家在水草丰茂的地方

《家在水草丰茂的地方》有着一个完美的切入点：裕固族是几乎被历史遗忘、现实面目也逐渐模糊的民族，草原也是消亡中的草原，在这个充满历史忧虑感的背景之下，又是两个孩子踏上了寻源之路，用儿童这“祖国的未来”（导演语）的双眼和感受来寻找一个已经不存在了的“水草丰茂的地方”，影片的叙事环境设计得可谓是精巧玲珑。

影片的主题是寻源，在这里我尽量避免用“寻父”来概括，原因在于，虽然母亲的形象一直未出现，但这个藏匿的、生病的母亲形象才是寻找的重心所在，如果说父亲象征着历史与政治感强烈的父权，那么在本片中两个孩子寻找的显然是母亲所象征的自然主义。

李睿珺导演显然非常善于利用隐喻性意象：爷爷讲述草原退化工业入侵时，一辆汽车呼啸而过超越了他们的马和骆驼；而爷爷死亡之后，那匹被放逐又在一个月夜悄然出现的白马，充满了苍凉而又神秘的气息。

类似的影像在电影中堪称俯拾即是：白气球、指南针、地下流淌的河流、废弃的村庄，要搬走的喇嘛庙，乃至最后点题的庞大的工厂。

这些意味深长的意象，以及整部影片的影像把控，包括对于两个小演员的调教，都可以看出李睿珺电影美学造诣和出色的导演能力。

但在剧本上显然有提高的空间，两兄弟之间的冲突，尽管利用爷爷不厌其烦的讲述来介绍故事前史，但总觉得并不是非常合理，仅仅因为在爷爷家寄养似乎到不了这样的疏远。

一种解释是兄弟二人不同的经历已经在幼小的人生观上打上了不同烙印：比如哥哥上学骑自行车而弟弟骑骆驼，哥哥拥有冲锋枪这种“现代化”的玩具，而弟弟言谈中则总是流露出对游牧生活的向往。

二人恰恰代表了工业化城市化与田园牧歌式生活的冲突。

而二人最终在水中的和解，也就证明了无论什么样的生活方式，都需要一个栖息生命的源泉。

但如果是这样的设计，那么影片中段在二人关系的处理上，就显得有些漫不经心，毫无起伏。

在寻找水草丰茂地方的路上，虽然有着震撼人心的景色，但导演的调度却变得呆板，最糟糕的是喇嘛庙的那场戏，居然让老喇嘛直接说出了“父亲般的草原正在枯萎，母亲般的河流正在干涸”这样画蛇添足的台词。

更加值得导演警惕的是，意象和可延伸性的丰富也是双刃剑，当你在一个充满了可能性的设定中，最终只能做到一个维度的重复时，就不免令人失望，且显得展现卖弄多过真情表达。

比如对于裕固族这个民族背景的设定，似乎也仅仅成了背景而已，在充满政治正确意味的自然主义之外，影片中看不到对这个民族的关怀，民族情怀只能用开头和中间严重脱离叙事的壁画来点缀。

而壁画本身也恰恰成为了这种展示性利用的分形：看似丰富实则平面。

但作为一个83年出生的导演，毕竟限于自己的经历，能拍出这样成熟度的电影已经让人欣喜了。

影片结束后导演发言，说要感谢香港的冷气，让大家看他的片子时没有睡着。

事实上，导演应该相信自己的电影，也应该相信观众的鉴赏能力。

先说好，这个电影非常压抑，我看完抑郁了好几个小时。

两个少年的奇幻（并不）漂流。

电影里由喇嘛说出的一句话，很直白了表明了电影的两个互喻：像母亲一样的河流干枯了,像父亲一样的草原枯萎了。

现实环境，草原退化，沙石覆盖。

母亲和河流一样干枯生病，父亲放弃游牧开始淘金。

关于土地沙化用了很多方面去刻画：没有草了，所以要卖掉羊；没有水了，打井到二十多米都不行；回家路中的补给处水也干涸；不断的开山淘金。

暑假结束，兄弟俩要回家过暑假，其实爷爷本来也要去的，只是赶不上了，兄弟两人走上了回家之路，应该也算是个公路片，一样的简单，平凡和孤独。

一起上路的兄弟两人互相羡慕互相埋怨。

弟弟觉得父母偏心哥哥，父亲只给哥哥买新衣服，母亲总是专门为哥哥留一碗饭，即使哥哥并不在。

哥哥认为自己的出生是个错误，父母因为弟弟而把自己送走，因为考虑爷爷不接自己回去，他们根本不爱自己。

弟弟早慧，他比哥哥看起来更懂事乖巧，其实是自责吧，相必在上学期间，没少受哥哥的冷眼。

一旦看到哥哥的委屈，恐怕都会把责任揽到自己身上，好心疼。

哥哥总是一脸冷漠傲娇，比如在弟弟面前故意炫耀父亲只给自己一个人的气球，比如明明很担心弟弟在地下通道的安全，看到弟弟快上来了就跑的远远的假装毫不关心；比如被黑暗山洞里的飞鸟吓pee惊声尖叫跑出来一见弟弟就立马收声若无其事（这里真是笑死了）讲几个画面非常触动人的小细节：全片油画质感，开头的一片暗色中父亲的红头巾点亮了屏幕。

爷爷和弟弟身骑白马。

弟弟披着毯子靠着骆驼睡着，真是夜幕光华全都倾注于此。

两人跟着骆驼经过一个两侧都是山体的通道，抬头是一线天，环望四周压抑逼人，道路呈弯曲环状，视线部分被前方的山壁遮挡，但是主体又是动的，这种曲道通幽而后豁然开朗的感觉很特别。

又见到一个新气球时，哥哥非常sweet的让弟弟去捡，和前面的炫耀伏笔对应，月光下，两人的影子投射在巨大的气球上，真的是像诗一样。

有几处幻像：1、弟弟恍惚中在沙漠里看到了四个和尚牵着一匹白马穿行沙漠，后来哥哥在洞中的壁画上也看到画像。

2、骆驼将死时，弟弟看到几年前家还是水草丰茂时父亲给骆驼鼻子穿钉。

3.弟弟被早前放走的白马惊醒，而后白马又消失在淡雾中，应该是爷爷吧。

全片兄弟互动非常多，当旅程结束的时候，其实我也不知道心结有没有解开，对于哥哥来说，因为爷爷的死，他得到了永久回家的自由，但是家已经不完整了。

对于弟弟来说，因为自己的出生给哥哥带来的爱的分割的自责不知道会不会少一些。

影片结尾父子三人看人新起的工业区飘出的浓厚的白烟的场景，给我的感觉像非常像《夏天里的大人们》开片孩子们对着工业区写生的场景。

有很多我喜欢的镜头和情节，也有我很爱的人物，然而尤其是中间部分，内容撑不起那么慢的节奏，镜头语言的效率很低，看似轻盈的故事、举重若轻，但表现起来却落于刻意和用力，好像一个导游，需要不停地冲我喊着：这里这里，来跟上！

片头很喜欢；打了20多米深却没打到水的挖井人一离开，爷爷就一锹一锹地把土填回去，一种敝帚自珍的、贴近生存真实的感觉，冲淡了原子化的现代生活过久了产生的异化感与没有原由的焦虑；爷爷听了打井人的建议，卖掉了羊，留下了一撮羊毛，然后骑上白马去给被拉走的一车羊远远送行：父亲的草原，母亲的河——贴近土地地生活，会直面生存的残酷，也会真的懂得万物有灵，而非“小布尔乔亚式的伪善”。

爷爷，镇子，诊疗所，影片的前三分之一好多次让我想到了我的姥姥姥爷，而他们正在类似的村子里面对新冠病毒的威胁。

额头，鼻尖，心口，历史的哀伤在以现在时的方式延续，丰茂的水草没有停止过在任何一片草原或是乡村或是城市里消逝。

从这个角度讲，电影不必只是召唤对草原的共情，蓦然回首发现家的远去，似乎可以成为一个母题。

两个演员之间的张力不足以支撑缓慢的沙漠行路，不够复杂，好在过程中可以看骆驼，好喜欢骆驼啊，一举一动都那么优雅！

去敦煌那年，自然也安排了张掖一站，但直奔市中心与景点实在是错过太多，等于没有去过那片土地啊…如果再去，或许寻常的野地荒漠，像兄弟俩一样在其间走一走、望一望，也许能从时间慢下来的流逝感中得到更多感悟。

P.S.如果老喇嘛没有把自己的骆驼让给弟弟，他会跟其他徒弟们一起去城镇么？

还是希望他能活着…😭

生活在河西走廊的裕固族，车和骆驼擦肩而过，车向前开，爷爷骑着骆驼向后走，按时即将被时代抛弃的一批人。

爷爷去打水，水难打，儿子来家吃饭，抱怨封山育草，放羊不便，爷爷吐槽年轻人走了。

爸爸买衣服给哥哥，弟弟吃醋只能穿哥哥剩下的。

去看医生，给妻子拿药，得知父亲身体不好。

学校宿舍，哥哥找到弟弟把爸爸给的东西扔在桌上，嘴上说着喜欢爷爷。

爷爷告诉哥哥气球盒子是父亲给的，道歉当年母亲怀孕把哥哥送来的迫不得已。

爷爷到镇上买药，接弟弟，想要他和哥哥住爷爷家一起上学，哥哥向弟弟炫耀父亲给的气球盒子。

“绿色的草原啊，正在消失”爷爷骑着白马，看着远走载着羔羊的货车。

老师问弟弟哥哥怎么没来上学？

让弟弟放学去问，原来爷爷去世了，骆驼站成一排发出哀嚎。

弟弟埋怨在骆驼上绑铃铛，弟弟来到爷爷家，对着房子喊爷爷生前希望哥哥回到家，爷爷的灵魂找不到家，弟弟在门外和骆驼呆了一宿，门前放着弟弟带来的奶疙瘩，好喜欢弟弟。

哥哥带着爷爷的白马，骑上骆驼出发了，哥哥看着爷爷的坟，白马守着爷爷的坟不动，哥哥骑着骆驼走了，万物有灵。

弟弟下“井”，哥哥担心但不说，趴着偷看。

二人在荒漠休息，看到四个人的幻象。

二人路过枯井、凋敝的土墙村庄，二人躲在破室过夜，发现小胖一家照片，弟弟收起来。

弟弟喊停哥哥，说迷路了。

弟弟说父亲教过跟着河流走，哥哥说爷爷教过骆驼对水敏感要跟着骆驼走。

二人跟着骆驼跑，带到了弟弟认识的村子，爷爷完胜。

😂弟弟邀请哥哥来火堆烤火，热脸贴人冷屁股，哥哥把被“抛弃”的怨气撒到弟弟身上，白马“回来了”，贴贴弟弟。

哥哥进入洞窟，河西走廊吓死了尖叫着跑出来，弟弟在外面关心上前，哥哥一脸转去重入洞窟，笑死了，回父亲家的旅程也是二人的救赎之旅。

哥哥想放骆驼血，解渴，二人扭打在地上，弟弟扔沙，哥哥给了弟弟胸口一拳。

哥哥扭头走了，弟弟对着骆驼哭。

（当时的应该是哥哥把自己的水桶换给了弟弟，偷水，因为阿爸曾制裁过抢弟弟奶的骆驼。

骆驼也是哥俩，哥哥担心弟弟的同时，骆驼也在担心骆驼弟弟）哥哥问老喇嘛问有没有看到弟弟，老喇嘛说没有，骆驼喂盐不更渴吗？

寺庙也没水了，打算到镇/城里去。

喇嘛的台词不太好，工具人物太明显了。

弟弟也来到了这里，寺庙真是个神奇的地方。

喇嘛把自己的白骆驼送给了弟弟，佛菩萨保佑找到回家/水草丰茂的路，弟弟把指南针送给了老喇嘛。

二人再次遇到气球盒，哥哥系鞋带，让弟弟去追了。

弟弟给哥哥分享溜溜球，遇到水摊，弟弟邀哥哥下来洗澡，哥哥为了不让弟弟想起父亲给自己买的T恤，于是连外套一起脱掉，两个男孩一起洗澡，增进感情的利器啊。

二人看到工人大凿特凿，尘土喧天，得知在淘金，发现父亲也在其中，草原上是燃烧的工业烟囱。

九点多看完电影之后，导演有亲临现场交流，很有感触，匆匆赶回家，买了泡面充饥，花了个把小时写下观影感受，可能还不够好，但还是想分享一下：《家在水草丰茂的地方》：回不去的故乡，解得开的心结有点难过的是，当阿迪克尔和巴特尔这俩兄弟带着喜悦回到他们所认为的“水草丰茂的地方”时，呈现在画面里的景致却仍然以略显浑浊的元素居多：辽阔苍茫的原野里黄沙多过绿草，缓缓流淌的小河里浑水多过清流，光秃的沙石，干涩的植被，一眼望去，远没有我在南方亲历过的那些“水草丰茂的地方”那般令人惬意安然。

但在他们眼里，或者说，在大多数西北同胞眼里，那些有水流淌的地方，那些有草覆盖的地方，是足以令他们为之欣喜，为之满足的“水草丰茂”之地。

我不是在低调炫耀所谓的地域优越，而是扎实地被电影《家在水草丰茂的地方》撩拨到某股对土地情感的心弦，并在导演李睿珺传递的某股基于土地与故乡的情愫中，感知到不同地域的人对于故乡情结的疼痛。

正如导演李睿珺在映后的简短交流中所提到的那样，对于影片所展现的那个逐渐消逝的土地文明，他在拍完电影之后，比拍电影之前更难过，比之前更为心痛。

他心痛的不是电影至今走低的排片，而是影片中所表现的裕固族文明在现实里的崩溃。

生活在甘肃西北地区的裕固族于大多数国人而言，算不上一个多么熟悉的民族。

这个只一万多人的民族尽管有着十分浓厚的历史积淀，也不得不面临着因现代文明的侵袭而逐渐消逝的现实。

在甘肃长大的导演李睿珺自小生活的地方只与裕固族生活的地方相隔一个沙漠，他亲切地将他们称为自己故乡的邻居。

在他成长的记忆里，他无法忘却那些骑着骆驼、骑着马儿到他们所谓的“现代城市“购买生活用品的画面。

在明确了自己要用电影来表达自己的所思所想之后，他心心念念的那些画面促使了他在艰苦的逐梦过程中写下关于那个民族、那个文明的故事剧本。

在经过一番不易的争取和等待之后，他迎来了他的第四部故事长片。

就像他上一部作品《他乘白鹤去了》那样，他给这部作品起了一个极富诗意的名字：《家在水草丰茂的地方》。

但实际上，当你看过这部电影之后，便会发现，这部有着”水草丰茂“意境的电影，却并没有给我们一个惬意观赏的体验，反倒是给了我们一个沉重的关于文明与生态的反思。

影片打一开始就给了我们一次视觉上的冲击：此起彼伏的小山丘上，尽皆黄土，为数不多的绿色植被淹没在黄颜色里显得毫无生机，围着艳红头巾的牧民（阿迪克尔和巴特尔的父亲）骑着马儿，与慢速行驶的货车擦肩而过，寓意着古老文明的坚守与现代文明的推进——古老文明显得毫无优势。

随后的诸多细节交代了这样一种无力对抗的悲情：固守传统的爷爷面对挖了二十五米仍不见水源的现实无可奈何，一遍一遍地重述那些关于巴特尔成长的琐事并没有换来其内心的抚慰，望着不得不卖掉的羊群逐渐远去，他骑在马上轻声歌唱的背影悲伤而凄凉；一直给自己孩子树立着”自由的游牧人“形象的父亲，在妻子重病、双儿不和的情况下被医生提醒父亲的病情时，落寞地迈出沉重的脚步，并在影片最后，加入淘金行列的他抬眼看到自己的孩子时，那种被崩解的对古老文明的坚守显得尴尬而无力；记忆中清晰可见的丰茂草地最终只能出现在自己的回忆里，满心期待的水草丰茂最终只是烟囱林立的现代工业，那个像父亲一样崇尚游牧文明的阿迪克尔被眼前的现实震撼得没有言语，在他幼小的心灵里，古老文明，渐渐消逝了，他记忆中那个水草丰茂、骆驼争奶、合家欢乐的故乡，再也回不去了。

尽管巴特尔在洞穴里看到了壁画呈现的远古文明，兄弟俩在寺庙里感受到了古老文明，却仍旧不足以对抗他们眼见着退去的绿草、消失的村庄以及挖土机与工厂带来的现代文明的冲击。

某种程度上，导演李睿珺想要表达的，包含了自己儿时对裕固族文明的理解，包含了自己对那片土地的热爱，更包含了自己对于内心那个回不去的故乡的哀愁与疼痛。

幸好，当生态和文明逐渐远去之时，还有人类间最真切的情感联系着彼此，不至于全然消逝。

影片里这两位瘦小的主人公在骑着骆驼回家的路上，从最初无法靠近的距离，到最后肩并肩的亲密，展示了亲情融化的情感，是人们最值得欣慰的坚守。

而他们关系的转变，实际上是彼此心结得到和解的过程：弟弟阿迪克尔自小承受着父母“做了好吃的要留给哥哥一份”、“买了新衣服只给哥哥穿”这样的偏心对待，还忍受着哥哥扔掉父亲买的东西以及炫耀玩具的委屈，自然也对哥哥产生了某种程度上的“怨恨”；哥哥巴特尔则因为“弟弟的出生导致我被父母抛弃”这样一个心结而对弟弟、对父母怀恨在心，内心只认同爷爷奶奶给予他的情感，和弟弟一起走上回家路也都是因为爷爷的嘱托。

两个人因为各自的心结而始终有距离，即使一同走上了回家路，也仍旧存在隔阂，尽管弟弟阿迪克尔表现出了令人感动的成熟与热忱，但哥哥的冷漠却让两人的关系得以改善。

但有些事情终须是会在共同经历之后得到释然的，两兄弟在经历了骆驼死去、各自走散、寺庙相聚以及老喇嘛的点醒之后，各自的心结被解开，彼此的关系达成和解。

在遇到一个气球之后，哥哥巴特尔的一个弯腰系鞋带故意拖慢自己速度而让弟弟去捡的举动，宣告了距离的瓦解。

随后一同在河中嬉戏的场景则充分展现了两人关系的靠近，那些水花溅起间闪耀着的兄弟亲情，令人欢喜。

那件被巴特尔穿上的橙色新衣则又表明了他对父亲的一种亲近，直至最后，两兄弟无声地走在父亲后面，逐渐靠近，逐渐亲密，是这部影片疼痛又温暖的句点。

我们需要这样的导演去创作这样的电影。

加油。

PS：很喜欢饰演弟弟的那个小演员，真棒。

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两个裕固族的少年，两个骆驼，一片荒漠。

貌似是从文明聚集的小镇下，走向荒芜的未开化地，实际是从野蛮的现代文明，寻找自然民族的传统之源。

到底哪个是文明，哪个又更荒蛮？

记得动物保护学者之类有一句话，不要让最后的地球只剩下我们人类自己。

少数民族的保护，又有谁关心那，不要让最后的地球只剩下西方的文明。

最后的最后我们的子孙不会再说自己的民族方言，就像电影里的小兄弟两个之间只能说说甘肃方言，自己的语言只存在于父辈祖辈。

当有一天他们来到世世代代生活的草原荒漠，恐怕不会再有神灵来拯救。

骆驼还知道临死时回到自己出生的地方，不管是黄金牧场还是一片荒漠，我们自己那，谁家的祖居还在，谁还回得去？

电影中的意象过多，所以有些人可以诟病。

当然，没有完美的电影，但是当一部电影呈现了它的使命和意义时，我们是不是应该给予更多的关注。

比起那些小时代夏洛特之流，我更愿意用五星来表达对这一类电影的尊敬。

不用跟什么菊次郎什么国外的比较，还有人拿着人力物力去拍这样一部电影，值得五星。

电影最出彩的震撼人心的荒漠和配乐，河流干枯，草原变成荒漠，人类抛弃自己的过去向文明集结，向水源集结，连神明也开始厌恶这块土地，准备搬离。

前一阵子看晓松奇谈的以色列，在荒芜的沙漠上硬生生的建造了现代文明，流离失所上千年的犹太人回到那个荒漠，只因为那是上帝应许之地。

从小学课本开始，说到中国值得自豪的就是幅员辽阔的疆土和五千年的文化传统，长大了才知道，那九百六十万的国土，人类聚集的不到一半，大部分是这样荒芜的戈壁和高山峻岭，现如今，我们只是挤在北上广，沿海的经济发达区，去制造雾霾和拥堵。

所以有更多的房屋田地，草原森林在消失，在被自然收回。

还有我们的五千年历史和传统文化，只剩下春节的对联和鞭炮。

很多仰慕华夏文明的外国人来到中国，发现我们知道的是如此的少。

我成长在华北平原还算富饶的山区，初中时还能拿着铁鞭去河村口清澈的溪流里抽鱼，回去给二姨裹了面粉炸了吃。

前几年我回去，鱼群早已不见，是暗红色的浑浊的水在翻滚。

是上游的开山凿石和淘金热，山外的经济发达了，山里人更加落后，变本加厉的向自然索求，就像电影里的河西走廊。

于是政府为了可持续发展，去封山育苗，那些像裕固族一样以游牧放羊为生的人群跟贼一样，更加失去了生存的根本，又造成了人员外流或者更加残酷的手段来摧毁自然。

有人说，人类仅两百年的文明和生产力进化可以超过人类历史两千年的发展。

同样人类摧毁地球的速度也是远远高于过去几千几万年的速度。

我们抛弃了自然，自然同样也远离了我们。

小时候看到支边或者去解放那些还处于农奴社会的少数民族，觉得是因为他们落后，所以我们要用更先进的文明去感化他们，去帮助他们。

现在觉得，也许他们不一定希望你去，因为这种行径有另外一个名字。

殖民。

虽然是一部主角为孩子的电影，但我也好好地看下去了，观感不错。

一句话概括这部电影，兄弟二人骑着骆驼踏上返乡之路，最后终于回到了家。

情节虽然简单，但他们二人所经历的艰辛并不亚于翻越重重山岭，重要的是内心的阻隔逐渐消融。

不在同一环境下成长的两兄弟对彼此都抱有敌意，哥哥巴特尔尤其恨弟弟阿迪克尔。

因为巴特尔幼年与家人分开的主要原因便是因为阿迪克尔的出生，家中清贫劳苦忙不过来，就把他送到了爷爷家生活。

巴特尔固执地认为自己被父母抛弃了，连带着也恨上了自己的父母，处处与之针锋相对。

阿迪克尔也很委屈，为什么自己明明是家中老幺，但却没享受到任何偏心的疼爱。

所有的好东西都是给哥哥巴特尔，所有人都偏向他。

自己却什么也没有，在马路牙子上放声大哭也不管用。

虽然巴特尔心中恨着阿迪克尔，但也羡慕他能常伴父母左右。

自己虽然也有爷爷的庇护，但内心终究是孤单的，所以性格也更加执拗孤僻些。

阿迪克尔在父母身边长大，父母的疼爱让他看待事情更积极些，会主动去解决问题。

譬如爷爷死后他愿意求哥哥跟自己一块回家，因为家中的妈妈思念他，他不忍心看病重的妈妈哭。

这样一对拧巴的兄弟在爷爷死后踏上了回家的征途，两人虽在一条道上，心却隔得很远很远。

阿迪克尔常年回家熟悉路途，巴特尔也有自己的见解，两人一路不停斗嘴。

他们努力去寻找家的位置，因为爷爷说过家在水草丰茂的地方。

只是这一路走来，满目荒凉，人烟稀少。

曾经依水而居的牧民们相继离开了草原，迁到了城镇附近，因为水源也正在慢慢减少，如何安居乐业呢？

喇嘛说："非父不生，非母不养。

如今像母亲一样的河流干枯了，像父亲一样的草原枯萎了。

"为什么会发生这样的变化呢？

这草原就像爷爷的身体一样，他老了，需要休养生息，爷爷叹息着说。

我能懂其中的意味，人为地过度放牧已经使草原不堪重负了。

话说回来，其实巴特尔在寻找水源的过程当中，何尝不是在找寻自己失去的父母兄弟？

他愿意与喇嘛一起祈福，也何尝不是在为自己的父母祈祷平安健康？

在电影的最后，家是不是在水草丰茂的地方已经不重要了，他已经从阿迪克尔的口中知道父母从未抛弃过他，在无数个漆黑寒冷的夜晚仍有人惦记他是否吃饱穿暖。

他曾经的内心处境是荒无人烟悲伤寂寥，如今却是水草丰茂充满柔情。

因为，心，此刻就在温暖安宁的地方。

在这个略感秋凉的十月份，中国的艺术电影突然迎来了春天。

多部高质量的艺术电影爆发式地接连公映，让人甚至产生了一种错觉：中国电影的盛世真的已经到来了！

不过相比起引发影迷狂欢的《心迷宫》，或者是贾樟柯的《山河故人》，李睿珺导演的《家在水草丰茂的地方》都要低调得多。

没有“平顶山科恩”或者“科长”这样的头衔，也没有二人处女作便一飞冲天的喷涌，来自于甘肃农村的李睿珺走的是一种更加稳扎稳打的路线，刚刚32岁的他如今已经是四部长片的导演，尽管他拍片的速度并不快，但贵在扎实，每一部作品都收获了不错的评价。

从《夏至》的初试啼声，到《老驴头》的崭露头角，再到名字同样不那么容易记住的《告诉他们，我乘白鹤去了》时，李睿珺在中国独立电影界已经打响了自己的招牌。

终于，《水草丰茂》在参加无数电影节和影展之后，李睿珺导演能够第一次走入院线，接受市场的考验。

平日里的李睿珺，低调得让人看不出这是一个特别文艺范儿的导演，甚至还闹出过被影院工作人员拉去帮忙检票的尴尬。

他在接受记者专访时，平和地娓娓道来，一如他的电影风格般稳重，不过“我成不了阿巴斯、小津，他们也做不了我”这样的豪情壮志也可以看出这个文艺导演身上蕴藏的能量。

这次专访长达一个小时，记者试图全面的还原李睿珺导演和他的这部“西部少年派”。

聊电影：生活本来就很魔幻 记者：开始的时候有个老师在讲课，教授的是现代化教育，关于爱国情绪的培养，说祖国是母亲，最后那个老喇嘛，他又说母亲是大自然。

设置这种冲突，您是怎么考虑的？

您是不是其实更偏向于后者，对前者有一种否定？

李睿珺：也不完全是否定，这两者其实是一个辩证的关系。

你很难说谁对谁错，没办法简单的只去谈一个问题，它一定会牵扯很多东西。

很难说是因为某一个原因诱发。

好比你心脏不舒服，医生会告诉你原因一二三，可能不只是一个诱因。

除非出车祸，就是一辆车撞到的，不是两辆三辆。

所以很难就抛开其它单独去谈。

当然我会很高兴有人能解读出来，有的人看不出来也无所谓，观众能理解到什么程度就理解到什么程度。

记者：所以您就把两方面都摆在那里，就是让观众自己理解。

李睿珺：对，其实我不想给观众一个固定的模式。

对艺术作品的理解没有什么对和错。

这些东西本身就是很开放的，如果我闭合在某一点上，对于观众来说就是一种强迫。

我觉得就每个人的教育背景、生活经历都不一样，那他们的理解肯定是不一样的。

记者：但整体看您还是有些偏向于老喇嘛的立场。

李睿珺：的确会有一点。

我觉得在发展过程中，是不是应该反思一下现代化的进程，我们不能一直往一个方向跑，都没有时间进行思考，都不知道是什么是对的，什么是错的。

当然任何发展都是矛盾的，那就意味着会有一些东西会被抛弃。

我们可能因为某些原因，不能停下来发展的脚步，但发展势必就会造成这些问题。

所以它就是一个相对辩证的理论关系。

从我的角度来说，有一些东西能够被保留下来，这当然是一件好事情。

记者：最后那一场戏，一瞬间就起来那么多工厂，这种很魔幻的拍法是一开始就设计好的吗？

李睿珺：对呀，这部《水草丰茂》中有很多魔幻的地方。

其实我们今天的现实生活本来很魔幻，可能你出差几个月，回来发现房子没了，突然起了一片楼，有很多这样的例子。

记者：片中用到了白马这个意象，很多导演在拍孩子题材的电影里会用白马的意象。

李睿珺：其实是因为情节的需要，剧情到那儿白马自然而然的出现了，并不是刻意去设计的。

其实我的电影里面一直都有动物，《老驴头》里的驴、《白鹤》里的仙鹤，再到《水草丰茂》里的骆驼和马，这都是电影里需要的，我不会硬生生塞一匹没有关系的马进来。

记者：但夜里白马出现的那场戏，就挺魔幻的。

李睿珺：对，那场戏它有几层意思。

首先白马是爷爷，回来安抚孩子的情绪，告诉他们要一直走下去。

包括我们用了铃铛的声音，片子中有几种不同铃铛的声音你可以去辨别，马的铃铛的声音是比较独特的，空明的，声音小的，相对还比较安静的。

比如哥哥在那个废墟里面的时候，听见那叮铃叮铃声就是马的铃铛发出声音，观众如果没注意到的话，就会觉得是一件神奇的事情。

记者：那个气球是想表达什么呢？

李睿珺：那是个气象探空气球。

因为西部有些地域非常大，不可能派人过去实地勘察，就会放气球，它会把数据发回去。

完成任务后，气球它就会自然地落下去。

这其实就是营造了一种超现实感，当然也有现实方面的考量，代表新事物的到来，科技的诞生，当然你也可以跳出局限去想更远的东西，就是魔幻的那一层。

记者：两个人骑骆驼的那个长镜头，让人感觉很像是骑在骆驼上拍的。

李睿珺：没有没有。

我们本来想用斯坦尼康的，但由于定器材定的有些晚，没能赶得上那个镜头。

最后摄影师就用肩扛的方法拍的，就故意处理地看上去和骆驼的起伏相似。

拍电影的时候肯定得有取舍，很难满足所有的观众。

我们会在客观的条件上，去实现我们认为的最好方式。

记者：片中很多的调度，都可以看出来经过了精心的设计，尤其是最后那场采石场的戏，调度非常强。

想问一下最后一场戏筹备的时间和难度。

李睿珺：那场戏拍了一天。

我们很早就开始筹备，踩完点之后去布景，把所有的道具都准备好以后就开始试戏。

然后正式开拍，我印象中那个镜头拍了六七条吧。

有的时候可能因为演员的问题，或者斯坦尼康的问题，因为地不平摄影师可能崴了脚，又或者骆驼的屁股正好把演员挡住了，总之片场会有各种小意外。

聊演员：弟弟演完电影后生活一如往常记者：那两个小演员，尤其弟弟的表演特别好，据说您专门花了两个月的时间去训练他们？

李睿珺：弟弟他本身就是那个村子的人，他之前也演了我的上一部电影《白鹤》。

所以他是有一些表演经验的。

当然每一个角色的表演方式是不同的，那他就需要转换。

我的方式是先选合适的孩子，选到之后会去读剧本，反复给他讲戏，让他对故事有个整体上的概念，反过来他会对我有反馈，我就看他能不能记住。

之后就是背台词、排练，我们像排话剧一样去排练，再然后就去训练骑骆驼等等。

记者：已经有人认为弟弟应该是今年的最佳男演员。

李睿珺：他表演的那么好，当然应该是。

曾经有过一件很有意思的事情，《白鹤》里的老爷爷不是在澳大利亚得了最佳男演员嘛，回来的时候正好过年，大家就一起吃饭。

小男孩就问“我为什么没有得奖？

是不是你们把我的奖杯拿走了？

”那时候他还很小嘛，不能理解。

我就说，爷爷年纪大了，可能再演几年就演不了了。

你还小啊，还有很多机会。

记者：那弟弟跟老喇嘛两个人在演了电影之后，生活上有没有什么改变？

李睿珺：他们还住在村子里面，跟往常一样生活。

记者：没有其它电影找他们拍戏吗？

李睿珺：没有，可能因为村子里的信息也比较闭塞，他们也没把这当大事，就是生活中的一个小插曲。

孩子们也都很低调，在学校里面不会拿这个事情去炫耀。

他们特别懂事，他知道什么该做什么不该做。

比如说在拍摄的过程中，我们怕他会耽误学习，所以在休息之余会帮他补习，布置些作业然后辅导功课。

到最后一共耽误了20多天课，但回学校考试的时候他还前进了好几个名次。

他是一个学习非常用心的孩子。

记者：小演员在影片中说话挺急促的，是当地的说话方式就那样，还是故意设计的？

李睿珺：可能跟弟弟他自己说话的状态有关系。

而且我们当地人说方言的时候都会比较快。

我当时就觉得应该以一个真实的状态去呈现。

可能对这些东西不太了解的人，会觉得有一点快。

下次我会尝试让他们慢一点。

记者：弟弟前后对待财富的态度并不是太统一，马就那样放走了，钱也就扔到地上，并不在意这些；但他会嫉妒父母给哥哥买东西。

李睿珺：首先这个跟他们的信仰有关系，他们信仰藏传佛教，放生是为了积德，是寻求心理上的安慰。

然后其实白马就象征着是爷爷嘛，当然要让它回归自由。

然后他又是一个孩子，他又会对一件衣服斤斤计较，这就是孩子，喜怒无常。

他们可能为了一件小事打得头破血流，或许过一会又如胶似漆了。

孩子有时候完全没有任何逻辑的，他们不会思考这些复杂的东西。

解析主题：很多东西发生了翻天覆地的变化记者：有一种感觉，关于中国西部的电影可以拿来跟美国的西部片做对比。

但美国西部片通常都比较浪漫，中国的会贫瘠些。

李睿珺：可能的确会比较现实主义吧。

但中国也有拍得很浪漫的西部电影，比如何平拍的《双旗镇刀客》，也是在这里拍的，包括后来的《天地英雄》，都有很多浪漫的成分在里面。

可能因为大家看到的西部电影，跟生活的关系比较密切。

其实也还有别的很多片子，包括像高群书的《西风烈》、宁浩的《无人区》，都是不一样的。

每个导演的拍法不一样，决定了它的处理方式会不一样。

就好比做饭，拿到的材料不一样，处理材料的方法肯定也不一样，不会说按照一套方法去处理所有的食材的。

记者：《水草丰茂》比《白鹤》的命题更加宏大，您是不是觉得自己已经可以把握更深远的命题了？

李睿珺：我想要拍这个故事，写了剧本之后就拍了，也没有刻意的要往哪个方向走。

这是一个很自然的过程。

其实所有事都是人做出来的，只要努力，肯下工夫，我觉得都能做得成。

电影也是这样，本身电影就是一个无中生有的事情，所以说我们总要去尝试，去做一些不一样的事情。

记者：电影也不全是无中生有，它还是扎根于现实的。

李睿珺：当然，电影首先离不开人，只要有人，它就会跟现实有关系。

除非是外太空的星系，它跟人的生活没有多大关系。

那个只能靠幻想，幻想也许有人爱看，也许有人会觉得太虚假了，跟生活没关系。

记者：在那个洞穴里面有玄奘取经的壁画，应该是有所表达的吧？

李睿珺：那里用了白马驮经的典故。

这个地方有很多寺庙，是唐僧路过时，要安放舍利而兴建的。

所以说这片土地上，佛教文化曾经非常的兴盛，包括莫高窟的东西是从这过去的，电影中出现那些一点都不奇怪。

而且后来我们也看到了现实版的白马驮经，是在沙漠里面他俩出现的幻觉，也算对马的一个交待。

在这片土地上，几千年来好像没发生什么太大的改变，但是又留下了很多遗迹。

我们可以去想象过去这片土地发生过什么，有些东西变了，有些东西没变。

比方说马，过去有，现在依旧还有，作为运输工具，它依旧在这片土地上穿梭，但是有很多东西已经发生了翻天覆地的变化……记者：所以贴在墙上的人民公社报纸也是一样的道理？

李睿珺：那个是我们就是选到了这样景。

我想表达的是一种文明覆盖了另外的文明，仔细看的话会发现报纸脱落的地方，下面还有壁画呢。

那些报纸全都真实存在，就是那个年代贴上去的，还真不是我们做的，就是碰巧发现了。

原来还苦恼怎么体现文化交替，正好这洞窟里面有很多，朋友去那玩的时候发现了这些，就拍了照片给我看，我自己跑到那里一看，非常真实，就用到电影里了。

谈特效：写剧本时不考虑资金 钱多实现得就好记者：一开始的壁画特效，是不是已经暗藏了故事的结局？

李睿珺：其实它就是一个民族的背影，这么从斑驳的历史中走来的一个民族。

记者：很少有独立电影会使用像片头的那种特效，那一段是出于什么样的考虑呢？

李睿珺：其实最开始的时候，我的剧本里面并没有这一场段。

后来跟方总讨论的时候，我们觉得前面缺点什么东西。

那时候已经剪完片了，我们就想看看后期能用什么样的方式进行补救。

讨论之后，最后觉得用这样的方式比较好，因为电影中就已经有很多斑驳的壁画。

用壁画开篇跟影片的主题比较贴合。

记者：说到特效就少不了那场草地的戏。

李睿珺：草地的那场戏是本来剧本里面就有的。

弟弟他其实是走入了自己的回忆，那是一段很超现实的情节，为了表现现实跟过去的一种对比的关系。

记者：感觉《水草丰茂》的资金投入比你之前的作品都大许多，所以在创作上可以自由一些？

李睿珺：对，是这样的。

我写剧本时候并没有考虑资金问题。

如果资金丰富，就能实现得比较好，如果资金紧张，可能会打一些折扣。

但电影总归还是要拍的，就是剧本的呈现程度上会有不同。

论大师：我很难成为小津安二郎 可他也做不了李睿珺记者：很多人都说您有小津安二郎和侯孝贤的影子，而这一部您又合作了伊朗的配乐大师亚丹尼安，他是阿巴斯的御用，《水草丰茂》或多或少有些阿巴斯的气质。

您觉得自己受这些大师的影响有多少？

李睿珺：你提到的这些名字，像小津、侯孝贤、阿巴斯，我确实都很喜欢。

现在再回过头来看小津安二郎的《东京物语》，那已经是60年前的电影了，我们却依然会发现，它的故事现在正在身边发生，依旧适用于当代中国。

因为中国、日本两个国家的发展程度不一样，所以会有一种穿越感。

不过任何国家都会碰到这样的问题，有的早有的晚。

电影是一种世界性的语言，它展现的情感是普世的。

我觉得这就是电影的魅力。

可能《东京物语》跟我们的生活没有半毛钱的关系，在看电影之前都没去过日本，但是也会看得特别感动。

我的确特别喜欢这几个导演，但是我并不觉得他们影响了我的创作。

记者：《水草丰茂》里的室内戏，很多镜头的确很像小津安二郎的视角。

李睿珺：我倒是没考虑过是按照小津安二郎还是按照谁的方式去拍，因为我拍的是我写的故事，跟他们没有关系。

当然在这个时代，我很难成为小津安二郎，也很难成为侯孝贤、阿巴斯，但是他们也不一定能成为李睿珺，对吧。

我觉得每个人其实做好自己就好了。

这个世界之所以精彩，就是因为每个人都不一样。

比如在片场，有时候我可能会改进度，脑子里想象的，包括设计的景、拍摄角度，到了实际操作的时候得有调整。

拍电影就是这样，它会跟实景有很大关系。

我每次都是先写完剧本，再去想所有的镜头应该是什么样子的，之后就是去选景。

选完景之后，会发现其实想象中的东西，跟选完的景是有差别的。

所以我每次选完景之后，回来会去调整剧本，根据景去调整，让剧情跟景更自然的融合。

即便调整完了，可能到现场还要再去调整，甚至可能是跟之前完全不一样的方式。

但是我通篇会有一个大局上的考量，因为我的镜头语言毕竟是有统一性的。

不能一会是这样，一会又那样，那不行。

记者：您的电影以长镜头为主，以及一些定格镜头和横移镜头。

还有挺多的俯拍，但不是上帝视角，感觉像幽灵在那里观察。

李睿珺：《水草丰茂》中，在路上的内容比较多，所以移动镜头就会相应多一些。

而《白鹤》本身固定的戏比较多，我会根据不同的戏去处理镜头的形式。

所有电影形式都是为内容服务的，我永远不会做形式大于内容的东西。

你刚刚说的俯拍，我有过考量，一个是场地的局限性，另一方面它是一种相对客观的视角，也许是奶奶的，也许是母亲的，因为奶奶跟母亲都曾出现过。

有时候我们会感知到一些东西，但或许它可能并不真的存在。

记者：感觉比较玄妙。

李睿珺：对对对，就是那种很玄的感觉。

自我定位：无所谓别人如何议论自己 不可能封住所有人的嘴记者：有很多专注于拍西部故事的导演，比如像贾樟柯他是汾阳人，他的电影或多或少的会有关于山西的情节。

那像您拍到现在也都是聚焦张掖这片土地，所以您以后都会一直关注这方面的内容吗？

李睿珺：我也有一些计划不是关于张掖的。

有些故事未必就适合在张掖拍，我个人还是比较灵活的。

我会根据题材来处理这些问题，就是量体裁衣吧。

记者：回到贾樟柯，他在国际上拿了很多奖，但国内有很多人质疑他，说他拍的电影是电影节定制电影，对此您怎么看？

李睿珺：这种声音从来就没有断过。

不光是贾樟柯，从张艺谋早期就一直存在。

记者：您也是走电影节路线的。

李睿珺：当然也会有人议论我，我无所谓。

你不能封住所有人的嘴，他们说什么是他们的事，我继续做我自己的事情，我知道自己在做什么就行，不需要去向别人证明什么。

记者：您觉得在中国拍现实题材的电影，这种事是否难以避免？

李睿珺：现在市场上的主流电影都跟现实没太大关系，我做一个这样的文艺片，难免有人有不同的想法。

对于一部电影，不同的人有不同的解读，我觉得这个是正常的。

记者：像您之前参加过的青年影展，现在走出来很多导演。

像郝杰就比较顺利，他的新片会有明星加盟。

郝杰走的就是独立导演出身，慢慢地走上商业的道路，那您对此怎么看？

李睿珺：这种事情很正常啊。

如果拍一个层次感特别强的戏，非职业演员是演不了的，必须得用职业演员，而像《水草丰茂》，非职业演员演起来效果就会更好。

这些都不是一成不变的，得去考虑电影题材本身。

我永远是去找和题材气质相符合的演员，而不会考虑他是不是明星，那都不重要。

记者：像郝杰的作品口碑一直都还不错，但青年影展也有出来一些导演，像胡笳这样，他去拍了《奔跑吧！

兄弟》大电影。

李睿珺：啊，那个我还真不了解。

记者：您怎么看待独立导演去拍这样的电影？

李睿珺：其实也没有什么，每个人都有的想法。

有的人喜欢吃川菜，有人喜欢吃粤菜，自己想明白就好。

他们也是靠自己的努力，去做自己想做的事情。

只要他们自己觉得不是被别人逼迫着做的，我觉得就没有问题。

记者：像《少年班》的新人导演肖洋也是剪辑出身，他也说自己穷的时候剪过婚庆片，拍一些小广告。

那在您看来新导演成名之前，是不是必须得经历这些阶段？

李睿珺：除非是富二代，不然人总要过生活。

其实做那些也没什么，不过因为身份是导演嘛，人们就会更多的关注，好像有多传奇、多伟大，其实那就是正常的生活。

就像饿了要吃饭、渴了要喝水一样，特别自然的一个事情。

如果当时没别的工作，有这么一个活儿能够维持生活，靠自己的能力赚取报酬，也不有丢人啊。

议市场：观众看电影就像找小姐记者：您之前说过会去电影院看《分手大师》这样的电影，去观察这些电影的受众，去研究他们为什么会看这种电影。

但你做了这些研究之后，拍出来的电影还是对于普通观众有一定距离，会把他们拒之门外。

这两者看上去挺矛盾的。

李睿珺：没有，我从来没有拒绝过普通观众，那只是观众认为我拒绝了他。

大家可能都已经习惯了某种类型的电影，而我却拍了一部《水草丰茂》，观众也许会觉得我是在拒绝他们。

就好比一个地方全是吃川菜的，我突然开了一家粤菜馆，当地人可能就会觉得我在拒绝他。

不，我只是在丰富他们的口味而已，希望观众有更多的选择。

记者：您曾说过现在中国观众进电影院看电影就像找小姐，是花钱找乐子的。

李睿珺：对，观众会觉得进影院看电影就是放松的嘛，花了钱看到想看的电影，享受到服务，很正常。

记者：但现在市场上有很多烂片，观众都去骂他们，票房却特别好，他们花钱并没有找到乐子。

李睿珺：他们去骂电影这件事本身就是一种找乐子的方式，找乐子不一定非得逗他们开心。

观众只是用了另一种的方式去宣泄情绪，其实就是在找乐子，是一样的。

电影对于这些人来说，就是一个休闲娱乐的方式，跟唱KTV是一样的，也不管看的是好片烂片。

放眼未来：也许去拍科幻片记者：传言您要拍关于农二代的题材。

李睿珺：是是是，我之前的确有这个打算，要拍关于农二代的电影。

记者：还有个是战地的当事人。

李睿珺：对，是一个战地记者的故事，这几个计划都是不一样的题材。

记者：这些都在计划中？

李睿珺：对，我甚至还想过有没有可能拍科幻片，这都是有可能的。

记者：科幻这部分可以稍微的分享一下吗？

现在有好几个导演都在做科幻片，好像大家对科幻的热情一下子就爆发了。

李睿珺：科幻其实是源于我在好几年前的一个想法，大致就是讲一个有关未来世界的故事。

但我其实觉得这个项目能做就做，不能做就不做。

我只是想说我会有不同的想法，并不是局限于文艺片这种类型。

记者：这么多项目中，哪一部实现的可能性最大？

李睿珺：现在我也不知道，反正都在推进之中，也许我特别想拍的没成，反而不在我计划之内会突然冒出来。

我原先是没有《白鹤》这个计划的。

我在修改《水草丰茂》的剧本时，看到一部小说还挺好的，就觉得暂时还拍不了《水草丰茂》，但是能拍《白鹤》，便先拍了《白鹤》。

拍电影有时候就是这个样子。

原载于凤凰娱乐 http://ent.ifeng.com/movie/dianyingrenzaixian/special/dyrzx119/

退化的草原，一路的荒凉在两个孩子，两头骆驼寻家之路的映衬下显得不那么尖锐，但是我们都懂的。

电影过半时，挺震惊于两个小孩子敢于孤身寻家的勇气，电影继续，明白了这是游牧民族的特性，游牧民族的后代们寻得是家，这整个民族寻得是生命的源头，于是一直跟着水草游历那个喇嘛说，你阿爸还在游牧，一直追着水草去了更加远的地方，值得敬佩，别看游牧民族的一切都显得那么简陋随意，但是这整个民族的价值感和对生命最原始的追寻值得让人羡慕，可惜电影的结尾，阿爸变成了淘金人，背景里多了一排烟囱，我不想讨论生态问题，只是为这样一种纯粹生存轨迹的消失感到可惜。

前几天看完是枝裕和的电视剧《回家的路》，显然这名字用来概括李睿珺的新片毫不失精准。

然而后者有一个更为诗性的名字：家在水草丰茂的地方。

这话是从爷爷口中说出的，“你们的阿爸阿妈在远离镇子的地方放牧，那里有你们水草丰茂的家。

”当时爷爷骑着马带着弟弟阿迪克尔，哥哥巴特尔在前面骑着自行车，大卡车飞驰而过，留他们在一地高扬的尘土中缓慢前行。

片中的另一辆大卡车出现在此后不久，爷爷骑着白马，立于坡头，眺望着它满载群羊远去。

大卡车把属于草原的一切都带走了，水、草、爷爷因井水干涸而卖掉的最后一只小羊，也带走了爷爷生前的最后一个背影。

留下一个枯黄的世界。

爷爷的过世在小孩眼中过于突然——老师让阿迪克尔去喊爷爷来办公室一趟，下一幕便是他看到喇嘛念经，亲人盛装，爷爷躺在床上，巴特尔在为他烧纸祭奠。

然而伏笔是有的，阿爸到镇上给阿妈抓药时，医生对阿爸说，也带爷爷去大医院检查一下。

实际上爷爷和阿妈一样，都已积重难返。

这幅场景拍的有些生硬，确切的说，在两个孩子开启归家之路以前，几个大人（阿爸、老师、医生）的出镜都不太自然，阿爸在炕上和爷爷说家常时神色不定，避着镜头，老师过于紧张而口吐字正腔圆的普通话，只有在李睿珺电影里演过三回的爷爷丝毫不露怯意。

尽管如此，这些情节足够交代了三代裕固族人捉襟见肘的生活现状：爷爷住在镇子附近，因缺水而卖完了羊；阿爸阿妈去越来越远的草原放牧；同在一个小学的兄弟俩由于从小被爷爷和父母分开抚养而互生怨恨。

爷爷和阿妈都生病了，爷爷希望哥哥暑假能回家看望阿妈。

考完试，家长们接孩子回家（不懂他们为何要盛装出席，略显刻意），如同《白鹤》一样，无人管教的暑假开始了。

弟弟独自呆在空荡荡的宿舍里，还是决定收拾行李牵回骆驼，带哥哥一起回家看阿妈，寻找爷爷口中他们那水草丰茂的家。

认定遭父母抛弃的哥哥起初并不同意，直到弟弟在门前坐了一晚，本着带爷爷的灵魂回家/草原的心愿，他们一人牵着一匹骆驼，开始了最古典的公路之旅，一次沙漠中的奥德赛。

从镇子到草原，实际上是一条逆时间的寻根冒险。

兄弟俩走过郊外，露宿废弃的房屋，弟弟从被遗弃的相片里发现，这是他们的伙伴小胖旧时居住过的村庄；他们走过荒野，在风蚀严重的山洞里看到祖先的壁画，镜头随着哥哥手里的电筒细细探照着留在墙上的古老的故事：野望侯张骞出使西夏国图景；他们在濒死的骆驼的指引下来到昔日的黄金牧场，如今的沙漠；直到路过遗世独立的寺庙，这里的喇嘛也纷纷逃向城镇，留下一座空庙。

他们路过干涸的井，地下的河，每一处都在求生存的同时，不忘以儿童的天性历险和把玩。

每走一步，都意味着离他们的家，他们的祖先，他们最初的生活模样更近一点（尽管最终可能面临着不能承受的虚无）。

每走一步，都意识到家的范围如何越来越小，文明源头如何越来越远。

蜡烛红光中，不愿离开的老阿卡（喇嘛）道出了真理：父亲是草，母亲是水。

而今母亲生病了，我们要虔诚祈祷。

尽管不免有些生硬的说教意味，但是顾不得这些，我们清楚地看到了家庭关系的宏观比对，每一个成员都匹配着一种工整的隐喻。

阿迪克尔和巴特尔的阿妈生病，正是他们的家园的干枯，暗示着与之息息相关的阿爸无法维持游牧业。

水干草退，文明消亡，人们不再记得祖先的语言和生计，不再游牧，拥挤在狭小的镇子里，直到有一天狭小的镇子也被沙漠化吞噬，人们离开乡土，前往新地。

祖先的后代成了永恒的流民，而他们不会再知道自己从何处来。

与此同时，兄弟间感情的微妙变化，和他们身处的环境是一致的。

儿童的天真和任性让他们的互动构成一路上生动的笑点，稀释了荒野求生的紧张感和亟待归家的迫切心情。

起初弟弟百般热情，哥哥冷面相对，如同缺水的环境一样，两人有一种随时可能爆发分离的潜在危机。

迷路后发生争执，两人寻求共存又相互警惕，关系始终不平稳。

直到巴特尔偷换了水壶，阿迪克尔骆驼的奄奄一息，这种僵局终于到了冲突时刻。

沙漠中的打斗宣泄了彼此心中长久的嫉妒和怨恨，哥哥的弃之而去又让两人关系互换——弟弟冷漠，哥哥愧疚。

而寺庙的重逢，让哥哥从喇嘛那里懂得了归家的意义。

一匹新的骆驼，充足的水，让他们的感情得到新的润泽，起了生色，重新上路。

当哥哥假装系鞋带让弟弟去捡气球盒子，当两人玩溜溜球的影子投射在夜晚的白气球上，情感弥合，我们似乎感到这趟归家之路不再遥远。

看到树木，经过河谷，人们在水里淘金。

弟弟为哥哥描述着那个即将到来的美好的家，“我们能在天黑赶到的话，阿爸从草原上放羊回来，就能吃上阿妈做的香饭”。

最残暴的一幕发生了，我们和弟弟同时惊呆了，转过身来的淘金工人之一是阿爸，他仍然戴着牧民的头巾，但是身边没有牛羊，没有草，只有被凿穿的河谷，手里的石子。

我们往往因为在路上走了太久，把目的地当成确信的稻草，久之就忘了它可能不会存在的几率。

兄弟俩的小理想打碎了，爷爷口中还在游牧的爸爸，喇嘛口中值得尊敬的最后的牧羊人，原来早就不在了。

他和镇子里的人一样，谋着为更远的城市里的人服务的生计。

即便走到文明的最核心，文明仍然不知所踪。

这一击是异常沉重的。

据说倒数第二个镜头是制片人方励给加的，为了让大家更明确地感受到工业文明对自然环境的剥夺，让弟弟望着远处的工厂和烟囱。

我倒感觉不必。

直接跟着最后一幕兄弟俩跟着疾步的阿爸走向消失就足够了。

自然环境的削损背后，呼唤着一种更大的古老文明的全然溃败，没有草原，没有马背上的民族，没了历史，没了未来。

乡愁式的虚无追溯，是不需要作出抵抗姿态的，极大程度是因为做不出。

片子一开场就给出了裕固族的信息。

作为信仰藏传佛教的突厥的后裔，裕固族曾经有过自己的国家，现在仅存一万四千人，百分之九十的人已经不会说自己的民族语言。

爷爷的去世，喇嘛的搬迁，阿爸的改行，兄弟俩的乡镇成长经历，都诉说着这个民族的日渐消亡。

哥哥巴特尔和弟弟阿迪克尔身上，各承载着不同的角色责任。

阿迪克尔是了解草原文化的，种种超现实元素的运用，映照出他心里种着的一片大草原。

课堂上望着窗外的阿爸，他望出了一家人的游牧场景。

骆驼回归故地，让他想象着曾经的夏日黄金牧场。

给哥哥讲述阿爸阿妈的家时，幸福生活的场景早已浮现。

他骑马，他不允许骆驼倌给骆驼膝盖前装木条，他看/梦到了爷爷的灵魂变成白马跑回来，他为死去的骆驼痛哭，以及那些反复出现的他站在高处眺望远方的身影。

阿迪克尔是草原的后人，所以看到阿爸在淘金时，镜头给了他全然呆滞的表情，作为一个有意识的回归者，家的崩塌对他而言太惨重了，他回不去了，他成了草原之外的流浪者。

而哥哥巴特尔本身并无草原经验，他更具有现代人的特质，执拗，重视自己的想法，掩饰感情，偶尔自私。

他更像被设置成一个游历者、冒险者，所以镜头借他之眼去浏览那些古老的壁画，去穿过寺庙的一个个门洞，去领悟喇嘛的教导。

他的失落来自外部，来自亲眼见证的归家意义的丢失。

而弟弟面临的是信仰的灭亡。

奥德赛的兄弟并行是非常好的设计，内部的张力得到展现，又不断得到相互补充。

寻根不止于寻的姿态，还囊括了主体的学习过程。

关于这个家园失落的乡愁故事，尽管有叫人微词之处，李睿珺仍然精心编织了一个惊艳的故事，给了极棒的结局。

相较上一部《白鹤》，整体上精进很多。

值得一提的是，这次影像的饱和度并不像之前那么高（在我看来鲜黄鲜绿绝不是《白鹤》的影像优点，而这次黄沙弥漫还原了灰头土脸的本色）。

伊朗人Peyman Yazda的配乐哀怨绵长又不失神秘恐怖，也很好地配合了这个民族的文化趣味（我们甚至可以想象换一个更哀怨的伊朗电影式题目《何处是我阿爸阿妈的家》）。

李睿珺关注老人和小孩，总是以他们为出口探寻正在丢失的东西。

在大量乡愁叙事中，做一个朴素、扎实、忠诚的还原是很重要、也很难的。

我们最不需要阐释，其次不需要滥情，相比之下说教反而更容易被原谅。

比如和《我故乡死亡的四种方式》那种故弄玄虚的知识分子式表达相比，他充满了诚意、反思和责任，又绝不放大个人情怀。

据说李睿珺的下一部作品要离开甘肃，讲两个战地记者在海外报导的故事。

那么看起来他的故乡三部曲《老驴头》、《告诉他们我乘白鹤去了》、《家在水草丰茂的地方》正式完结了。

我总觉得等以后他颇有名气了（放映厅能坐满了），人们一定会拿他和早期的贾樟柯相比，事实上他们的电影探索确实相似：内陆乡愁，好剧本，群众演员，方言；甚至连出道路径也一致：海外电影节、稳定投资方。

然而李睿珺似乎看得更深远，不仅仅看这个世纪以内的事。

他的关注颇为原始，这不是一种转型期的振荡，倒像是一种颠覆和灭亡，也许跟他更为内陆有关（？

）。

从山西到甘肃，是否还有更值得关注的内陆乡愁，关于宗教或民族或日常生活的样态，我不知道能不能看马润生的了。

《电影世界》2015年10月刊几点补充：《水草》放映的第二天晚上，浦东芳草路一家小小的青年空间放映了《老驴头》。

李睿珺也来到现场和大家交流。

这地方很远，这天下着大雨，来的人不到十个。

没想到李睿珺也是单枪匹马坐地铁来的，在末班车上我把想问的都问全了。

文中提到的几个疑惑也得到了解答。

关于阿爸表情的不自然，这是我观影不够细致的误解。

导演解释说这是他特意要求阿爸这么演的，仓皇失措，心里没底。

因为那时候阿爸已经是淘金工人了，他每次回镇子上，其实都在编造他还在坚持游牧的假象，因此他说到自己去更高更远的地方时，言语迟钝，神情紧张。

一个细节是，阿爸送兄弟俩回学校时，给他们脖子里一人套了一个小金锁，这其实也在暗示阿爸的淘金工作。

关于之后的震惊，回头想想，伏笔是很扎实细致的。

关于放暑假前，教室外面接孩子的家长都穿着隆重的民族服饰，我以为略刻意。

导演解释说这是个巧合。

找群众演员那天正好是当地一个民俗节日，所以大家都穿得很正式…而不是有意展现裕固族文化之类的用意…导演是个直接艺术家，朴素、扎实，没架子，有野心，单枪匹马，能写好剧本。

他说故乡并不是只有三部曲，脑子里有七八个甘肃故事。

希望有一天我们都能看到。