有时它是晨星路西法的代称。

真人知道他注定是属于战争的一代，伤害自己是他在一个残酷世界中所践行的生存策略，如果连最基础的一块砖都难逃恶意，那么一堵围墙只能招徕更深的诅咒，厄休拉·勒古恩在她的短篇小说《离开欧迈拉斯的人》里最好地说明了什么是建立在微小恶意上的完美世界：世上并不存在乏味无聊且不用负责的幸福。

他们知道，就如同那孩子一样，他们也不自由。

他们懂得什么叫怜悯。

但是这孩子的存在，并且每人都知道这孩子的存在，才使得他们这些宏伟的建筑，动人的音乐，深奥的科学成为可能。

也正因为这个孩子，他们才无比温柔的对待儿童。

他们明白如果那孩子不在黑暗中啜泣，那另外的孩子们，比如那个小笛手，就不能在夏天第一缕清晨的阳光里吹出欢乐的歌谣。

年轻时的宫崎骏如此厌恶脚下这片发动侵略战争的土地，一度让他想离开日本生活，但当他读到堀田善卫《广场的孤独》结尾主人公最终放弃逃离日本的计划，将黑市的美元烧光后。

他意识到，他也不得不继续和自己爱不上的日本打交道。

他成了佩索阿笔下那个“一直想离开，却总是留下的人”，之后用四十年时间费尽心力耕耘出一座座魔法花园，滋养了千千万万人的童年，结果在这部希望重新缔造「和平世界」的临别作品里他依旧选择了留下。

如果说对避难所幻想的拒斥，是因为他看到了自己所继承的历史的恶意，但那是否意味着，生于和平岁月的新生代就能够用免于污染和诅咒的方式创造？

要说明这点我们得再回到花园的主题。

一个反常识的观点是，花园从来就不是自然的，也不是洁净的，花园的实质唤起了一个免疫体的形象，它通过人为可控地纳入部分污染，制造出了此世所未见的和谐光景。

例如《风之谷》最终卷娜乌西卡在花园中发现了世界的真相，因古人类为了适应外界的毒素改造了自身的躯体，如今生存本身就需要毒的参与，这让她不再用污染和清洁的两分范式来看待世界，而在《千与千寻》的油屋中清洁所需要的摄入和吐出完全遵循着免疫学的范式进行，当汤婆婆为孙子打造的无菌成长环境被千寻搅乱后，原以为孙子会就此染上病症，没想到这让他更加强壮。

在此意义上，我不会再说宫崎骏笔下的主人公都是获得成长的角色，因为他们的成长就像是某种通往超验信心的免疫力，不如说宫崎骏的主人公们都是一些获得赦免（免疫的第二义）的个体，起初他们是在世界中随风飘荡的渺小尘埃，又因此能够被两个世界免疫性地摄入，进而让他们因其特质从更高的力量手下得以幸存，从死亡、衰老、堕落、诅咒、迷失，最后是从延续恶意的种种审判中得到赦免，无须向任何冥顽不灵的共同体权威投诚，借着风的力量高高地飞翔于尘世的藩篱之上。

所以我想在一个崩坏的免疫体内，重要的从来不是寄希望于让一个完全无辜的假想个体去创造世界，而是如何通过对污染的赦免去照料属于自己的花园，哪怕那意味着要怀抱自身的恶意生存下去。

由于继承人的拒斥，另一个世界的高塔在我们眼前坍塌，在这高塔坍塌的背后是一整个世纪的失败，也伴随着由此释放出的许多美好混杂的果实。

这是我在两年前《吹笛人》这期结尾预感到的一些事情，在动画中有一片芜杂的花园，它正在从过去的创伤和症候中恢复过来，它感到音乐再次滋养了自己的梦境，从风中捎来了童年再生的消息。

尽管真人遍寻而不得一条真实的出路，但通过在那亡灵世界的探险，他已经提前被自己的过去和未来所拯救，他已经能够率直地去面对日后的种种幸福和变故，而在他手上仍然留有一颗消去诅咒的无邪石块等待他去创造。

如《小吉丁》这首诗中所说不管我们从幸运的人们继承到什么我们已经从失败的人们取得了他们不得不留给我们的一切——一种象征：一种在死亡中得到完善的象征。

因此，通过动机的纯化凭着我们祈求的理由一切终将安然无恙，而且时间万物也终将安然无恙。

视频的最后，对这部电影的总结我想也不必画蛇添足，就让我把《小吉丁》这首诗读完吧我们叫做开始的往往就是结束而宣告结束也就是着手开始。

终点是我们出发的地方。

每首诗都是一篇墓志铭。

而任何一个行动都是走向断头台，走向烈火，落入大海或走向一块你无法辨认的石碑的一步：而这就是我们出发的地方，我们与濒临死亡的人们偕亡：瞧，他们离去了，我们与他们同行。

我们与死者同生：瞧，他们回来了，携我们与他们俱来。

玫瑰飘香和紫杉扶疏的时令经历的时间一样短长。

一个没有历史的民族不能从时间得到拯救，因为历史是无始无终的瞬间的一种模式。

由于这种爱和召唤声的吸引我们将不停止探索而我们一切探索的终点将是到达我们出发的地方并且是生平第一遭知道这地方。

当时间的终极犹待我们去发现的时候穿过那未认识的，忆起的大门就像过去曾经是我们的起点；在最漫长的大河的源头有深藏的瀑布的飞湍声在苹果林中有孩子们的欢笑声，这些你都不知道，因为你并没有去寻找而只是听到，隐约听到，在大海两次潮汐之间的寂静里。

倏忽易逝的现在，这里，现在，永远——一种极其简单的状态而一切终将安然无恙，时间万物也终将安然无恙当火舌最后交织成牢固的火焰烈火与玫瑰化为一体的时候。