人海同游

黄树立的长片掌镜首作。

长焦镜头，隔介质拍摄，雨水，晃动的树影以及频闪的运用，大量的自然光的运用，雨林里低位深的摄影机拍出了爆掉的人物高光，在空房间里雨林的投影（一种美术馆影像的气质），影像气质上确实非常的符合黄树立的风格，影片整体也很有阿彼察邦的味道。

配合自然的声音拍的非常的灵动。

剧本层面真的没什么可说的，扣的分都在这里了。

邦味儿的电影在这个时代真的很吃香也很讨巧。

此片拍的不是故事，而是每场环境中人与人之间产生的细腻的感受，比如，台风天下男女处在同一屋内，用同一副耳机听音乐，耳机带上环境音降低，却没有音乐想起，只有微微的雨声以及前后焦点呼吸一样的变化，拍的就是这细微的感觉心得就是好的影像要打破一切常规，运用一切可以用上的影像瑕疵、空间里的道具，空间里“不干净”的自然的状态来塑造影像，白塔之光是如此 人海同游亦是如此，课本里的规范要尝试去反着理解。

几个镜头:借住丝袜（看起来像）拍的模糊影像，铺满雨水的玻璃，路灯，积水

人海同游的故事线并不复杂，影片出现过三次黑幕转场，女主角也辗转于三地，让不同的经验穿过自身。

荔枝园无措，越秀区水荫路不安且浮躁，香港则是陌生与惊喜共存。

影片大量使用空镜头，摄入广州与香港的街道小巷与市井生活，美术是曾经负责过许鞍华导演《桃姐》的潘燚森老师，影调很舒服，细节很扎实，让情绪——这个故事的主要推动点弥漫，并完成影片的整体构建。

空间和视听的相互配合，展现了导演对电影媒介的迷恋。

塔可夫斯基曾经把拍电影比作“雕刻时光”，《人海同游》的英文名“borrowed time”(偷来的时间)仿佛暗中了这一主题。

在塔可夫斯基的电影创作中，时间被用来探索人的内心世界和生命意义。

而在《人海同游》中，麦婉婷的“寻父”之旅也是一次探索和发现的过程，她通过这段“偷来的时间”去寻找自己和家庭的秘密。

影片开场于一场家庭聚会，麦婉婷在荔枝园中与众人格格不入，孤独地站在画面一侧。

随后，镜头转至她独自一人，在茂密的荔枝林中缓缓剥食荔枝，红色的壳片逐一落下，形成一道美丽的轨迹。

电影细腻地捕捉了这一过程，其美学风格与《蓝》中的“方糖融入咖啡”相呼应，展现了具身体验和时间感知在电影艺术中的重要性。

原本，麦婉婷应当会这样生活：继续融入未婚夫的家庭，与退休的母亲闲聊，以及继续追讨逾期的欠款。

然而，一系列意外事件——小偷的入侵、一把隐藏多年的钥匙、母亲在香港的孤独身影、以及一位借贷人失踪引起的被泼红油的回忆，促使她突然踏上了前往香港的“寻父”之旅。

罗兰·巴特在《明室》中提出的“刺点”概念，描述了摄影作品触动人心的一面。

对麦婉婷来说，这些日常生活中的“刺点”成为了她暂时逃离现实的契机。

她的旅程缓慢而缺乏戏剧性，就像所有初到香港的陌生人一样，她在不熟悉的环境中感到尴尬，却意外地发现，这种陌生感带来的自在，胜过了与亲近之人难以沟通的困境。

在平实的影调下，导演设置了许多介入与塑造了现实的媒介：妈妈的游戏机、旧相册、初到香港的出租车、天星小轮、打口碟等，这些真实的生活物料有着高度可辨的空间感和时代性。

而我这里想重点分析的，是声音作为媒介的使用。

其一是在地性的声音表达。

地方声景的特质是人们日常生活空间的重要方面，不仅是身份认同的建构方式，也是身处其间的、与情感相联结的居所。

世界真细小小小，小得真奇妙妙妙”，留心聆听，这首《世界真细小》并不止出现一次，它曾经化为背景音出现在广州部分的片段中，熟悉的人一下子被唤醒每天早晨被洒水车叫醒的记忆。

麦婉婷与前男友北角城阳街买豆泡，偶遇一班侨胞南音演奏《鱼沉雁杳》,”鱼沉雁于杳，伊并无封书寄返不汝”，一曲缠绵细腻，听曲人亦是曲中人，实在闷人心酸。

此刻，音乐作为一种媒介，不仅展现了文化的内涵，更是人物情感的触发点——她意外得知母亲并非父亲的元配，这样一个秘密藏在心底，无法启齿。

困惑、疑虑、委屈种种情绪，在这曲深情中逐渐化解，母亲也不过是一个单纯地深爱着他人的女子。

麦婉婷和前男友冒雨回出租屋，窗外台风呼啸，屋内似有暧昧流动。

两人一起听过去的一张打口碟《borrowed time》，观众并不能如期听到音乐响起，背景音依旧是海、台风与雨水混杂的环境音。

正如情感表达的最高境界是在激烈的情感中达到内心的平静，最深刻的倾听也不仅仅是听到世界的声音，而是在静默中等待和感知那些即将出现的声音。

广州部分和香港部分的摄影风格并不那么统一，台风天来临后，差异更加显著，这也是导演本来想达到的效果。

从出租屋投影热带雨林的意识流影像开始，电影叙事游离于”寻父“的线条，呈现出东南亚神秘主义的色彩。

雨林的段落创造了一种使用DV机的伪记录感，抽离出城市，他们进入雨林寻找食梦貘的踪迹（在人们的梦中，它们以噩梦为食，留下美好的梦境）。

人类学经历了声音研究的大爆炸，斯蒂夫·费尔德的《Sound and Sentiment》是声音人类学的奠基之作，探析卡鲁利社会的文化生活与卡鲁利自然世界（热带雨林）和精神世界的关系。

克鲁利人通过模仿鸟的鸣叫声的方式作为表达自己失落、伤心情绪，这一研究视角在影片中得到了呼应，博士通过鸟语与鸟类的对话，展现了人类与自然界的沟通尝试。

与此同时，麦婉婷与前男友的游荡，不仅是一次个人的情感之旅，也是与上一代父母故事的对话。

多重对话层叠交织，极大地丰富了电影的文本内涵和情感深度。

食梦貘没有出现，而当自己主动穿过那片迷雾，”你就不再是原来那个你“。

食梦貘的隐喻与她对父亲的寻找相呼应，油麻地果栏她见到父亲忙碌的身影，对视无言，记忆与情感归位，完成了从寻找到自我归属的转变。

在同学的推荐下，无意中发现了《人海同游》，临急临忙之中找到了最近的映后交流会的场次。

最初吸引我的，是预告片结尾的这句话“哩世就算就系见到一次，都好值得啊”，全因为这句话而去看的电影。

虽然看完后有点迷迷糊糊，就像片子里的荔枝，虽然我看着它剥完，但它并没有进到我的口中，但在映后交流会上导演讲了很多很多，才逐渐明白过来，那颗荔枝好像又回到了我口中，我细细品尝了它一下。

回想起来时，脑海中出现了《一一》里NJ的一段话“本来以为我再活一次的话，也许会有什么不一样。

结果……还是差不多，没什么不同。

”，NJ在日本重逢初恋，好像觉得那才是生活应该有的样子，可是人到中年，身边一切现实的挤压，已经把我们塑造成不是以前的人，那些所遇见的幸福时光与记忆，在再次重逢时，只不过是一段借来的时光，很短暂，也很幸福，好像遇见了理想化的那个自己，但最终这偷来的终究还是要还回去。

无论是麦婉婷或是麦家辉，又或是你我身边的每一个人，他们可能都拥有过一段借来的时光，这段时光并不会给他人所看见，只会隐藏于心中不断地发酵又或不再出现。

而那颗荔枝，又会回有多少人的口中重新细细品味呢?这个带有岭南气息独特的水果意象，与台风和那红色的塑料袋一样别具特色。

虽故事情节有点模糊不清，节奏缓慢，但依旧对少见的广东题材给予期待和加油！

希望能有一天，属于广东人的电影能接二连三的出现影院之中！

电影《人海同游》海报采写：圆首的秘书几天之前，由导演蔡杰执导的影片《人海同游》在平遥国际电影展进行了首映。

影片讲述一名在广州生活的女性麦婉婷（林冬萍饰）前往香港寻找生父，其间遭遇台风又突遇转折的故事。

该片历经多年的创投，在广州和香港两地拍摄，最终在今年同时入围釜山电影节和平遥电影展，收获了不错的口碑。

导演蔡杰1988年生于广东潮州，此前当过记者也教过书，多年拍摄纪录片的经历让他逐渐形成了一种独特的剧情片工作流程和拍摄方式，所有这一切在他的长片首作中很好地组合成一个系统：大量的背调、松散的叙事、单机拍摄、空镜头和非职业演员的使用，极富空间感和在地性的声音设计，都为影片带来了与其他藏龙单元入围作品绝然不同的南国质感。

在影片最精彩的一个部分里，麦婉婷和偶遇的人类学博士进入到了一片想象中的热带雨林里，二人相互依偎，脱离了广州和香港的物理地界，情感与梦境在一片枝蔓和虫鸣之中肆意滋长。

此时此刻，作为主线情节的“寻父”固然重要，但似乎也没有那么重要了，用蔡杰的话说，“南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界”，正如这部电影出于亲情却也高于亲情，在《人海同游》的某处的确存在着一个更加纯粹的视听乌托邦，人物弹拨着粤语的音符，在其中尽兴徜徉。

以下为深焦DeepFocus 对《人海同游》导演蔡杰的专访。

《人海同游》剧组平遥红毯照深焦：《人海同游》的缘起是什么，为什么会做这个项目？

蔡杰：毕业之后，我做了一段时间的突发事件记者，每天都在跟社会新闻，而且是文字记者，跟影像也没有什么关系。

后来我回到学校教授影视课程，主要是一些最基础的视听语言，比如怎么拉片，怎么做剪辑等等。

多亏了这个职业，使我有空间继续创作电影。

从2012年到2020年，我都在不间断地拍纪录片，有一些自己想拍的题材。

纪录片拍摄就是我自己一个人单机或者再跟一个录音师，去到现场感受戏剧性和真实性，整个工作方式都对我拍摄剧情片的方式产生了很大影响。

后来我觉得剧情片也有它的好处，因为纪录片就是一直在等，只能是比较被动地现场抓取，剧情片可以把想要说的话先创作出来。

2014年，我和编剧王寅合作了一个短片，名为《归省》。

我们两个人是大学本科的好朋友，我和女主角也是，都在同一个大学，一直玩得很好。

《归省》这个短片成本很低，我们一起拍了几天就完成了，拍完就感觉好像还可以继续创作，于是我就感到我们可以一起做一个长片。

在确定了想拍一个长片之后，我们大概聊了几通电话就确定要拍香港。

当时王寅是在日本读社会学硕士，她的研究课题关于香港，所以经常去到香港；我自己则在广州，去香港也比较方便。

后来我自己觉得从一个家庭出发会比较好，就设计了这样一个家庭：爸爸是香港人，妈妈是广州人，又因为长片可以比短片表达的东西多很多，所以这个家庭应该可以和这二三十年来我们能感受到的粤港的变化有关，它会有很多创作空间。

确定了这个之后，我们才开始找这个女孩结婚前的处境、去找她爸爸等等，这些便是这个剧本最开始确定的元素。

《归省》剧照深焦：后半程女主角会遇到人类学博士，这一大段情节是怎么出现的？

蔡杰：其实一开始我们也没有很专心做这个项目，因为各自都有工作，有可能就是一两个星期约一通电话，讨论出一个两三千字的梗概。

最开始它其实还是一个非常传统的家庭伦理片，比如遇到问题、去找爸爸，中途有一些波折、见到了爸爸改变了什么，跟着爸爸去哪里等等。

剧本做了大半年，写到有一个版本，我们就进行不下去了，因为如果我要拍一个90分钟的长片，需要这么多资源配合，只是去讲一个家庭伦理剧的故事，那我有一点提不起兴致。

有一天我就主动和编剧说，这个女孩在香港应该有一个篇章是和老朋友或者陌生人开始一段新的故事，因为前期的故事一直都在很低气压地家长里短，没有一个释放的气口，而如果一个电影没有一个释放的气口，它出来可能没什么魅力，所以很快我们就多加了一个人物，后来这个人物就越来越多，最后到了一个时长上和前面对半分的状态。

《人海同游》剧照深焦：人类学博士出现之后，整个电影走向都不同了，甚至到了不相关的热带雨林里。

蔡杰：最开始确实会想，有没有必要有雨林这个空间，因为本来这个故事是一个有很多组对立关系的故事，比如城市之间的对立，借与还、梦与醒的对立等等，但后来还是觉得，这个片子不仅是在讲粤港，它还有一些岭南地区长期特有的、我们感受到的某一种世界性的东西，比如打口碟就是来自外国的。

这可能是我们一个不自觉的设想——我们不是想拍现实生活，南方人似乎总还是想去冒险、去远游，去到一个更宽阔的世界。

这也是片中人类学博士的研究会去到东南亚的一个原因。

《人海同游》平遥首映现场深焦：您之前也研究过岭南电影，这些研究与《人海同游》有什么连接点吗？

蔡杰：我确实是因为想要做这个电影，才去梳理1978年到现在，岭南地区到底是被如何被拍出来的。

这个研究可能不只为这部电影，也是为我接下来我想要拍摄的电影所做的一个前期功课。

梳理过程当中也发现了一些岭南电影的特质，但这些电影可能跟《人海同游》没有特别直接的联系，因为它们的驱动点是不一样的。

岭南电影的样本没有我们想象的那么多，它集中在特殊的时期，全盛的时期是80年代，产生了所谓的“南国都市电影”，当时有一个创作集群出现在珠江电影制片厂，那几个导演为主的一批人拍摄了第一个现代都市的群像。

因为改革开放珠三角一下打开了，所以他们拍的作品很摩登，关注了很多城市人的生活，比如张泽鸣导演执导的《太阳雨》，还有一些其他的影片，他们很多时候是白描普通年轻人在广州或深圳的生活，如何吃喝玩乐，如何展开一些情感关系，离开家或者回家，一些代际和城市的关系等等。

我对城市的那一部分是很感兴趣的，所以接下来如果要拍，南方的都市也是特别有创作空间的点。

《太阳雨》剧照深焦：大家在拍片的时候往往都是希望紧凑一些，但《人海同游》是比较松散的，像散文一样展开，这种方式和节奏是怎么形成的？

蔡杰：我们其实有很多版本，较早期的版本还要更松散一些。

一方面，它代表了我个人的性情：我想象中电影好的状态都是比较松弛的状态，不会是很紧迫的；另一方面，我们毕竟做了这么久，人物有什么动作，他们有怎样的社会背景，各种各样的细节，我们能做的调研都做了，能想的背景都想了，所以更需要的可能是留一些空白给观众去填。

到剪辑这个环节的时候，我已经不会太担心观众对社会背景不了解而跟随失败了，如果全部要填满的话，它的整个气质会发生变化，会产生比信息的不足更严重的问题。

就我个人的观影经验来看，我有时候也会对我自己喜欢的电影产生很多误读，但奇妙的是虽然我理解错了，但好像也不理解我对电影整体的喜欢或者共情。

导演 蔡杰深焦：您和编剧在剧本创作过程中如何分工？

蔡杰：我们的工作方式首先是会先聊透，接着就是编剧去做文献梳理，找一些史料给我看，我在她做的文献梳理当中，摘取一些特别有意思或者有视听想象的部分，接着继续讨论。

然后我们会进入到实地调查环节，比如去香港看一些场景，在水果市场我们中午、下午、晚上、凌晨都会去，捕捉里面的人一天的情况，具体场景的变化是什么样的；调查那个水果市场里的人是什么样子的，跟摊档的老板聊一下他们在八九十年代是如何跟内地做生意的，他们现在的家庭是什么样的，我也会拍一些照片。

这个过程有点像社会学的田野调研，我会重点去看这个空间，人物来到这里可以怎么去结构、组织。

实地调研一轮之后才开始进入执笔的环节，这时候不存在联合执笔，因为我试过但是不奏效，肯定是得有一个人去写。

编剧的文字比我好很多，所以她会去写，写完之后我们继续讨论，比如场跟场之间如何连接，或者是怎样取舍，某一场的轻重可以怎么去调整，等等。

《人海同游》剧组亮相平遥深焦：您在采访中提到，“我似乎自觉选择站在纪实美学一边”，那么您所理解的“纪实美学”是由什么要素构成的？

蔡杰：我的理解是，对比我很多学习电影的朋友的创作，大家都对视听的排布很在意，都很重视传统剧作法的转折、人物怎么产生变化等等，在他们看来这些是一个电影的支撑，如果没有这些一个电影没法成立。

但在我看来，我会更愿意把电影的组织交由现实生活，这就要求剧本要有大量的前期调研，哪怕我们要写一个虚一点剧本，每一个描写也都要从现实生活当中获取灵感，经由采集到的一些材料去想象和结构。

在视听方面，我是一个倾向于在现场感受和现场抓取的人。

有时候去现场勘景，这个景的这种光线打动我，我就会拍一张照片，记住这个光线下造型给我的情绪和感觉。

等到要拍的时候，这个感觉就会变得像指引一样，我必须要找到那个调子，之后才能开始在现场思考机位怎么摆，如何去拍。

就《人海同游》来说，你单看一个镜头，它的镜头调度可能没什么吸引力，基本就是固定在那里，移动也没什么特别的，我也没有想组织一个很精密的演员跟机器的调度，它可以带来什么奇妙的视觉体验或者幻术……我对那些都不感兴趣。

我目前这些拍摄的趣味点和工作方式可以说是纪录片给我的，我相信只要是情境建立得好，跟人物的情绪是匹配的，只要是把电影里那些空间构建得很精准，演员去到现场可以给出接近真实的表演。

《人海同游》剧照深焦：演员会提前拿到一个明确的剧本吗？

蔡杰：会的，但是我会跟他们讲，这个剧本你别太当真，除非一些关键的台词需要去表达。

《人海同游》的一个很大特点是，它的剧本不是分镜/分场的剧本，编剧给我的更多是文学性的，比如这个荔枝园有多么热，有很多虫子，是一个什么样的午后的阳光，都是一些文学性的感知的东西。

我在片场很少做分镜，很多场景就是两三个镜头，跟摄影师的沟通也是到了现场才确定好机位。

之所以这么做，是因为女主演是一个非职业演员，如果我用分镜或者走动的点位去限定她，对她来说得不偿失。

于我而言，在片场谁都可以被干扰，但是演员不能被干扰，因为一个戏好不好看、动不动人，就是要看演员传达出来的情绪。

所以我会希望在片场给到演员尽可能多的空间。

孙阳深焦：也就是说，演员的表演体系也是“纪实”的，他（她）们有多大的自由度？

蔡杰：广州部分的（林）冬萍和孙阳，两个人一个非职业演员一个职业演员，我是无差别地对待他们的。

在影片最开始那场荔枝园的戏里，我只是给到一个基础的任务，比如他们应该是什么状态，婷（冬萍 饰）被男方的妈妈暗示说你的母亲要来参加婚礼，我们这里很多人期待这个婚礼，她接受到这个压力，不开心地跑出来，我会把这个动机讲得很清楚。

但是，具体男友（孙阳 饰）要怎么体贴地安慰她，女孩这边要怎么表达她的不开心，如何接受对方言语的示好，我会想交给演员自己去组织和反应。

很多时候这场戏拍出来的好几个版本，所有台词和所有动作都是不一样的。

《人海同游》剧照深焦：拍摄过程里有几台摄影机？

蔡杰：一台。

其实我一直都是单机拍摄的，当时有和摄影指导商量过需不需要两个机位，但很快就决定这个方式不对，不奏效。

之前拍摄纪录片的时候，我也会面临这个问题，比如去拍一个很宏观的、复杂的场景，需不需要双机位工作，但到最后我都发现双机位工作很废，而对于作者电影来说，导演就是只有一个视点，所以只有一个对的机位。

如果想在前期用双机位去拍摄，那么不外乎就是后期剪辑想留更多的空间给自己，但很多时候前期如果你觉得是对的，后期总有办法去接，比如用空镜就可以实现，甚至戏跳了对观众来说也不是很影响。

林冬萍深焦：单机位不会影响到对演员的捕捉吗？

蔡杰：这部影片的很多戏景别都比较松，演员有一定的空间去自由活动，除非我想更清楚地看她（他）的脸孔，那么这就涉及到先拍特写还是全景的问题。

单机还是双机对我来说有点像胶片和数字的区别，用胶片拍摄一部电影，你就会意识到这一条就是一条，会很用心地投入，单机拍摄也是一样，因为只有一个机位，所以一定要找准，如果有两个可能反倒会觉得“哎，随便啦”。

另外，双机拍摄对演员不一定是好事，她（他）要面对两台机器的干扰，有时候可能会觉得，我是不是要顾一下另外一台机器？

现场多了一个摄影师或者一个跟焦员，对我来说也不是一个理想的状态，这个组基本上每次拍摄都是十几人，不会多于二十个人。

平遥首映现场的蔡杰导演深焦：从这次的经验来看，非职业演员会是您今后的必选吗？

蔡杰：《人海同游》的经验让我觉得职业演员和非职业演员之间没有太多的壁垒，哪怕是我选择冬萍做这个片子最重要的角色，我也认为选择她的基础是在于，这个非职业演员有职业演员应该有的素质，她不会成为一个我要截取她不自觉面向的对象，我也不会让她贡献自己的生活经验、神情等等去生产我的内容，我会跟她就人物有很多讨论，她也会投入到另一个人生活的处境里去。

在这种情况下，我的工作的方式就变成了，需要让非职业演员按职业演员的方式去工作，让职业演员用非职业演员的方式去工作，让他们打破本来的表演形态，把他们变成一个整体。

事实上，职业与非职业真实的壁垒更多时候是“上镜头”那个概念，有些人在镜头前，你不自觉地就会被他（她）吸引，但有些人那个引力就会比较少，非职业演员引力确实会弱一些，这就要求你要用镜头弥补，镜头对待两种演员的策略可能是不一样的。

《人海同游》剧照深焦：广州和香港是两个团队拍摄的，怎么样确保两地影像能够组织到一起？

蔡杰：首先，在片场需要协调。

事实上两个团队的的差别是有的，香港部分拍得特别快，有些场景我们的经费只够两三天，因此要快速解决战斗，在广州是可以一拍再拍的。

而且香港的拍摄团队也是需要一点适应的时间的，比如最开始拍摄一场戏，他们会觉得只要喊“action!”就开始表演了，但冬萍可能不是，开机之后她需要酝酿几分钟才开始说话。

香港的团队就觉得很不可思议，从来没有见过这种方式，但大家最后也互相了解了对方的创作习惯，后来他们就会开玩笑学我们说，“我知道，要等，要给演员空间”。

这个例子就说明合作是可以沟通的，沟通的基础就在于导演本人怎么看，一个片子那么多的人，在片场一定要有一个核心意志，我在片场的工作就是要协调这些事情，确保拿到两个地方的素材是可以组织成一个整体的。

其次，无论是前期还是后期，我还是会去做一些统一调性的工作。

前期我可以给到一些视觉参考，作为跟两个团队沟通的渠道，后期的剪辑也一直在处理这些问题，因为后来我发现香港拍摄分镜会细一些，两地不同的工作方式决定了它们的素材量是不一样的，但是在剪接的时候，我们可以做很多取舍，比如这场戏两个镜头就够了，但五六个镜头也是可以的，那么在视听的节奏上，我们就会进行一个整体上的匹配。

最后，在我本来的构想里，广州和香港两个地方的影调就会不一样，两个地方的空间感觉不同，女孩在两个城市体验到的阶段性的情绪和状态也是很不一样的。

这些不一样就会让我很放心，哪怕是拿到的素材是不一样的，这个戏也不会有太大的问题。

《人海同游》剧照深焦：这个电影有很多空镜，是怎么考虑的？

蔡杰：我今天在跟朋友聊天的时候，对方也提到这一点，我说我完全不自觉。

事实上我自己最早剪的版本里，空镜头的数量是目前这个版本的两三倍。

可能我就是很喜欢用空镜去传达想要的感受，有时候去一些地方拍相片我也很喜欢拍空镜。

但这里需要说明，空镜的选择也有一些标准，它关注的这些物品、空间其实是代表了某一种跟人物的信息，对我来说，拍空镜也是在拍人物。

深焦：片中有一个类似摇臂拍摄的镜头，给人感觉比较突兀，为什么选择这样的方式？

蔡杰：那个镜头感觉跟前后都有一点跳，前期试片的时候也有很多人不喜欢，但我还是保留了它，因为一开始我就有一个想法：这个女孩在这里是进入到男孩的生活和世界，这个篇章有点像是突然间闯进来、飞进去的感觉，所以我想呈现的一个状态就是轻飘飘地飞进另外一个世界里。

带着这个感受，我就去跟摄影指导沟通，但我们也没有摇臂也没有航拍，更没有申请那个街道的拍摄许可，我们的方式就是用最手工的方式——在叮叮车来的时候，我们所有人跑上去，到二层往下拍，演员就准备好往前走，这样拍了好几次。

我们用的是摄影设备是索尼的微单加一套蔡司的镜头组，都是小机器，比较便携隐蔽。

《人海同游》剧照深焦：声音设计是这部影片非常重要的一部分，您如何与声音指导沟通工作？

蔡杰：我在前期试片的时候，有好几次都觉得声音部分会强烈影响到节奏感，有一版声音填得很满，所以感觉所有的戏都在赶什么似的，后面拿掉了一些声音，又调整了几天，会明显感觉好很多。

我给到声音指导的原则就是，《人海同游》需要一个纪实的基底。

刘琪是一个广州人，他长期生活在广州，有一个很大的声音库，里面有很多岭南生活的日常的声音，所以有些时候一个街道播什么广播，行人在说什么话，这些都是在那个素材库里面搜刮出来的，不是现场录到的。

我们也很清楚这个片子可以有一些很心理的层面、很写意的部分，所以后面一直在纪实和写意之间寻找平衡。

我们工作的方式通常还是他自己先做，接下来是我去他工作室听，听完提意见，有一些创意是大家一起碰出来的，比如说中间两个人用耳机一起听歌，那个部分的声音做了很久，因为从剧作开始那里就有一首歌，拍摄的时候换成了另外一首歌，剪辑的时候一直在用这首歌剪，剪了很多个版本，直到声音设计的时候才拿掉那首歌。

当时也是刘琪提出来，说如果没有这首歌会是什么样子？

当然具体没有这首歌是什么样子，也有很多种方式，有很多种层次可以调整、探索，后来我们就找到一个概念：我想象当中的台风眼是最安静的，所以这个夜晚，台风最剧烈的时候，应该是最安静的时候。

找到这个理念之后，声音很快就做得很好。

《人海同游》剧照深焦：最开始选择一个广州本地的声音指导，出于什么样的考虑？

蔡杰：我知道如果我找一个其他地方的录音团队，可能在前期录音阶段，这个团队就不知道演员在说什么，方言会成为一个很大的阻碍。

虽然极其厉害的声音指导和专业团队也不至于让这点成为一个障碍，但因为我自己去藏区拍过片，我知道当我不懂这个语言，在现场的感受不能与之同频同调的时候，多少会产生一层隔阂，因此如果我找一个岭南的声音设计进行合作的话，这一点可以消除掉。

此外，如果要做一个在地的作品，声音是有很多空间可以描绘的，我看过刘琪之前做过的一些片子，看完之后觉得声音设计做得很仔细，所以就决定一起合作了。

深焦：粤语对我来说也是一个声音要素，甚至没有什么信息也可以，它本身的音乐性已经很强烈了。

粤语对您来说意味着什么？

蔡杰：之前有一个朋友跟我说，他很喜欢片中妈妈在讲煲仔饭的那一段，理由是妈妈讲话像催眠一样，也不需要关注到底讲了什么，整个环境和音调的感觉蛮舒服的就够了（笑）。

当然这不是我想要的，我当然还是希望观众关注到文本，但这个语言的形态的确是我想要的。

语言会导致表达的不同，譬如某一句话，用北方方言说完全没问题，但粤语说会觉得完全不应该，因为方言会影响到人的情感表述。

这也是为什么王家卫的电影里，很多话用粤语讲会觉得是诗意的、可信的，用普通话就觉得很矫情。

拍摄《人海同游》前后我始终我都很不愿意放弃的，就是纯正的粤语表达，很多人都会觉得粤语也可以学习，但哪怕像我，作为一个潮汕人，在广州生活了十几年，我的口音还是会被人一下子识别出来。

这说明口音代表了一种身份，背后是一种完全不同的文化，吃穿住行都不相同。

从这点上看，我认为在写实基底的创作里，方言是不能被模仿的。

《人海同游》剧照深焦：关锦鹏是这部影片的监制，他提供了怎样的帮助？

蔡杰：跟他的认识在是2017年吴天明创投基金，关锦鹏导演是当时的评审。

《人海同游》当时还只有几千字梗概的时候，关导是评审当中比较认可人类学博士那个段落的评审，这是我们之间一个契合的点，一个相互理解的点，而这里很多人都已经不能理解了。

这之后，我在一个很有限的条件下邀请他进入剧组，他也答应帮助我，他的帮助主要是在香港那个部分。

关导做监制不是那种很愿意指手画脚的人，他所做的事情就是导演有问题求救于他时，他能帮助的就给你帮助。

实际上有时候他可以说更多，也来过片场，也会看我导戏，但他不会愿意跟我聊这个戏具体的组织怎么样，也不会愿意说“你看一下我怎么组织”。

他惜字如金，顶多就是说，“我觉得你可以说少一点”，这句话有启发就去尝试，没有启发也没关系。

《人海同游》平遥发布会现场深焦：《人海同游》在几年之间走了很多创投，创投会对您的创作产生限制和干扰吗？

蔡杰：我相信每一个新导演面对第一个创投可能都是雀跃的，我也是如此，一开始对创投很有热情，对行业也很好奇，觉得我可以看到好多东西，甚至每一个公司来找我聊，我都觉得像在做人类学观察一样，会思考他们为什么是这样一个思维方式，在意这个的点。

比如他们会问我，这个剧本里面两个人的暧昧能不能更明显一点？

演员能不能改成北方人？

广州部分的戏能不能改成在澳门拍？

等等。

还有一些单纯就是，“我老板派我来，我不能不来，所以我们聊聊吧，认识一下” ，但有时认识之后也很有趣，创投像观察这个行业的一个窗口，新导演可以很迅速地通过它建立起对行业的认识，这一点是非常有趣的。

但因为这个片做太久了，创投也走太久了，有时候我也觉得很为难，因为我不是一个很喜欢说话的人，然而这个片子又要找投资，有机会就得试一下，所以到最后我必须在极短的时间里，把电影想要说的观念用一种大家相对能够接受的方式传达出来。

如果能认识一些可能合作的主创，又或者是拿到一些奖金，那么至少可以解决一个阶段的问题，那也挺好的。

现在回看，《人海同游》的形态没有什么是因为创投改变的，这个电影整个的样貌跟我一开始的想法差别不会太大，一方面跟进入拍摄之前，大部分资金都是由我自己背负、自己做主有很大关系，一方面也和我比较忠实于出发点有关。

像我这样的年轻创作者很容易陷入自我怀疑，因为别人的建议，特别是行业里有经验的人的建议会很容易让人动摇，这可能也是一个阶段性的必经之路，之后就要看你还会不会坚持自己的想法。

- FIN -

整个片子很淡，但回味挺重的。

前半段在去寻找父亲之前的段落其实很好。

把女主家的那种羞耻感拍的很到位，是和爱人走心时会想起逃走的父亲，是母亲会担心改口的时候缺失的父亲，是参与未婚夫那边家庭聚会会展现出的无所适从。

但是去了香港之后，整个片子突然进入了一种超现实的段落，和前半部份的割裂感很强，感觉就像是两波人拍出来的。

在广东的部分更偏向自然一点，不过度渲染的色彩和大量固定的长镜头，而在香港段落无论是从镜头的语言，还是颜色的喜好都出现了极大差异，仿佛刻意地在区分两地的生活。

而香港的段落用的超现实和大量复古的色彩，仿佛也是导演想对这座城市的表达。

如果能接受这种割裂感是为了刻意区分香港和大陆，那么其实这种割裂感还挺有趣的。

但是我觉得结尾女主不应该去找父亲，因为就像穿过了这篇雨林你就不再是你，就像那找不到的破坏噩梦的膜，父亲不如就让他留在想象中吧。

但话又说回来，既然香港的部分都是超现实的手法，那么有没有可能她所谓找到的父亲也是她想象中的找到。

我觉得这个片子对想象和破除想象的表达其实非常有趣。

她妈去过香港之后觉得的也不过如此，她去香港得到的她哥说的你知不知道你妈干了什么。

或许整个片子里真正最美好的就是那段完全想象中的片段，那段在雨林里的探险，那段不用去管拉肚子的雨林里的探险。

但这种完全美好的冒险总是要结束的，就像日记里写的村庄的生活很好，但总归还是要回归城市，以及他爸在告别信中写的十年的时光仿佛一场梦。

那种美好的仿佛梦境的生活终有尽头。

同时整个片子好几下转场的镜头非常有趣，尤其在香港的段落，经常推开一扇门就是另一个世界，尤其是在菜场买完东西之后女主走进，居然是老人们在唱戏，躺下却进入了想象中的雨林。

这种破碎感真的很像梦境，尤其联想到刚到香港那句，你可以收拾好行李离开了，感觉很像某种进入梦境的开端。

整个片子还是蛮有想法的，仿佛是导演给广东，给香港做的一副美丽的梦境。

2024-8-27看

《人海同游》，英文名为Borrowed Time，仅凭名字，我就知道会是我喜欢的电影。

看过之后证实，的确是我会喜欢的文艺片。

没看之前我还被孙阳那段两分多钟的推荐视频直接迷住。

柔柔灿灿的斑驳光影，俩人并肩安静散步荔枝园。

这个场景，顿时让我想起珍爱的一篇岭南治愈网文小说《白孔雀》。

里面的男女主角就是在荔枝园里彼此看到了对方的可爱。

之后俩人日常一同游玩的地点收集起来，简直就是一本囊括广州本地美食美景的观光指南。

白云山、华南植物园、二沙岛、流花湖公园、从化果园……在作者笔下，温馨、美好、治愈，有着广东人特有的松弛感。

而《人海同游》第一个荔枝园的镜头，完美复现我心目中美好的岭南自然风貌。

在这个场景里的特别出演孙阳和女主角，也顿时化身了《白孔雀》里的李茂和纪元，有一种梦幻般的化学反应。

女主角麦婉婷的扮演者梁冬萍，典型的岭南女孩面容，非常适合文艺片，在她脸上可以同时看到春夏及文咏珊的某些特质，令人一眼难忘。

她的眼睛如黑葡萄般，沉静深邃，仅是被她看着，就觉得有故事，而且越到后面，越觉得她有一种隽永清冽的美。

故事其实很简单。

普通银行职员的女主麦婉婷即将迎来她与孙阳扮演的未婚夫的婚礼，她决定去香港见一见离开她和妈妈快二十年的父亲。

在香港早已成家的父亲1988-1998年间在广州郊区承包果园，这段时间和妈妈在一起有了她，香港回归前后父亲返港，就再也没有回来。

去见父亲期间，她见到了因打口碟结缘的港漂人类学博士学长，台风夜俩人共处一夜。

所有的情愫、所有的启示、所有的隐喻，都在场景、画面、音乐、细节里。

我在《人海同游》里看到了一个日常生活化、平民化、揾食质感的香港。

不是中环、维港的香港，是油麻地的果栏水果市场的香港。

那是个有着100多年历史的水果市场，那里每一个水果摊档，看上去都是非常底层劳工小摊贩，但事实上，很多人在内地或者东南亚有着几百亩的果园。

女主角的爸爸就是其中一个老字号水果摊贩。

但他却在改革开放初期回到内地经营了十年的果园。

离开的时候他是匆匆不辞而别，只在1998年给母亲写了一封感谢十年相伴的信。

这十年，对她父亲来说如同就是一段借来的时光。

到期，似乎就还了回去。

然而，可以还回去吗？

她的存在，妈妈的孤单，活生生地在发问，时光真的可以借吗？

然而，麦婉婷与学长在香港共度的那个夜晚（导演很有想法，把情欲戏拍成热带雨林穿越，乍一看很莫名其妙，但只要转变一下语境，所有的情节和动作就都是直接的隐喻了），不又是一段借来的时光吗？

当人们想跳出正常的轨道的时候，会把原本不可借到的时光说成借来的；当人们面对一个熟悉又陌生的地方的时候，会说它曾经被借走过吗？

在这样思索和感受当中，人们在如流时光中寻找自己与他人链接的方法，讲述自己的故事，如同编织一个梦。

我果然不纯洁了。

这一点在看一部纯洁的电影的时候格外明显。

比如电影里爸比离开一头家回到另一头家的时候说「这段跟你借来的十年好时光，终是要还回去了。

」只有我一个人的影厅里，只有我一个人没忍住笑出了声，爸比，你把这借来的时光打包顺丰包邮回来我看看，有几多斤两，好不好？

比如电影里，有着漂亮双眼皮的麦婉婷和有着诱惑单眼皮的青梅肩并肩坐着，共享一根坏掉过还被胶带缠着继续用的耳机听一段音乐，但音乐尚未出现的时候，只有我一个人的影厅里，只有我一个人红着脸期待，这一晚会发生点什么吧？

毕竟跟青梅久未相见啊！

发生点什么吧，老了以后还有一段旖旎时光可以回味啊！

比如电影外，当我想跟你介绍这电影的简单剧情时，当我打下「这不是一部小蝌蚪找妈妈而是找爸比的故事」几个字，小蝌蚪也立刻丰富了另一层意思，让我没办法再回头直面小时候看的那部动画了。

好吧，这只是一个即将结婚的姑娘的几天平淡日常的故事。

但不纯洁的我还是很喜欢这部很纯洁的电影《人海同游》的，大概是从画面到风格对于被这个炎夏反复热成脱水狗的我，太友好了。

电影里的夏，好像一点都不热，干干爽爽，清清凉凉。

以至于我边看边担心，完蛋了，今年再看不到同等质素的电影，还怎么再走进电影院？！

可惜吧，这电影既无大牌明星大牌流量，也无大制作大宣发，哪怕手握入围了18个电影节的好成绩，哪怕一路从釜山到平遥都被夸赞，但就是排片少到可怜，场次少到可怜。

以至于你要是不在开工日上午摸个鱼，都不配在影院里跟这电影遇见。

*婷的A面 结个婚比打个工难多了！

电影开头，荔枝树下，三三两两的人在谈天，或各自忙着手里的事。

只有小婷一个人站着。

听到一个阿姨对另一个阿姨讲「你就好了，可以饮杯媳妇茶」后，小婷决定加入她们，帮忙摘荔枝。

后来我们知道了，这是未婚夫家的例行家族聚会。

当二人独处时，小婷状似撒娇地讲「以后聚会时，能不能不要丢下我一个人啊。

」刚刚还在为未婚夫替她喷蚊子水的温柔贴心举动而发出羡慕的姨母笑的我，瞬间脑补出无数次之间被扔在和谐家庭之外的小婷，一个人站着的画面。

媳妇儿，毕竟是外姓人，对吧？！

应酬，尤其是应酬长辈累不累？

是身体更累还是心更累？

每个被迫应酬讨好过另一半的长辈的人都有自己的答案。

而小婷的自愈办法是，澡都不洗就赖在妈妈的床上，偷闲半刻安宁。

硬要融入一个不熟的和谐大家族，只是因为你要跟一个男人结婚了。

对于被妈妈独自抚养长大的女孩，其实是项很艰巨的任务，很多相处之道，妈妈大概没教，而她也的确不会。

*婷的B面 那么温柔的爸比离开后，有没有想起过我？

她那么年轻却马上要结婚了，一方面是地域的婚俗对于适婚年龄的限制，一方面大抵也是因为只有两个女人的家里所一直缺乏的安全感。

尤其是家门口那块旧地毯下还藏着两把生了锈的门钥匙，那是妈替早就离开的爸比偷藏的。

但这是母女俩心照不宣的秘密。

懂事的小婷大概之前从没问过妈妈，「爸比为什么突然离开了？

是我做错了什么吗？

是他不爱我们了吗？

」但即将结婚、即将面对新环境、即将组建新家庭的恐惧，迫使她好奇和正视妈妈这段空等了20多年的残破婚姻：相册里没有爸比的照片，妈妈的很多独照是剪去了一半的。

难得跟未婚夫倒苦水，提起曾经那么温柔那么爱她却突然一走了之的爸比，仍然会哭到停不下来，结果只是吵醒了躺在身旁的另一半的好梦，而已。

她们的婚姻到底是因为爱的冲动才结合，还是因为相亲时另一半觉得身在银行工作的这女孩干净单纯、宜室宜家、能生能养的结果？

所以，小婷想去找爸比的时机，刚刚好。

即将起变化的生活，日常不再是相同的日常，缺少跟成年男性相处之道的生活经历会不会对新生活造成影响，曾经被抛下的恐惧会不会对新生活造成干扰，妈妈不参加她婚礼会不会制造新的家庭成员对她产生什么看法......桩桩件件的不确定，都迫使她想去寻找一点点确定。

去看爸比，哪怕看一眼也好。

*婷的C面 Hold on，总要面对还没见到爸比，小婷先见到了同父异母的哥哥。

哥哥很小时就知道小婷的存在，也见过大人们为了两头家的事爆发的龃龉、争吵、不堪。

那都是小婷不曾知道的事情。

初次见面的很多年里，小婷口里唱着的好听儿歌，大概一直是哥哥的恶梦。

看着哥哥尽量克制地跟小婷讲话，尽量克制地把那句「你来找我爸干吗？

」咽下去。

再回顾爸比那句「借来的时光，终是要还回去」更好笑了。

呵，果然，男人至死是少年。

呵，果然，那句「我只是犯了一个男人都会犯的错」真是万试万灵。

像极了吴晓乐在《可是我偏偏不喜欢》里那篇「圣母病再见」里讲的趣事，都在替不负责任的男人们找理由「他们还是个大孩子，给他时间，他会长大」。

但没长大的孩子，凭什么要往别人家里送，凭什么要别人家的宝贝闺女替他们家来养长不大的熊孩子？

被爸比借去十年好时光的广州妈妈，后来用了20几年时光独自舔舐伤口仍未痊愈。

被爸比浪费过十年好时光的香港妈妈，后来用了20几年时光咽下眼泪和不甘，仍努力替他维系住了这头家，全然没问过那个很小年纪就见过长辈们如此不堪的样子的大儿子，心里有没有伤，伤口结没结痂，疼不疼，怨不怨。

一如吴晓乐说，后来她来知道「对某个时代的人而言，女子，尤其是身为母亲的女子，是不能主动求去的，母亲怎配提离婚呢？

她必须根缚于家，直到所有人都说明了不再需要她，她才被允许熄灯离场。

因为没有人会给一位母亲说情的理由是，她还没长大。

因为我们都太相信，一个女子，若曾打开身体，任生命经过，从此万事都能懂得，众苦皆能吞受。

」回到电影开头，被迫应酬了夫家长辈而累到爆的小婷回到家，就有妈妈熬好的靓汤。

正坐在桌前玩游戏的妈妈，玩的原来是那种夫妻组建家庭的小游戏，游戏里的夫妻还会拥抱亲吻。

回到电影中间，妈妈只讲了她彼时唯一一次去香港，偷偷在路对面的煲仔饭店看着爸比，为了一条滴满了酱油的白裙子哭红了眼，却隐去了曾经暴发的两头家、两个妻的大战。

我倒是很想为了那句「借来的时光」感慨一句乱浪漫的。

可惜我不能。

因为我已经不纯洁了。

我这双不纯洁的眼已经见识过太多妈妈们的眼泪，我这双不纯洁的耳已经听闻过太多妈妈们的不甘。

而我这颗不纯洁的心啊，倒是很想劝小婷一句，结婚要谨慎，毕竟婚前的讨好已经让你累成这样，婚后的讨好只会更累。

虽然青梅亦不见得是适合你的结婚对象。

但你还年轻，可以多过过不同的生活，再来决定你要选择过哪一种生活。

而不是背负了父母婚姻的残缺这道伤口，而非得用婚姻中两个人才完美，来证明你也能跟别人一样享受完美的婚姻生活。

毕竟，完美的生活都是别人展现给你看的，日常的一地鸡毛蒜皮的琐碎才是自己过的。

而借来的时光，终究是还不回来的。

这不是一个找爸比的故事，也不是一个通过找爸比来找到自己的故事。

日常生活不需要每件事都赋予意义，日常生活只需要我们放轻松来慢慢面对，从桩桩件件中吸取经验教训，下一次就能少受伤、少失望。

我果然不纯洁了。

这一点在看一部纯洁的电影的时候格外明显。

比如电影里爸比离开一头家回到另一头家的时候说「这段跟你借来的十年好时光，终是要还回去了。

」只有我一个人的影厅里，只有我一个人没忍住笑出了声，爸比，你把这借来的时光打包顺丰包邮回来我看看，有几多斤两，好不好？

比如电影里，有着漂亮双眼皮的麦婉婷和有着诱惑单眼皮的青梅肩并肩坐着，共享一根坏掉过还被胶带缠着继续用的耳机听一段音乐，但音乐尚未出现的时候，只有我一个人的影厅里，只有我一个人红着脸期待，这一晚会发生点什么吧？

毕竟跟青梅久未相见啊！

发生点什么吧，老了以后还有一段旖旎时光可以回味啊！

比如电影外，当我想跟你介绍这电影的简单剧情时，当我打下「这不是一部小蝌蚪找妈妈而是找爸比的故事」几个字，小蝌蚪也立刻丰富了另一层意思，让我没办法再回头直面小时候看的那部动画了。

好吧，这只是一个即将结婚的姑娘的几天平淡日常的故事。

但不纯洁的我还是很喜欢这部很纯洁的电影《人海同游》的，大概是从画面到风格对于被这个炎夏反复热成脱水狗的我，太友好了。

电影里的夏，好像一点都不热，干干爽爽，清清凉凉。

以至于我边看边担心，完蛋了，今年再看不到同等质素的电影，还怎么再走进电影院？！

可惜吧，这电影既无大牌明星大牌流量，也无大制作大宣发，哪怕手握入围了18个电影节的好成绩，哪怕一路从釜山到平遥都被夸赞，但就是排片少到可怜，场次少到可怜。

以至于你要是不在开工日上午摸个鱼，都不配在影院里跟这电影遇见。

*婷的A面 结个婚比打个工难多了！

电影开头，荔枝树下，三三两两的人在谈天，或各自忙着手里的事。

只有小婷一个人站着。

听到一个阿姨对另一个阿姨讲「你就好了，可以饮杯媳妇茶」后，小婷决定加入她们，帮忙摘荔枝。

后来我们知道了，这是未婚夫家的例行家族聚会。

当二人独处时，小婷状似撒娇地讲「以后聚会时，能不能不要丢下我一个人啊。

」刚刚还在为未婚夫替她喷蚊子水的温柔贴心举动而发出羡慕的姨母笑的我，瞬间脑补出无数次之间被扔在和谐家庭之外的小婷，一个人站着的画面。

媳妇儿，毕竟是外姓人，对吧？！

应酬，尤其是应酬长辈累不累？

是身体更累还是心更累？

每个被迫应酬讨好过另一半的长辈的人都有自己的答案。

而小婷的自愈办法是，澡都不洗就赖在妈妈的床上，偷闲半刻安宁。

硬要融入一个不熟的和谐大家族，只是因为你要跟一个男人结婚了。

对于被妈妈独自抚养长大的女孩，其实是项很艰巨的任务，很多相处之道，妈妈大概没教，而她也的确不会。

*婷的B面 那么温柔的爸比离开后，有没有想起过我？

她那么年轻却马上要结婚了，一方面是地域的婚俗对于适婚年龄的限制，一方面大抵也是因为只有两个女人的家里所一直缺乏的安全感。

尤其是家门口那块旧地毯下还藏着两把生了锈的门钥匙，那是妈替早就离开的爸比偷藏的。

但这是母女俩心照不宣的秘密。

懂事的小婷大概之前从没问过妈妈，「爸比为什么突然离开了？

是我做错了什么吗？

是他不爱我们了吗？

」但即将结婚、即将面对新环境、即将组建新家庭的恐惧，迫使她好奇和正视妈妈这段空等了20多年的残破婚姻：相册里没有爸比的照片，妈妈的很多独照是剪去了一半的。

难得跟未婚夫倒苦水，提起曾经那么温柔那么爱她却突然一走了之的爸比，仍然会哭到停不下来，结果只是吵醒了躺在身旁的另一半的好梦，而已。

她们的婚姻到底是因为爱的冲动才结合，还是因为相亲时另一半觉得身在银行工作的这女孩干净单纯、宜室宜家、能生能养的结果？

所以，小婷想去找爸比的时机，刚刚好。

即将起变化的生活，日常不再是相同的日常，缺少跟成年男性相处之道的生活经历会不会对新生活造成影响，曾经被抛下的恐惧会不会对新生活造成干扰，妈妈不参加她婚礼会不会制造新的家庭成员对她产生什么看法......桩桩件件的不确定，都迫使她想去寻找一点点确定。

去看爸比，哪怕看一眼也好。

*婷的C面 Hold on，总要面对还没见到爸比，小婷先见到了同父异母的哥哥。

哥哥很小时就知道小婷的存在，也见过大人们为了两头家的事爆发的龃龉、争吵、不堪。

那都是小婷不曾知道的事情。

初次见面的很多年里，小婷口里唱着的好听儿歌，大概一直是哥哥的恶梦。

看着哥哥尽量克制地跟小婷讲话，尽量克制地把那句「你来找我爸干吗？

」咽下去。

再回顾爸比那句「借来的时光，终是要还回去」更好笑了。

呵，果然，男人至死是少年。

呵，果然，那句「我只是犯了一个男人都会犯的错」真是万试万灵。

像极了吴晓乐在《可是我偏偏不喜欢》里那篇「圣母病再见」里讲的趣事，都在替不负责任的男人们找理由「他们还是个大孩子，给他时间，他会长大」。

但没长大的孩子，凭什么要往别人家里送，凭什么要别人家的宝贝闺女替他们家来养长不大的熊孩子？

被爸比借去十年好时光的广州妈妈，后来用了20几年时光独自舔舐伤口仍未痊愈。

被爸比浪费过十年好时光的香港妈妈，后来用了20几年时光咽下眼泪和不甘，仍努力替他维系住了这头家，全然没问过那个很小年纪就见过长辈们如此不堪的样子的大儿子，心里有没有伤，伤口结没结痂，疼不疼，怨不怨。

一如吴晓乐说，后来她来知道「对某个时代的人而言，女子，尤其是身为母亲的女子，是不能主动求去的，母亲怎配提离婚呢？

她必须根缚于家，直到所有人都说明了不再需要她，她才被允许熄灯离场。

因为没有人会给一位母亲说情的理由是，她还没长大。

因为我们都太相信，一个女子，若曾打开身体，任生命经过，从此万事都能懂得，众苦皆能吞受。

」回到电影开头，被迫应酬了夫家长辈而累到爆的小婷回到家，就有妈妈熬好的靓汤。

正坐在桌前玩游戏的妈妈，玩的原来是那种夫妻组建家庭的小游戏，游戏里的夫妻还会拥抱亲吻。

回到电影中间，妈妈只讲了她彼时唯一一次去香港，偷偷在路对面的煲仔饭店看着爸比，为了一条滴满了酱油的白裙子哭红了眼，却隐去了曾经暴发的两头家、两个妻的大战。

我倒是很想为了那句「借来的时光」感慨一句乱浪漫的。

可惜我不能。

因为我已经不纯洁了。

我这双不纯洁的眼已经见识过太多妈妈们的眼泪，我这双不纯洁的耳已经听闻过太多妈妈们的不甘。

而我这颗不纯洁的心啊，倒是很想劝小婷一句，结婚要谨慎，毕竟婚前的讨好已经让你累成这样，婚后的讨好只会更累。

虽然青梅亦不见得是适合你的结婚对象。

但你还年轻，可以多过过不同的生活，再来决定你要选择过哪一种生活。

而不是背负了父母婚姻的残缺这道伤口，而非得用婚姻中两个人才完美，来证明你也能跟别人一样享受完美的婚姻生活。

毕竟，完美的生活都是别人展现给你看的，日常的一地鸡毛蒜皮的琐碎才是自己过的。

而借来的时光，终究是还不回来的。

这不是一个找爸比的故事，也不是一个通过找爸比来找到自己的故事。

日常生活不需要每件事都赋予意义，日常生活只需要我们放轻松来慢慢面对，从桩桩件件中吸取经验教训，下一次就能少受伤、少失望。

婷父留下的书信今年HKIFF的意外惊喜是这部《人海同游》。

观影前搜了此片相关的一些推文，看起来平平无奇：除了监制是关锦鹏，摄影和音乐分别是黄树立和雷光夏之外，主演和导演都是内地新人。

然后又看到此片拿了广州文旅局去年的项目资金，所以一开始以为只是一部“说好大湾故事”的宣传片，并没有太高的期望值。

而近年以广州作为叙事背景的电影很少，上一部是《小伟》，再之前是娄烨《风中有朵雨做的云》 。

看到导演是潮汕人（既非本地也非北方），于是抱着猎奇的心态买的票，看看广州会在潮汕导演的镜下会有怎样的取景叙事。

（以下带有剧透）电影刚开始就贴了表示过审的龙标，仿佛事前的“湾区宣传片”预判已中了一半。

电影开头在摘完荔枝之后第一个空镜是北较场路与环市路路口的路牌，看到这感觉就像初读“豫章故郡，洪都新府”的门客，心想这个路口有什么好拍？

然而随着情节的推进，慢慢意外地发现电影很多处地方都隐藏着对穗港（或称为省港）两地关系的隐喻和思考，“borrowed time”（英文片名）的可一不可再。

人物之间的关系冲突，也隐隐体现着大时代下两地经济文化上的冲突。

作为广州观众，可以感受到这位年轻的潮汕导演在穗港两地的取景上做了大量的前期调研，充满文学性的细腻影像风格，让人叫绝。

电影开场的荔枝，是个很好的比兴意象（荔枝也是本片海报里的核心元素）。

在古代，作为南国佳果，荔枝既能让北方统治者用“一骑红尘”博得妃子一笑；也能以鲜甜多汁的“三把火”慰藉被贬诗人的落魄灵魂。

在片里，于不似预期的台风中飘零的荔枝，是从广州果园到香港果栏再到世界各地的贸易商品，也是北角楼上南音戏曲《荔镜记》中的定情信物，串联起整个剧情。

北较场路的路口，镜头对着的路牌，左转是环市中，右转是环市东。

环市中是80年代前中式现代化建筑的代表（如广州火车站），而环市东的建筑则多是80年代后招商引资带来的港式产物（淘金商圈）。

片中女主（婷）也站在人生的路口，带着浮躁和迷惘。

婷的母亲似乎有着强烈的控制欲，在电脑游戏模拟人生中把NPC的名字改成婷和她未婚夫的名字。

而家中意外失窃时，婷母依然记挂着出走多年的婷父，直到发现门口藏着的钥匙早已生锈。

对于往事，婷母时常自欺，对婷有不少隐瞒，随后引出婷带着困惑去香港寻父的剧情。

婷父留下的最后书信，落款日期是1998.9.4——数字调转一下， 把婷母想象成大陆，婷父想象成香港，片中许多隐喻便不言自明。

粤港关系在上个世纪曾经有过亲密的时光：大量港商北上支持广东经济建设；港式娱乐文化（如打口碟）熏陶了一代沿海年轻人；人口流动也产生了很多像片中婷这样的家庭。

而随着时移世易， “冷暖气候同样影响这都市” ，不测的台风正如片中婷兄（陈湛文）的那句：“你知不知道你妈当年下来香港做了什么”，粤港关系开始有了隔阂的界河，往日亲密的时光就如借来的，曾拥有但回不去。

一代人有一代人借来的时光，但又如电影尾段那句：“这辈子就算见过一次，也很值得”。

片中还有个细节是陈湛文问婷：1993年的暑假，广州赛马场，有没有印象。

陈湛文说当时他辛苦找回年幼走失的婷，而回到香港看到母亲表情时，又有点后悔把婷找回来。

马场这个意象，令人想起91年夏天华东水灾，香港艺人在跑马地接力汇演筹款赈灾，诠释血浓于水四字。

在这个短视频媒体总是翻炒“东江水”恩情的新时代，像婷这样的新一代广东青年，确实很多都未必知道当年香港人踊跃捐款赈灾的往事。

当下的粤港关系就如人类学博士给婷煮的晚餐：豆芽煮豆泡，难免唏嘘。

而借来的时间，终须要以某种形式偿还。

两日前立场新闻案长达103页的判词里，法官在第99页写到：“他使用的字眼包括「這個借來的地方」、「借來的時間」這些於英政府管治香港時形容香港的用語, 這顯示他眷戀英國統治的時代”。

在这个连使用“借来的时间”五字都有风险的“历史的台风时间”里，年轻的潮汕导演（也是前新闻工作者），在人生第一部长片电影中，用极具文学性的方式，细腻而隐晦地去描绘曾于人海同游的粤港关系，可谓十分难能可贵。

“赤道上的雨多是在午后才来的。

前半日太阳有多暴烈，后半日的雨便有多凶猛，像是用半日蓄势待发，一举向日头报复，以牙还牙。

顾老师说，因为雨下得频繁，人生中不少重要的事好像都是在雨中发生的。

那些记忆如今被掀开来感觉依然湿淋淋，即便干了，也像泡了水的书本一样，纸张全荡起波纹，难以平复。

”——这是黎紫书在《流俗地》里写的。

有幸看了蔡导的新电影《人海同游》，在看的时候总是浮现《流俗地》，我对他们有相似的感情，他们是充满声音的，香港广告作为背景声穿插在记忆里，“鸡蛋六只，糖呢就两茶匙，仲有d橙皮”，这些广告不带感情的，但它们再出现的时候，轻易就勾起各种感情。

他们是充满气味的，是台风暴雨天湿漉漉的空气，是家里插姜花又清新又浓郁的气味。

它们是一种不经思考的习惯，是进门先拿碗去装一碗汤来喝……是夹杂着各种声音的粤语，甚至是那些没有说出口的留白。

《人海同游》和《流俗地》都用了不少笔墨去展示了故事发生的背景，细腻中流淌出导演/作者本人的偏爱，因为就是我成长的背景，所以很丝滑就融进去了，像一条鱼回到它最熟悉的水域。

电影讲的是一个女孩出嫁前从广州出发去香港寻找生父的故事，电影结束了二十多年前的故事也并没有以直观的面貌呈现出来，但新的故事又在千丝万缕的联系中孕育。

是一个关于寻找与重遇的故事，但又不止是一个故事。

在赤道以北的广州和香港，小时候新闻里常听但现在却少再听的一个四字词“一衣带水”，有着相似的地理天气风貌，还有语言和文化背景，我们小时候成长于香港文化引领的阶段，香港电影、粤语歌曲，甚至综艺里的流行语句，耳熟能详，是底色一般的东西。

当「它们」都停留在我们的记忆里，当我们日常表达开始在粤语中夹杂着突然转变成普通话的网络语言，我们都知道有什么东西消失了。

年轻人总是轻盈的，电影里女儿说你为什么不卖掉房子搬过来和我一起住，母亲说，当年有人上门追债泼红油的时候，都没想过要卖掉这个房子，现在更不会卖。

放在门口的备用钥匙，十几二十年没有动过，满是锈渍，开不了门的，等待的那个人不会出现，但给自己留有了一丝想象中的可能性。

剧情开始时，母亲在玩《模拟人生》，她有没有念想过，希望自己的人生重来一次。

人人在想「假如」的时候，想的都是不可能发生的事情，时间让我们误以为回到当时，我们就能重新选择，其实每一个选择都是命定的，当时的选择，就是你这个人会做出的选择。

我们选择了，然后又去粉饰这些选择。

究竟是回忆，还是时间，塑造了我们？

可能是两者的合谋，让我们变成今天这个人。

而不是经历，因为经历是客观发生的事情，回忆太主观，注入了太多我们的个人情感。

当经历变成回忆，时间太久了，无人对证，那段偷来的时光就真正变成自己的了。

可能我们也是有幸，在成长中有一段偷来的时光，以前觉得是理所当然，现在只觉得是幸运。

早两年，疫情期，看到Eason早晨6点在维港开的演唱会，有些片段看到眼眶湿润，“黄金广场内分手，在时代门前再聚，你和谁结伴前来，是否比我精彩，自从前爱到现在，是哪个可一可再”，听着是情情塔塔的事情，但你又知道不止是爱情。

是一个长的叹息，最终不得不用一句“大时代落幕”这样模糊的词语带过。

这种惆怅以及模糊的情感终需有人表达，《流俗地》是这样，《人海同游》也是这样

人海同游 (2023)6.92023 / 中国大陆 / 剧情 / 蔡杰 / 林冬萍 欧阳骏借来的时光。

广东人是作为怎样的存在？

地域本身固有的广府、潮汕、客家、海陆丰等文化相互交织，老一辈深受本土文化影响，中青代与新生代虽在大陆的普遍教育中成长，但或多或少接受来自香港以及外来的思想洗礼。

新时代的特征同样明显，广东作为外来人口第一大省，迎来了数以千万计的外省人，各地方言、习俗聚集于此地，深远地改变了这片土地。

传统与现代、本土与外来、旧有与新生、大陆与海洋，几对矛盾间来回穿梭，广东人到底是一个整体，抑或是区隔明显的各个部分？

《人海同游》讲述的正是广东人的故事，温暖而又潮湿，必须用广东话来叙述。

这个故事让我想到《过春天》，因为历史、血缘的联系，粤港之间天然存在着千丝万缕的感情联结。

蔡杰导演说，选择去到香港寻找未见多年的生父，对婉婷而言，是「日复一日生活的一个出口」。

正如影片中时而出现的梦境，或许也是我们经历了白天现实之后的一个出口。

梦与现实，永远是一体两面的共同存在。

让我惊喜的是英文片名「Borrowed Time」。

原来在人海里同游，我们如流水般经过浮萍，那些美好的、难忘的、遗憾的都是「借来的时光」。

《人海同游》代表了广东文艺片的新走向，是一首献给广东人的朦胧诗。