寒枝雀静

虽然按文言习惯改为“枝寒雀静”或“寒枝静雀”更恰当，《寒枝雀静》仍然准确传达影片阴冷、哲学沉思的氛围。

文艺范片名第一次出现在影片中段，脸色惨白的女孩挪上台，表演诗歌朗诵：“鸽子坐在树枝上，一边休息一边沉思，它没有钱这一事实。

”鸽子在树枝上沉思，多富诗意的场景，可鸽子说，我满脑子想着钞票，一句话将诗意打回原形。

鸽子可以理解为影片虚构世界的缩影：空乏无味，冷漠至极；沉默不为思考，只是无话可说，带来的死寂可能被诗人误认为另类的诗意；如鸽子坐在树枝上沉思，伪诗意的土地上，人们年复一年地活着。

活着的人们也像和朗诵女孩一个模子刻出来，脸色煞白无表情（罗伊.安德森在访谈里解释希望借此将观众注意力放在台词而不是演员表情），行动迟缓，与尸体无异。

影片以“与死神的三次相约”开场，或许在他们眼里，出生即开始倒计时死亡，与死神相约就像会朋友，随叫随到，无人在意。

死亡还比不上浪费套餐重要。

除了演员僵尸妆，稀释水彩画般的浅色调，深景深，后景无处不在的（门、窗）框，以及框中与前景人物同时运动的路人，都与《二楼传来的歌声》、《你还活着》一脉相承，构成罗伊.安德森美学的标志性元素。

整部电影打破传统线形叙事，以22个独立场景拼凑起《寒枝雀静》的世界。

22个场景，只用了22个镜头，一镜一景的模式很容易让人产生戏剧代入感，不过利用墙角、遮挡物避免了前者舞台式构图，顺便说一句，本片22个构图全部精！

雕！

细！

琢！

美！

爆！

了！

话说回来，勉强串起20多个独立场景的恐怕只有两位玩具推销员，他们宣称“为世界带来欢笑”，而他们自己从来不笑，天天为房租欠款担忧。

和鸽子的伪诗意一样，吸血鬼獠牙、笑笑袋、独牙叔叔代表了伪欢乐，或是人们为使世界看上去不那么呆板而强颜欢笑的尝试。

罗伊.安德森自称为影片塑造一个平行世界，无视时间与空间，更像一出荒诞纪录片，所以查理十二世才会骑马途径现代酒吧，邀请年轻酒保一同征战。

除了此类直接的时空交错，坡脚女人酒馆里穿插的回忆也难免故园情，老人们是否怀念过去虽战乱贫穷却激情的岁月？

甚至可以猜测，老人是否因为脑海时时激荡着过去的旋律，才造成现时的耳背。

经常有评论家将安德森与同是瑞典的伯格曼对比，对此前者表态：我的作品比他更幽默。

诚然，无论餐厅服务员“他付了钱，我们不能再收回去重卖，谁要这份套餐？

”，抑或反复出现的“我很高兴听到你做的不错”，全片始终透着荒诞、滑稽的节奏。

可这种幽默携带北欧特有的冷，笑点建立在人物可悲之上，令人同情中发笑，甚至倍感尴尬：讲笑话的人都没笑，听众怎么忍俊不禁？

第一个镜头出来就震了我一下，柔顺的影调，精心设计的构图，没有一丝多余的东西，太干净了。

我只能报之以“卧槽！

”。

第二个镜头依然如此，等到第三个镜头时，我忍不住暂停截屏了。

但之后我觉得也没有必要了，因为每个镜头、每个瞬间都是这样，如尺子量过一般精准，太“如画”了。

寒枝雀静我是几个镜头之后才意识到这点的：每个镜头都是固定镜头。

相对于前两天看的《俄罗斯方舟》的一镜到底，本片由39个固定镜头构成，则走了另一个极端。

如果说不间断的运动镜头表现了时间的绵延，那么固定机位的长镜头则表现为舞台感，银幕|屏幕就是第四堵墙。

强调戏剧性的要求为人物精确的站位和走台提供了一个合理的解释。

39幕剧之间并没有线性的时间逻辑，只有角色的重复出场。

最主要的显然是那两个推销员，他俩基本上串起了大部分的碎片叙事。

碎片化、去中心化的叙事是一大特点。

本片的色调也非常有特点，这和《她》的画面影调一样令人印象深刻。

<图片2>《她》的影调多呈现为一种明亮柔和的粉色系，贴合影片的温情浪漫的基调。

而本片的影调则显得冷一些，但依然是柔和的。

由于是固定场景固定镜头，画面中有限的元素的影调控制得如同构图一样精准，丝般顺滑，赏心悦目。

阴郁的色调暗示了日常生活中的压抑和枯燥。

无论是色彩还是构图，都显得过分“完美”了，和我们的日常经验有距离，因此也显得有点不真实，这也是对镜头语言所强调的戏剧性的回应。

这种戏剧性把那些看似无聊乏味的琐碎叙事推向了隐喻和象征。

今天终于把这部给看完了，竟然发现这是我四年前想看的，资源一直在我的迅雷里吃灰。

看了之后就发现，这是我苦苦寻找的那种叙事风格的电影。

其意识流结构超越我过去非常钟爱的一部电影：《纽约提喻法》这是由数段影像符号共同组成的一部影片，但内部所在探讨与发人深省的价值却是同一的，并非如各个碎片化的片段。

但哪怕通过人物的台词，以及渲染出的情绪，我们也能陷入在导演罗伊·安德森精心设计的对死亡，破碎的诗意般阴郁的氛围之中。

不管是从影片十分具有创意性和新颖的碎片化叙事结构来看，亦或是从影片整体对死亡议题的发人深省的角度，这都是将来的我要学习的，不得不说导演罗伊·安德森在这方面玩得特别出神入化。

给我特别震撼的便是构图有种荒诞的美感，让我想起前段时间玩得一款游戏《隐迹渐现 Pentiment》开篇时候的荒诞奇异般的梦境（苏格拉底、祭祀王约翰和圣格罗比安还有引领但丁穿过地狱的先知比亚琪出现在同一个场景中）。

《寒枝雀静》在该影片中让我记忆犹深的便是，影片过半时出现的酒馆奇遇：远景画面中，画面远处的电线塔与酒馆内部的查理十二世，还有坐着的酒吧钢管椅子同现在一个画面时（在这之前还有那骑着高头大马的侍卫伸出佩刀吓唬现代人）。

这种画面给人的感觉虽然呈现一种时空错乱的荒谬，但是从符号学角度上分析又是特别有意思：其内在是拥有一种相同的意义的，并且这相同的意义和妄图表达的情绪一直贯穿影片始终，这何尝不是一种特别有趣的电影拓扑结构？

说实话起初看不过是因为这电影的名字翻译地太有古诗神韵了！

从第一个镜头开始就知道这特么不是部简单的从嗓子眼一下就能看到马桶里便便的直肠子电影了。。。

30多个小场景，让人看得不知如何说起:是说那两个一脸苦B脸相还要贩卖快乐的推销员还是那位纠结得总慢半拍的糟心职员;是说那个用吻换酒喝的浪漫年代还是说歌声依然人面苍老的怅然;是说一群将死的老迈之人欣赏焚人机器发出的生命之歌还是说科学家直接着电猴脑子打电话时一声很高兴你过的很好的问候。。。

在or存在、生or死、爱or得不到、伪善or邪恶、无奈or孤独。。。

影片细节丰富到某的脑袋瓜子脑洞开成了蜂窝煤状态也只是点着了一个微弱火星的程度！

于是在下只做一下小小弱挣扎，陈述下这部神作的最后一个场景:一群各色人等车，A说:今天是礼拜二，但所有的人都友好提醒他，哥们你怎么了？！

今儿是礼拜三啊！！

别再犯二说二话了！！

结果就是A一片茫然地闭上了嘴。。。

高大上装B点说，这段大抵讲了对个体与规则个体与群体个体与社会关系的思考。。。

简而言之呢，就是所有人都认为屎可以循环利用，可以拉了吃吃了拉从而达到一个自给自足的伟大高度，但只有您说屎不能吃，显得如此的扎眼如此的讨厌，这时您是选择低下头夹起尾巴盛上满满一碗翔还是仰头挺胸叉着腰喝一声:尼玛！

大爷不吃，原因很简单一一臭！！！

曾经问过悠总，他很轻松果断的回答:坚持自己啊！

可是换成某呢？！

某大抵没有这份果敢，顶多会在面对一锅热气烘烘翔时小声建议:要不咱们拍两头蒜遮遮味成不。。。

其实上面这段话整个达意是混乱的，可这就是影片带给我的:说了这个又好像是说了那个还是都没说。。。

于是开头的镜头反而成了答案:一只标本鸟和一头苍白沮丧的人静静地默默地对视，脑中浮想联翩！

您是当个鸟还是当头人？！

如果写到上段便结尾也能称得上合格尚可完美了！

但在码字上某决定不做一个见好就收的人，这也不符合在下杂乱无章絮絮叨叨到处乱入的个人风格，故突地想讲一个在《酉阳杂俎》里看来的故事(此处乱插一段广告:《酉阳杂俎》这本唐朝时的大千世界写的真是精彩，尤其是用词更是到位，比如韩愈他大侄在韩愈瞧不上自己的时候说:某有一技，恨叔不知！

我去一个恨字痛快酸爽！

诶就不累述了，此书作者也么给在下酬劳。。。

)，说有一个道行高深的法师出重金聘用个嘴严实的人，寻了多年，终于让他给找着了！

法师对嘴严君说:在下雇你守铜鼎一天一夜助某炼丹，旁的要求也没有只要你无论如何都不要讲话，待丹成奖金大大的！

于是俩人一拍即合，嘴严君便坐在鼎前值夜班，结果到了半夜来军队了，首长问话此君，都不回答，首长娇羞成恨刀起首落，把嘴严君灭了！

嘴严君飘飘乎乎地赶脚自个儿还没玩完，嗖地就投胎到了一个大户人家，他信守承诺，这辈子里也吱声不出，他爹妈看他除了不会说话哪哪都全须全部尾儿的，就给他娶了房美妻，俩人也算情投意合还繁殖了几个孩子！

突地一天美妻大哭:妾跟了君一辈子都没听到过您银铃般的声音。。。

不活了，没劲儿，把这几个娃也整死随妾一起去了！

嘴严君见状，不由啊了一声。。。

于是结果大伙也知道了，一切都消失了，他其实还是在守鼎而已！

于是法师捶胸顿足说:大傻子啊！

就差一点丹就成了！

都是你的心魔做怪！

于是嘴严君捶胸顿足惭愧而死。。。

多惊悚的一个故事，也许您一辈子拼了吃屎的劲儿挣得臭氧层子都特么可能是浮云。。。

于是我们又回到神作《寒枝雀静》的第一个画面来看后面的30多个场景不过是我们自己幻化出来的烦恼、寂寞、痛苦。。。

于是为了迎合片名的意境，某用很装B的东方式顺口溜结个尾吧:寒枝雀静谧炎树蝉噪鸣千番浮华动不过守鼎童欧ruai特！

以上

仅从摄影来说就很了不起，曝光和景深很特别，在我看过的电影里独一无二：就拿机长在餐厅外的街道打电话的那场戏来说吧，首先几乎全部合焦，从远处的街道拐角到近处餐厅外墙上的两个像邮箱形状的展示菜单的小灯箱，竟然全部是清晰的，算一下需要多小的光圈才可以啊！

还有曝光，从暗部如餐厅内部没有欠曝到亮部街拐角房子上的玻璃窗处没有过曝，这要多大宽容度的胶片（或者ccd/cmos）才做得到啊！

查了一下，没有详细关于本片摄影方面的介绍（至少中文的没有），查到导演常年掌镜商业广告，自称深受绘画影响，油画般优美的画面，渗透着北欧的寒冷和坚硬气质，由固定长镜头完成的故事，其中每一个场景的准备，都需要一到两个月的时间，在一个年轻而有才华的团队辛苦努力下，历经四年全片才得以完成。

细细想来确实有着浓浓的商业大片的味道。

本片从剧情上来说荒诞感十足，化妆据说是按日本能剧的化法，两个推销员脸很白眼眶黑黑，音乐上低音的弦乐绕梁不绝（让我想起了《黑店狂想曲》，冷冷的调子却有着暖色调的画面，再配上反人类的摄影手法（其实某种程度上，或许更接近于人类的视觉，因为从科学上来说人看到的东西经过大脑运算后就会得到接近于本片的全部清晰全部亮度合适的画面）难道还不够特别不够优秀吗？

《寒枝雀静》的片名灵感来自于荷兰著名画家博鲁盖尔的名画《雪中猎人》，画中描绘了一群猎人打猎归来的场景，其画面左上方的树枝上停着几只黑色的鸟儿。

雪天的村庄里，鸟儿在树上静静地注视着残忍的人类。

这部《寒枝雀静》继续导演安德森一贯的风格，以几个人物为主线，瑞典历史为背景表现人们的生活状态。

弗拉门戈课堂外，一个清洁女工在手机里说：“我很高兴听到你做的不错。

”厨房里，男人对着窗外发呆，妻子在电话里说着：“我很高兴听到你做的不错。

”办公桌后，一家公司老板用手枪指着自己脑袋的同时，也在电话里说着：“我很高兴听到你做的不错。

”这些是《寒枝雀静》39场戏（也即39个镜头）里的其中3场，反映着导演罗伊.安德森的美学趣味和哲学思考，这位瑞典古怪导演，总热衷于通过极具荒谬气质的场景营建，来折射剧中人物的现实/超现实悲喜剧。

年过七旬的罗伊.安德森是影史上颇值得一说的导演。

其电影作品极少，剧情长片更稀有到仅有5部。

处女作《瑞典爱情故事》曾在1970年创造了瑞典电影界口碑和观众双丰收，继而在1975年的拍出一部手法在当时极其前卫的《羁旅情愫》。

票房上的惨败，让他竟然在25年内没碰任何长片项目，转而成为一个非常成功的商业广告片导演。

从2000年《二楼传来的歌声》开始，他又以7年一部的龟速，缓慢打造着由一个个荒诞十足单场景组成的“生存三部曲》。

当然，《二楼》、《你还活着》以及这部《寒枝雀静》并没有任何故事逻辑上的联系，观众甚至很难从其单一任何一部作品中梳理出完整故事脉络，但又享受于罗伊巧妙安插在每一个镜头（每一场戏）里、本身就具备惊人故事能量的镜内蒙太奇。

《寒枝雀静》所谓的“故事”，集中在两个动作迟缓的恶搞玩具销售员身上，画着话剧演员装束的他们，一板一眼的兜售这些企图“娱乐他人”却又没人搭理的玩具，追讨着零售商尾债的同时也被供货商追债。

其他的角色和场景，则就似两人不断路过的荒诞风景，悲喜有时，感动有时，残酷有时。

“我这有吸血鬼牙齿，可以半价卖给你”，哥德堡的冷峻街道上，弹不回一句回声。

在让两个销售员上路前，罗伊在影片开头安插了三段关于与死神相约的趣味小品。

一个男人在试图打开一瓶葡萄酒的努力中心肌梗塞而死，老婆在厨房得意的做着晚餐；一个老太太在临终病床前紧抓着皮包不放，里面有好几万块钱以及所有传家珠宝，“妈妈，你不准带着这些去天堂”，儿子奋力抢夺着；一个顾客在咖啡厅柜台前倒闭，服务员告诉警察他已经结账了，“这个牛排啤酒套餐有人要吗？

免费。

”哥德堡凋敝的秋天，似有鸦雀在枯枝上看着人间的生死离别戏码。

最长的两个镜头，其一，是先胜后败的瑞典国王卡尔十二世君临现代酒吧，军队在窗外整齐行过，他的随从赶走店内女顾客以便君王观察男色；其二，是另一座酒吧里的耄耋老者回味1943年的青葱岁月，酒吧女招待与所有海军小战士们对唱《光荣之歌》，“你可以喝到免费啤酒，如果你给哥德堡Limping Lotta酒吧女孩一个吻的话。

”哥德堡萧瑟的冬日，老人带着70年前的唇香记忆，艰难披上大衣，隐没入黑暗的街道。

而更多的场景，也有着延续自前作《你还活着》的痕迹，英国殖民者将黑奴列队抛入古怪铜质管乐器的场景，也跟随着《二楼传来的歌声》里裸体女人排队进入闷罐车，被车尾废气处决的骇人场景。

我很高兴看到罗伊依然做得不错。

“寒枝雀静”，另有一个副标题，“对存在的反思”。

深具美学修养的罗伊.安德森，在视觉层面体现的反思，是向着美术史上一些不太为人熟知的画家致敬和借鉴。

39个漂亮构图的镜头下，观众几乎来了一次从意大利文艺复兴时期到德国魏玛时期新即物主义的绘画旅程，前者是老彼得·勃鲁盖尔描绘众生相的《尼德兰箴言》和《通天塔》等作品，直接投射到《寒枝雀静》中那些人物数量较多的场景；后者是奥托·迪克斯那些体现无意义英雄之死的讽刺性画作，也间接的为电影场景奉献了某种没心没肺冷幽默之灵感。

销售员在无谓的争持中分道扬镳，枝头的雀儿依然沉默无声，乏味公寓内、庸碌大街上，只能听到活死人们毫无意义的客气问候，“我很高兴听到你做的不错。

”

丈夫倒地时在厨房哼歌的妻子，母亲临死前挂念珠宝的子女，举手说我愿意喝掉那杯啤酒的路人，冷漠到荒诞的人际关系。

电影把人物框限在线条明晰的空间里，舞房公寓机场乃至酒吧都是规整而死气沉沉的方形空间。

大腹便便的两个中年大叔，声线没有一点起伏，有气无力吐纳着“我们希望给人们带来欢乐”这样的废话，一次次重复干巴巴的推销。

轻松的音乐让人印象深刻，对比下僵硬缓慢，毫无情绪的个体组成了呆滞苍白成布景的群像。

用行尸走肉形容这部片子的所有演员再贴切不过，整部电影尽是充满人物的空镜头。

导演似乎在用电影本身来强调母题：人在世界上的精神死亡和苍白无力，对电影也是一样，这部电影不需要演技，不需要演员的才华，从本身否定人的存在。

世界就是那个荒诞的梦，你走进桶中，不情不愿，被生活的烈焰炙烤鞭笞，慢慢对一切的眼前和远方熟视无睹。

Boliden公司外面的喇叭是多么残酷的美梦，让你以为至少还能发出尖叫哀嚎，其实别人眼里只有世界在转，只有生活向前，你的哀嚎变成了乐声一片。

当你终于问出问题：为一己之利利用别人真的可以吗？

答案呢？

“对不起，别人明天要早起上班。

”你向陌生人倾吐的一切都在凝固的目光和敷衍的面孔中消散，你向亲友诉说的一切最终只流回你自己心里，最后：我很高兴听到你很好。

我终于明白为什么我一生都不快乐，因为我一直贪婪又吝啬。

鸽子在干什么？

一边在树上一边思考。

思考什么？

思考它没有钱这个事实。

然后呢？

它回家了。

亲爱的朋友，我很高兴听到你一切都好。

As the last movie of Roy Andersson’s “Living” trilogy, A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence depicts the relationship between humans and animals and continues to feature modern absurdity as a black comedy-drama film. The movie consists of a series of tableaux. In these seemingly disconnected scenes, animal is a recurring idea. The real pigeon appears only once throughout the movie. In the opening scene, it sits on a branch, unmoved, staring at the man in the front, but Andersson locks it in a glass case in the museum. With pale faces and puzzled expression, the people look dead too. While the man is staring at the exhibited stuffed pigeon, the scene guides the audience to view humanity through the eye of a re-subjected animal. By putting these birds inside glass cases, humans and animals are established respectively as supreme and inferior beings, reinforcing the idea that humans construct their identities by reflecting upon what they are not. Alongside the captivating, dreamlike absurdity, the following scene gives a clearer hint at the exploitation of animals. The female doctor is on her phone in the right corner. In the center of the frame, a money is pinned on a metal structure with its skull cut open and later electrocuted. The doctor’s indifference matches the grayish surroundings, highlighting the eye-catching red blood on the desk. The cruelty of thile experiment is how humans removed animals from nature to serve their interests. “However, the animalism which the human uses to justify their existence is in itself not animal, but a human fabrication and manipulation of the animal.”Meanwhile, humans have also removed themselves from nature by establishing themselves as grandeur, distinctive beings differant from animals, shown in the space between the doctor and the monkey. The movie shifts its focus to the exploitations among human beings. The camera moves to a group of slaves being forced into a metal drum by colonial soldiers and the drum is set on fire while being rotated. The camera is subsequently reversed back to a group of formally dressed upper class during a luxurious dinner party with the reflection of the slaves being burnt. Here, the subjection of slaves are paralleled with the previous exploitation of the pigeon and the monkey, ascribing animalistic features to the victims. While the previous two scenes removed humans from the nature, indicating that their identities are built on animals, here, Andersson removes humans from one another. Human construct their identities on what they are not, biologically and culturally. While reflecting on humanity, the audience are removed from the those who are involved in exploitation on the screen. The idea is that is only by stepping outside of human existence that we can see such wrongs, and in turn attempt to correct these. Depicting the distance between humans and animals, Andersson addresses problems in humans’ asserted exceptionalism by highlighting what we share with animals. The scene on a beach, one of the most colorful ones in the movie, is an example of the harmonious partnership between humans and animals: a dog is sitting beside a young couple lying on the beach. The camera doesn’t move, allowing a glimpse of the long-lasting companionship, what remains in the connection between us and animals. Andersson puts us and animals together after removing humans from the nature and then themselves. This movie is not entirely a critique on human beings. Instead, Andersson highlights our asserted exceptionalism as the origin of our problematic society and humanity while hinting at some hope to amend them.

能使大脑一直保持在活跃状态的电影 与认为这是反思瑞典历史和民族性的观点不同，我倾向于认为这是非再现的作品，如果要以大量以材料为考据的隐喻组成这样一部电影，并认为识别出这些隐喻才算看“懂”，那这部电影也只是在玩谜语人和拼图游戏罢了，复杂也只是形式上的复杂而非思考上的复杂，一定谈不上多优秀。

懂是一种原教旨主义，而这部电影显然不尽如此，用完全的再现逻辑去解读这部电影过于局限和老套。

不过这样的解读不是对错的，毕竟优秀的作品总是有着广阔的讨论空间容得下丰富的主题讨论。

先抛开懂不懂，让大脑迷失其中，再发现。

罗伊安德森是如何让我们的大脑迷失的？

把空间以舞台剧的形式有深度地呈现出来，让观众自行去发现信息这一点，并不是什么创新的鸡肋的为产生交互而交互的抖机灵做法，在他的电影里是如此必要仿佛就该这样，所有角色都在活动自己的活动，在自己的时空，只是偶尔在某一幕交汇或经过，甚至永不交汇，他把他们放在一起让你不以任何一人为中心去观看—于是你也就能看到深度、那更远的城市一端不只是背景，你更加强烈地意识到*镜头之外的*以及*潜在*，你变成一个觉知体，无差别去发现信息、更多信息。

但仅仅是这样还不够虚构，这个世界还依然在我们的特定视角之中，并试图以每一幕的串联和人物的运动构建起时间，这种经验还是太简单了。

罗伊安德森在这种时空上又套了一层—在剪辑中把“时间线”打乱了（或者根本没有所谓的时间线），如同电影最后的台词“时间感要靠连续的记录，否则你就会混乱”。

所以，实际上并不是篡改和重新拼接了时间线和时间段落，因为根本不存在一个线性的连续记录的时间。

这种对感觉的连续打断让知觉无法沿着某种既定路线发挥作用，甚至难以辨认重复出现的对象的意图，这是非认知的方式（不是反认知），在这里虚构的（或平时隐匿于既定背后、而此刻终于呈现出自身的）世界成为可能：日常秩序失效，再现消失了，罗伊安德森提示我们，我们看到的只是*事件*，而不是时间，今天是星期三还是星期四，是上一秒还是下一秒，都是伪概念，我们根本无法知道时间是什么；把握时间的企图被打破，想象被赋予其中。

这便是*事件*，事件不是时间线上的时刻和片段，而是能让时间产生分岔路的可能，也就是新的导向与变异。

这种观点是德勒兹式的：“如果电影超越知觉… 它使知觉变化，它是差异化的知觉自身。

”对生命的思考通过对时间的想象来达到。

对存在的反思要靠思考存在的对立面达到，也就是虚无。

当观众对着开瓶子过度用力心脏供血不足猝死的老头、抢夺病危母亲手包的子女、点完餐便倒在地上死亡的陌生人…发笑的时候，正是对虚无的发笑，这反过来启示存在，存在到底是个什么东西？

或者—当载满奴隶们的滚筒在火上发出音乐般的声音—对残酷与灾难的发笑，这反过来启示生命；或者观赏那只可怜的猴子，对着非人去反思人自身。

—推销员质问同伴的这句话“你认为为了一己之快而利用别人这样真的好吗？

”也让观众产生道德反思，这种反思从影片的第一幕观众发笑时就已经开始。

好在那最残酷的之一只是影片中推销员的梦，这使观众宽慰，虽然我们都知道现实总比这残酷得多。

看一个导演的心性就看ta如何处理不得不处理的残酷与灾难。

当然我相信导演希望我们get到他制造的笑点。

滑稽是日常既定中的裂缝，在这里不存在对死亡的悲悯煽情消费或对冷漠的指责，只是事件与表现的张力所呈现的喜剧效果，在这里我们面对的是反应本身，我们仅仅对内容作出反应，而不是约定俗成的对某种事件应有的反应—不管是眼泪还是无动于衷。

而我认为这正是一种反思的思路：以幽默的敞开心态去化解和肯定虚无—这难道不是一种把握存在的方式？

这种对生存的敞开也发生在*开怀*中。

笑肯定对立、超越对立、反思对立，它将肯定置于矛盾之上，是面对那令我们无所适从的对立的一种解决方案。

在这种对抗性的黑色幽默中产生了存在反思与道德反思，要知道冷漠只是结果而并非原因，冷漠不是原罪，失去关心的能力也不是。

存在、生命、人，意义的丧失、剥削、非人类，我们要诉诸的是技术，是理性，是技术与理性的暴力，是那些让人终于发展到今天这一步的基础。

在正受电击的猴子旁打电话问候他人—这算什么？

这部分不再继续写，条件与启示已经给出，反思留给所有人。

最后关于我对这部作品的感受，同时也是对艺术和对存在的希望是：一定要有现实中无法完全对应的位置（无法被日常经验和知识所涵盖的部分），才能产生思考的潜力和可能。

罗伊安德森这个可爱的老头只是把拍电影当作自己广告导演生涯之间的小甜点，但是这些加起来不超过十部的小甜点里甜里总是透着酸楚。

它的电影中那些欧洲笑点可能无法刺激中国观众的笑肌。

但是每一个尴尬的场景，每一个囧得出奇的四零五零老男人，都写满着人生的苍凉和矛盾，这些东西在这部《生活三部曲》的最后一部上升到了一个新的高度。

影片的主题并不复杂，影片全名《鸽子在树枝上反思存在主义》意味着导演拍摄这部电影的目的就是想让观众从一种类似于鸽子的角度客观地去看看人类的存在境况。

但是在罗伊笔下的人物都散发着萨特那句老话”世界是荒谬的，人生是痛苦的。

“的诡异气息。

影片一开始就是三个奇葩却很现实的死亡场景：第一个是因为使太大劲拔瓶塞而突发心脏病而死的大叔，当看到这一幕时，笔者突然想起可怜的《欲望号街车》的编剧田纳西威廉姆斯，因为这哥们就是误吞了眼药水瓶盖窒息而死。

很轻松的生活，谁能预料一点小破事就让死神突然到来了呢？

到了第二个场景，变成了一个垂死却想要把一大包金银财宝一同带到地狱的老奶奶，虽然谁都知道人死了都不可能把这些物件带到地狱，但回想咱们中国人却一直给死人烧纸钱，每个纸钱都是上亿大钞，咱们到底是在图什么？

到了最后一个场景，一个买完食物的人突然死了，剩下来了三明治和啤酒，一个老头在光天化日下免费地获得了那杯啤酒。

死人的饭都敢蹭，只能说人心的冷漠都已经冷到骨子里。

种种场景表明，荒谬的生命，冷漠的灵魂，是社会普遍存在的现实。

虽然三个场景可能忍俊不禁，但是我们的笑只是对我们生存的现实的大大的讽刺。

不过这部电影并没有完全抛弃叙事，我们有两位主人公，他们是卖玩具的，总是说着要给大家带来欢乐，但是它们却看起来垂头丧气，因为他们根本就快乐不起来，他们的玩具根本卖不出去（说实话他们的玩具是用来吓死人的吧），还居住在狭小的公寓里，生活冷淡。

他们的悲伤源于生存环境的压力。

压力是什么？

钱啊！

关于钱的论述来自于影片用于点题的小女孩做的那首诗。

这部电影虽然在叙事效果上如同拼贴画一般松散，但是你能从镜头内给出的信息拼插出一个共同的寓意，这种高端的表达方式常常被称为镜头内蒙太奇。

回到电影中，这两个人的故事与影片中经常挂在角色口边的“我很高兴听到你过得很好”殊途同归，口头上的好都是假，生活的痛苦才是真。

在导演所呈现信息中，这种悲伤的生活并不局限在现实社会，我们看到历史上打败仗的讨伐军队，哭泣的寡妇，做实验被电击的猴子，还有被赶进贴满大喇叭的滚筒中活活烧死的黑奴。

人类历史上充满着无穷无尽的悲凉的杀戮和失败，这种负能量已经跨物种，跨种族蔓延着。

在我看电影的时候，我总觉得罗伊安德森这种倾斜的构图像极了爱德华霍珀的《夜鹰》，空间的孤独感，人物之间的距离感，正是爱德华霍珀这名画家一辈子追求的。

而罗伊安德森将一个个霍珀化的场景用一种静态，几乎没有镜头运动的拍摄方式记录下来，让每一部镜头都呈现油画的风格。

而安德森对艺术史的致敬远远不止于此，他的灵感本身来自于弗兰德斯画家博鲁盖尔的《雪中猎人》，而在烧死黑奴的滚筒上插满喇叭，罗伊安德森的设计也是借鉴于博斯《尘世乐园》地狱部分充满乐器的概念。

我很少能看到一部影片像一本好书在能在庞大的艺术史中旁征博引，只有博闻多识的罗伊做到了。

看艺术电影需要大脑不断地反思。

不像商业片给出故事确切的因果关系，艺术电影需要观众自己组织电影镜头的信息而形成故事，这也是艺术电影很好玩的一点。

罗伊安德森这部艺术电影杰作集成了老一辈荒诞主义戏剧文学革命家的传统，在影像符号上又很好地利用了传统欧洲绘画的符号信息，这部电影之所以能获得的威尼斯电影节金狮奖的原因。

不过说实话，最让我感慨至深的还是电影呈现出来的现实社会，萨特那句“世界是荒谬的，人生是痛苦的。

”从某种角度上已经成为人类社会运行的特点，我们无人能够幸免于难。