生之欲

（本文首发于2023年5月12日“幕味儿”公众号“迷影”专栏，未经授权，请勿在任何平台以任何形式转载，感谢）作者：握瑜生第95届奥斯卡奖最终获奖名单在日前揭晓，由A24公司出品的现象级影片《瞬息全宇宙》俾睨群雄，包揽了如最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本和最佳女演员在内的7项大奖，可谓风光一时。

在最佳男演员的选择上，学院最终将该殊荣授予了影片《鲸》的男主演布兰登·费舍，亦属意料之中。

事实上，在表演奖中“扮丑赢得奥斯卡”的桥段已越发常见，这种情况新世纪以来尤甚。

一些在大银幕的表现中早已具备影帝、影后水准的演员，往往在刻意“扮丑”或者极度陌生化的角色帮助下——相比不变形、日常化的角色形象而言——更有机会斩获奖项，《至暗时刻》中的“狗爹”加里·奥德曼、《荒野猎人》中的“小李子”莱昂纳多·迪卡普里奥，乃至《女魔头》中的查理兹·塞隆莫不如是。

更遑论在《机械师》到《副总统》一系列作品中，为戏疯狂增重或暴瘦的克里斯蒂安·贝尔，即便这样四次提名影帝仍然全部失之交臂。

当然，演员个人在表演层面上的出色发挥是一回事，而角色的演绎与影片整体剧作构想、影像质感的要求能够和谐融通又是另外一回事。

在笔者看来，本届奥斯卡奖另一位提名最佳男主角的演员比尔·奈利，及其主演的影片《生之欲》真正做到了这一点。

这部以1952年黑泽明同名原作为底版，由诺奖得主、小说家石黑一雄亲自操刀改编的新作，实为年度颁奖季之遗珠。

其将经典故事改换时空坐标，在保留以否定性美学为核心的精神关怀的同时，化日式风格为英伦韵味，于改编一途堪称上佳。

1、新旧交替之间的流变新版《生之欲》在叙事与人物设置上进行了不少改写，几乎完成了从“黑泽明式”到“石黑一雄式”的风格重塑。

首先，在叙事视角上，相比老版《生之欲》在最开始就单刀直入地将摄影机对准主人公渡边（志村乔饰），且以一个没有始终出场的画外音角色来串连全片的情节发展的手法，新版并没有让主角威廉斯先生（比尔·奈利饰）在第一时间现身画面，而是借职场菜鸟魏克林（艾利克斯·夏普饰）的视角介入故事——这个贯穿性的设置一直持续到了影片最后，编导甚至还在体量并不大的片长规模中安排了魏克林与玛格丽特（艾米·卢·伍德饰）的感情线。

其次，在人物的塑造上，比尔·奈利将一个老牌英伦绅士形象表现得入木三分，而这与老版中志村乔的表演方式（或者黑泽明要求的呈现方式）之间存在着明显的差异。

老版《生之欲》中的主人公渡边先生以夸张、迥异于常人的神态和肢体细节，在影片甫一开场就抓紧了观众的注意；而在新版当中，在威廉斯先生的形象是在包括新职员魏克林在内的一众旁人的议论和态度中逐渐浮现、慢慢轮廓清晰起来的，如魏克林从进入办公室的第一天学到的首要准则“把文件垒的高高的”与威廉斯先生从前信奉的准则“没关系，可以把它先放在这里，无伤大雅”之间的呼应。

这种为主人公立调的方式营造出特殊的神秘感。

而在表演上，比尔·奈利的处理克制而内敛，几乎没有激越、狰狞的表达。

第三，在影像表达和场面调度上，相比老版“戏在人物”，改编后的新版更多地走“戏在整体”的路子，经常通过人物与空间之间的互动关系、带有特殊象征意味的影调，具体入微地将威廉斯先生的故事铺展开来。

以威廉斯先生为了去看医生，几十年来第一次提前下班的那个段落为例：威廉斯走出议会大楼时，是从为纪念为伦敦市政厅做出贡献甚至献出生命的人们而立起的大理石纪念牌下经过；威廉斯在会见医生之前的等候时，秘书小姐们在讨论的是海滩和度假；从儿子的妻子想到自己的亡妻，相框中的人勾连出无数回忆；听到儿子的呼唤突然欣喜起来，转眼重新被失望、无力与孤独所裹挟，一瞬间苍老的威廉斯再次坐回黑暗当中去了……此外，在《生之欲》的叙事进程里，主人公对“生”、“生活”、“生命”态度的转变是影片中最为重要的情节点之一。

在旧版当中这种转变来的比较晚，并且渡边先生对于该事实的真正接纳过程是异常艰难的，夜晚小酒馆中渡边与小说家（千秋实饰）的结识可看做这一进程的开始。

这对人物关系的推进有如但丁的《神曲》一般——失魂落魄的渡边在“维吉尔”的引导下“游历”人间，而始终处于被动接受的状态。

娇憨活泼女下属（小田切美喜饰）角色的出现发挥了重要的助推作用，但要注意到的是，黑泽明为渡边的这份情感圈定为一种近于迷恋、崇拜的模式，是女孩的生命力在无形中感染了渡边，促使渡边开始思考。

再来谈新版，威廉斯先生显然更早地进入到了“游历人间”状态中去了，并且这种态度上的转变更为平滑、更少浓墨重彩在某种程度上，从容面对的威廉斯是反过来感染着小说家和女下属。

如在游艺场段落最后部分，伴随着情感浓烈的提琴声在威廉斯与小说家两人中完成的那组对剪，威廉斯先生从黑暗中昂首走出的，整个画面空间饱蘸悲壮之感。

那是一种明知生命将残、年代已逝，仍作顽强致意的味道，颇似石黑一雄的长篇作品中《长日将尽》中史蒂文斯的演绎方法。

文化语境迁移过程中的新变新版《生之欲》将时空切换到1952年二战后的英国本土，社会文化语境的切换带来最大的创新在于宗教元素的引入，而具体则体现在影片的用光上。

从威廉斯先生在影片中的第一次出场，整个人物上半身的轮廓就被画面背景中的柔光所包裹。

这是新职员魏克林初见这位长者时，他眼中的威廉斯——柔光将人物轮廓模糊化了，威廉斯仿佛神人一般周身散发着虚假的光，给人一种极度的不真实感。

第41分钟，第二次特殊的用光点出现，最初在威廉斯头上的“圣光”消失了，它转移到了餐厅中的女孩玛格丽特身上。

在女孩的叙说过程中，威廉斯发现了女孩的“生之欲”在放光，这里的光环作为真实生命力的象征。

值得一提的是，新版《生之欲》中威廉斯对女孩的情感模式从老版的迷恋改为了欣赏占据主要部分的模式。

《生之欲》在本质上也可以看做一个“认识你自己”的故事，从旧版到新版，生之欲的主人公经历的其实是从他觉到自觉的过程。

当威廉斯回到郡议院要抓紧时间重新开始做些事情的时候，观众会发现“圣光”重新回到他的头顶，这是片中的第三次特殊用光，作为找回了所谓“生之欲”的象征。

影片中，前三次“圣光”的使用都是以相对隐晦的形式出现的，但石黑一雄显然没有就此放弃对这种深层意味的开掘，新版《生之欲》对于宗教元素的使用的是精妙的。

在影片最后半小时，前述无形的“圣光”终于以可见、确凿的状态在教堂空间中现身，死亡不再作为威胁，而更像是一种接引和给予，在雪夜中无憾离世威廉斯获得了从未体验过的满足和幸福。

有关存在与死亡的讨论 1952年黑泽明的《生之欲》作为影史经典的地位毋庸置疑，但鲜少有人关注的是，这部影片并非黑泽明的原创，而是改编自1886年托尔斯泰生涯末期创作的小说《伊凡·伊里奇之死》，其历来被看作是世界文学史上“死亡文学”的不朽名篇和二十世纪存在主义哲学在文学艺术领域的预言性文本。

石黑一雄的改编将这种“生死哲学”的讨论再次提到前台，主人公威廉斯不想独自坐在角落里什么都不做，只是等待死亡的召唤——上帝的召唤。

但尼采的宣告早已经成为二十世纪的判词：上帝已经死了。

死亡之后不再有皈依之处，而只有绝对的否定状态，相比无意义地归返来处，能够握在现代人手中的只有此时此刻。

因而新版《生之欲》践行正践行这种美学意旨：向死而生。

通过不同寻常的、在日常生活中万难获得的心灵震动，使得我们意识到自身的局限性和有限性，达成一种有关审美体验的真正描述。

“生之欲”最终不仅在威廉斯先生身上，更体现到了魏克林的身上、玛格丽特身上，未来可能还有更多人。

正如伽达默尔所说：“艺术作品迫使我们承认它的存在。

在艺术面前，你一直被注视着，无处躲藏。

你要改变自己的人生……我们每一次的艺术体验都会与我们产生对峙。

”影片《生之欲》所要表达的主题是丰富的，其中不乏对现代官僚体制的批评、对现代人无所依托的生活的投射，但究其根本，它把观众重新拉回花椒树下，返回保有真正生命力量、真正爱的泉源——那个雪夜，人影寥寥，万籁俱寂，但我们却分明可以从直面幽暗的境界中，寻回生命中自在稳固的博大、充盈。

比尔.奈伊扮演二战后伦敦公共工程部负责人Williams威廉姆斯，一个典型的例行公事的保守官僚，就像terry 特里·吉列姆拍摄的《Brazil》无情讽刺了政府官僚主义的低效率。

他每天早上乘坐同一列火车，一整天主持效率低下的政府官僚部门，部门对员工＆人民的需求漠不关心：一群女工想建造一个小游乐场，奈伊注意到了但没有干预；新来的职员Peter在奈伊的办公室工作，办公室堆满了成堆的文件＆繁文缛节。

然后奈伊照样晚上回家＆儿子儿媳妇一起吃晚饭，日复一日没有任何变化，比尔.奈伊一生都在固定铁轨上，女下属给他取外号Zombie先生“僵尸先生”，这是他出于惯性＆对绅士举止的迷恋，而不是出于选择而过着这种生活，就像他主持下功能失调的办公室一样。

直到被诊断癌症晚期，当他医生告诉他还有六个月也许九个月时，一切都改变了，但那时他的回答仍旧是生硬简洁的“quite”。

在考虑自己的过去未来时，奈伊开始了一段自我认识之旅，与马丁·麦克多纳 Martin McDonagh最近执导《伊尼舍林女妖》里性格倔强的科尔姆不同，威廉姆斯的危机不是因为年老引发的，而是因为他即将死去。

电影的第2幕展示了比尔.奈伊如何应对他的即将死亡，起初他试图走carpe diem享乐的方式“吃喝、快乐，因为明天我们就会死”。

被医生确诊第二天他打破了通常的通勤生活，翘班去了海滨城市，他＆一位自愿的向导、写庸俗小说的剧作家去喝酒＆纵欲，去看脱衣舞，他发现了街机游戏的小乐趣＆把圆顶硬礼帽换成了软呢帽＆在酒吧里唱着母亲的苏格兰民谣“花湫树”。

在第一次摆脱旧的自我的努力中放荡纵欲＆醉酒＆性感场景并没有让奈伊找到生命价值，因为这不适合他从小到大保持的绅士风度，他回到伦敦但没有回到他的办公桌，偶遇了部门唯一的女员工哈里斯小姐，她是一个年轻女子，以前在他手下在办公室工作，她想让他给自己的新雇主写推荐信，她放弃了她的市政厅职位，转而去当女服务员，她对生活的热情让他着迷“但我只是个普通人”，他认为她向他展示了生命的价值，他了解到真正重要的是我们对他人的影响＆我们留下的东西，奈伊迷恋的不是性方面的。

奈伊和她共度时光、互动时他才浮现出他真正想要做的——他发现他可以利用最后几个月做一些真正有意义的事情，长期缺席后他回到了办公室，成为了变革的力量。

在奈伊死后Living有一个苦乐参半的结果，虽然他完成了一件小事——建造勤奋的妇女一直在争取的儿童游乐场，但他的同事们承诺会继续他的政治遗产，插叙闪回中转向了威廉姆斯4 位男同事，他们在每天例行的火车车厢里单调无声地通勤到城市伦敦工作，4 人之一是电影开幕的第一个人，办公室最新成员，通过年轻天真尚未腐败的职员＆哈里斯小姐的眼睛，可以看到软呢帽下一个活生生的人。

4个人在例行的上班通勤火车上的宣言，有点像权力的游戏里守夜人的宣言，不久后被证明是空话，没过多久代替他的新上任部门负责人又像之前一样例行公事，官僚机构的顽固性再次占据控制权。

最后奈伊坐在他刚建好的儿童游乐园的秋千上，在雪地里第二次唱起“花湫花”时满满的幸福，＆第一次唱的苦涩对比，意味深长，但我觉得这段掺了太多好莱坞的糖精，操控了我的眼泪。

比尔.奈伊在《真爱至上》中扮演一个放荡滑稽的老摇滚歌手，我不会把bill.Nighy的表演和Takeshi Shimura的表演进行比较，后者是黑泽明电影这个角色的原创，两位演员都是一流的，都依赖面部表情＆肢体语言而不是对话；部门女职员为诉讼增添了轻松＆乐观的火花，就像Miki Odagiri在Ikiru做的那样。

《Living》是对黑泽明的《Ikiru》又名《To Live》的改编、翻拍，ikiru是一部二战后的日本电影，讲述了一名二战后东京官僚被诊断出胃癌只有半年生命后踏上的旅程。

相比之下《living》不是一部好电影，太浮于表面不够深入，过于专注比尔.奈伊的悲伤，虽然Bill.Nighy的表演有着安静的力量＆内在的复杂性。

living日本原作的黑白+加上黑泽明的镜头，赋予了电影超凡的品质；living是彩色的，并使用更传统的摄影方法，这两部电影都以1952年为背景，但Ikiru是永恒的，而living更像是一个时代作品。

话虽如此，几乎可以叠加在Ikiru上的高级形容词也都适用于living，这是因为导演Oliver Hermanus＆编剧Kazuo Ishiguro（《每日遗迹》在内的广受好评的小说的诺贝尔奖得主）仍然忠实于黑泽明原作的主题和精髓，living不仅仅是1952年电影的英文副本，除其他外展示了黑泽明在70年前与之斗争的想法，Ikiru还欠托尔斯泰1886年中篇小说《Ivan Ilyich之死》的债，尽管它借用了元素not直接改编。

“A Room with a View”、“Maurice”、“Howards End”和“Remains of the Day”后者是根据石黑一雄的小说改编，石黑一雄认为《Ikiru》对他的写作产生了很大影响。

石黑一雄曾为1993《长日留痕》＆2010的《永不言弃的我》撰写小说＆剧本，他一直希望重拍1952 年日本最著名导演黑泽明的电影《生之欲》，把背景转移到了1950 年代的伦敦，诠释了 1950 年代初期压抑的旧英格兰。

石黑一雄大胆地把黑泽明经典之作的翻拍委托给经验有限的南非导演奥利弗·赫曼努斯，他为影片注入了一种克制内敛的忧郁气息，石黑一雄＆赫曼努斯也启用了新演员新入职员工peter＆哈里斯小姐，她红润的脸庞、圆润的身材、突出的牙齿，引人注目红唇，一切都很年轻活泼。

石黑一雄关于早期被压抑的英国白人的故事，福斯特提出了仪式化的英语＆日语处理强烈情感的方式，结果感觉就像某些类型的小说＆电影以及两种文化之间的桥梁，就像黑泽明对莎士比亚的翻拍vs和其他国家导演对黑泽明的翻拍。

Living不可能取代Ikiru成为这个经典故事，但living就像我们发现自己处于不确定时期的解药，它在情感上有共鸣，虽然缺乏Ikiru的艺术性。

living不仅质疑carpe diem的概念＆以及什么是生活，人们如何生活，还质疑当死亡到来时他们是否对所做的选择感到满意，奈伊没有取得非凡的成就，但一小群人认为他很英勇，他不会推翻一个漠不关心的国家体制，而是利用它来找到一种方法来做以前不可想象的事情

视频地址：https://mp.weixin.qq.com/s/-B3sAeIrfzES7SG3ZEP5tw

今天聊聊英国电影《生之欲》。

片名Living / Ikiru (2022)，别名生之欲英国版 / 活下去。

《生之欲》改编自 1952 年黑泽明执导的日本电影《生之欲》，而这部电影原本又是受到列夫·托尔斯泰1886 年的中篇小说《伊凡·伊里奇之死》启发创作。

本片编剧是著名的日裔英国作家石黑一雄（カズオ イシグロ），他笔法细腻，作品以挖掘人性矛盾和情感纠葛而著称。

石黑一雄多年一直有一个梦想，就是和比尔·奈伊（Bill Nighy）一起用英语翻拍黑泽明的著名电影《生之欲》（1952）。

某一天晚上，石黑一雄和妻子在聚会后和比尔·奈伊共乘一辆出租车，他向比尔·奈伊提出了自己的想法，比尔·奈伊原本没有看过《生之欲》，看过后立刻热情地签下了这个项目。

本片也是比尔·奈伊因疫情休假一年后的首部电影。

黑泽明的《生之欲》每一帧看起来都像空灵的黑白照片，本片则没有试图模仿那种视觉效果，而是采用了不同方法。

影片采用复古滤镜修饰画面，以便让影片变得更加有年代感，看起来像是那个年代的伦敦。

影片的故事和原版故事差别不大。

英国版的《生之欲》发生在1953年的伦敦。

一位年迈的公务员发现自己死期将至，这时候他才意识到自己其实早在很久以前就没有真正的活过了。

为了感受生活的本质，他决定寻找。

影片通过安宁的生活来反映生活重负。

故事跟随新人公务员皮特·韦克林先生（Peter Wakeling）开始，这是他前往伦敦公共工程部上班的第一天。

他在火车站遇到了同事们，大家都穿着相似的西装、戴着圆顶礼帽，脸上面无表情，气氛紧张严肃。

随后他遇到了上司老威廉先生。

老威廉先生做事一板一眼，即便是晴天也带着雨伞。

他坐在办公桌后不苟言笑，习惯性地把收到的请求放到积压成一堆的文件中。

他总说“我们可以暂时放在这里，没关系。

”其实这也意味着这些请求永无见光之日。

韦克林先生上班第一天就见识到了这种运作方式。

三个女人请求将门口的破旧空地改造成一块游乐场，这几个月来，她们跑过卫生、公园、娱乐等各个部门，最终来到公共工程部，她们的请求也掉进了文件堆里。

老威廉先生在这一天迎来了自己的体检结果，他癌症晚期，只剩下六个月的生命。

他茫然回首，这才发现自己根本没有真正的活过，自己几十年如一日地重复活着。

他决定利用最后的时光重新拥抱生活。

他遇到了一位年轻剧作家萨瑟兰，开始穿梭于各种声色犬马场所，但发现自己对此并不感兴趣。

随后他又遇到了哈里斯小姐，老威廉先生被哈里斯小姐身上的青春活力和希望所吸引。

哈里斯小姐刚向餐厅申请了新工作，老威廉先生主动提出帮她写推荐信，开始接近哈里斯小姐，并向其吐露心声。

老威廉先生是一个鳏夫，与儿子和儿媳住在郊区的房子里，很长一段时间以来似乎什么都没有改变。

他的儿子和儿媳并不知道他的病情，还认为他和玛格丽特有染，他们也迫切希望老威廉先生放弃他们三个人共住的大房子，这样他们就可以在没有他的情况下继续生活。

事实上，《生之欲》向观众们展示的，并不是像《金刚狼3：殊死一战》（Logan ，2017）一个英雄在意识到生命即将走到尽头爆发出的荣光，而是一名疲惫不堪的普通人在行将就木前的回光返照。

他很不情愿地意识到自己一直在把事情办砸了，尽管几十年的生活看似一帆风顺平平静静，但实际上他的行为让很多事情无法挽回，自己每一天只是在重复前一天而已。

观众在被狼叔最后一战感动不已时，需要清醒地认识到，我们绝大部分人都像老威廉一样活着，甚至还不如他。

在哈里斯小姐的活力感染下，老威廉先生重新燃起了奋斗的欲望，决定克服一切困难去推动游乐场项目，给小孩子们带来一点快乐，也给自己留下一点值得让人纪念的东西。

片中的游乐场可以看做是一个比喻。

老威廉先生告诉哈里斯小姐，生活就应该像童年那样，在游乐场上玩耍嬉戏，在妈妈喊吃晚饭的时候继续耍赖。

建成游乐场可以看做是老威廉先生找回初心找回生命意义的里程碑。

《生之欲》聚焦一名被压抑一辈子的普通人，他在生命最后一刻决定放手并拥抱生活。

在低层次的感官刺激和高层次的精神追求中，他最终找到了能够让自己生命变得充实和有意义的方法，他要成为推动变革的那个人。

老威廉先生也的确这样做了，在《生之欲》的结局里，观众可以看到他推动变革后的遗产，小游乐场建起来了，当地的妇女儿童都很满意，甚至他的同事们也承诺向老威廉先生看齐，不再推诿。

但结果是，除了游乐场建好了，官僚机构里的官僚主义作风再一次占据控制权，身处其中的人毫不费力地就会被同化。

有也只有行将就木的人才能做实事。

比尔·奈伊在表演中，刻意让自己的声音变得很尖细，给人的感觉就是老威廉先生很难让自己的声音发出来，用来表现人物角色的压抑程度。

老威廉先生的生活看起来如此简单，甚至有些令人乏味，但当大家走近他的生活后，就会发现，他这些日常片段是如此眼熟。

他闭上眼睛在酒吧里忧伤地唱歌，面对镜子练习告诉儿子诊断结果的消息，坐在黑暗的客厅里凝视亡妻的照片，这就是一个普通人会做的事情啊。

死亡很容易，就怕没有活过。

我在手机里一直存着这样一张图，提醒自己活着的意义不是重复，人不应该工作了就等于死亡了，所有人都应该活过。

一个小彩蛋。

老威廉先生在影片中的绰号是“僵尸先生”，他起初还不知道“僵尸”这个词的意思。

其实比尔·奈伊在《僵尸肖恩》（Shaun of the Dead ，2004）中，他的角色就变成僵尸了。

探究生活告别此生，活着应当有所意义。

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When I was your age, from when I was this high, what I wanted … was to be a gentleman. Nothing grand. Just a rank and file sort of gentleman. I used to see them in the mornings, all lined up at the railway station, whenever I went there with my mother in their suits and hats, waiting on the platform to go into London. A gentleman like that. That’s what I longed to be one day. —— 他，是一位绅士。

而，老戏骨比尔亦很擅长扮演绅士。

看的时候哭了很多次，主要是演员演的很好，以及大荧幕质感太好了，喜欢这种颜色和摄影风格，老派，平静，无声的呐喊。

哈里斯小姐说，你的外号是僵尸先生。

我觉得我也可以用这个外号，僵尸大姐，面如僵尸，身体如僵尸，情绪如僵尸。

我也想预防自己变成威廉姆斯，但是貌似这也不是我能做什么的，每天一点点温水煮青蛙，我的力量抵不过温水。

原来生之欲是这样的，你突然内心鼓起一种动力，也许是冲动，也许是终于点亮了意义，你不惜一切代价去随着这股力量去实现目标，很多“活着”的僵尸时刻所在乎的事情和束缚都消失了，你只有眼前这个目标，和内心那股劲儿。

“我没有时间生气”。

其实我也没有，所有人都没有，不到三万次的看日出的机会，我们take the chance了没有？

还是花了几千个看日出的机会在生气，在后悔，在纠结，或者哭泣？

不知道日本版是怎样的，看完英国版的感觉这就是个很英国的故事。

不愧是石黑一雄编剧的。

每件事都是小事，每件小事又很令你在意，在你找到意义之前，在你去掉枷锁之前，在你变得不顾一切之前。

再见僵尸先生，在你坐在不开灯的客厅沉思的那一刻起，你又活了过来。

又体味到了石黑一雄的英伦味的日式哲学，原汁原味。

再看黑泽明的日式救赎变成英式，却别有一番风味，从中能看出日本文化和英国文化的相同和相异。

相较于1952，看70年后的2022，是同一道“菜”却是不一样的味道，令人惊喜。

期待有更多的作品是由新技术也好，时代新观念也好，能由不同的文化阐释呈现，能让我品尝到不同的“味道”真心期待

不算惊艳，但娓娓道来，轻轻拂过，适当刻画，不矫情也没那么多惊喜。

而这种适度的轻，恰如其分地真是了活着的含义。

正如老人死后，那句我们要继承这种精神，可以把事情搞定的激情宣言，很快就被现实打包，叠放在永远待办的高高的案头文件里，我们的生命本来就难以突破。

所以，日复一日的间一点点小小的突破，才那么的珍贵，富有勇气。

全剧个人都没有什么泪点，但在最后结尾，字幕出来，那首老人几次哼起的童谣再次响起的时候，感动一阵阵袭来。

生命如蝼蚁，所以所谓的突破或成就，才如此平凡和厚重。

开头的感觉，非常石黑。

但石黑的世界里比较少有反转，所以黑泽明的诠释和石黑的世界本质上有点打架，但电影通过很好的表演和剪辑，以及整体的诙谐感，尽量在调和这对矛盾。

手法也没有多新，但真的很稳，处理得好成熟。

比如有一个经典的镜头，科长打开伞，带着组员们往外走。

伞撑开的下一秒，直接切到了葬礼。

然后随意对他的反转，都是在一些日常的琐碎中的回忆里带出的。

比如通勤的过程中，大家在回忆老科长的努力，逐渐被他感染的镜头，用一种最琐碎的场景，去陈述一个人的高光。

在这个镜头里，有了剧情里最高昂的台词，我们要继承他的意志精神。

结果下一个镜头就是例行公事的敷衍办公。

这个打伞镜头，直接接着是大家忙活去建造游乐场的场景的话，就是好莱坞英雄大片；如果结尾不是花园里的死亡，而是停留在葬礼的话，就蛮鸡血教育片的。

演员的表演十分加分。

大屏幕看的，非常舒服。

整部影片看完之后，对于复古的伦敦街道和英国的工作制度有眼前一亮的感觉，同时也被这个温情的故事所感动，人物的表演也很有力量，刻画的很有层次感，影片的内容不难理解，剧情也偏向简单，仍然讲述的是他自我救赎的故事，以小见大，从这儿能见到很多人一生，当然，最令我感觉到赞叹的就是男主的演技，总体上表演节奏富有层次感，能够很好的将人物刻画出来，给观众呈现出一个丰富的人物形象。

首先，这部影片最大的亮点也是这部影片作为个人类叙述性电影来讲，男主的人物形象是整部影片最大的亮点，也是刻画的最为成功的地方，影片用前后对比的方式将男主人公的形象逐渐的呈现给观众，也使得他的人物形象印记在观众的头脑中逐渐清晰起来，比如在影片一开始用一个第三者的视角来刻画了男主人公的特殊高贵，以及他对于工作的态度，而在后面，通过他谦和的态度以及想尽力去做好游乐园设施一件事，能够看出演员的演技以及主人公对于事件前后的变化，通过这种前后的对比，将主人公的人物形象形成反差，刻画给观众，其中有两个场景留给我的印象是最为深刻的，其中一个是他得知自己得了癌症之后，被迫告诉单位公司里以前的女职员，两人在酒吧一面镜子的下面相互交流，他放下了自己以往高贵的面具，在镜子下，像一个小孩一样，对着女职员倾诉自己的心理，在镜子里，他是矮小的，低矮的，象征着自己内心的脆弱，将人物形象很好的突出了出来，很容易引发观众的情感共鸣，刻画他人物形象的镜头，另外就是在最后的时候，他坐在秋千上，慢慢的荡着秋千，那一刻，他好像一个孩子，等待自己的母亲来接自己一样，用这种前后的对比来形容他在最后的时刻终于完成了自我的心理救赎，也许这一刻他的内心是平静的，是享受的，令观众能够联想到人生的长度，给观众留下充分的思考空间，将这个人物的厚度和思考性留给了观众。

另外就是整部影片的镜头和布景也是我非常满意的，影片的开头用复古的方式生动形象的刻画了伦敦的街头和人物形象，用极其复古的影调来诠释了当时伦敦的街头，影片的镜头也很客观和全面，对于刻画人物，中景镜头和近景镜头的运用也很恰当的把人物的感情，情感表现呈现给了观众，还有就是整部影片的影调，光线音乐运用的都是值得称赞的，影调，在前期使用冷色调刻画着男主高贵的一面，而在回到家以及之后，都运用了黄色的暖色调，你在刻画他内心的转变和内心的脆弱，而整部影片的音乐可以说是运用的很不错，但片运用了音乐来推进剧情刻画人物形象，不过，美中不足的是，剧情的推进和过度有些过度依赖于音乐，我得人物的形象转变稍微有一些细节处理的不自然，不过，总体上并不影响人物的表现和刻画。

我并没有看过日版的那一个版本，单就这一个版本的，我认为剧情的表现张力可以再突出一些剧情的推进，可以再自然一些，也许会达到更加意想不到的效果。

这部影片同样也是一部救赎类的影片，讲诉的是男主一个人的心灵救赎之路，人之将死，其行也善，在最后的时候，正如他自己的台词所说的那样，也许这个游乐园会因为年久失修，或者因为一些其他的原因所淹没，但是至少表明这是他留在这个世界上的印记，是善良的印记，在最后的时刻，他选择了善良，选择卸下面具，留在这个世界上，有自己的印记，影片留给了观众充分的思考空间，虽然有一些细节处理的很不到位，剧情的推进上，也存在着一些小的瑕疵，但男主通过他细致的演技，很大程度的弥补了这一缺憾，总体来说，这是一部很值得一看的心灵救赎影片。

得了诺贝尔文学奖后还会“屈尊”写电影剧本的，古有萧伯纳，今有石黑一雄。

石黑一雄这次把黑泽明七十年前的经典影片《生之欲》搬到同时代的英国，当然跟他的日裔英国人身份有关；但我猜另一个原因可能是那位工作了一辈子压抑感情失去自我的男主颇有些《长日留痕》中史蒂文斯的影子。

史蒂文斯以牺牲个人欲望和情感为代价树立了管家的职业典范，本片男主威廉姆斯实现了小时候当绅士的梦想却也沦为了一个平庸无趣的人。

两者的区别在于，前者是人物有意的选择，一生坚持以工作和尊严为重；后者则是无意识的渐变，到后来实际失去了人生的目标。

两者都令人唏嘘，但后者的例子因为更加普遍，且涉及生死的永恒话题，所以更令人触动。

本片绝大部分的剧情都来自老版。

因为我已写过老版的影评（https://movie.douban.com/review/15052490/），所以这里只讲一些两版的异同。

总的来说，新版保留了原作的主题——对生命的眷恋、对生命意义的求索、对人情世故的讽刺，但节奏更快、情节更精简、对白更写意、画面更精致、黑白变彩色、细节换为英伦元素等。

同样是以新员工的视角开头，但这次是通过他的观察而非审判性的旁白。

相比老版，新版删除了本来就有点跑题的看病风波（医生不愿告诉真实病情），省略了男主对过往父子相处的回忆（新版中淡化了父子关系对男主的重要性），简化了葬礼上的争功（也弱化了对官僚主义的批判）。

老版哼唱的《凤尾船之歌》是表达时光短暂，要珍惜当下；新版则是苏格兰民歌《花楸树》，意在怀念故乡和童年（有点玫瑰花蕾的意思）。

两版中，男主都是在与女下属的最后一次见面时重新找到了人生目标（修建儿童游乐园），但契机有所不同：老版是女下属说自己无非就是和常人一样工作和吃饭，而“工作”让男主想起自己仍可在职权范围内做些有意义的事；新版则是男主自己在袒露心扉的过程中举了两个小孩的例子——他把一个在游乐园贪玩不想回家和一个没人玩等着回家的小朋友作比较并肯定了前者——于是想到要建园。

小孩的例子显然是在表达对生命和快乐的贪恋、以及亲密关系的重要性。

男主最后在自己建的游乐园里去世了，就好像在死前当了回贪玩的小孩，表明过去几个月的探寻没有白费。

看他荡着秋千哼着歌，既令人心碎又令人欣慰——这也是老版的经典镜头和海报。

石黑一雄说比尔·奈伊是他心中扮演男主的不二人选，事实证明了他的眼光。

最终奈伊拿了一众影帝提名，石黑一雄自己也提名了奥斯卡最佳改编剧本，只是都没得，所以他尚未成为继萧伯纳和鲍勃·迪伦之后第三位同时拥有诺贝尔和奥斯卡奖的人。

作者：Stephen Saito译者：覃天校对：易二三来源：The Moveable Fest（2022年12月23日）【本文首发于《虹膜》公众号】在充满荣誉的职业生涯中，石黑一雄几乎没有什么遗憾，但如果他抵制住了诱惑，不向比尔·奈伊说出他一直以来憧憬的想法，那可能会成为一大憾事。

一次偶然的机会，这位诺贝尔文学奖得主和他的妻子与这位演员坐在同一辆出租车里，如果石黑一雄担心自己会像其他被明星吸引住的制片人一样，因为试图说服比尔合作拍电影而感到紧张，那么还有另一重尴尬——他的建议涉及到重拍一部黑泽明备受推崇的电影《生之欲》。

尽管新版的主人公比原版中被癌症折磨的渡边先生（志村乔饰）看起来更健康，但石黑一雄仍然能理解这个讲述个人克服自我意识，抓住生命机会的故事，因此他向比尔·奈伊说起了自己的想法。

「然后我就陷入到了现在的局面中。

」石黑一雄笑着说。

他原本只是想把这个想法说给和比尔·奈伊和制片人斯蒂芬·伍利，那晚他们刚刚离开斯蒂芬做东的晚宴。

石黑一雄只是想，他们没准能拍出一部新版的《生之欲》。

然而获得黑泽明版《生之欲》版权的过程出人意料的顺利，石黑一雄似乎成为了担纲新版《生之欲》编剧的最佳人选——《告别有情天》和《别让我走》即为实证。

虽然石黑一雄从未参与过改编自自己作品之外的编剧工作，但自从12岁看过黑泽明的这部杰作之后，他的脑中一直在构想，如果将电影的背景移植到二战后的伦敦会是什么样。

一位将要退休，年迈的公务员在得知自己时日无多后，决定将命运掌控在自己手中的故事赢得了石黑一雄的共鸣。

这名公务员周遭的官僚在「致力于社会服务」时，却常常人浮于事，并不担心自己会承担任何责任。

这些看似平行的目的感在《生之欲》中始终被视为一体，当黑泽明的《生之欲》中的渡边先生把目光投向一个可以造福于当地社区的公园时，这成为了一种对这位深陷官僚体系，深谙其繁文缛节的公务员的救赎。

而在石黑一雄的改编、奥利弗·赫曼纽斯的执导下，这个故事焕发出了全然一新的色彩。

在得知自己患上绝症后，威廉姆斯先生（比尔·奈伊饰）逃离了自己单一的工作生活。

他年轻的同事彼得（艾利克斯·夏普饰）和玛格丽特（艾米·卢·伍德饰）注意到了威廉姆斯先生的改变。

影片中，人们像热锅上的蚂蚁一样，忙碌地走过伦敦皮卡迪利广场。

赫曼纽斯勾勒出了威廉姆斯先生长久以来的内心世界，并将他在最后时日中找到的快乐生动地展现在了银幕上。

比尔·奈伊的演技拓宽了这种表达，以一种优雅的方式，将长期被压抑的情感显现了出来。

在圣丹斯电影节放映过后，影片主演比尔·奈伊成为了奥斯卡奖最佳男主角的有力竞争者。

在此篇访谈中，石黑一雄和奥利弗·赫曼纽斯谈到了他们之间的合作，灵感的来源，以及他们是如何找到这首歌——《花揪树》（Rowan Tree）的，威廉姆斯先生唱起这首歌的时刻成为了整部电影情感表达的核心。

问：奥利弗，上次我们谈话还是在《三色堇》宣传期间，你当时提到要在英国拍摄一部电影。

你当时能意识到这是一项艰巨的任务吗？

奥利弗·赫曼纽斯：好吧，上次我们谈话时，我的处境与现在完全相同。

那是距离我拍《生之欲》还有几周的时间，我清楚地记得那是复活节。

那是我唯一可以接受媒体采访的一天，我对人们的看法感到非常兴奋，想看看他们有什么反应。

但感觉有点不对——不是因为他们错了，而是因为重拍黑泽明电影的想法错了，我不确定很多电影制作人会这样做。

当我说「哦，我真的很想在英国拍这部电影」时，以及我事先和电影制片人交谈时，我总会最后说，「这是黑泽明电影的翻拍。

」然后他们都会开始尖叫并跑来跑去，「你疯了吗？

」所以这件事在我的生活中产生了一段时间的影响。

石黑一雄：很长一段时间，只有我和制片人斯蒂芬·伍利忙于这部电影的筹备工作时，我们就导演人选谈了很多。

正是因为它的背景设置在英国，因此我们做出了不用英国导演的决定。

我们不希望这看起来像最近上映的，许多其他同样有着英国背景的电影，我们认为「局外人」，也许是不会如此痴迷于英国阶级制度的人，会有不同的看法。

他能让全世界观众都能看懂这个故事。

当斯蒂芬·伍利在一个电影节上看到《三色堇》时，他说「看看这个。

他才三十多岁，但我认为这是一个怪物般的天才。

我们希望他来拍这部电影。

」问：奥利弗，改编《生之欲》，以及和石黑一雄这样具有实力的编剧合作，这是不是让你感到很大的压力？

奥利弗·赫曼纽斯：石黑一雄是一个难得的合作者，他具有无与伦比的才智，这和他的地位是相称的。

他还是一个非常慷慨的人，愿意花时间和我一起进入故事，进入角色的内心，用耐心激励我。

他真的给了我很长的时间。

我重看了剧本的每个细节，总是要求重写，要求修改，用他的话说，我在做编辑工作时有点无情和蛮横，我修改了很多，然后又重组了剧本。

我不认为每位创作者和剧作家之间的关系都是这样。

他给了我很多时间，耐心和我讨论，我非常感谢他。

问：我听说你们找来了不少参考片，你们都看了哪些电影呢？

奥利弗·赫曼纽斯：疫情期间石黑一雄给我寄了很多DVD，这真的很有趣，因为我当时住在南非一个非常荒凉的地方，所以邮件几个月后才送到我手里。

他是一个真正的影迷。

有几次，当我和他聊起一部电影时，如果他说「我没看过」，我会觉得非常惊讶。

因为我觉得他的观片量太大了，不光是一个狂热的影迷了，简直是个电影通。

石黑一雄：奥利弗做过报社的摄影师，所以他对二战后英国，特别是以伦敦为背景的摄影作品做了很多研究，但我给他推荐了一些希区柯克的作品，例如《擒凶记》和《贵妇失踪记》，电影中人物的举止是如此英式，那时他们尚未丧失对英式生活方式的信心。

他们是如此自信，认为自己是世界的中心。

这种尊严感和高贵感在50年代的英国电影中逐渐消失了。

我还建议奥利弗去看了鲍威尔和普雷斯伯格的电影，特别是《百战将军》和《我走我路》，然后是一些战后制作的电影，比如卡罗尔·里德的《堕落的偶像》和一个我认为被低估导演的作品——巴兹尔·迪尔登的《寒夜青灯》和《伦敦水池》。

我认为这两部作品很好地捕捉了战后伦敦的景象。

奥利弗还说，对他来说相当重要的是我推荐的电影，这些电影似乎与我们的项目并不直接相关，不过我让他去看了两部电影，它们拍摄的是穿着晚礼服的英国人，却是以德国表现主义风格拍摄的。

第一部是《罗马快车》，沃尔特·福德导演，摄影师是君特·克兰普夫，他是帕布斯特《潘多拉的魔盒》等影片的摄影师，为了逃离纳粹，他从德国来到了英国。

第二部是《死于广播》（暂译，Death at a Broadcast），我认为这是一部美丽的电影。

它有一个非常奇怪的情节，但你不会联想到英国的人物、衣服和装饰以德国表现主义风格拍摄，我认为这种结合非常有趣，奥利弗告诉我，这对了解、拍摄英国和英国人的生活方式很有帮助。

问：影片运用色彩的方式很吸引人，从一开始就有一种真正的活力，而且越来越生动。

你从一开始就讨论过整片的色调吗？

奥利弗·赫曼纽斯：我希望这部电影的视觉始终有一种令人难以置信的柔和感，并且用一种克制的方式展现。

我看过太多视觉元素过多的影片，不论是服装、置景、灯光还是摄影，都显得太满了。

我觉得那是一种失控的状况，而我需要保持的是克制，只是在玛格丽特（艾米·卢·伍德饰）这个角色身上，我让服装设计师为她设计了多套鲜艳的衣服，而在其他方面都有所控制。

事实上我很喜欢影片只剩下黑白色调，飘着雪花的结尾。

对我来说这代表着全片色调上的统一，而不是真的让视觉显得非常繁杂。

问：片中有一个极富情感色彩，色调和构图都很考究的段落——威廉姆斯先生被诊断出癌症后回到家中，周围的家庭照片激起了他的回忆，这些回忆在他的脑海中像宝丽来相片一样闪过，他正在思考是否要把不久于人世的消息告诉他的儿子。

这段情节是如何形成的？

石黑一雄：那场戏相当忠实于黑泽明的原作。

总的来说，我想降低原版电影的表面情绪，这对任何日本电影来说似乎是件奇怪的事——情绪通常隐匿在表面之下。

但我一直在想，就像黑泽明的电影对我产生了深远的影响一样，如果主角没有把他的痛苦、忧郁和恐惧如此清晰地表现在脸上，而且不仅是在脸上，还有他的姿势和走路的方式，那会是什么样子。

如果他更像《东京物语》中扮演父亲的演员笠智众，那会怎么样？

所以让比尔·奈伊出演，也是在追求一种新的可能性。

而他在诊断后回到家里的那场戏，我以为会更加委婉。

他不会开始哭泣或把自己埋在被子里，尽管那很感人，在英文版的《生之欲》中，你会感受到那种悲伤，因为那是一种复杂的悲伤。

他正在回忆他和童年时的儿子是多么亲密，回忆起他成长的岁月，他可以突然衡量他们之间的距离，在那一刻他想告诉他这些绝望的事情，但他发现自己无法这样做。

但黑泽明创造的那些记忆的美丽场景，只是一个接一个地出现，我认为做得非常漂亮，我认为没有任何理由偏离这一点。

奥利弗·赫曼纽斯：我们本来打算这样做——比尔·奈伊会在记忆中出现，所以你会看到他（在闪回中）看着他的儿子。

但我从不认为这是对的，因为会让一切变得过于复杂，所以后来我和石黑一雄说，「如果我只是让他看着摄影机，然后在他身边播放着音乐，慢慢进入回忆，怎么样？

」我们达成了一致。

我先拍了其他场景（通过威廉姆斯的视角看倒叙），我在现场带着音频，在比尔旁边放了一个扬声器，当他看着墙上的那些照片时，我能够从我的显示器上控制扬声器。

我让比尔看着镜头，我会在不同的时间播放不同场景的音效，所以他不知道下一段回忆是什么，对他来说有一种惊喜感。

这是我认为任何演员都最难做到的事情之一，那就是对着摄影机的镜头或镜子表演，因为他们在一个反射面中看到自己，并扮演这个角色，我记得我在想，比尔能做到这一点是多么了不起，他可以转向镜头，镜头就在他面前，他在听我给他播放的内容，那是蟋蟀的声音或他儿子叫他名字的声音，他身边只有声响，但我们可以看到他在镜头中的反映。

欣赏他的表演真是一种愉快的体验。

石黑一雄：在剧本中，我确实想改写主人公得知自己癌症晚期的方式。

在黑泽明的电影中，这个角色被身旁看病的人困扰着，他的胃癌症状出来了，所以我想让我们把它归结为一个词。

医生甚至不会说，「你已经得了癌症晚期。

」他只会说，「这真是很麻烦。

」我们想将威廉姆斯的反应减少到一个词，「别说了。

」我想这是一个非常英式的方法。

（笑）问：火车站的想法是作为整个故事结构的一部分自然产生的吗？

通勤是否在了解威廉姆斯先生所过的隐居的、有事业心的生活方面起着很重要的作用？

石黑一雄：这里有点我自己的影子，因为从11岁到18岁，我必须乘火车去学校。

我当时住在一个叫吉尔福德的地方，离伦敦以南30分钟车程，那条火车线是那些前往伦敦的上班族的通勤线，在60年代到70年代初的那些日子里，那些通勤者看起来就像《生活》杂志里写的那些人。

他们戴着圆顶硬礼帽，打着雨伞，在早晨以某种冷漠的方式互相打招呼。

仅仅站在站台上，你都能看到办公室里的等级制度。

一些人去坐头等车厢，另一些人去找标准车厢，他们会向他们的老板致意，我可以听到他们的谈话。

这种情况对我来说已经持续了七年，不仅是我，在我的同校男生中也有一种感觉，在某一时刻，我们就会变成那些人。

《生之欲》之所以对我意义重大的部分原因是，我想我曾以为自己有可能像那些人一样在办公室环境中工作，所以当我考虑如何改编英文版《生之欲》时，我很自然地回到了那些我曾经与这些「英国绅士」一起旅行的日子，我们喜欢这样称呼他们。

问：电影的开场镜头中包含了很多信息，在原来的设计中肯定比现在的时长要长，你是如何让演员保持不紧不慢的表演的？

奥利弗·赫曼纽斯：是的，我总会遇到一个挑战，那就是和时间作斗争。

对于这部电影强大的演员阵容，我从来没有试图指导演员，而是试图让他们热身，以达到一个好的状态。

一般来说，我只是让这些演员带我来到一个新的境地，我从他们身上学到了很多，特别是和亚利克斯·夏普，对于一个细节，他可以有90种不同的演法，当我认为一种已经够好的时候，他会给我另一种完全不同的表演，我会说，「哦，我想我更喜欢这个。

」而对于亚利克斯，我发现摄制组的成员会跟我说，「你现在真的应该往下拍了。

你已经和亚历克斯玩够了。

我们可以继续拍其他演员吗？

」（笑）他是一个出色的演员，有着非凡的技巧。

问：为比尔·奈伊唱《花楸树》这首民谣做准备工作时，感觉如何？

奥利弗·赫曼纽斯：那段时间每个人都有点紧张，因为你不想错过这个时刻，比尔对于这样的排练经常感到紧张，因为他希望在拍第一条时就耗尽自己最好的状态，但有时他必须为背景和镜头排练，所以比尔跳了几段舞，我不想让他唱，直到我们准备好了很多备选曲目。

但实际上我所做的是让比尔随意尝试，他以为我没有拍下来，后来他说：「我知道我们应该拍排练的时候素材。

排练时的状态是最好的。

」然后我说：「好吧，我当然拍了彩排。

我只是没有告诉你，因为如果你知道正在拍摄，你可能会被吓到。

」那段时间我每天都和演员在一起，你知道他们的所思所想，他们工作的方式。

我们很少遇到那种拍完一场戏就散的情况，因为演员都能体会到场景背后的情感，即便他们看到的都是片段。

问：比尔·奈伊说，他最近才知道这首歌是您妻子个人最爱的一首歌。

你为什么会选它？

石黑一雄：这首歌叫《花楸树》，我之前一直没有听说过。

这不是一首热门歌曲，但这是我和妻子刚刚唱过的一首歌，我们都很喜欢音乐，弹着吉他，她从她的祖母那里学会了这首歌。

我把它与苏格兰以及我的妻子联系在一起，虽然她健康地生活着，非常活泼，但威廉姆斯先生已经失去了他的妻子，在黑泽明的原版电影中，志村乔唱的那首歌实际上直接提到了电影的主题。

歌词的开头是：「生命是短暂的，但是......」所以我想在我们的电影中，我们不应该有直接提到情况或他的困境的歌词，但我也想提醒观众，他曾有一个妻子，他仍然在哀悼她。

当威廉姆斯失去妻子时，他也失去了一部分生命，而歌声传递的正是他内心深处的情感。

问：第一次看剪辑后的成片，当时有什么感受吗？

奥利弗·赫曼纽斯：这真的很有压力。

我曾对石黑一雄说，要和他一起看《生之欲》。

因为在我们去威尼斯电影节之前，他还没有在电影院看过。

我记得他坐在我旁边，他感动哭了，他的妻子坐在我们后面，她也哭了，只有当我们在威尼斯放映这部电影时，我才觉得我已经完成了这部电影。

因为对我来说，石黑一雄以我为他量身定做的方式来看待这部电影是如此重要。

石黑一雄：我为它感到非常自豪——和我所做过的任何事情一样自豪，这不仅仅是因为我认为这是一部美丽的电影。

它超出了我的预期，部分原因是新冠疫情——当一切都暂停的时候，我花了很多时间与奥利弗讨论这个问题，我不能在拍摄现场，因为疫情仍然是一个相当严重的问题，我们很幸运在疫情期间完成了拍摄。

但黑泽明的电影在我年轻时对我意义重大。

那部电影既影响了我对待生活的方式，也影响了我写小说的方式，所以从某种意义上说，我很荣幸在片中加入了一些东西，我希望人们不只是看我们的新版本，也能重温黑泽明版本的《生之欲》。

这是我真正感到自豪的另一个原因，不仅仅是因为电影中令人难以置信的表演和精致的导演技巧，而且还因为对我个人来说，它把我带回了童年。

来源：https://moveablefest.com/kazuo-ishiguro-oliver-hermanus-living/