不散

大戏院，荧幕上在演着《龙门客栈》，徐徐的风吹过帘帐，坐满了观众，每个人都凝神望着荧幕。

电影结束了，演职员表仍然拖延着散场的时间，“不散”。

片头在这时压在荧幕上，蔡明亮像是做了一个决定：“不散”，然后《龙门客栈》又开始放映，《不散》就是一部再次放映《龙门客栈》的电影，说不上是一种写实，一次实验，还是一场噩梦。

借助蔡明亮打在荧幕上“不散”两个字的片头，是导演无可辩驳的权力，像耍性子的顽童，倔强地噘着嘴，要所有观众接受这个情绪化的设定。

即便颓败的影片继续放映多年前的《龙门客栈》不免有几分鬼魅和错位，加上片中少有的几句台词，还不忘念叨：“这戏院里有鬼，有鬼”，慢慢呈现给观众的，是一场关于念念不忘的“噩梦”。

电影其实是实现欲望的黑屋子里的光芒，人们纷纷排座在影院，看一束打在荧幕上的光，做一场美梦，实现日光下难以达成的欲望。

《龙门客栈》所照应的年代，是香港电影的黄金时代，大概也是导演记忆所溯的美好年少，伴随电影度过的时代。

而《不散》照应的则是电影没落的“当代”，当电影散场，“现在没什么人看电影了”的时候，大部分的观众不再需要靠黑屋子里的荧幕来实现欲望，他们走出影院，而留下的，只有些落寞孤独、找寻慰藉的“老弱病残”，戏院开始像一个破败阴森的病院，留下那些在日光下欲望的残疾人，暂时休憩。

永远下雨、永远潮湿的戏院仿佛是导演的记忆，《龙门客栈》再次放映的时候，画面开始借水来蒸腾出欲望，水是流动的欲望，潮湿是欲望的空气，检票兼打扫的跛脚女人几乎承担了戏院的全部运营工作，独自吃下半个寿桃，喝下一杯浓稠的绿茶，过绿的茶汤映照着茶杯，显得格外孤寂和打眼，一个又一个长镜头的凝视，强迫观众以近乎一比一的时间经过这个女人的时间，也经过《龙门客栈》这场电影放映的真实时间。

所有的打扫、检查、吃饭、带领观众颠簸地行走过业已破败的戏院的每一个角落。

将另外半个寿桃递给未露面的放映员，这情欲的示意可能来自饮下那杯绿茶时的决定。

电影院里的观众零零落落，前排懵懂看着荧幕的孩子静默无言，成年人都各有故事，从日本来的男人想从同性身上找到一点温暖，他试探、点烟（信号）、在狭窄的过道不断和接受信号的其他男人拥挤、摩擦，在压抑的男厕所等待……可是没有人擦出火花，唯一得到的，是另一个男人的一句“さようなら”（再见），他礼貌地回应和鞠躬：“さようなら”。

烈焰红唇的女人抬起脚，她并不知道前面的男人对她没有兴趣，她夸张地勾引并没有情欲的回应，直到自己鞋子掉落，尴尬地去拾捡，红唇却如鬼魅般吓走了寂寞而归的日本男人，她也没能得到情欲的满足，唯有的慰藉是两分钟磕着瓜子的长镜头，弱化了其他背景音的电影院里，凄切清脆的嗑瓜子声，如同夜雨寒冷的凉意，从荧幕中渗出。

《龙门客栈》演职员表里的两位演员，在戏院外相逢，他们在戏院的打斗中看到的，是不可回溯的青年的自己，还是一去不返的演艺时光，无人知晓，只能对着孙子呢喃“没有人看电影了”，不知道是要排解何种落寞的情绪。

放映结束前，跛脚女人站在门口等待，面前的一只猫窜过去，吸引了她的眼球，那只象征着情欲的猫游窜在戏院，就如破陋的积水一般，是欲望的蔓延，正是这种欲望维系着电影的放映。

不过电影终了，灯光亮起，这次《龙门客栈》的放映不再能留住任何人，跑出戏院的猫令整个戏院变得无比清冷。

跛脚女人进去打扫，然后出镜。

画面长久停留在对着观众席的机位，像是导演空落的眼神凝视着空无一人的座次，不知所措地使用着导演掌握镜头的特权，延长着电影的生命。

放映员在电子求签机上转移着自己的欲望，他发现半个寿桃后慌忙骑车去追跛脚女人，跛脚女人却在他身后，“停止营业”公告意味着半个寿桃的示意也就此夭折，跛脚女人慢慢走出戏院，失去了欲望升温的雨和潮湿的环境，开始变得只剩下清冷，越走越远，导演在片名出现时所下的任性的决定，终于以刺骨的清冷散场。

全片时隐时现的《龙门客栈》的背景声，提醒观众这是一部“电影中的电影”，导演要求观众等时长地凝视这场“放映”，使得电影的慢有了风格之外的，形式和内容的协调。

关于欲望的落空，有个似乎没有见人提过的细节可以作证，片头出现前的放映中，满座的观众，配上的是冠冕堂皇的“曹公公”出场的画面。

而电影结尾处，再次使用《龙门客栈》的声音，则是曹公公战败时，对手讽刺道：“曹公公，你没了下面，可要保住上面啊”。

人们在影院寻找欲望的满足，其实电影就像“曹公公”，应时应景的时候端出来，风风光光，落寞时，亦发现无可延续。

“没了下面”的公公一开始就无法真正实现任何人的欲望，黄金时代落幕后，重映时余下的三三两两，也只能宿命般地和自己的情欲扑空。

可是“要保住上面啊”这几个字，不仅让底下曾经也是演员的观众流泪（他不止因此流泪），也划破电影清冷的画面，带来一点微妙的东西。

日本男人鞠躬的礼貌，李康生饰演的放映员健壮年轻的身体，虽然他冲出影院追不上那个女人，那一刻热切的真诚犹在。

以及安静不受情欲打扰地看完电影的孩子，他们似乎构成了对破败影院的某种慰藉，最后要保住的“上面”，是蔡明亮在郑重其事甚至略显枯燥的长镜头中一再重复，却始终不愿直说的话，直到他沉默、沉默，暴君般挥舞着自己作为导演的权力，让观众来看他这场噩梦般地重映，好像在呢喃总有一些东西留下了。

电影结束，也是噩梦结束的时候，他便像个无助的孩子，只能静默地挥舞着如孩子般纯真的执着，洞察一切却仍寻找光芒地对观众说，虽然也没有什么人在听。

他说着：“不散，不散，不散。

”仿佛等待有人含着泪温柔地回答他：“好的，不散。

”

人人都想去愛，正在愛，或者緬懷著曾經的愛。

淚水、微笑，都是為了那位女主角，或為了她身上我自己的影子，直到銀幕上「再會」的字幕浮現，大廳裡燈光再度亮起。

這是阿根廷後現代主義作家曼努埃爾·普伊格（Manuel Puig）的半自傳小說《麗塔·海華斯的背叛》中的一句話。

小說中，女演員麗塔·海華斯美麗的身影牽動觀眾們的心靈。

隨著電影放映，另一場夢在銀幕上徐徐展開。

丽塔·海华丝的背叛8.0[阿根廷] 曼努埃尔·普伊格 / 2023 / 贵州人民出版社而在蔡明亮導演的電影《不散》裡，在福和大戲院的不同場景當中，觸動我們的不僅僅是某一位具體的演員，也不僅僅是其中放映的武俠片《龍門客棧》，而是包含一切在內的、整個千人戲院的沉寂與衰落。

《不散》劇照不管是漫長的鏡頭節奏，或是一言不發、四處遊走的人物，還是曖昧的敘事結構，《不散》的整體基調詭譎而迷離。

整部影片以靜態長鏡頭為主，我們看著人物靜靜出現、又靜靜離開，留下無盡的等待與沉默。

與此同時，《龍門客棧》中的台詞與打鬥聲、窗外的雨聲、洗手間裡的水聲如白噪音出現在背景中，讓電影內外的世界相互交錯，形成一種如夢似幻的超現實時空氛圍。

那些來來去去的觀眾，他們彼此靠近又遠離，保持著若有似無的聯結。

他們的行為總是毫無邏輯、意義模糊：空蕩蕩的放映廳裡，新來的觀眾總是選擇落座於他人身旁；幾個男人就連上廁所都要站在相鄰的位置；有人從洗手間隔間出來後，隔間的門又被某隻無形的手關上，至於裡面到底是誰、是否真的有人、發生了什麼，我們無從得知；昏暗狹窄的走廊中，年輕的男人向日本遊客借火，沉默地站在一起吸菸，似乎流露出一種同性戀的羈絆，隨即又忽然分別；美豔的女觀眾將腳翹到前排座位上嗑著瓜子，隨後翻到前一排趴在地上摸索掉落的高跟鞋；剛剛落座她前兩排位置的男人回過頭來，發現她竟然憑空消失了，而幾秒後驚覺她又突然出現在自己正後方一排的位置，繼續面無表情地盯著銀幕嗑瓜子，不禁露出驚恐的表情⋯⋯

劇照：嗑瓜子的女觀眾而戲院牆上多次出現的恐怖片《見鬼》的海報也讓我們更加懷疑：所有這些四處徘徊的形象到底是人是鬼，是來自回憶還是「當下」？

见鬼 (2002)7.32002 / 中国香港 新加坡 / 剧情 惊悚 恐怖 / 彭发 彭顺 / 李心洁 周俊伟至於其中的兩位觀眾——苗天和石雋——恰巧正是《龍門客棧》的演員。

看著銀幕上自己曾經的颯爽英姿，他們皺緊眉頭、無聲地流下眼淚，難掩心中萬千思緒。

而在又一層銀幕之外的我們，更是清晰看見時光在這些電影人身上的蹤影。

龙门客栈 (1967)8.21967 / 中国台湾 / 动作 冒险 武侠 古装 / 胡金铨 / 上官灵凤 石隽這種電影與演員的交疊，進一步讓即將關閉的福和大戲院不再只是電影放映之地，而像是一個存放舊時光與逝去年代的空間。

在這裡，時間與空間浸潤於某股幽微、靈異的潮濕之中，讓人感慨也讓人動容。

一個簡單的物件——壽桃，成了聯結戲院女售票員和男放映員的媒介。

影片開頭，女售票員從電鍋裡拿出一個燙手的壽桃，伴著茶水細細品味，桌上倒扣著她讀了一半的瓊瑤言情小說《船》。

她顯然很喜歡壽桃的味道，小心地將它切成兩半，默默把更大一塊裝好，隨後起身上樓放到男放映員的桌上。

由於腿部殘疾，她走路時一瘸一拐，顯得悲傷而又認真。

整個行走過程包含在總共長達近五分鐘的、五個長鏡頭當中。

其中一個鏡頭隔著柵欄拍攝，看上去就像是女人被困在了某個巨大的囚籠裡。

而在她身後標註有「今天放映」的牆上，除了《見鬼》之外，還張貼著《情事》的海報。

這似乎是一種隱喻：如果以整個戲院為背景板，《見鬼》指的是四處遊蕩的觀眾，那麼《情事》所對應的，難道是女售票員與男放映員的故事嗎？

劇照：女放映員與壽桃

「今天放映」的牆上張貼著《見鬼》和《情事》海報一段時間後，女人又從樓上下樓，再次來到男人的辦公室，卻發現男人似乎並沒有打開壽桃的包裝，它依然原封不動地擺在桌面。

盯著壽桃一陣沉默後，她有些懊惱地又將它帶走。

直到最後十分鐘，壽桃再次出現。

由於戲院從明天開始正式關閉，女人在下班前打包好了所有個人物品，但緊接著決定在售票室的桌子上留下裝有壽桃的電鍋。

當她走出戲院、扔完垃圾後，又轉身若有所思地盯著牆上「暫停營業」的告示沉默許久，告示旁邊則再次出現了《見鬼》和《情事》的海報。

這時，她到底在想些什麼呢？

之後，關好捲簾門的男人來到售票室前的命理分析機旁，投幣後選擇了某個想問的問題。

當他取得自己的籤詩，不禁轉頭望著售票室的窗口，似乎在尋找女人的身影。

他選擇的問題是「愛情」嗎？

是籤詩的結果讓他想到了女人嗎？

也就在這個時候，他發現了女人留下的電鍋，並打開鍋蓋發現了裡面的壽桃。

他立刻衝到樓下啟動摩托車，騎入黑夜的滂沱大雨之中，似乎急著去追趕先行離開的女人。

但與此同時，就在他身後，女人從暗處走出，無聲地望著他遠去的身影。

思考片刻後，她終於一瘸一拐地步入同一場雨⋯⋯

女人盯著牆上「暫停營業」的告示

男人在命理分析機前轉頭望著售票室的窗口

男人（右）騎車離開，女人（左）默默望著他的背影傳統文化中，壽桃的寓意是平安、健康和長壽。

直到《不散》的結尾，兩位工作人員沒有進行任何正面交流，只有吉祥的壽桃和女人最後的目送令我們對兩人的關係浮想聯翩：在一起工作的過程中，他們之間發生過什麼，產生了怎樣的關係？

女人暗戀男人嗎？

男人對她是怎樣的感情？

⋯⋯最終，我們只知道，女人用留在電鍋中的壽桃表達了她對男人的無聲祝福，而男人收下了這份模糊的情誼表達。

另一方面，女人的壽桃或許也寄托著蔡明亮導演本人送給電影產業的情書——過去，電影是一種儀式性的體驗。

莫不相識的人們走進戲院，與彼此共享黑暗中的銀幕，一起耐心觀看同一部電影，隨著心也被同一段故事照亮。

但後來，隨著影像技術和互聯網科技的發展，觀影模式變得更加個人化、數位化。

人們越來越不再依賴實體戲院，也不再必須與他人共享觀影過程。

通過進度條和快轉鍵，人們甚至可以隨心所欲地操控電影的速度和時長，跳過對長鏡頭的漫長等待。

無數戲院像就像福和大戲院一樣，因為觀眾數量的減少、運營成本的增加，最終選擇關門大吉⋯⋯但同時，即使福和大戲院不再會迎來新的觀眾，女售票員依然在下班前走進空無一人的放映廳打掃衛生，一如既往地維護著這個空間以及它保存的記憶。

而蔡明亮彷彿也用她留下的壽桃獻上他自己的祝福：一切都會如常；即使光陰荏苒，電影產業也一定會長壽。

劇照：女人在空無一人的放映廳打掃衛生實際上，《不散》當時是與李康生執導的《不見》共同構成「不見不散」的雙片放映計畫。

這個組合名稱本身帶著有趣的雙關意味：「不見不散」通常代表「一定會見面」，但拆開來看時，「不見」的意思是「消失」，「不散」則意味著「不會分離」，形成了微妙的對比與互補。

不過《不見》後來並沒有獲得像《不散》一樣的關注度。

於是，「不散」這個標題與壽桃相互呼應，象徵著蔡明亮導演的美好祝福：雖然每一場放映最終都會迎來散場之時，曾經相聚於戲院的人們最終仍將回到各自的、不同的生活，人與人的靈魂總會不斷地擦肩而過⋯⋯但同時，電影以及電影承載的所有回憶與情感，將永遠放映在有心人的生命裡；無盡的沉默之下，所有私人的或共同的愛與回憶，將永遠不會散去。

其實在《不散》劇組前去取景拍攝以前，福和大戲院已經歇業多年。

這種情況在影視劇創作中並不少見。

比如楊雅喆導演拍攝《天橋上的魔術師》（改編自吳明益同名小說）以前，故事中對應的真實地點、曾為臺北最大的綜合商場的「中華商場」同樣已經拆除多年。

天桥上的魔术师 (2021)8.62021 / 中国台湾 / 剧情 奇幻 / 杨雅喆 / 庄凯勋 孙淑媚

《天橋上的魔術師》中重現的中華商場也許再動人的作品也無法「復活」這些現實場所，但它們將永遠矗立於觀眾以及所有曾經實地造訪、留下寶貴回憶的人們的心中，承載他們的笑與淚。

即使物質世界總是導向時過境遷、滄海桑田，屬於記憶與情感的時空卻永遠不會坍塌。

《龍門客棧》已經放映結束，銀幕之外，另一種江湖的世態炎涼仍在繼續。

當散場的燈光亮起，電影喚起的愛與記憶依然輪迴上演，壽桃的香甜也將不斷在心的味蕾上蔓延。

劇照：女人與銀幕上的《龍門客棧》

主持人：@鲍勃粥助理主持人：@我们敏熙场刊嘉宾：@Run Erika Run、@心是孤独的猎手、@POORTHINGS#GBA、@约克纳帕塔法特邀嘉宾：@子夜无人选片人代表：@我略知她一二

主持人 鲍勃粥大家好，欢迎大家来到第23届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第6天第1场，我是主持人@鲍勃粥，第1场我们讨论的电影是蔡明亮导演的《不散》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA两星。

目前看过最散的一部蔡明亮，居然片名叫《不散》。

蔡明亮的电影就是鲁迅小说里的“黑色窗帘”，不能体会、能够感受、深度解析、过度理解，虚无到一千个人看真的很难有体悟相同的。

嗑瓜子和把脚丫子放座椅靠背笑死我了，电影院迷惑行为大赏合集。

助理主持人 我们敏熙三星，重点刻画的售票员和日本男子，意都不在电影，自然也成了这电影中的鬼，好奇阿彼察邦观看时是否自我代入了日本男子这个角色。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手0分，没看出什么东西，也不太想开发脑洞猜是什么意思，我是真的恶心蔡明亮。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法四星。

在这近似封闭的空间里发掘无尽静止中的丰裕感受。

场刊嘉宾 Run Erika Run3星，空间感很强的电影，视听很棒，没有剧情。

主持人 鲍勃粥在这个破败的重映胡金铨《龙门客栈》的电影院中，一种错位的时间显然是重要元素，通过这种漂浮的时间所表达的既有衰老，也有疾病，或者孤独，大家可以对这点聊聊。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法电影院有很多角落我很好奇。

老去的演员观看银幕上年轻的自己是最为明显的时间表达，在观看自己的影像之后流出泪来，这其中蕴含的情感力量，应该是巨大的。

助理主持人 我们敏熙这个孤独感，感觉在里面的男同性恋身上体现得很突出。

陈湘琪那个腿走路声音也蛮吓人。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法她在下坡路上走路的那一段真的很moment。

还有撕那个蟠桃形状的馒头，放一半搁好之后吃，这个举措会唤起我的一些记忆。

场刊嘉宾 Run Erika Run看陈湘琪慢吞吞走路做事情感觉也挺孤独的。

她那个售票窗口小房间的一些摆设很有我童年时候的感觉。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我实在没感觉出来，就是觉得无尽的无聊，没什么好说的。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《不散》是我最无感的蔡明亮，太散了，而且片段也不是很有意思，so无话可说。

主持人 鲍勃粥特别不喜欢不应该很有话说吗，怎么都骂不出来（捂嘴笑）。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我前面说了，我恶心蔡明亮。

主持人 鲍勃粥为什么恶心蔡明亮？

解释解释。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手看他的电影比娄烨的还想吐。

就是基本上没什么东西，我要硬在那里坐着，思考里面有什么。

主持人 鲍勃粥"看出东西"意思是就是要看剧情吗？

氛围是否可被视为也是蔡电影里很充沛的"东西"？

场刊嘉宾 心是孤独的猎手《去年在马里昂巴德》我也看不出什么东西，但是氛围很浓厚，我看完会怀念，蔡明亮的不会。

我不是在以大师的要求在要求蔡明亮，而是这种拍法要么就神，要么就垃圾。

主持人 鲍勃粥如何定义大师？

大师应该有哪些要求。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我喜欢的就是大师，就这一个要求。

主持人 鲍勃粥很霸道啊（闭嘴不问了）。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我还是适合看剧情片。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《不散》是不是蔡明亮电影里信息量最少的，我喜欢蔡明亮罢了，只是对这部无感。

主持人 鲍勃粥为什么无感，除了散，但情绪应该是连接的啊？

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA沉浸感不足，而且人物动机也没有让我很感兴趣，蔡明亮其他电影几乎都有人物的行为动机是值得我一探究竟的。

助理主持人 我们敏熙蔡明亮确实不会给我带来很美好的感受，他的镜头没有“适可而止”，如果一个角色崩溃，他会从开始崩溃一直一个镜头拍到崩溃结束。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我还是适合看剧情片。

主持人 鲍勃粥那你喜欢的是什么样的？

蔡明亮没有剧情吗，他的片中依然有很多人很多事在发生在行动，这些事件和你说的"剧情"有何差异。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我无法归纳，但是可以判断。

助理主持人 我们敏熙有行动，但基本无激烈戏剧冲突。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《不散》在蔡明亮电影里什么序列？

主持人 鲍勃粥学术界基本公认最佳(排除他的一些装置艺术和短片)。

助理主持人 我们敏熙阿彼察邦：“125年来最佳电影罢了。

”主持人 鲍勃粥蔡明亮不仅热爱电影，更热爱电影院作为一种重要的观看环境，或者放置记忆的场所，他的装置艺术作品曾将心爱的废弃的影院座椅悉数不惜重金运往欧洲。

在这部作品中，环境(dispositif)是被如何打造的？

可以从空间，走廊，光，声音，外部天气多重角度回答。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法淅淅沥沥的雨，暗淡的灯光，空空荡荡的影厅和长廊以及阁楼，其实这部电影很适合迷迷糊糊地看，因为不需要去有意记忆情节对话之类，反而在那种迷迷糊糊的状态中可以体验到那种氛围。

场刊嘉宾 Run Erika Run环境设置基本都是在阴暗潮湿的夜晚 这种时候待在封闭的室内会有一种沉浸感安全感。

加上00年代风格的影院设施和房间里的各种摆设 又很大程度上唤起了我童年的记忆。

主持人 鲍勃粥大家如何看待《不散》中关于电影的媒介自反？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法是否可以理解为最近被提的很多的“给电影的一封情书”？

主持人 鲍勃粥那么这个情书的情绪是否低沉了些？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法是挺沉重的，因为和《南特的雅克·德米》、《天堂电影院》以及很多电影比起来，他似乎陷入了一种沉郁的怀旧情绪之中，包括结尾两位演员的见面也是如此。

场刊嘉宾 Run Erika Run我觉得不是给电影的一封情书 片中的两个演员说没有人看电影了 倒是可以看成是对电影时代的一种怀念。

主持人 鲍勃粥是否是怀旧？

或者说电影是被怀旧的主要客体，还是引发怀旧的引子？

是否某种意义上可以被看做最绝对的"现实主义"？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我觉得在全片看来应该是后者，因为电影只是全片的一部分，而且很多时候聚焦在影院观众上，《龙门客栈》成为了一种背景音，我认为这时《龙门客栈》就失去了一定的主体性。

助理主持人 我们敏熙这是一部黑洞般的电影，让我想起《幻影》。

我觉得电影好像在这里不太重要……影院只是给了个场所，主要还是拍日本男人和售票员的孤独与空虚，不加伪饰。

主持人 鲍勃粥没错，一种酷儿表达，但蔡明亮将其放置在这个场所中有何独特感受或体验？

助理主持人 我们敏熙银幕亮起的时候，其余地方便陷入黑暗，黑暗里你的动作无人能看得见。

特邀嘉宾 子夜无人《不散》里那段惩罚所有人给电影院行注目礼的镜头，我在电影院里看的时候，大家一动不动，屏幕里也一动不动，两个电影院互相望着，太奇幻的时刻了。

主持人 鲍勃粥Cinema本身似乎就不止是电影本体，我们有cinema on screen，也有cinema off screen，银幕外的电影院其实似乎更是情绪和记忆的寄存点，蔡明亮的摄像机使我们看见。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我对那个跛脚女性很感兴趣诶，大家可以解读一下吗？

助理主持人 我们敏熙身体的残缺使自身的爱意更加隐秘压抑，带来一种心态上的自备？

特邀嘉宾 子夜无人我觉得她瘸腿、拄拐、拾级而上这一段动作，完成的就是蔡明亮理解的“动作片”，正好和放映的《龙门客栈》对照。

《龙门客栈》是武侠动作片，这片在电影院里一个女放映员也给你演另一种惊心动魄的动作片。

主持人 鲍勃粥说到摄像机，本片(或者蔡明亮)的视角是什么样的？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我觉得在影院里的时候摄影机存在感好强，但是在日本男人借火、女人一系列行为那几段又很游离。

怎么说呢，在影院里可能因为观众就是在观看电影，我似乎可以感知到导演有意让我们注意他们的观看行为，但是一旦走出影院，那些人实施着“观看”以外的动作，会更舒展一些。

因此，摄影机的存在状态也会变化，但是我不知道怎么更专业地表述。

助理主持人 我们敏熙大家怎么看待电影第一句台词是关于电影院有鬼？

特邀嘉宾 鲍勃粥确实，问的很好，Jean Ma在Melancholy Drift一书中关于不散的那章的论述就是the Haunted Theater （被鬼附身的剧院）：哪里来的鬼？

谁是鬼？

或者说，什么是鬼？

助理主持人 我们敏熙很有意思，在电影院游走的售票员，日本男人，是否是某种意义的游魂（鬼）。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我听到这一句时没有往常我听到鬼的紧张哈哈哈，因为我知道肯定是没有真的鬼啦。

我的理解是，“鬼”是影院中的某种神秘物质，影院本身具有生命，因此会触发很多反常事件，被归咎为“鬼”。

一个偌大的影院，如此空旷、寂寥，转念一想确实挺吓人的。

而且里面呈现了很多普通观众不曾到达的角落，可能也是“鬼”——一种陌生事物的集合常常聚集的地方。

特邀嘉宾 子夜无人我记得谁说过鬼喜欢看电影，反正有这么个说法。

场刊嘉宾 Run Erika Run游荡在电影院里的人在外界的人看来是鬼吧。

主持人 鲍勃粥外界的人是？

观众？

场刊嘉宾 Run Erika Run观众，或者说不爱看电影的普通人。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA有没有人详细分析一下人物的情感世界，因为我比较喜欢蔡明亮的一点就是他拍年轻人以及男同的情感拍的迷人，《不散》我确实没看懂。

特邀嘉宾 子夜无人《不散》里面也有男同的部分吧，在男厕所猎艳。

助理主持人 我们敏熙主要男女主人公都是渴望得到感情，但是最终得不到。

主持人 鲍勃粥那POORTHINGS#GBA喜欢《河流》吗？

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA喜欢，《爱情万岁》、《青少年哪吒》、《你那边几点》、《河流》、《黑眼圈》都是五星，我想把我评价《东京教父》的一句话用在蔡明亮身上“胜在情感”。

#FIFF23#DAY6的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

映后记者会上，有位资深的法国电影记者要跟我讨论「什么叫做电影」，他说法国人以会看电影自豪，但是过去十几年的经验中，看尽各国名片总有种不舒服的感觉，如果把电影比喻成书，多数的当代电影就好像有只看不见的手，在帮读者翻著书页，电影或书或许都有让人感动的元素，但那只隐形的手却让人不舒服，他唯有在看我的电影时，才发现这只手消失了，也就是我给了他更宽阔，也更自由的思考时间。

台湾电影《不散》以其独特的氛围营造和深刻的情感表达，让人印象深刻。

影片中，老戏院“福和大戏院”在停业前一晚的冷清与寂寥，成为了贯穿全片的情感基调。

那宽银幕上放映的《龙门客栈》，与戏院内的现实场景形成鲜明对比，仿佛是两个世界的交汇，让人在光影交错中感受到岁月的无情与时光的流逝。

而影片中对细节的捕捉更是令人赞叹。

跛脚女子手捧寿桃，在幽暗湿漏的楼梯间艰难行走，那份深情与执着，在寂静的戏院中显得格外动人。

她最终未能得到回应的失落，与戏院即将落幕的命运相呼应，让人不禁感叹人生的无常与遗憾。

《不散》以其细腻的情感描绘和深刻的时光反思，成为了一部值得细细品味的电影佳作。

它让我们在光影交错中，感受到了岁月的温度与人生的况味。

环境是嘈杂的，人物是安静的。

明明是离电影最近的人，售票员、放映师、观众，却又离电影那么遥远。

他们困在自己的痴嗔里，没有人需要电影了。

只有从电影里走出来的人，才会认认真真地在一个老旧的影院里，看着电影，眼泪干涸在脸上。

雾气笼罩着人的脸。

雨笼罩着电影院。

没有有效的交流，直白的含情脉脉的注视，狭窄空间里的擦肩而过，放在电饭桶里的半个寿桃。

富有节奏感的脚步声响起，如同时钟的滴答，把戏院的空间拉长了，把戏院的年龄拉长了，传达不出的情感回荡在电影院内，随着香烟燃起的烟雾散去了。

连瓜子的落地声都是落寞的。

困在电影院里的游魂还是在大雨中离开影院。

只有电影与电影院是纠缠在一起的，电影院里的那么多盏灯都献给人类，唯有灯光全都灭下时，把自己献给了电影。

电影把人的一生拉到多长了呢？

够不够让我，再看一场电影，再说一声“不散”？

够不够让我在虚幻的梦里虚度的光阴，最终都变为我活过、爱过的痕迹？

留恋啊尽头，不散的轻握。

仿佛再用力一点，这样的记忆就在灰尘里散去，这样的空间就在大雨中散去，这样的爱就在电影结尾散去。

我也不懂，明明很闷的电影，却很潮湿。

明明对电影感到有些许无措，临近结尾却还是想要哭泣。

又一场电影的时间飘散而去了，我们都知道，游魂般的我们一次又一次从电影院离开，是为了一次又一次回到电影院，不散。

当然，我们都知道，当那一切的落幕最终降临时，甚至连哭泣的方式都想不清楚的。

不成系统的胡思乱想，（很）可能是过度解读。

但是提供一个思路。

先来看一个场景。

常识的滤镜让人第一眼认为，左边这面墙的延伸方式是这样的：

也即 门所在的平面与走廊的纵深方向垂直但二者实际上是平行的。

即 门嵌在墙上镜头若是一直如此保持不动，其实观众还是很难看出二者的透视关系。

人的眼睛面对一个呈现纵深空间的平面图像，通常不会以图像中某一根特定的线条来判断整个纵深的透视（当然也不一定是“线条”），而是寻找两根或以上的线条，对比它们之间的距离和角度，从而确立图像中某一个面的透视、体的透视。

这些是日常经验所培养的。

在这个画面中，我们首先看到的是一个拱形的走廊（通过地面、横梁与墙壁在远处的交错构成拱形）——这是纵深线条与横向线条共同确立的；接着我们会留意到一左一右的两扇门，右边那扇门很显然嵌在走廊的墙壁上，门框顶部与底部的横线条与走廊的纵深方向是平行的，并且我们能看到它左边的门框而看不到右边的门框——对“嵌入”状态的描述。

但是再看画面左边这扇门，却几乎完全不同，它的顶部横线条与远处的横梁几乎平行，底部看不见，且左右门框可见部分几乎一样。

两扇门一对比，自然容易令人认为后者与走廊纵深方向相垂直，即墙面发生了转折。

打光产生的门框上半部分的阴影也模糊了平面与折角的既视区别。

但它仍然存在疑点，比如最左边墙面缺失的绿色涂层。

这时候，角色不紧不慢地走来，揭开了谜底。

再一处。

若单看画面右边，银幕的透视暗示着它是被一个侧仰的角度所目击的。

但将目光置于画面的左下角时，光所勾勒出的规整矩形又提醒着观众这扇门所在的平面与镜头所在的平面是近乎平行的，只是角度略有倾斜。

空间被拆散，组接，并在观众脑内产生想象性的重构——这一场景的成立，是否意味着门框所在的平面与银幕平面之间的黑暗处存在着一个折角？

还是银幕平面本身是具有一定弧形的曲面？

对“平面”的确信产生了动摇。

但是在门还未打开时，阴影模糊了门框的线条，右边的银幕主导了整个画面的透视角度，在镜头前呈现出一个绝对角度的平面，而打开这扇门的角色，则为观众从二维的平面中撕扯出一隅纵深的可能。

光与影与镜头角度使空间发生某种视觉上的语意不明，模糊了空间中透视线的指向性，而其中的人物则被安排为解释空间构成的叙述者。

它强调角色的“亲历”而非镜头的直击。

全片的声音设计也是如此。

纪录片领域的“静观电影”一说大抵可以套用在此处。

“静观电影”之静观，指的是一个摄影机对现实进行选材的过程，这个过程里作者以不介入的方式拍摄。

当然这里说的不介入不一定是完全纪实性的，不介入的拍摄同样也会去调度、去引导，但作者会尽可能地抹除介入的痕迹。

比如香特尔·阿克曼的静观是对“表演”的不介入。

而《不散》中的蔡明亮则是对空间的不介入，他让演员去介入、去亲历空间，用声音暗示画面之外的空间，摄影机虽然并非停滞不动，且在大部分时候空间形态都简单得一目了然，但即便在产生视觉歧义时，它也不会去主动地去游历，主动地目击空间的各个角落，它将空间形态的最终解释权交给角色，交给声音。

(重点不在于镜头是否刻意制造空间的视觉歧义，而在于它不去主动解释任何情况下所目击的空间。

)

隔间里传来的冲水声是角色对画外空间的探寻和报告

隔间走出一个人后，门又被从里面再度关上，表明里面还有一个人(戏院里有男同性恋聚集)，即便镜头始终没有刻意去展示，但关门声非常明显《不散》中的镜头基本不会主动地去运动，如若运动，要么被角色所带动，要么被声源所牵引(但后者只有一个特例)。

角色带动的镜头如：

窗框线、地角线、墙面涂层边线和栏杆构成了地面透视方向的紊乱

镜头随着角色运动缓缓下移

这时候观众才推断出，矗立着栏杆的地面发生了向下的倾斜。

影片后段，相同场景下的不同机位更好地呈现了地面的折角电影中的音响，某种程度上来说，时常作为摄影机运动的动机之一，而运动的目的则是寻找声源。

但在蔡明亮一以贯之的“静观”中，摄影机唯一一次被声音所牵动的动作变得耐人寻味。

日本人“遇鬼”这段，镜头先以正反打交代了两人的位置关系。

女人磕着瓜子，发出清脆的声响，这时候，一个硬物扣地的声音提醒了观众她左脚的鞋掉在了地上。

随后，她做出了摄影机理应做出的动作——寻找声源，而声源处于画外。

于是她也进入了某种程度上的“画外”。

而摄影机仍然是固定的，没有被角色的运动带动，也没有被声源牵引。

女人逐渐消失在目之所及的空间里

日本人发现她不见了随后，嗑瓜子的声音再度出现，紧接着的一个横摇似乎是全片唯一一次镜头被声音牵引的运动，它达成了一种灵异的效果：磕瓜子的声音仿佛成为了女人在场的前提。

如角色所说“这个戏院里有鬼”，日本人所感受到的诡谲来自声源的漂移，而镜头所“感受”到的诡谲则是空间对画外声源探寻者的彻底的消形，以至于需要一次罕见的运动才能重新确立她在空间中的位置。

除了这一处特例，大部分时候镜头都没有被画外的声音所牵引。

例如经常出现的形单影只的脚步声，厕所隔间里的冲水声，以及贯穿始终的连绵雨声。

这些声音建构着、拓展着画面之外的空间，这是蔡明亮电影中的空间与罗伊安德森的“沙盘装置”之间最大的区别。

这些声音也用来表意，表达迷影者的孤寂，戏院的没落。

而被安排为空间解释者的角色也是表意的工具。

最明晰的表意来源是：日本人为点烟借火的历程也是他作为一个同性恋者寻找同类的过程，但当他最终借到了火，却只等来一句礼貌性的“撒有那啦”。

他在影院里靠着同性坐，在厕所挨着同性尿尿，在储物间的狭小过道里与同性相向而行、挤压、摩擦、离开——一种身体性的“亲历”，作为他诠释空间的方式，也是他找寻同类的方式。

这段经历某种程度也映射了迷影者的孤独。

相似地，《龙门客栈》的两位主演苗天和石隽在银幕之外的戏院里扮演自己，也是一种“亲历”，当他们脱离角色身份进入电影院，才能够感知这种孤独，这种孤独来自“没有人再看电影了，也没人记得我们”，也来自再也无法以角色的身份亲历银幕空间，而只能以观众的身份静观银幕空间的感伤。

片尾，陈湘琪在一首《留恋》里，走入滂沱大雨的夜晚，福和大剧院宛若庞然大物，作为观影者，内心竟泛起一阵释然！

真是没想到，蔡明亮通过他那极为缓慢的叙述，几乎上演了一部默剧，但依然能将几段哀而不伤的爱情讲述得跃然“屏”上，那些隐而不宣，但刹那间呼之欲出的爱欲伴随着湿漉的雨水漫得遍地都是。

蔡明亮的镜头显然是精心打磨的，你就仿佛能看到他是如何雕琢这样一件精美的艺术品。

尽管这部电影里充满着固定机位，但是我仍感受到它们在流动。

或是通过坡脚女人的行走，或是通过脚步的声音，或是通过光影的变化，它在杨贵媚的大腿、嘴唇、发丝上游走，也在陈湘琪的脸上写下东西。

正是因为这样，这些固定机位并不无聊，它是福和大剧院客观的记录者，这些人物穿插于其中，的确重新塑造了作为载体的环境。

我们通过不同男人之间的打量，能够感受到福和大剧院俨然化身为了一个大型的狩猎场，在那些阴暗的角落里，他们仿佛有独特的暗号。

这个视角的确很容易让观者感受到情感刺激，焦灼地等待着某个打破沉寂的瞬间。

是的，我觉得这种“焦灼”感，也是“胶着”感。

你看到日本男人一寸寸地靠近另一个男人，你看到杨贵媚一颗一颗地在嗑瓜子，剧情像酝酿着一个惊天的大招！

这个惊天的大招在结尾李康生和陈湘琪的心意互通里得到了证明。

#TGC #NewTaiwaneseCinema 看了几部蔡明亮，总体感觉就是情感表达一直呈现出一种求而不得的状态，甚至本片的所有角色都带有这种压抑的感觉。

嘉宾在映前说蔡本身是马来西亚人，后才去了台湾，所以游荡在影院中寻找姻缘的日本人让我感觉到一种自传式的双重身份认同的迷茫（感觉多过道让路的前后正反都是一种暗示）。

跛脚过生日（寿桃？

）对放映员示好的售票员的艰难移动都是极大程度的放大了她的情感表达。

躲在厕所中不敢出来的放映员所处的环境则更像是对照展现出了社会与同性群体间的关系。

即使美艳悬浮的“女鬼”也希望得到注意。

曾经电影中的演员们则是坐在影院中默默的看着电影，缅怀着那个时代（直到看到石隽流泪的镜头我才从脸部的轮廓认出他来）。

视觉上，固定镜头和摇镜头都太“残酷”了，大量的固定镜头带有前景遮挡，还有整体构图人物偏上造成的视觉压抑感，当然俯拍的压迫感则更强烈些。

固定镜头的变焦使用还挺多的，对于主题呈现也起到了强调的作用。

直视镜头也非常的有魄力，似乎在对话观众。

听觉上，音效的使用太棒了，空荡的影院回荡的音效是真的孤独。

不喜欢，石隽和苗天在影厅外的对话感觉很破坏整体的感觉（苗天带着小孩走出影厅那幕非常非常喜欢），有开场《龙门客栈》满朋满座的对比已经够了，其实那忽明忽暗的灯管，吵闹的观众，漏水的屋顶和暂停营业已经足够说明一切了。

去看电影的路上进地铁时看到对面座位窗边立着一本书，有位阿姨走了过去拿起来开始了阅读，走前又留在了窗边。

The Sky Is Everywhere

电影中的人在看电影，两个昔日的演员，坐在空荡的影院中看他们年轻时演的片子，镜头缓慢的移动着，在影院的四周游移。

外面大雨瓢泼，下雨的时候，通常是大地在与天空做爱，蔡明亮只让镜头说话，他的每一部电影中的人物都是孤独的，他们的内心被一片杂草所淹没，时间过得很慢，每一秒每一秒，都像是一个奄奄一息的病人在哮喘，空荡的影院压抑的不能呼吸，就连那屏幕中的人物都显得有些悲伤。

“苗老师，你也来看电影啊。

现在已经没有人看电影了，也没有人记得我们了。

”