酱园弄·悬案

这是一部96分钟的人物预告片。

故事就一句话讲完了：一个被家暴的女人把丈夫杀了是不是她杀的，怎么杀的，有没有帮凶，她怎么为自己争取公正的——预知故事如何请看下部电影。

本集96分钟的时间里主要呈现她被揍的过程，被雷佳音揍，被王传君揍，被狗不狗猪不猪的怪兽追咬折磨，各种血，各种痛。

以及，各人物出场。

人物塑造烂到什么程度呢，就是每一个主角都像是动机不纯的工具人——你知道ta来干嘛的，但ta又不像是来干这个 请问陈导，雷佳音一个操着浑圆儿化音东北腔的男人是如何在1945年当上上海公安局局长的？

虽然他演的烂，但他松弛啊，那张脸写着我就是雷佳音我没演技可挡不住人家排队找我当男一号。

哪像别的演员，卯足了劲儿地演啊。

章宇就分到几句台词，几十秒的戏，上海腔调和法医的专业班味儿拿捏得恰到好处，不知道练了多少遍，生生把咱们佳音衬得像个群演。

全片能跟佳音一较上下的只有我们北京腔大幂幂，在章子怡身边忽闪着大眼睛巧笑倩兮——可是林萧，你这一集拿的是狱霸大姐大的剧本啊！

烂也不能全怪演员。

陈导你也不无辜。

总把镜头怼到男主月球表面一样的脸上，一次两次就行了，怎么全程怼脸特写呢，是觉得那个痘坑妆化的很好吗？

我是来看电影的还是来接受痘坑霸凌的？

估计是怕观众不够看， 导演竟然安排了GC做的猪狗和章子怡上演罗马斗兽。

没开玩笑，真的是罗马斗兽两千年前罗马贵族玩过的那套，陈导安排章子怡演给我们看了，这是看不起观众还是把国际章当奴隶耍？

从表达来看，想呈现的主题立意全靠旁白，甚至是在最后几分钟集中朗诵🙄剪辑上，有努力向观众喜爱的高质量短视频靠拢——有电影水准但难免有生硬瑕疵之处。

别怪观众不爱看电影了。

观众就是被你们这帮诈骗犯坑得不敢再进电影院的。

老登们明明可以抢钱的，为什么还要拍个电影？

是为了养活影视民工吗？

可怎么💰都让你们赚了呢。

（原载于“新周刊”公众号）《酱园弄》悬过。

创立泛亚洲制片公司之后，北上最成功的导演之一陈可辛终于抬出群星荟萃的话题大作，冲到戛纳却险些被差评淹没。

被斥冗长、散漫、脸谱、生硬的150分钟版最终不做短剧打算，而是应了上影节的机缘，一分为二，上部以“悬案”命名，96分钟，毫无悬念地惹来又一阵看衰。

于是《酱园弄·悬案》也悬过。

有点像在1945年的上海，詹周氏杀夫，大卸十六块，酱园弄淋淋漓漓的血浇到了楼下的宋瞎子，呛着了警局负责人薛至武，印透了不同媒体的报道，登上了风潮中的戏剧舞台……每个人都在说，每个人都含着一口血。

视角太多，算盘各有，都很难真正说服别人，又格外不需要别人认可。

电影跟案件暗地里一通气，这幽微的共性其实就是趣味所在。

1电影真正的开端，是章子怡饰演的詹周氏在暗无天日的斗室里抬眼。

仿若一只鬼。

这个塑造相当凌厉，就连仅有的光亮都是用来照那处境暗黑的。

詹周氏作为不二女主，也顺势给电影定了调。

到底是什么把人变成了鬼？

寻常逻辑是与警察所想相同的，那就是杀人。

既然毫无人性可言，那就只能是鬼，是禽兽了。

但是，詹周氏杀的丈夫“大块头”詹云影，却是个不沾家、没良心的赌徒，败光二人家产不说，还肆无忌惮地家暴，一如当时许多男人，将之视为权威做派。

因此，社会不过是这种男性意志的集中折射，女性想做人却被剥夺了做人的尊严乃至意志，这样的“鬼”被批量生产，“人”反过来说她们带来了地狱。

《酱园弄·悬案》一开始就挑明了，彼时上海尽是末日众生相。

詹周氏的眼神，迅速衔接上来。

周遭男人无数，施虐的，垂涎的，鄙薄的，各式各样，反倒是来犯罪现场查看的薛至武，跟詹周氏形成了最为特别的一组相克、互补形象。

一定程度上，杀人犯詹周氏比有着性别、体格、官衔等等优势的薛至武更狠，尤其是反衬着瘦小的身材。

他们头一次见面的压迫性来自于社会积习，因此讽刺就此埋下——他从未想过，对她的恐惧会在内里逐渐浮现，迅猛膨胀。

关键性的这次照面，本片编剧蒋峰在原著小说《翻案》里有不太一样的处理。

门是关着的，他敲了几下，问了三声，正要踹的时候，詹周氏缓缓开门了。

“薛至武握着手电筒从她的脚照起，光圈仿佛男人的手一点点地向上抚摸。

游过膝盖，他明白这是个穿旗袍的女人，他手电筒向右侧倾斜，从大腿外侧缓缓上移，最后停在旗袍的分衩处……从胯部轻划到腰间，细不过二尺，似乎没生过孩子，一个弧线穿过胸部，将光圈留在锁骨上。

”自觉不自觉的这些冒犯行为，充斥着这类男人对女人、这类强者对弱者不由分说的霸道蛮横与习以为常。

小说里的男人对女人有更逼真的强烈冲动，比如薛至武对詹周氏、吴玲，胡兰成对苏青、张爱玲。

男人通过情欲上的压制来展现作为男人的优越，又因为露出这些不够人道的险恶而在实质上降格为兽。

但动物性也有区别。

《酱园弄·悬案》的薛至武没有那么出格的欲望抒发，作为顺风顺水八年的机会主义者，他只是任凭内驱的兽性，不由分说地去碾压弱者，对詹周氏这种竟然“倒反天罡”的瘦小穷女人更是天然地鄙夷和反感，结果他却被她耍了一道又一道，舆情喧天后，才察觉自己恨得不够聪明。

电影多了一幕，那就是薛至武放出一头硕大黑猪去攻击詹周氏，看她如何慌张地抗衡。

在二楼俯瞰的他要以这种掌控感与荒谬感为食。

他希望猪把她吓坏，甚至弄死，但又不希望真的实现。

他的动物性嫁接到了猪身上，然后他在紧要关头枪杀了猪，给了詹周氏一条活路，又像是他杀掉了某个连自己都嫌龌龊的自我。

这时候动物性有多少，又有多少跟人性的凶残与脆弱黏连，就成了电影抛出的深思。

其中就包含一层：在这翻云覆雨、朝不保夕的混乱末世里，薛至武跟詹周氏谁更像动物，或者谁是人谁是鬼。

小说对薛至武的描写，暗流里藏有他对自身爬至高位的侥幸、对现下哗然处境的忧虑、对日后重归无名的惆怅，整体上要比电影立体、细致。

但当然，它们对这号人物的需求不同，《酱园弄·悬案》需要一个莽得可憎又可笑的人去做穿针引线的反派，他的凶悍是詹周氏所处的家庭环境的外延，上升到社会环境的实质，印证大家小家同样的恐怖，而他的官职、脾性都限制了他的眼界。

这个连命运都开他玩笑的丑角，反过来烧旺了詹周氏的复仇心理，以及更为重要的觉醒意识——那在詹云影被杀了之后都没彻底苏生。

也正因如此，“牺牲”了薛至武的《酱园弄·悬案》，正正立住了比小说精彩的詹周氏。

2詹周氏虽然承认杀人，但跟形形色色的男性，还是形成得了哪怕并不纯粹的善恶对立，毕竟无论是詹云影、薛至武，还是那些需要她付出代价来换取帮助的张宝福、何慧贤，甚至是投机的戏院老板与麻木的各式看客，他们本身都站在一个更倾向于剥削的立场。

《酱园弄·悬案》的困局基本上由男性构建，这是它既深刻又刻板的地方。

不过詹周氏跟女人之间，倒不像跟男人那样暴烈和微妙。

本被归为社会下人的詹周氏，社交圈窄得吱一声就叫遍，电影里更是如此。

但在树倒猢狲散之际，两个重要的女性接近了她，启蒙了她，也融合了她。

杨幂饰演的王许梅是其中一个。

詹周氏入狱，这个电影原创的女人是同一间牢房里的大姐头，咋咋呼呼地，叫人跟詹周氏一样，担心总会有些偷奸耍狠的段落出现，结果反倒是一帮再帮。

她给詹周氏读报，说别的字不认得没关系，但自己名字那三个字，得认得。

她念着詹周氏要上路，弄了个生日蛋糕，最大一块给了她，没想到转眼当真十八相送，谁走谁留都好，反正都是阴阳两隔。

常说的女性情谊，细节一堆叠，就是相当感人的那种。

不过感人归感人，王许梅一角的意义，主要还是对詹周氏人格信念的培育和个体意识的支撑。

一个名字都没有的女人，即便是“詹周氏”这种明显被降格的字眼，认得出来，才能知晓自己身处的坐标。

一个从没吃过蛋糕的女人，尝到一点甜、享到一点福，才能在对自我的认知里，加入可能，形成憧憬。

詹周氏先前求死，后来求生，跟这也有关系。

而王许梅念的《为杀夫女辩论》，正是西林在替詹周氏说话。

赵丽颖饰演的这个角色，在原著里其实是跟张爱玲、胡兰成有交情的作家苏青，不变的是，都“侥幸”离了婚，又都有文艺上的才情，于是名声大噪，行事高调，方方面面自然跟詹周氏相反。

她选择替詹周氏发声，起初也像某些男人那样别有所图，因为当时她的戏剧被戏说酱园弄杀夫给挤了下去，她需要借此重新在大上海被听见。

只是詹周氏很快就不只是詹周氏，小说里她说，“我觉得她像我们所有女人”，她乐得用一个女人替自己，更替整个女性群体发声。

西林在剧作中聊娜拉觉醒、出走后的事，文章里的詹周氏则成了娜拉的一重分身，但总归讲的还是女性困境，离婚难，不离婚更难，詹周氏被逼到杀夫境地，背后的伦理、法制全都亟需改善。

而她会在牢房走到法庭，发现自己跟从未意识到的广大世界紧密联系在一起，更发现自己从跪着，变成了站着。

在那个媒体仍会积极叩问的时代，舆论压力倒逼法庭、警局谨慎抉择，也牵动了更多进步男女寻找进步的途径乃至图景。

《翻案》里，张言对薛至武开玩笑，“他们不想让詹周氏死，他们觉得詹周氏一死，这个城市就要病了。

”被推到反暴力、反传统、反不公女性代表位置的詹周氏本不该死，如今更是不能死。

《酱园弄·悬案》不长，但这层层递进只消三个女人的合力，就有血有肉地达成了，她们最后归拢一处的铿锵言说，是在八十年前控诉，也是在二零二五呐喊。

哪怕是口号，这一轮也不单薄了。

3女性觉醒是个漫长的过程，因为它不只是单一性别的事体，而缺了乱世里积压的义愤填膺，似乎总会有所反复。

詹周氏为什么至今还让人觉得惊颤、敬畏或共情，一部分原因就在于这反复性，历史转了一圈又一圈，往往给人又转回去的感觉。

小说里，薛至武质疑过苏青，“老百姓才不关心詹周氏，西南战场谁胜谁败，他们都不在乎，会操心詹周氏死不死?”苏青说，“那如果我们也不在乎，这个世界永远不会往前走，不会更美好。

”《酱园弄·悬案》已经有了改变不合理婚姻法的议题，如果按照小说安排，下半部该有更多笔墨去讲述，那最有意味的一点就是詹周氏杀夫35年后的1980年，律师施拜休（电影里会是陈开洲）说他呼吁了30年，去年终于推行了新的婚姻法，结果短短一年时间内，全国就有两万起杀妻案例。

现实的荒谬性给正道撒下了过多的鸡毛鸭血。

可即便施拜休心灰意冷地要去休假，想想这些奔走多年的事情到底是错是对，那终归也不会抹煞这些事本身的正确性。

很重要的一点是，那不只是孤零零一个法律的完善，而是跟女性觉醒、人掌控主体性等等议题相关。

这也是为什么詹周氏如此典型、如此不可或缺，甚至能够跳脱出文学创作的范畴。

《翻案》里的詹周氏，大多时候就是个客体，特别是，她主动杀掉了詹云影，实质上是替万千同样处境的女性杀掉了障碍。

于是很有趣地，意义的拔高，有时候又抹煞了她作为个体的锋芒。

到了《酱园弄·悬案》，她却掌握了更多主体性，浅白点说，就是有了些惹事的能力、抗衡的资本。

而且，在非常短的时间里，那些男男女女好好坏坏全都在逼她做出反应，也都在以或正或反的例子，让她思索要做怎样的自己，最终借一个时代的乱，让她跟薛至武调转过来，这一斗就斗出了深长意味。

这角色确实是为章子怡量身定做的，或者说，她是章子怡的又一个化身，表现力可以再度层层渗透，然后摧枯拉朽。

而角色跟随演员以及扩充戏份，一步步掌握了空前高涨的主体性。

她不再是丈夫随意支配的贤妻，不再是街坊邻里眼中逆来顺受的可怜虫，不再是薛至武能够屈打成招的罪犯，不再是喜剧和报章任意涂抹的丑角。

詹周氏一旦不再任人摆弄，无论是带有恶意的欺凌、侮辱，还是别有用心的谈论、施舍，就都左右不了她。

反过来，她作为一个已然顿悟的个体，也成了一面照妖镜，照见丑陋的同时，也揭露更多可笑之处。

在电影里，悬案还没破，她就要翻案，这一翻，就跟西林所言，是彻底为自己而活了。

这一活，顺带给看客们也多争取了一点生存空间。

先说电影，很冗杂剧情不连贯被太多角色割裂成一幅单独看很可以连起来看乱七八糟的一部平行剧本杀电影。

说“女性主义”没体现多少，雷佳音太多戏了。

虽然说什么野猪是隐喻但是观感就是恶心，一头猪和一个瘦弱的女人在狭小的空间搏斗。

这个画面和镜头完全就是猎奇的令人不适的，背景落地在上海也没看出多少地缘特征。

上海弄堂的人文特色也没体现，你把这个故事放到北京胡同、香港鸽子笼一样成立。

上部像一个预告片，每个角色出场走一遍拉开序幕。

再说角色，我无法客观的评价章子怡但是在这部电影她是最像演电影的演员。

杨幂的王许梅绝对精彩，像回到了十年前杨幂刚涉足电影的状态。

对表演的爱对表演的追求完全可以看得出来，剧情不能透露太多。

只能说王许梅绝对好看，这个人物并没有像几个男性角色一样被赋予太多笔墨，但是杨幂的演绎抓住了角色。

杨幂抓住了王许梅这个角色被创作出时想要表达的一切，杨幂的表演也足够丰富。

比起上一次她投入在故事里尝试塑造一个角色的电影《宝贝儿》这一次的王许梅更精准不拧巴，一切的表现都合理都是属于角色的，虽然篇幅不多但是每一个镜头每一句对白都好看。

赵丽颖的西林，我不懂这个角色存在的意义。

你把这个角色拿掉也不会影响这个故事，其实我觉得把很多明星来演的角色拿掉都不会影响这个故事。

这个故事的原型是苏青，杀夫案这个故事的灵魂人物之一。

但是在电影里，这个西林很差。

像是承担了画外音和旁白解说的工具人角色，仿佛只是作为一个喇叭说一些想要表达的女性主义。

赵丽颖的演绎很差，这个角色根本立不住。

她也没有挖到这个角色存在的合理性，所以这个角色的出场处处都很矛盾很格格不入。

赵丽颖的表演也是，电视剧演员无法抓到大银幕的镜头。

赵丽颖也抓不住下西林存在的意义，这场85花同台竞技输的很惨。

按理说西林的篇幅和笔墨是远超王许梅的，但是赵丽颖和杨幂两个人。

一个把小角色演活演透演丰富了，一个把有内容有意义的角色演浮了演简单了。

最后本部电影最差的角色最难看的角色就是雷佳音演的警官，难看至极。

这种角色不难塑造，一个被压迫后内心变态的中层掌权者，折磨下层谄媚权贵的二狗子。

篇幅太多，太难看了。

这到底是女性被压迫的杀父起义，还是塑造一个变态男警官的破案故事。

四不像的电影四不像的表演，如果删掉这个角色绝大部分的内容然后去丰富詹周氏的动机去丰富她的改变会好看很多。

由陈可辛执导、网上争议声颇高的《酱园弄》终于定档了。

影片被分为上下两集，第一部将于本月21日全国公映。

看完预告片的第一时间，我就想起了台湾1984年的电影《杀夫》。

《酱园弄·悬案》透露的氛围影调，一闪而过的冷漠看客的群像，充满节奏与紧张不安的配乐都与这部四十年前的老片谜之相似——要说陈可辛拍这部影片没受过《杀夫》的影响，我不相信。

《酱园弄》与《杀夫》存在相似场景《杀夫》改编自台湾女作家李昂的同名小说，而这本小说的灵感，正来自于“詹周氏杀夫案”。

也就是说早在四十年前，台湾就拍过一版《酱园弄》——只不过将故事发生地从上海弄堂迁到了台湾农村鹿港。

至于影片中的时代，则与原案件保持平行：民国对应台湾日据时期。

李昂在接受采访时说：“我第一次看到‘詹周氏杀夫案’时，便觉精彩。

以往人们总喜欢将女人污名化：一个女人为什么要杀老公？

肯定是为了和奸夫在一起，就像潘金莲与西门庆。

但詹周氏很特别，终于有个故事是女人不堪虐待，把老公杀了，并没有奸夫指使。

这很吸引我，也很打动我。

”《杀夫》的剧情很简单：农家女林市自幼丧父，与母亲相依为命。

某日，母亲因饥饿遭日军诱奸后羞愤自杀，孤苦无依的林市随即被叔叔一家收养。

长大成年后，林市被叔叔嫁给了远村的屠户陈江水，江水个性顽劣粗暴，婚后对林市百般打骂虐待。

为了生存下去，林市只得将怨恨与愤怒深埋心底。

然而，林市的隐忍并未换来江水的善待与体谅。

某日，被罚不许吃饭的林市饿倒在街边，因被同村男子所救，江水自觉受到了侮辱，他将林市带到血淋淋的屠宰场进行恐吓，经此一事，林市的精神趋于崩溃，她变得浑浑噩噩宛如行尸走肉。

终于有一日，林市趁丈夫熟睡之机，举起了他的杀猪刀......

《杀夫》属于上世纪80年代初的‘台湾新电影’（指当时30多岁的年轻导演掀起的以现实主义和人文主义为追求的电影运动，代表人物是日后大名鼎鼎的杨德昌和侯孝贤）。

需提醒的是：影片略嫌生硬的表演和文绉绉的对白可能会让如今的观众感到不适应，但这部四十年前的电影所展现的技法、探讨的主题时至今日仍未过时。

讲真，我不知道陈可辛的两部《酱园弄》能否超越这部前作。

接下来，就分三个层面具体谈谈《杀夫》好在哪里。

一、被像猪一样对待的女性与原案件中在典当铺工作的詹云影不同，《杀夫》将丈夫的职业改为了屠宰场的屠夫。

这一改动大有深意，是将林市的命运等同于猪。

在原小说中，林市的出嫁过程就宛如牲口的买卖：由于陈江水一向声誉不佳，加之双方年龄悬殊，林市叔叔从这桩婚姻中获得了莫大的好处——江水每十天半个月，就得送林家一斤猪肉。

在物资普遍匮乏的年代，这要远远好过其它方式的聘礼。

这一‘献身换猪肉’的婚姻实质虽未被电影明确拍出，但也通过角色之口暗示了这点。

直接将林市等同于猪的场景发生在新婚之夜。

当时坐在房中饥肠辘辘的林市听着外头正吃喝的男人们的喧嚣，陈江水的工友笑道：“老大，今天晚上不要太累了。

”另一个竟附和道：“我们老大没有问题，还不是跟天天杀猪一样。

”

第二天，龌龊的工友看到陈江水杀猪时又笑到：“昨晚你太太有没有这么叫？

”

“婚内侵犯=杀猪”是全片最重要的隐喻，也是绝佳的创意——既与陈江水的屠夫身份若合符契，也凸显了笼罩乡土中国的父权制思想对悲苦女性的极致物化：首先是面对可怕命运束手无策的失语状态像猪一般。

夏文汐饰演的林市台词极少，往往都是被动答话，她要日夜满足丈夫索求无度的强制性需求，她最大的音量是不情愿的叫床声，久而久之弄得左邻右舍都烦了，“恍惚还以为又是猪嚎呢！

”（原著语）

其次，电影不遗余力、几次三番刻画陈江水杀猪的细节，也是在将性暴力比喻为杀猪：尖刀插入猪颈、鲜血随即喷涌的镜头其实是男性插入的视觉隐喻。

操着杀猪刀的丈夫，尽显其手握他者（猪/妻子）命运之能。

通过导演曾壮祥用心良苦的巧思设计，影片结尾“杀夫”段落所彰显的对传统父权社会、父系家庭的批判便更显力道：林市手刃陈江水的，正是后者使惯了的杀猪刀——那把刀，本是陈江水宰割他者（猪/妻子）的武器，结果“凡动刀剑者，必死于刀剑之下”，林市最后“反客为主”，以“屠戮”自己的武器屠戮了对方，这是真正的“反杀”。

而迫使林市走到这步、不惜玉石俱焚也要反抗的心理原因，电影交代的也算清楚：在陈江水长年累月的家暴+性侵摧残下，一直承受精神重压的林市终于一夕“断片”，她杀人时基本处于一种半清醒、半恍惚的癫狂状态。

关键节点来自以下几个：1、林市偶然发现表面上一直关照自己、貌似热情善良的邻居阿罔官背地其实是个空虚善妒、刻薄冷血的长舌妇：她一直拿自己被陈江水蹂躏时“叫床声太大”说事儿，在村民中散布谣言，说自己是贪得无厌、欲求不满的淫妇。

为了捍卫岌岌可危的名节（在旧时乡村，这件事无比重要），林市自此拒绝在和丈夫同床时发出声音，这又引得内心自卑的陈江水大为不满，对林市拳脚相加还罚她不许吃饭。

2、受同村死了丈夫、一人卖鸭养活孩子的不幸女子阿燕的启发，林市也想自食其力，她用陈江水赏她的“开苞钱”买了几只鸭子，却被陈江水毫不留情地当面拿刀劈死——这意味着从今往后，她的饭碗将牢牢端在这个男人手里，再无自谋生路的机会。

3、为报复林市在性生活上的不配合及外出偷找工作，陈江水将胆小心善的她带到屠宰场，强迫其观看杀猪场面并将血淋淋的猪内脏丢在她身上，这让林市的精神受到极大刺激。

于是乎，我们清楚地看到陈江水是如何把林市一步步逼疯的：从一开始的身体虐待、生理饥饿发展到后来的精神折磨。

我们不要忘了：林市原本就是个有心理创伤的人，“杀鸭”、“杀猪”的反复刺激更使她深陷于母亲惨死在眼前的记忆不可自拔。

原著中，林市最后杀人时甚至已分不清幻想和现实了：当她拿起刀，黑暗中闪现的却是蹂躏母亲的日军男子的脸和嚎叫的猪，就连一刀刀砍向陈江水时，林市还把流出的肚肠当作伸向自己的无数条鲜红舌头......当然，电影不好展现小说关于林市的大量主观心理描写，我们看到的更多是一名被逼上绝路的弱女子在万念俱灰下试图与压迫者同归于尽，不得不说是个遗憾。

《杀夫》若有今日电影描绘回忆或展现梦境的经验及手段（典型如大卫·林奇的《穆赫兰道》），艺术水准会更上一层楼。

二、父权制下的家庭刻画若说在形象上将林市的凄惨命运与猪类比给人以强大的感官冲击，那么在女性形成“猪命运”的更广泛的社会成因上，《杀夫》也做了有益并深入的探讨。

这主要体现在影片对农村父权制下的家庭刻画极其成功——不仅仅局限于陈江水、林市这一小家。

早在出嫁前，林市就是叔叔家的奴隶，嫁人后又继续成为丈夫陈江水的性奴隶。

关于女性在家庭中的从属地位，《杀夫》仅靠画面便交代的一清二楚：林市出嫁前，和叔叔一道拜祖宗。

在林氏宗祠中，叔叔作为主体人物占据着画面正中的位置，口中念念有词说着祭拜的话，而林市则默不作声地蜷缩于大门旁，显示出在家族中所处的边缘位置。

在传统父系家庭里，女儿一向是被噤声、失去话语权的存在。

更何况林市还有那样一位“淫荡”的母亲。

再看新婚当夜陈江水强暴林市的一幕：陈的背影占满了整个一侧的画面形成强大的视觉压迫，而林市则直面观众、警戒地斜视对方并蜷缩在床。

这一不规则构图清晰地对比出林市的弱小，彰显出在性别权力关系上，男人的绝对权威。

《杀夫》厉害的地方是：它仅凭画面就传递出“未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子”的“三从四德”观是什么意思——这一绵延两千年的行为规范和道德标准深入人心并深深扎根于中国乡土社会，形成对女性从身心到思维的全方面禁锢。

如月经污秽，女人要持家守贞、有性欲可耻......接受并认同这套观念的，不止是男人，还有女人——包括林市自己。

“禁锢”在片中有着鲜明的镜头设计和视觉符号，本片摄影张照堂在展现林市的痛苦内心时，往往通过拍摄窗框/大门来将人物置于其中——被狭小框景锁定的林市犹如出逃无路的囚犯，这类反复出现的画面构成了除“杀猪”外全片最经典的意象。

无论出嫁前还是出嫁后，林市都摆脱不了被禁锢的命运若想不被禁锢，就唯有死亡。

奴隶或死亡，是曾几何时饱受压迫的万千女性唯二的选择，《杀夫》这部电影，让我想到了鲁迅的《祝福》。

有意思的是，伪善的邻居阿罔官说林市的很多话，都类似《祝福》中柳妈对祥林嫂说过的话，她们都在强调“受害者有罪论”。

——《祝福》：“我不信。

我不信你这么大的力气，真会拗他不过。

你后来一定是自己肯了，倒推说他力气大......祥林嫂，你实在不合算。

再一强，或者索性撞一个死，就好了。

”——《杀夫》：“就算他（陈江水）粗鲁，受不了，阿市也不会反抗啊？

就像我，我就敢死给人家看。

”

还有，阿罔官见到林市的第一面，就讲出了类似柳妈“你该去庙里赎罪”的说辞：“杀生太多是要下地狱的，你知道吗？

你是他老婆，当然也会被牵连的。

所以，以后有机会要常到庙里去拜拜，消除罪孽才好。

”

看看，压迫女性的不光是男人，还有女人——虽然阿罔官自己也是个守不了二十年活寡，忍不住去偷人的可怜人。

因为男权社会和父权思想潜移默化荼毒的，是所有人。

就连男人，也是这种不平等社会下的受害者。

林市那因杀猪而被所有村民看不起的丈夫陈江水，之所以敢“理所当然”地虐待林市，无非应验了鲁迅《灯下漫笔》中的一段话：“天有十日，人有十等。

下所以事上，上所以共神也。

故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣阜，阜臣舆，舆臣隶，隶臣僚，僚臣仆，仆臣台。

”（《左传》昭公七年）但是“台”没有臣，不是太苦了么？

无须担心的，有比他更卑的妻，更弱的子在。

而且其子也很有希望，他日长大，升而为“台”，便又有更卑更弱的妻子，供他驱使了。

所以说，《杀夫》真挺了不起的，这部电影展现的思想深度，要完爆如今大部分基于性别对立的“女权片”——要知在四十年前，就连“女权”这词儿都不太在华语世界流行。

《杀夫》没有停留在“男人混账”、“男人该死”的个体批判层面，而是暗戳戳揭示出整个社会都是弱肉强食的吃人世界，而“底层人妻”，是位于食物链底端的最弱存在。

此等见识，值得陈思成啥的学学。

三、循环重复的母女命运一出悲剧是悲剧，两出相似的悲剧叠加，则是更高明的悲剧。

《杀夫》在叙事上的独具匠心，是让林市延续了与母亲相似的悲惨命运。

画面对比：少女林市帮母亲拔刀和成年林市杀夫原著中，当叔叔得知林市月经来潮后，便迫不及待想要从她身上获利，还大肆嚷嚷林市“同她阿母一样等不及要让人干”。

（电影中的叔叔显得更有人情味一些）新婚当夜，林市因恐惧与饥饿而昏厥，在那一刻，她的命运正式与母亲发生重叠：刚侵犯完林市的陈江水端来一碗饭，对比母亲当年在接受日军一碗饭后即遭到强暴——食色性也，为了靠“食”生存，被剥夺了劳动权的女人不得不凭“色”相化身为“兽”，而这又立即引来周遭的骂名，“死”循环启动。

画面对比：两碗饭、两场侵犯最终，当林市手刃亲夫后，她终于活成了母亲的样子：表面上看，这两个人一个自杀、一个杀人，似有不同，但首先林市犯下杀人罪难逃一死形同自杀，其次母女俩都困于周遭乡亲的流言蜚语，死于麻木看客的冷漠双眼和愚昧透顶的民间共识。

除了刻画女主角“重蹈覆辙”的个体悲剧外，影片还通过寥寥数笔勾勒出一副“被侮辱与被损害的”农村妇女群像。

被自家老爷侵犯、未婚先孕而跳井自杀的丫鬟菊娘，与林市母亲的命运极为相似：她们都是被自己的贞节观和男性目光的压力逼死；之前提过的一个人养活孩子的村女阿燕和“长舌妇”阿罔官，都是为丈夫守活寡的典型；而阿罔官的儿媳阿彩，和林市同样承受着丈夫的家暴......她们均为受害者而不自知，甚至有人不自觉地从受害走向施害，去欺辱比自己更加弱小的同性——如阿罔官。

阿罔官与儿媳“同性互害”最后，谈谈影片主演夏文汐的表演吧。

先前讲过，由于时代关系，《杀夫》中的演员表演不甚理想：普遍显得僵硬和刻意——但夏文汐是个例外。

这是个早熟而神奇的演员，她的事业黄金期始于上世纪八十年代中期，到九十年代便急流勇退（这点颇似钟楚红）。

《杀夫》与令夏文汐名声大噪的《唐朝豪放女》拍摄于同一年，而那一年，她还不到19岁。

不管林市还是鱼玄机，都是内心痛楚、行为极端的人物（还都有一定女权色彩），我不知道年纪轻轻的夏文汐是如何驾驭得了这么复杂的角色的。

尤其林市，扮演这个角色的难度更高，鱼玄机“放浪”在外，而林市大部分时间都处于闪躲、失语的状态，台词量极少。

观众能看到的，只是夏文汐那张瘦削而时时显得紧张局促的脸——她得通过一些细微的表情变化，让人体察到林市压抑隐忍、痛苦混乱的内心世界。

平心而论，夏文汐的完成度还算可以。

虽谈不上“老辣”，但堪称准确。

年仅18岁的她，已比片中其余角色的表现好太多——包括饰演丈夫的时年43岁的台湾著名演员白鹰。

总结一下：《杀夫》是部走在时代前沿的电影，它展现了底层女性在封闭保守的社会环境中无所遁逃、只能毁灭的悲剧，通过打造一个传统中国文化下女性生存处境的微缩景观，将触角从“父权”、“夫权”延展到了更广泛的社会政治层面，用如今时髦的话来说：这部四十年前的电影，就已描绘了社会的“结构性问题”。

《酱园弄·悬案》有着一个极其分裂的剧本：影片想表达“女性觉醒”的主题，但这一主题又被其宏大的历史语境瓦解了。

具体来讲是：一方面，电影想通过一桩奇案去塑造大女主章子怡从无到有的主体意识；可另一方面，陈可辛的野心又不止于此，他还要聚焦时代的风云变幻、刻画一副在乱世中挣扎求生的众生相。

“双管齐下”的结果是：女性力求掌控自身命运的“主体意识”与普通人根本无力把握的“时代大势”形成了隐隐的矛盾关系。

就拿影片结尾来说：先前一直处于“被侮辱与被损害”状态，习惯了低眉顺眼、躲避他人目光的詹周氏缓缓靠近曾经的权力上位者——象征司法不公和系统腐败的警察局长薛至武并与其勇敢对视的一幕，象征她作为一个‘无名无姓’的女性自我意识的完全觉醒。

这个镜头的表意和呈现的张力都不错，但经不起琢磨：让詹周氏死里逃生、此时此刻有“机会”进行对视的，并非她的“觉醒”，而是“运气”——如果薛至武赶到监狱的时间早一点、而国军偏偏晚来了一会儿呢？

或者干脆是老蒋败了呢？

那她再怎么觉醒，还不是死路一条？

在洪流滚滚、风卷残云的大时代面前，一个人觉不觉醒其实都无所谓：你觉醒，不意味着你就能活（想想杨幂的角色，她觉醒的可是比詹周氏早）；你不觉醒，也不意味着你一定会死（想想杨幂死后，先前视她为“姐姐”的其他女囚是如何嘲讽她的：“看报识字，懂得越多死得越早！

我们是不会挨花生米的”）。

而詹周氏之所以能活下来，只因为“碰巧赶上”了一个比汪伪政权更好的时代。

想想薛至武在片中的台词：“这世界我说了算”。

配合这个人物的结局，陈可辛的意思是：那些手握权力、占据高位的男性压迫者，终将被扫进历史的垃圾堆；而被他们欺侮过的弱小女性，终有一日会站起来。

但倘若进一步追问的话：这“历史”是怎么来的呢？

——当那个手握当时中国最高权力、占据最高位的男人打败了日本人及其走狗，才有了“历史”。

换句话说：小若蝼蚁的詹周氏，等于是被老蒋给救了......难道老蒋不算赵丽颖口中“千百年来那些刚愎自用的大丈夫”的一员么。

所以影片难受就难受在：它要将描绘个体觉醒的女性主义同宏大的民族主义、家国叙事进行同构，如此一来，故事的格局倒是大了，但也导致它所标榜的“女性主义”毫无用处：不论社会舆论的变化、赵丽颖的文章还是杨幂教章子怡去认自己的名字，其实都是无用功，道理很简单：她们都是历史舞台上的“小卡拉米”，想什么、说什么、做什么就无所谓，真正决定詹周氏命运的，是占据历史舞台中央、决定历史发展方向的大人物之间的“鹿死谁手”，要不是老蒋赢了，这些“女性力量”全加一块也斗不过一个在上海“我说了算”的薛至武。

而这层意思，陈可辛甚至直接拍出来了：1、张宝福 （李现）被撞身亡后，詹周氏感到机会再次降临，她说人是张杀的，并当庭复述了西林《为杀夫者辩》的全文，赢得了在场所有群众的支持，够燃了吧？

可有啥用？

下个镜头就是薛至武对法官说：“判她死，去香港的船票就是你的了”。

镜头切回庭内，法官果然判处詹周氏死刑。

舆论有用么？

2、西林从嬷嬷处拿到了詹周氏的死缓通知，薛至武瞄了一眼立即撕掉，之后便提枪到监狱去杀詹周氏了。

女性互助有用么？

3、截至上部结束，詹周氏的觉醒只停留在“对视”和“会认自己名字”的程度，而作为詹周氏的思想启蒙者、前高官情妇王许梅可是能读书念报的，“脑子（识字）、奶子（勾引狱警）、肚子（假怀孕）”这关键时刻能“保命”的三大利器可谓让其发挥到了极致，她也深谙“时移世易、权力颠倒”的普世真理，可她懂这么多，等来的是什么？

觉醒有用么？

因为片中呈现的女性主义“没用”，所以全片那些口号式的女权台词就更显空洞、悬浮、不真实：“想活，就要自己想办法，不惜一切。

”“詹周氏，不要屈服，不要让他们得逞！

”“一个为自己而活的女人，会有无数可能......”

事实是：只凭詹周氏自己，她绝活不下来，啥“可能”都不存在。

因为陈可辛实际表达的是：汪伪汉奸政权弄得詹周氏人不像人、鬼不像鬼；而比它强一点的国民政府，充其量也只能延缓詹周氏的死亡，却不能使她得救；唯有新中国的诞生，才能让詹周氏逆天改命、脱胎换骨。

电影真正要拍并坚信的，是这点。

那些看似动人的“girl help girl”情节，都是无足轻重的表象。

好好分析下赵丽颖和杨幂这两个角色，就能发现这点：作家西林真的在乎詹周氏的命运么？

大家不妨回忆一下：这个人除了坐在台下扯着嗓子大唱几句高调外，有实地探望和采访过詹周氏一回么？

她为什么会关注这起案子、写那些义正词严的文章？

电影都明晃晃地拍出来了：1、她排练的话剧《娜拉走后怎样》被杀夫案抢尽了风头，暂时停演2、她参加了案件的首次庭审，目睹詹周氏当庭翻供、指责薛至武屈打成招，从中发现了此案的“看点”和“戏剧性”（陈可辛还特意给了赵丽颖若有所思的脸部特写），她要借这起案子使自己重返聚光灯之下。

就像薛至武所言：“你们这些人是真想伸张正义呢，还是喜欢被人追着捧着的感觉？

”

再想想西林是怎么把死缓通知交给薛至武的：她是从门缝底下塞进去的！

这个随随便便的动作就说明了詹周氏在她心中的真正“分量”。

之后她留给薛至武一个得意洋洋的背影，那挑衅的姿态简直像在说：“不是看不起我么？

可我赢了”。

历史上的苏青撰写《为杀夫者辩》的动机可不是这样，因为自身的经历，她是真同情詹周氏的遭遇，可陈可辛偏偏将西林塑造成了这副轻佻样子。

再联系赵丽颖喊口号时所展现的台词功底，你简直怀疑陈可辛就是有意为之：与其说他在描绘“相互扶持的女性群体”、“展现动荡时代下的女性互助”，毋宁说他是在讽刺西林这一角色。

再看杨幂扮演的王许梅，一样的：你觉得这个角色突然死亡时的悲剧感更重，还是“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”的荒诞意味更重？

如果你认为陈可辛从内心深处同情这一人物，不妨想想他是怎么拍摄刑场戏的：“枪卡壳”的一幕模仿的是波兰斯基的电影《钢琴家》：那个镜头批判的是至死都不敢反抗的犹太人，但在《酱园弄》中，王许梅明明是反抗最激烈的那个：不仅大喊“你们才叛国呢”，死到临头还想拼命挣脱束缚自己的绳子，可陈可辛偏偏让她死的和“至死都不反抗”的犹太人一样，你说这是想表达啥？

——反抗不反抗都一样。

看，这个人瞎忙活半天，结果死得最快。

这里依然有种暗戳戳的讽刺意味，如果陈可辛真尊重这个角色，就不会让摄影机给“死不瞑目”的杨幂脸部特写。

钢琴家，2002再举一个满共没露过几面的嬷嬷的例子，你就更能看清陈可辛的讽刺之心了：王许梅先前跟她行贿，她信誓旦旦保证“你死不了”，结果王死当天她居然“来晚”了，而她之所以转而去救詹周氏是因为“上帝说，浪费是最大的罪过”——这张收了定金的死缓通知不能浪费，我再卖给下一个人吧。

所以嬷嬷对西林说的话是：“还愿意出钱买这个的，只有你了”。

意思是我只有从你身上赚这份钱了。

一个多么伪善的人。

以上，就是电影实实在在呈现出的“女性主义”：女性觉醒不重要，女性情谊也不靠谱。

因为陈可辛将自己的真实想法藏在了“女性主义”这顶帽子下：真能改变个体命运的，唯有个体无力左右的大时代和那些开创大时代的大人物。

其余都是白扯。

提前一礼拜预约买票，不能说抱有多大的期待值，但依然重在参与地看了首场点映。

作为上影节的开幕电影，本场可谓座无虚席，上海人民真好啊，只要在大荧幕上讲两句上海话，就会纷纷买票入场，不禁感叹还是我们沪人单纯。

百丽宫的屏幕很大，平时我只看3D大片才来这里，它很清晰、如临其境，也客观得很残忍。

如果所有故事情节的推进和戏剧张力的释放都要靠炫技一般泛滥的特写镜头来表现，那么反而暴露了情节松散、立意不明的根本问题。

章子怡的脸是很漂亮，也难怪她一分钟也不愿意删，能把一个人的脸这么拍三个小时，是我我也乐意。

首先立意混乱。

本片有将司法公正与女性觉醒混为一谈之嫌。

女嫌犯为自己开脱以免死刑，而女记者为她发声警醒女性，双方究竟是恍然意识到自己的主体性，因而奋力反抗，还是互相利用、因某种“利益”而达成一致？

女嫌犯第二次翻供的主要原因明明是奸夫死无对证，此时得到女记者的激励，故而敢当庭翻供。

与此同理，杨幂饰演的女犯为了豁免死刑不惜向监狱长出卖身体，明明是人求生的本能，偏偏硬拗成女子意识的觉醒。

要知本能和自我觉醒处在完全不同的两等需求之中，将此二者画上等号，只能说要么是立意者本身不具备清晰的逻辑，只能一昧模糊和放大女性主义的主旨，以掩盖剧本的不足。

要么就是他们认为女性对个人觉醒的需求与动物本能没什么两样。

其次叙事暧昧。

本片有大量主观镜头和特写镜头，每个镜头的叙事作用都是戛然而止的，不仅阻止观众去思考故事的内涵，反以泛滥的主观镜头和抒情表现喊口号式地强行总结女性觉醒的主题，说明故事逻辑本身并不足以支撑思想内核。

除此以外还有意味不明的支线剧情和刻意用力的闪回。

与女犯对立的警察局长，是强权、凶势、利益的代表，但是却要另表一枝说他如何不信命，且有恻隐之心。

至少在悬案篇中我没能看到这些刻画对人物行为的帮助。

与此同理，发回重审后忽然查出的奸夫、杨幂死后忽然良心发现的修女、和伪政府都撤了还要忽然救人的女记者，这些对叙事起到旁逸斜出作用的情节层出不穷，不再赘述。

本片最令人痛苦的还属剪辑的运用。

首先视角被剪得四分五裂，女犯、警察、记者、厂长，甚至算命的瞎子都有主视点戏份，但丰富叙事的作用并没有如期呈现。

其次节奏被剪得支离破碎，以抒情代替叙事，以角色的反应来代替剧情的推进，使得情节更为冗余松散。

诸如此类极不克制的、主观抒情的呈现，可以说是将导演的想法强加在观众之上，迫使观众去接受某一种主旨，很难不认为是一种镜头和语境的双重霸凌。

最后是选角。

能理解选一些大牌明星来演戏，但全篇都是明星反而消解了（如果本片的立意真的是）严肃的女性主义。

大家的注意力因此分散，尤其是喜剧演员出现在庭审上，瞬间瓦解了这一重点场面的严肃性和紧张感。

角色庞杂冗余的问题也很突出，重点角色的逻辑线不够明确，在此不再赘述。

最后，作为上海人，作为女性，我想说，我国妇女就跟我国上海公民一样好糊弄。

只要电影里讲几句上海话，上海人就会屁颠屁颠跑去买票，说你复兴海派文化。

相同，只要在银幕里说几句“女权主义”“女性解放”“女子反抗”之类的屁话，女性们就会高歌猛进、感激涕零地说这是好电影。

我认为这本身就是一种蔑视和霸凌。

一部没有故事情节，纯粹以“女性”标签吃人血馒头的恶臭电影，给你一分是打分榜的底线，不是你应该的得分。

一部电影，最主要的是把这个故事讲好，最次的情况也得是围绕主题讲要讲的话题。

这部电影通篇不知道在讲什么，没有围绕案子，没有围绕案子发生的故事，也没有这个案子引发的时局影响、市井态度做任何叙述，通篇只有“女性独立”的明示以及“男性是恶臭”的暗示。

以下是具体的恶臭点：① 通篇以性别作为叙事逻辑，所有女性除了房东太太之外全部在用不要求回报甚至不希望女主知道在帮她的态度无条件帮助女主，监狱里没有霸凌没有挣扎没有侧面描写全是ghg，法庭上支持女主的都是女性，男性都是一副被迫支持在“糊弄舆论“的模样，司马昭之心路人皆知② 角色脸谱化严重，仿佛所有角色都在为“女性力量”服务。

从最简单的，局长查案永远自己孤身一人，没有助手没有陪同，甚至一个局长要自己开车出去查案；一个局长会为了一个没有任何利益冲突的女罪犯放弃去香港逃亡的机会，还会因为有人保这个女罪犯恼羞成怒，在逃亡的关键时刻孤身一人拿枪去杀女主，低幼愚蠢的逻辑恶心又让人忍俊不禁；往大了说，每个角色的出场都有一种“使命感”，目的就是为了加深“女性力量”的权重，没有任何的人物刻画，哦不对，有个局长为了不当汉奸莫名放了个毫不相干的女主编的小情节，想破他妈地壳我也想不明白这有什么意义，感觉跟编剧吃了一斤安眠药又灌了半吨红牛写出来的迷幻物一样③ 屁股歪曲，整个电影只有女性受压迫而男性貌似从中受益，却忽略了男性在旧时代同样被吃人的社会啃断脊椎的状况，把脏水全泼在男性身上，扭曲事实枉顾旧社会恶臭的真相，为了赚钱连脸都不要了这是我第一次打这么低的分，同样也希望业界少一些这样蛆虫一样的粪作，朗朗清明，不枉电影二字。

虽然电影中为娜拉的出走提出了另一条看似崭新的路，说在鲁迅的看法里，娜拉不是堕落就是回来，然而鲁迅这篇《娜拉走后会怎样》，其实是在叙述为何娜拉终究要有这般命运，因她一直是他人之傀儡，哪怕出走也无经济支持。

女性，乃至更多傀儡般生活的人们，如要寻求真正的自由，第一要务是参与社会生活，争取经济上的平权，否则哪怕呐喊着觉醒与自由，一人两人尚可，多了终究被人嫌恶。

　　我今天要讲的是“娜拉走后怎样？

”　　伊孛生是十九世纪后半的瑙威的一个文人。

他的著作，除了几十首诗之外，其余都是剧本。

这些剧本里面，有一时期是大抵含有社会问题的，世间也称作“社会剧”，其中有一篇就是《娜拉》。

　　《娜拉》一名Ein Puppenheim，中国译作《傀儡家庭》。

但Puppe不单是牵线的傀儡，孩子抱着玩的人形也是；引申开去，别人怎么指挥，他便怎么做的人也是。

娜拉当初是满足地生活在所谓幸福的家庭里的，但是她竟觉悟了：自己是丈夫的傀儡，孩子们又是她的傀儡。

她于是走了，只听得关门声，接着就是闭幕。

这想来大家都知道，不必细说了。

　　娜拉要怎样才不走呢？

或者说伊孛生自己有解答，就是Die Frau vom Meer，《海的夫人》的。

这女人是已经结婚的了，然而先前有一个爱人在海的彼岸，一日突然寻来，叫她一同去。

她便告知她的丈夫，要和那外来人会面。

临末，她的丈夫说，“现在放你完全自由。

（走与不走）你能够自己选择，并且还要自己负责任。

”于是什么事全都改变，她就不走了。

这样看来，娜拉倘也得到这样的自由，或者也便可以安住。

　　但娜拉毕竟是走了的。

走了以后怎样？

伊孛生并无解答；而且他已经死了。

即使不死，他也不负解答的责任。

因为伊孛生是在做诗，不是为社会提出问题来而且代为解答。

就如黄莺一样，因为他自己要歌唱，所以他歌唱，不是要唱给人们听得有趣，有益。

伊孛生是很不通世故的，相传在许多妇女们一同招待他的筵宴上，代表者起来致谢他作了《傀儡家庭》，将女性的自觉，解放这些事，给人心以新的启示的时候，他却答道，“我写那篇却并不是这意思，我不过是做诗。

”　　娜拉走后怎样？

——别人可是也发表过意见的。

一个英国人曾作一篇戏剧，说一个新式的女子走出家庭，再也没有路走，终于堕落，进了妓院了。

还有一个中国人，——我称他什么呢？

上海的文学家罢，——说他所见的《娜拉》是和现译本不同，娜拉终于回来了。

这样的本子可惜没有第二人看见，除非是伊孛生自己寄给他的。

但从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。

因为如果是一匹小鸟，则笼子里固然不自由，而一出笼门，外面便又有鹰，有猫，以及别的什么东西之类；倘使已经关得麻痹了翅子，忘却了飞翔，也诚然是无路可以走。

还有一条，就是饿死了，但饿死已经离开了生活，更无所谓问题，所以也不是什么路。

　　人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。

做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。

你看，唐朝的诗人李贺，不是困顿了一世的么？

而他临死的时候，却对他的母亲说，“阿妈，上帝造成了白玉楼，叫我做文章落成去了。

”这岂非明明是一个诳，一个梦？

然而一个小的和一个老的，一个死的和一个活的，死的高兴地死去，活的放心地活着。

说诳和做梦，在这些时候便见得伟大。

所以我想，假使寻不出路，我们所要的倒是梦。

　　但是，万不可做将来的梦。

阿尔志跋绥夫曾经借了他所做的小说，质问过梦想将来的黄金世界的理想家，因为要造那世界，先唤起许多人们来受苦。

他说，“你们将黄金世界预约给他们的子孙了，可是有什么给他们自己呢？

”有是有的，就是将来的希望。

但代价也太大了，为了这希望，要使人练敏了感觉来更深切地感到自己的苦痛，叫起灵魂来目睹他自己的腐烂的尸骸。

惟有说诳和做梦，这些时候便见得伟大。

所以我想，假使寻不出路，我们所要的就是梦；但不要将来的梦，只要目前的梦。

　　然而娜拉既然醒了，是很不容易回到梦境的，因此只得走；可是走了以后，有时却也免不掉堕落或回来。

否则，就得问：她除了觉醒的心以外，还带了什么去？

倘只有一条像诸君一样的紫红的绒绳的围巾，那可是无论宽到二尺或三尺，也完全是不中用。

她还须更富有，提包里有准备，直白地说，就是要有钱。

　　梦是好的；否则，钱是要紧的。

　　钱这个字很难听，或者要被高尚的君子们所非笑，但我总觉得人们的议论是不但昨天和今天，即使饭前和饭后，也往往有些差别。

凡承认饭需钱买，而以说钱为卑鄙者，倘能按一按他的胃，那里面怕总还有鱼肉没有消化完，须得饿他一天之后，再来听他发议论。

　　所以为娜拉计，钱，——高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。

自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。

人类有一个大缺点，就是常常要饥饿。

为补救这缺点起见，为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。

第一，在家应该先获得男女平均的分配；第二，在社会应该获得男女相等的势力。

可惜我不知道这权柄如何取得，单知道仍然要战斗；或者也许比要求参政权更要用剧烈的战斗。

　　要求经济权固然是很平凡的事，然而也许比要求高尚的参政权以及博大的女子解放之类更烦难。

天下事尽有小作为比大作为更烦难的。

譬如现在似的冬天，我们只有这一件棉袄，然而必须救助一个将要冻死的苦人，否则便须坐在菩提树下冥想普度一切人类的方法去。

普度一切人类和救活一人，大小实在相去太远了，然而倘叫我挑选，我就立刻到菩提树下去坐着，因为免得脱下唯一的棉袄来冻杀自己。

所以在家里说要参政权，是不至于大遭反对的，一说到经济的平匀分配，或不免面前就遇见敌人，这就当然要有剧烈的战斗。

　　战斗不算好事情，我们也不能责成人人都是战士，那么，平和的方法也就可贵了，这就是将来利用了亲权来解放自己的子女。

中国的亲权是无上的，那时候，就可以将财产平匀地分配子女们，使他们平和而没有冲突地都得到相等的经济权，此后或者去读书，或者去生发，或者为自己去享用，或者为社会去做事，或者去花完，都请便，自己负责任。

这虽然也是颇远的梦，可是比黄金世界的梦近得不少了。

但第一需要记性。

记性不佳，是有益于己而有害于子孙的。

人们因为能忘却，所以自己能渐渐地脱离了受过的苦痛，也因为能忘却，所以往往照样地再犯前人的错误。

被虐待的儿媳做了婆婆，仍然虐待儿媳；嫌恶学生的官吏，每是先前痛骂官吏的学生；现在压迫子女的，有时也就是十年前的家庭革命者。

这也许与年龄和地位都有关系罢，但记性不佳也是一个很大的原因。

救济法就是各人去买一本note－book来，将自己现在的思想举动都记上，作为将来年龄和地位都改变了之后的参考。

假如憎恶孩子要到公园去的时候，取来一翻，看见上面有一条道，“我想到中央公园去”，那就即刻心平气和了。

别的事也一样。

　　世间有一种无赖精神，那要义就是韧性。

听说拳匪乱后，天津的青皮，就是所谓无赖者很跋扈，譬如给人搬一件行李，他就要两元，对他说这行李小，他说要两元，对他说道路近，他说要两元，对他说不要搬了，他说也仍然要两元。

青皮固然是不足为法的，而那韧性却大可以佩服。

要求经济权也一样，有人说这事情太陈腐了，就答道要经济权；说是太卑鄙了，就答道要经济权；说是经济制度就要改变了，用不着再操心，也仍然答道要经济权。

　　其实，在现在，一个娜拉的出走，或者也许不至于感到困难的，因为这人物很特别，举动也新鲜，能得到若干人们的同情，帮助着生活。

生活在人们的同情之下，已经是不自由了，然而倘有一百个娜拉出走，便连同情也减少，有一千一万个出走，就得到厌恶了，断不如自己握着经济权之为可靠。

　　在经济方面得到自由，就不是傀儡了么？

也还是傀儡。

无非被人所牵的事可以减少，而自己能牵的傀儡可以增多罢了。

因为在现在的社会里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，这决不是几个女人取得经济权所能救的。

但人不能饿着静候理想世界的到来，至少也得留一点残喘，正如涸辙之鲋，急谋升斗之水一样，就要这较为切近的经济权，一面再想别的法。

　　如果经济制度竟改革了，那上文当然完全是废话。

　　然而上文，是又将娜拉当作一个普通的人物而说的，假使她很特别，自己情愿闯出去做牺牲，那就又另是一回事。

我们无权去劝诱人做牺牲，也无权去阻止人做牺牲。

况且世上也尽有乐于牺牲，乐于受苦的人物。

欧洲有一个传说，耶稣去钉十字架时，休息在Ahasvar的檐下，Ahasvar不准他，于是被了咒诅，使他永世不得休息，直到末日裁判的时候。

Ahasvar从此就歇不下，只是走，现在还在走。

走是苦的，安息是乐的，他何以不安息呢？

虽说背着咒诅，可是大约总该是觉得走比安息还适意，所以始终狂走的罢。

　　只是这牺牲的适意是属于自己的，与志士们之所谓为社会者无涉。

群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。

牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。

北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。

而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。

　　对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救，正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗。

　　可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。

不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹的。

我想这鞭子总要来，好坏是别一问题，然而总要打到的。

但是从那里来，怎么地来，我也是不能确切地知道。

　　我这讲演也就此完结了。

-本文来自鲁迅先生一九二三年十二月二十六日在北京女子高等师范学校文艺会讲

沦陷区、旧上海、酱园弄……灰蒙蒙的时代背景，极具风格化的光影构图，让整部电影透露着一股阴森鬼气，而章子怡更像是身处地狱的复仇女鬼。

这就是陈可辛的《酱园弄》，每一个镜头都给足了电影感，影片当然并不完美，但我很愿意给这种风格化的电影五星鼓励。

这部电影堪称豪华卡司，但越是豪华的卡司，拍出来越容易翻车——仅仅是协调这些大咖的咖位戏份就足够导演喝一壶的了。

所以看到陈可辛顶住压力交出这样一份答卷，并且把每个大咖都安排得比较合理，我觉得已经非常不错，甚至超出预期（至少对上半部而言）。

影片目前有一些差评是针对戛纳150分钟版的，可能那版确实问题较多，所以那些差评可能并不偏颇。

但有些针对目前公映版的差评，实在让我忍不住想吐槽。

1、片长和剪辑据说《酱园弄》在戛纳电影界上映的最初版是150分钟，反响极差，连主演章子怡也对戏份被删不满。

我不知道戛纳的版本是什么样，但从目前公映的上半部来看，也能想象出150分钟版会有哪些不足：角色实在是太多了，这么多角色挤在150分钟的电影里，很可能观众还没记住谁是谁，角色就已经领盒饭了。

最初的150分钟版很可能是片方考虑到排片，毕竟除了像《复联4》那样的大IP，没有多少电影敢用3个小时的片长去赌影院的排片和观众的膀胱。

但这样大幅度的删减显然也会破坏电影的完整性，雷德利·斯科特的《天国王朝》、扎克·施耐德的《正义联盟》……我们能举出很多被院线版剪辑毁掉的好电影，所以陈可辛/片方把影片重新剪辑成上下部非常明智，这么复杂的人物关系，没有200分钟以上的时长肯定是捋不清的。

当然，无论是删减到150分钟，还是分成上下部，都是片方出于商业的考量，观众因此觉得吃相难看给差评，我觉得也无可厚非。

我也希望中国电影市场某一天可以直接在院线上映3小时的电影（即便不是复联这种大IP），然后中场再留出几分钟的上厕所时间，据说印度电影院就是这么干的。

2、章子怡的戏份

从早期的差评来看，还有很多人说戛纳150分钟的版本弱化了女主章子怡的戏份，男主雷佳音的戏份反而过多。

对于一部以“杀夫案”为噱头，主打大女主的电影，这样做当然不合理，而目前的公映版显然也改善了这个问题。

至少在我看来，《酱园弄》第一部里雷佳音戏份虽多，但主要是起到一个“侦探位”的作用，他以日伪警察局长的身份，基于自身利益，对一个瘦弱女子杀死魁梧丈夫的疑案进行了各种推理和侦查。

而根据片尾的“下集预告”来看，雷佳音这个“侦探位”在下部应该会被范伟的角色替代，雷佳音可能会作为出庭证人还有几场戏，但应该不会太多。

至于章子怡，在第一部不仅戏份与雷佳音持平，在角色塑造、悬念塑造上也更有深度——她是知道悬案真相的，下部的最终反转显然会聚焦在这个角色上。

可以说整个上下部她应该都是最核心的角色，雷佳音、范伟等人则是围绕她而存在的“工具人”。

3、雷佳音的造型有很多差评说雷佳音的造型很油腻，尤其是脸上的坑坑洼洼，看着都让人生理不适。

这显然不是演员自身皮肤保养的问题，就算演员自身皮肤真有问题，也没有什么是化妆师解决不了的。

雷佳音之所以是这个造型，还是为了与其“日伪警察局长”的人设相匹配，故意塑造一种满脸横肉、凶神恶煞，甚至让人产生厌恶的反派形象。

就像章子怡的疤脸造型是为了塑造角色一样，雷佳音的这个造型我觉得不是给差评的理由。

4、杨幂的台词还有一些差评，说杨幂那句台词“奶子”很粗俗，很令人反感什么的，我就觉得离谱。

现在的某些观众这么封建吗？

杨幂演的是一个旧社会的女囚犯，说句粗俗脏话难道不是很符合人设吗？

用现代人的道德标准去要求旧社会的女囚，是不是有点荒谬？

5、虐女镜头《酱园弄》是讲杀夫案，里面自然有大量赌鬼丈夫（ 王传君 饰）家暴妻子（章子怡 饰）的戏份，于是有某些魔怔群体给出差评，理由是这些镜头太“虐女”。

从《兰心大剧院》《无名》《孤注一掷》到《酱园弄》，王传君这几年成了反派专业户，演反派确实惟妙惟肖。

不过我们也可以看到，当《孤注一掷》里张艺兴被王传君狠虐的时候，没有人觉得这些镜头是“虐男”并给出差评，怎么换个性别某些群体就质疑“虐女”呢？

影视剧中类似的“虐男”镜头有很多：007系列邦德多次被反派酷刑伺候；《低俗小说》里有个黑人老大惨遭男同鸡奸；《我是特种兵之利刃出鞘》里有吴京做电椅；《第五共和国》里有很多男性角色被关进“西冰库大酒店”拷打，《斯坦福监狱实验》翻拍了很多版，几乎通篇都是虐在男囚监狱虐男；《危情十日》讲的是一个女变态囚禁虐待男作家，加害者和受害者的性别互换，也不会有人质疑打拳或者“虐男”…… 没有人会觉得这些镜头“有问题”，没有人会因此给作品打差评，要我说还是某些群体太事儿B了，太双标了，到处给影视作品搞“文字狱”。

《孤注一掷》剧照

《我是特种兵之利刃出鞘》剧照最离谱的是，一边是女的在骂《酱园弄》虐女，一边是男的在骂《酱园弄》打拳，目测小一半的差评都是基于性别对立打出来的。

如果放在10多年前性别对立还没那么严重的时候，根本不会有这种舆论反馈，就像那时候没有女观众说《不要和陌生人说话》虐女，也不会有男观众说《不要和陌生人说话》打拳。

我认为，这些基于性别对立给出的差评都是有时效性的，它们只有在性别对立严重的时代才能成立，换一个性别对立不那么严重的时代就不成立了。

而一部电影在十几年甚至几十年后也是有人看的，它的生命周期要远比那些蹭时代热度的差评更长。

6、总结总的来说我觉得《酱园弄》上半部非常值得一看，豆瓣开分5.9有点太低了，很多所谓的差评不过是鸡蛋里挑骨头，或者是日常粉黑大战的恶意打分。

当然这个评价仅限于上半部，我希望下半部同样精彩。

一颗星给配乐和画面不懂为什么要分上下两部，第一部节奏拖沓，很多都可以删1.杨幂这个角色删掉不影响剧情只会更好2.雷佳音和王传君的戏份本质上是冲突的你要是想体现历史性，体现雷佳音这个角色的多面性，你就没有必要花那么多工笔具体描述詹周氏和詹云影怎么认识的，詹云影怎么打詹周氏的；你要是想仔细讲这个案件的细节，你就多余一嘴雷佳音怎么放过那个女主编的，我知道你想体现人物复杂性，但你也没拍出来，多余提一嘴，而且雷佳音这个角色也不是重点3.打上女权标签赚钱最后喊口号女人要反抗给我气笑了，你先拍詹云影婚前怎么好，婚后怎么混蛋，最后来一句男人都这样，你这样给男人打标签就是女权了？

詹周氏应该是一个神秘的角色，因为这本质上是一个悬案，你不需要把这个女人杀父的前因后果拍的事无巨细，我只需要从周围人只言片语了解片段，一定要强调她出轨是为了给老公还赌债怎么，一定要完美受害人才值得同情？

建议导演再去看一遍《坠落的审判》懂不懂什么叫留白散场之后有人说这是教育片，太贴切了，喊口号的教育片