这时对，那时错

荞麦推荐这部影片的时候这样说：前段时间看到一篇影评将侯麦、伍迪.艾伦拿来跟洪尚秀比较，而因此判断洪尚秀是一个不那么好的导演。

看到那篇影评真的非常生气。

首先这是三个完全不同类型的导演。

说是知识分子，但侯麦和伍迪.艾伦无论如何自嘲都还是非常认同以及热爱自己知识分子的身份，而洪尚秀显然不是，他对自己这个身份毫不在意，他一直想解构的恰恰就是文艺青年这种东西，简直是要剥开来，剥出那个“小”字。

跟伍迪.艾伦一样的是：产量大，重复性高，作品良莠不一。

但《这时对那时错》，是相对完整有趣的一部。

电影分为两个部分：一次失败尴尬的男女勾搭。

另一次相对美好，留下了不错的余味。

而差别在一些极其微妙的地方。

第一次郑在泳那个角色甚至并没有做什么过分的事情，最后却一塌糊涂。

第二次他甚至做了一些匪夷所思的举动，比如醉酒后脱得精光……但对方却反而觉得他很可爱。

最后为了省力来借别人的话讲一下洪尚秀厉害的地方：“无可否认的是他已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。

他的电影举重若轻，达到了非凡的深度。

一般来说重复是一项精细和困难的活儿，因为看似一样的东西迟早会发展成意料之外，只有有耐心的导演能捕捉和控制这些非固定的变化。

”

洪常秀喜欢在电影里玩转各式游戏：《夜与日》是一篇有趣的巴黎的旅行日记；《北村方向》是轮番式重复情景与人物的梦境结构小品，堪称他的“盗梦空间”；《玉熙的电影》是同个故事的四重变奏演绎；《夏夏夏》是两位喝酒大叔将自己的恋爱人生经历以排列组合的方式吹出来；《剧场前》将嵌套的戏中戏颠覆运用，把人生的真实与戏剧的真实并列探讨；《不是任何人女儿的海媛》则是梦与现实的庞杂交织；而《我们善熙》里，三位不同的男性以“我的善熙”，拼凑出了一位“我们善熙”。

不同的男女两性故事在他花样翻飞的叙事手法和恒久不变的变焦镜头下，不断揭露着我们的生活原貌，《这时对，那时错》则是他的最新的尝试。

如果只是将这部电影当作一部普通的爱情片来观看，也许是会失望的。

因为它对话过多，两段相通故事间的剧情也看似稀薄。

甚至在洪常秀电影的序列中，剧情也显得较为寡淡无趣。

但事实真是如此吗？

实际上，这是一份剖析男欢女爱的两性关系的精微剖本，更是一部将矛头指向观众的批判之作：爱情何尝不是这时尴尬，那时微妙。

《这时对，那时错》的片名，也许就是对它最好的注脚。

影片由两部分组成，男主角是一位电影导演，他偶然的一次机会下邂逅了落魄的女艺术家。

两人通过咖啡、晚餐距离渐进，当女主在之后的晚会上得知导演已经结婚后，十分失望伤心。

第二部分则展示了一个大体相通的故事，却处处存在微妙的不同，改变了不少细节之后，才是这部电影的蓄力点。

出现了两次的电影名，两个相同的时间点里，两个相同的主角相遇，两段极简故事映射互文，微妙而不可言的情绪和氛围，重复之中暗含冲突，真真假假互相融合，在日夜与酒烟之中，洪尚秀的尴尬美学被发挥到极致。

而人物的行为，则更多地产生与细密的差别里，营造出人生境遇的细微差别和偶然，并以最后的错过进行自嘲，着实有一种过尽千帆皆不是之感。

在第一个故事里，男导演显得是一个老辣的“伪君子”，对一切事故都彬彬有礼，说话的氛围中总是带着微妙却奇异的道德高地，说出口的对白仿佛经过层层的安排，以至于在最后，女艺术家发现了导演对自己只不过是婚外恋的情感之时，对他的道貌岸然产生了厌恶，反而是其姐姐假惺惺地赶去了他的讲解会。

第一个故事里的男导演形象在之前的洪尚秀电影中时常出现，他们圆滑世故，心中充满心思，小心翼翼，但总还是会败露。

在这样幽默且富调侃的电影语境下，这群“伪君子”其实反而令人徒生可爱、可怜之情，但也毋庸置疑，他们的原貌和目的是显得如此猥琐。

在电影的后半段，外表与身份同样的两个角色将故事重演，这时候的男主角显得笨拙而诚恳，但他是个截然不同的“真小人”吗？

答案似乎没有为我们揭晓，不过可以确定，他有着袒露的欲望，是一个脆弱而真诚的文艺大叔，甚至于在欲望无处发泄的时候，会酒后闹事。

也许有人会觉得，这第二个故事中多出了不少洪尚秀的小情绪，类似于“陌生男女的相遇，不是戴上面具做完人，而是更多地进行真诚的表达。

” 值得探讨的是两次男导演的作为，一个显得讨好，另一个则仿佛背道而驰，其实暗含两种不同的恋爱观。

在恋爱之中，有什么元素、因素会导致什么后果，这也是主题的一个方面。

但洪尚秀真的想做这样肤浅刻意的表达吗？

疑问依然存在。

我看了一位朋友对此作的见解，方才注意一处此前忽视的重要细节：在电影后半段的结尾之处，其实有这么一节：“男主在酒后失态后送女主回家，女主对他的真性情表达了理解和宽容之意，而后男主得寸进尺，希望能继续深聊。

女主则提议让他先在外面小等一会，容自己进去再偷偷出来，男主欣然应好。

镜头一转到了第二天，电影院里两人最后话别，女主向男主致歉，原来昨晚她进家门后并没出来。

男主则笑着替她圆场称没关系。

彼时两人轻声呢喃、甜言蜜语，你侬我侬的气氛微妙又暧昧，简直像在谈恋爱。

” 爱情的状态和与之相配的形状，就这么表露出来了。

我们常常说男欢女爱，但爱情，似乎通常由口是心非催生，在稀里糊涂的过程里成长，在不知道什么时候幻灭，它没有根基，更是脆弱，甚至于爱情里的“真小人”是小人么？

不是，他是比前者更高手的存在。

人心的难以把握和不可靠，则在这样的氛围里渲染，宛如一场妙不可言的“爱情实验”。

我们看懂了两个字：虚伪。

电影中的男主角，无论是以何种态度，在偶遇的恋爱面前，总会有虚伪一面，这也许才是他最终的答案。

他做了这般在两个相同的时间点里，两个相同的主角相遇，两段微妙的故事互文的爱情实验，实则是在解剖人这个动物。

在重复之中暗含冲突，在真真假假互相融合，在日夜与酒烟之中，洪尚秀的“尴尬美学”被发挥到极致。

而人物作为的差别，则演化出人生境遇的细微差别和偶然。

一个更显得讨好和主流的答案和一个真实的观察，仿佛背道而驰，其实暗含两种不同的恋爱观。

在恋爱之中，有什么元素、因素会导致什么后果，这也是主题的一个方面。

那么被改变的究竟是什么呢？

被改变的最后的结局，导演在电影开场时离开。

电影散场后，成群看完电影的人们从资料馆出来，女主角一个人从门口出来，步入雪地，一点点消失在镜头里，她之前对着那位导演说，“我要看完你所有的电影”，这也许便是这次洪尚秀电影里的一点关窍——两人的心境已经和第一版本的结尾全然不同。

这两段不同的梦境慢慢交织回旋，宛如不真实的生活本身。

我真的爱金敏喜爱到发狂了。

我会在电影里盯着她目不转睛两三分钟，我会环绕手机作给金敏喜一个大熊抱，我会看完她的所有电影，我会无羞耻的为她分享安利吹牛沉溺。

世界上最幸福的事就是盯着敏喜小姐，让她疲惫不堪，比这件事更幸福的事就是爱敏喜小姐，比爱敏喜小姐更幸福的事就是嫁给敏喜，比嫁给敏喜更幸福的事就是同她偷情，比同她偷情更加幸福的事就是偷情两次。

偷情的美丽状态，捡的戒指能撩拨心弦，脱光也会心一笑，我好美，你好诚实。

“你真的好美”“导演你好诚实”“但我其实一点都不美”“我已经结婚了”“导演谢谢你的诚实”“但我可以和你结婚”真真全是昂着头说着骄傲的情话。

“你真的好美”“我爱你”诗情画意 意翻连云 云雾绕窗 窗里是敏喜小姐在作画 二维里是泼墨式油画彩条 三维里是一边男主角望着女主角一动不动一边是我望着金敏喜姐姐白玉的面庞静若寒潭 一幅对称画长大了要当导演，抢走金敏喜。

“金敏喜，你真的好美”“我爱你”在我心里，你已凌然。

很特别的电影。

而且这部片子戏外的故事也很精彩。

洪常秀玩了一个两段式，后半段的精彩程度远高于前半段。

所以请大家忍住前一个小时。

这样的设计可能是在对比中强化了后半段的戏剧效果，显得后半段更加精彩。

前半段双方的感情一直是试探的阶段，微妙至极，难免观众想弃影。

后半段双方的独立人格更加鲜明，思想话语也更贴近现实状态，更能让观众形成共鸣。

据说洪常秀写剧本非常随意，这部电影感觉二位主演自我发挥的空间很大，金敏喜简直要把人酥死了。

在生活态度上，前篇中女主有颓废倾向，比如进工作室就抽烟，还说“就想什么都不考虑，平静地生活”，“每天确认自己还活着就可以了”；而在后篇中，女主提到自己戒烟戒酒了，在谈论“无聊”话题时，她不理解别人为什么会无聊，她说：“能做的事那么多，我是不会感到无聊的”。

在男女交往的仪态上，前篇中的女主过于主动。

比如，虽然男主热切地邀请她一起喝咖啡，但她也很爽快地就答应了；当男主说想看她的画，她暗示“以后可以给您看，如果您真地想看的话”，而后，又主动要给男主看画；在工作室内，几次三番地要给男主到楼下超市买咖啡，显得过于殷情；在邀请男主参加她朋友的聚会时，也表现出不达目的不罢休的样子。

在后篇中，女主是犹豫半天才答应一起喝咖啡，男主同样表达想看画，女主是在他再次要求看画时才答应带他去工作室；在工作室内，女主也没对他那般殷情；邀请男主参加聚会并没表现那么强势，一副“不去则休”的态度。

《这时对那时错》真好看，余韵悠长。

我想即便回到二十年前，我刚开始看文艺片时这种也会是我喜欢的类型，尽管那时我没什么生活经历只是个一天到晚傻呵呵的愣头青，光是这出其不意的形式也会令我赞叹不已。

当然如今识尽愁滋味，能体会出更多导演要表达的生活之苦。

洪尚秀和金基德一样，找到一个独特的主题，不厌其烦的变着花样的表达，还总表达的那么漂亮。

让人感叹。

《对错》拍了一个参加水原电影节的文艺片导演的一天，这一天他一个人瞎转悠，在一个旅游点行宫遗址遇到一个当地女画家，两人交谈，和咖啡，上了女画家工作室，一起吃了晚餐，去了女画家朋友的小型聚会，第二天电影放映结束，导演和女画家分开，各回各家。

是一段露水情缘，纯真，暧昧，欲言又止，红扑扑的脸庞，迷离的目光，开心，失落，来如春梦不多时，去似朝云无觅处。

洪尚秀别出心裁之处在于把这一天拍了两遍，从不同的角度，同一天的两个版本有同有不同，对白的变化另故事的两个版本变成了人生的两种可能。

第一段里这段感情发乎情止乎礼，非常圆融的结束。

第二段里充满了火花和冲突，大起大落最后也美好的结束了。

这种电影关键在于演员，演员必须演技非常好，其次在于对白，对白是灵魂，日子是平淡是真还是平淡如水，全在于对白。

没能力驾驭的导演会画虎成犬。

像《Before sunrise》系列吗？

挺像的，但没那么热烈也没那么家常。

像王家卫电影吗？

也挺像的，但又比王家卫具体。

例如第一段里导演跟着女画家上了工作室，她发现咖啡没了，说我平时不怎么喝不知道已经没了，我去超市买吧，就在前面，导演：不用了。

画家：还是去买吧。

导演：真的不用麻烦了，我随便喝什么都行。

画家：真的吗？

我还是去买吧，顺便买零食。

导演：都可以的，我都可以的。

画家：那你喝绿茶吧。

导演：好的，好的。

这一段就是一个小型的《追忆似水年华》，《追忆似水年华》就是平凡的生活普通的景物中映照人物的内心。

文艺片拍的好的基本都是《追忆似水年华》这个技术：一颗晃动的芦苇，一阵风，在不同的人的记忆里，在不同的情景下，都可以表达个人思绪。

这些平淡如水的对白，辅以两人自然纯熟的演技，如果你人生经验足够丰富，能体会那些思绪，和导演（作者）共鸣，真是非常高级的享受。

比声光电什么的爽多了。

同样是在画室，导演说了不同的话，第一段里他说：你在走一条艰难的路，看不到前面，但有勇气走下去。

在咖啡厅里，女画家说，我一会儿要回去画画，我想养成习惯，每天都画一点儿。

导演说，对对，习惯很重要，这样很好。

接着两人说到了小时候，只要有纸有笔就很开心，画家画画，导演写故事。

这一段里画家和导演的交流非常和谐，充满了甜蜜的惊喜。

二人都仿佛找到了知音。

第二段里女画家毫不客气的对导演的恭维说：你对每个女的都这么说吧，去了工作室，导演说你这个画太自我，自我疗伤，你可以更大气一点儿，不要那么保守，但保守也没什么，人受伤时就容易保守回到自己熟悉的领域。

女画家勃然大怒。

你凭什么对我说这个，你们导演都喜欢这么对人指指点点吗？

导演楞了一下，道歉，掏烟，女画家：不准在房间抽，以前可以的，现在不行！。

导演出门吸烟，走到门口关门时一边讪笑一边嘟囔：是的，是的，我们就是喜欢这样。

哈哈哈，这段非常戏剧性，这对白肯定是现场编的。

这两段里导演和画家的性格都没有太大的偏离，可谓一个人的多面性。

女画家以及她的文艺小圈子，自始至终对导演都是尊敬但又克制和保持了自己的位置，第一段里画家的朋友还送了导演自己写的书。

说明在他们看来我们都是文艺青年，是平等交流的。

第一段里女画家忽然得知导演已婚时的茫然失落与第二段里导演在寿司店的痛哭，都演的非常好。

这是故事的两面，也许第二段是第一段没说出的话语。

生活也是如此，一个小小的变化会把两人的命运引向完全不同的结局，当你停下来凝视自己的生活，或者你在陌生的场合凝视别人的生活，你人生的种种感悟纷至沓来，对你而言，它们是诗是画，是你的似水年华。

洪尚秀非常喜欢探索这个，甚至到了卖弄的程度，但他又真的探索的不错，卖弄的不错。

最后电影在大雪纷飞里结束了，那欲言又止，那最后的一个拥抱，让人回味悠长，女画家的背影在纷扬的大雪里越来越小了，古城墙默默耸立，我忽然有点儿怀念大雪的日子。

<图片1>洪尚秀作品具有极其鲜明的个人风格，他并不只是在一味重复自己，而是已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。

他的作品已经连续三年入围《电影手册》十佳名单，今年的新作《这时对那时错》在瑞士洛迦诺国际电影节一举夺得金豹奖。

网上已经有了本片的中文字幕，相信很多影迷已经观看了这部作品。

Cinema Scope的这篇文章帮我们梳理了洪尚秀的创作风格，尤其是后边的Q&A访谈有料好玩，顺便洪尚秀还跟记者上了一堂哲学课（画的图简直了...）。

从文中我们可以一窥这位深受文艺青年喜爱的导演的创作秘笈，从此影迷朋友们可以细数洪氏拍摄电影的怪癖（真的很怪…）。

比如：洪尚秀是怎么写剧本，挑演员，选景，如何与演员排练，使用几台摄影机，喜欢那些艺术家。

以及解答洪尚秀电影为什么主角是导演，为什么喝烧酒场景多，洪氏推镜的来历。

还有关于《这时对那时错》中为什么尹希静之前的工作是模特？

影片最后尹希静看的到底是哪部电影呢？

以下文字译自Cinema Scope 杂志第64期（2015年秋季）▽重复与区别：洪尚秀自评《这时对那时错》文 | Roger Koza访 | Francisco Ferreira & Julien Gester译 | 帕拉多克斯洪尚秀《这时对那时错》荣获金豹奖（译者注：洛迦诺国际电影节最高奖），本片在水原市（首尔向南大约30公里）取景拍摄。

这部大师级作品由两个几乎完全相同的部分构成，甚至在一小时处影片重新开始时，片头重复出现了一次。

细心的观众会注意到到微妙而明显的区别：影片标题第一次出现时是“那时对这时错”，第二次则颠倒过来成为“这时对那时错”。

影片的两部分是相同的两个主角和几个配角，故事发生在相同的地点：寺院，酒吧，餐馆，大学礼堂，一条小巷和一条街道。

主题依然很洪尚秀：一个特定社会阶层的男女日常言语和非言语交流中所表达的欲望。

结论也相同：男性与女性间的交流往往出于善意，但最终以缺憾收场（若不是完全失败的话），因此包含潜在的幽默和苦涩。

《这时对那时错》的情节由最简化的情景构成，由此建立了延缓的和一系列变化中的简单场景。

洪尚秀的叙事方式是延缓初始前提，而通常其他导演会立即发展前提以期获得满意的结果。

洪尚秀构建的小品故事往往开头了却不完全收尾，当主角走出镜头，电影可能结束，但结局仍然保留所有的可能性。

《这时对那时错》讲述一位叫咸春洙（郑在咏饰）的电影导演（是的！

）到水原市参加电影节，其中有他最新作品的放映和交流活动。

因为弄错时间而提前一天到水原，咸春洙有时间去参观一个寺庙，在一个供参拜的宫殿里，他偶遇尹希静（金敏喜饰），一位美丽恬静的女孩，她希望成为画家。

寺庙闲聊之后，他们一起去咖啡厅，去画室，之后他们一起吃饭喝酒，然后还去了尹希静的朋友聚会，最后咸春洙送尹希静回家（尹希静与母亲同住）。

第二天，电影放映结束后，在映后交流会上，咸春洙与主持人间的交流火药味十足。

以上为全部情节。

洪氏电影的叙事力度是基于延缓和拉伸时间，通过延迟动作加强角色的行为特征，并由角色间的对话加以修正。

我们发现所有洪氏作品都是同一个副本，同一个语法模式。

《这时对那时错》中的一小时被复刻了一遍，像是电影在电影里翻拍了一遍。

电影场景按相同顺序再次出现，在重复中产生差异性这在洪氏电影中很常见，我们无法解释其中缘由且很大程度上这是偶然的。

角色的情感发展和某些情况下的剧情发展，积少成多，微小改变将导致大的变化。

任何关系或者状态的不确定性是重复和复制游戏的前提。

举个例子，影片第一部分，在尹希静的画室，她表现得没有安全感，作为反应，咸春洙使劲夸赞她的画作，电影里有详细呈现（这些夸赞之词后来将他置于尴尬境地）。

第二部分，不管何种原因，尹希静表现得更为自信些，咸春洙带批判性的评论了画作，此部分中画作并没出现在电影画面里。

尹希静的态度的微调将相同人物相同情节引向了不同的结局，由此说明洪氏结构和剧情对偶然性的依赖程度。

看似不用力的洪氏喜剧的主要笑料来自于语言的、口头的纠结，基于角色的所说与所为的轻微的却可感知的分离。

与洪尚秀的其他很多电影一样，《这时对那时错》的“机构”的可能由一个词的发音而“触发”，也就是“敏感”。

在对话中某个词的特别的发音可能另有所指，而没有明说，这就可能造成误会。

这往往是由某个角色描述另一个角色引起，通过观察可以发现角色的未知性格，从而引发下意识的快感。

《这时对那时错》第一部分的接近结尾部分是个高明的桥段，尹希静朋友意识到咸春洙关于她画作的评价，和咸春洙在采访中评价他自己的作品用词基本一样（她不知这会造成什么结果，因此想探究更多，虽然这个过程很不顺利）。

这就是一个明显的“机构”：他从她身上看到了他自己。

值得提起的是获得洛迦诺影帝的郑在咏，他表现非凡。

洪氏电影的其中一个标志是他的男演员的本色表演，但是郑在咏细致入微的表演（尤其是寿司店的段落里，他醉酒示爱和求婚，表情混杂了害羞和高兴，因为喝高了的缘故而面容扭曲）令人印象深刻，因为洪尚秀喜欢拍长镜头，一般不会有特写镜头使演员有机会用面部表情传达感受和深刻的情感。

在洪氏典型画框中，演员唯一有机会表达内心戏的机会就是镜头接近的时候，前后推拉镜头往往与对话中的情绪改变相匹配（有时是为了过渡场景）。

《这时对那时错》共有32个推镜，无一例外都是在对话的逻辑的拐点处或是在对话激起情感变化的地方运用。

第一部分里的咖啡厅场景，尹希静发现她爱上的这位导演竟然有了家室，当搞清楚状况后，镜头缓慢推向尹希静，将她至于画框的中央位置，强调她的情绪变化。

批评者可能会认为洪尚秀只不过是在一味重复自己，但无可否认的是他已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。

他的电影举重若轻，达到了非凡的深度。

一般来说重复是一项精细和困难的活儿，因为看似一样的东西迟早会发展成意料之外，只有有耐心的导演能捕捉和控制这些非固定的变化。

在同一部电影里复制一遍自己的电影，洪尚秀达到了他的主题的真谛，关键不在于文本，而是拍摄典型人物（本片是自大的导演和奋斗的年轻艺术家）间的有缺憾的交流，特别是在建立性吸引的过程中玩的不戳破的对话游戏。

秘密在于利用典型却高于典型，从而可窥行为母体。

在《这时对那时错》的两个小时里，典雅景致或者体裁修饰缺席，却并没有丧失美感。

最后一个镜头，尹希静离开电影院走在铺满白雪的街道上，无疑是在表现这个世界的美好。

开头不张扬地插入尹希静家附近的佛像的画面同样如此。

如此这般的美丽镜头贯穿了整部电影，起点缀作用，却不露声色（仔细看的观众可以发现），作为整体来看，接收到了的观众会有惊奇的视觉体验。

生活在《这时对那时错》的场景里并不是一件坏事。

这是一部平和美丽的电影，且是稀缺型电影。

—Roger KozaQ & ACinema Scope：我们从电影节表单上看到你这部电影标题是“这时对那时错”，但在我们得知这部电影有两部分之前，片头字幕显示为“那时对这时错”，有人会以为你在世界首映前的最后时刻更改了电影标题。

这将我们引向你电影中并不鲜见的，此片则更加明显的，那种似曾相识的感觉，现实生活中没意识到，却在电影中构建重现了。

洪尚秀：可以说，是这样的。

我不认为似曾相识是我的形式结构，还有…嗯，在第二部分，那位导演并不认识他遇见的女孩，不能说她使他想起某人或者从前的某事。

但是观众在第二部分开始时已经认识他和她了。

我给郑在咏导戏的时候，让他表现得像是他与她有亲密的奇怪的联系，一种强烈的认同感，觉得自己认识她，却又无从解释原因。

这样理解的话，讲似曾相识是说得通的。

Scope：你在新闻发布会上说过，你拍完第一部分后，完成剪辑，然后给演员看，所以演员知道了情节结构，却不知道第二部分中他们的角色。

也许因为这样，可以说在第二部分中有了某种道德提升，他们之间的关系也有了改善。

但也许正是这种似曾相识的感觉是使得第二次重来一切没有走向完美的原因，因为这是一种糟糕的感觉。

洪：比较这两部分，如果我能称它们为“部分”的话，一些元素能很好的联系起来，让观众感觉自己能解释两部分的道德和态度的变化。

但有的元素并不是这样的，两个世界是十分独立的。

如果有人能将这两部分的关系解释清楚，会是令人高兴的事情。

但这会终结一切事物…你们懂我的意思吗？

这样能讲得通，但还是会觉得这两部分是非常独立的。

并不是说教，让我画图解释……<图片2>图中的两个圆圈代表两个独立的世界。

若你相信这两个世界同时存在，一旦你发现它们间的关联，两个世界就会消失。

一旦我们弄清了这两个世界的关系，它们就走到尽头了。

还好，弄清它们的关联并不容易。

若世界存在无限的可能性，所有的疑问都将有活力，像是永恒的回响一般。

Scope：即使这两部分是平行世界，电影的先后顺序还是重要的，第二部分跟在第一部分后边。

如果你是为艺术馆拍摄视频，则可以同时在两个屏幕上展示两个部分，事物可以平行发展。

洪：即使像那样展示，你总是得先看其中一部分，再看另一部分。

不能回避时间范围。

重要的是思考时间范围上事物的历程。

Scope：你之前没在水原市拍过电影。

洪：是的，这是第一次。

Scope：那座城市有什么特别的地方吗？

你在那里拍电影的感觉如何？

洪：现在我几乎不作任何准备就开拍电影，我的意思是，还是要准备两件事：地点和演员。

我对水原市完全不了解，也许我在很久以前读到过有关它的资料让我对这个地方有最初印象。

水原是个阴冷的城市，我某天去了那里，见了一些人，在周边逛了逛，然后决定在这拍摄。

比如，电影里出现的寿司店是我偶然间发现的，店主是一个很好的人，我跟他说：“我是洪尚秀，是电影导演，我会与我的小小的电影团队拍摄三周时间。

我工作的方式很奇怪，所以我不知道确切时间，你能允许我拍摄吗？

也许我还会回来两三次，但我知道行程后会立即通知你的。

”他说：“好的，但不要在周末。

”这样，我与这些地方达成了协议，但我当时并不知道我要在那干什么，我只是凭直觉选择它们。

Scope：当你与将要合作的演员见面时，第一印象重要吗？

洪：这也许是我的偏见，我相信与演员见面的第一印象决定了所有事情的开端。

能让我感兴趣最为重要，这是核心：我把它们当做平常人看待，对他们作为演员参与的作品不作评价。

我经常不知道他们之前参演过什么电影。

基于这种印象，有时我能记起很久以前发生在我身上的事情，一些情景，一些困境或者丢失的记忆。

Scope：这次与金敏喜合作怎么样？

你们之前从没合作过。

洪：很简单：我问她这段时间是否能和我合作。

然后我有了两个主要角色和一些拍摄地点。

那时离开机还有两个月的时间，一些想法开始浮现，但没有完全定下来。

开机前三四天我做了一些重要决定，比如我会在宫殿前面拍摄一个场景，两个角色会在这相遇。

所以我联系了宫殿管理者，告诉他们我们要在这拍摄。

开机的第一天很早的时候我开始写那天的剧本，在办公室里或者直接在拍摄地点。

我一般早上5点或者6点开始写剧本，写三个小时，有时候写五个小时。

Scope：你从什么时候开始采用这种方式工作的，没有完整剧本？

洪：我拍最初的三四部电影时和其他人一样。

后来我开始拒绝剧本，但有20页左右的整个故事的概述，我以前称它为“treatment（疗法）”。

即便如此，这些年来也越来越被压缩了，当我拍摄《玉熙的电影》（2010年）时变得更随意了，只剩下几个备注，“treatment（疗法）”没有了。

Scope：在压力下你写得更好？

洪：我有点享受这样，是的。

Scope：我对你的电影与现实及你的生活和经历“调情”很感兴趣。

举两个例子：当我谷歌金敏喜的时候并不知道她，我读到的第一条信息是她在做演员之前是一个模特，她在电影里的角色尹希静就引用了这个事实。

在第二部分的结尾，她在电影院里观看咸春洙的最新电影，你在新闻发布会上说，我们听到的声音来自你的上一部作品《自由之丘》（2014年）。

你的电影可能不是基于你生活中的真实人物，但总是有一种转化。

洪：当然，这是必须的。

对你重要的事情可能对你的电影也重要…<图片3>想象一下，这个矩形是现实生活。

我想尽量接近它。

怎么办？

利用我生活的细节，我经历过的事物，我从认识的或者刚遇见的人听到的事情。

我总是混合不同的信息源，从来都不是关于我自己，但看起来像是发生过的事一样，或者看起来像是关于我的故事，我喜欢这种效果。

当我23岁的时候，在写一个基于真实故事的剧本时就意识到了这点。

我当时很紧张，不能动，我需要距离。

同样的，我的电影不是与现实生活平行的存在，我要做的是跟随离弦之箭射向现实生活，并在最后一刻阻止它。

Scope：你刚才说过你不在意演员在与你合作之前演过什么作品，但是你还是几乎总用职业演员，这说明你看重和信任他们的演技和能力。

洪：我之前合作过完全业余的演员，《江原道之力》就是。

他们很有天才，展现了本色表演，但他们的厚度不足，虚弱无力。

比如说我写的台词，看起来自然，实际上是加工过的，所以要求精准，业余演员不能适应这点。

这是我与职业演员合作的原因：他们可以很精准，做到我想让他们做的。

但是我与他们初次见面时并不把他们当做演员看。

Scope：你开掉过演员吗？

洪：有一次我几乎这么干了，我想开掉一个演员。

他有很多愚蠢的点子。

我打电话给他，他来了我公寓，晚上我们在操场进行了交谈…他同意改变做法。

Scope：昨天你说你总是想到同样的角色和同样的场景，因为你是同一个人。

但是现在你已经制作电影20年了，你不在是同样的你了。

就像你电影里表现的那样，当故事重复，保持不变的就是改变。

洪：是的，比如我现在对我母亲的感觉跟20年前不一样了。

但我可以使用同样的元素展现我所经历的变化。

有时候我会有全新的元素，但不会在每部电影中寻求新元素，我不觉得我需要他们，怎么处理相同的元素很重要。

使我感兴趣的生活中的困境和难题变化的很少。

我的电影的主要角色是导演，他也可以是不同职业的人，但是我非常了解一个电影导演是怎样的，所以这样对我来说更容易一些。

Scope：你不断的寻找新面孔，新演员，但对技术团队却保持忠诚，尤其是对你的摄影师Park Hongyeol。

保持家人一般的关系对你重要吗？

洪：嗯，制作电影是我生命中最重要的事之一。

当我制作电影的时候我希望我能高兴和被好人围绕，他们不需要很有技术或者出名，他们不是混蛋这点对我很重要。

Scope：总是你决定摄影机位吗？

洪：我决定机位！

Scope：只有一台摄影机？

洪：只有一台。

我决定摄影角度，角度能说明很多东西，镜头运动也能。

Scope：举个例子，第一部分我们能看到她（尹希静）的画布，第二部分却不能…洪：两次不同的视角的镜头。

当我第一次与摄影师见面的时候，我会告诉他要接受我来决定摄影角度，这是首要问题。

Scope：你有时间与演员排练吗？

洪：早上演员读我的剧本的时候他们开始记忆第一个场景。

我给他们看大约30分钟剧本，然后与他们见面，他们读台词。

这是很宝贵的时刻，我很享受其中。

然后我修改一点点，不会太多，大约花个30多分钟的样子，然后开始拍摄。

之后我们进行这天的下一个场景，利用换拍摄场地和布景的时间，我们重复这个过程。

Scope：你拍的条数很少？

洪：一般少于10条，有时候15条，极少的情况下我能拍个30条。

但一般是七八条。

Scope：为什么你电影里很多场景都是在喝酒？

洪：因为我喜欢喝酒，这是我生活中重要的一个方面。

我为什么要回避自己如此熟悉的情形呢？

我没有爱好，很多人喜欢钓鱼和旅行等等，我不喜欢。

Scope：你有考虑过与不喝酒的演员拍一部电影吗？

洪：我拍过！

我尊重他们每个人的品味。

有些人不能喝酒，他们的脸会红，然后我就给他们假的烧酒。

对我而言，坐下来喝烧酒然后喝咖啡会很舒服。

Scope：你总是被与相似的导演作比较，比如埃里克·侯麦。

有不太明显的影响你的别的艺术家吗？

洪：我不知道该说谁，但他们几乎都是作家、小说家。

海明威对我很重要，契科夫和陀思妥耶夫斯基也是。

但我最敬佩的艺术家是塞尚，当我读研究生的时候注意到他的画作时，我觉得它们简直完美，我不再需要其他任何东西了。

我感觉到了亲切感，这很打动我。

我觉得我处在完美的面前。

Scope：我犹豫要不要提出来，但在新闻发布会总有人问你关于推镜的运用，在这部电影中也有你使用推镜的不同的方式，有时候是引入画框之外的角色…洪：我不能向你解释为什么我使用推镜，真的不能。

我在第六部电影的时候开始使用它们，我只是某一天觉得这样做不需要剪辑就能接近演员了。

使用它们，我发现能创造一种特殊的连续节奏，而且很容易。

从那以后我就保持这样做了，我没想过它成为我的标志。

Scope：这是个意外？

洪：我生命中所有重要的事情都是意外！

成为导演也是其中一项，我遇到的人，我爱上的女人…20岁的时候我无所事事，甚至没准备大学考试，然后我遇到了一位剧作家，他醉醺醺的，我坐在他旁边，然后他问我：“尚秀，你都干些什么？

”“没什么。

”我回答。

“嗯，你能成为一个好的戏剧导演。

”然后我开始朝这方面想，然后上大学学习戏剧。

但是戏剧学院太烂了，我不喜欢戏剧教义。

然后我看向窗外，旁边那栋楼是电影学院，两三个家伙拿着摄像机在拍摄。

所以我转到了电影学院。

Scope：你与你妻子相遇也是意外？

洪：是的！

当我从大学图书馆出来的时候她刚好经过，我喜欢她的面容，她也很友好。

我鼓起勇气要了她的号码。

早晨的时候我去接她，我们去了她家附近的海边，然后问她是否愿意做我的女朋友。

两三个月后我向她求婚了。

Scope：你会参演自己的电影吗？

还是你太害羞？

洪：我会害羞，但不是太害羞。

但我知道我会是一个糟糕的演员，所以我想这永远不会实现。

或者说，这至少超出了我的范围。

—Francisco Ferreira & Julien Gester--原文：奇遇电影：关于《这时对那时错》，洪尚秀都说不清楚，只好画给你看更多迷影资讯请关注奇遇电影公共号，渣号搜“cinematik"。

<图片7>

《这时对，那时错》讲诉的是初见的男女之间火花般的爱情故事。

影片本身是一种实验，前后故事只调整了一个变量，其他元素都相同，结果却有着显著差别。

两个故事演员相同、主角相同、故事梗概相同，唯一不同的是前后男女主角的性格。

“这时对，那时错”。

“那时”的女主角总有点惺惺作态，对一见钟情的男导演耍着一丝恋爱小心机，欲擒故纵，在咖啡店里说有事要走，最后也没走。

男主角就更加猥琐，已婚但空虚，对年轻貌美的姑娘垂涎又克制。

“那时”的两人完全出于一种欲望的引诱才聚在一起的，两人从头到尾的对话都属于没话找话，如果看“那时”觉得尴尬那就对了，导演要的就是这个feel 。

这对狗男女就是在调情，但又没有马上进行下一步。

男主角自己都觉得尴尬死了，所以他有个不停搓自己身体的动作。

看“那时”时，我眼巴巴地等着这对狗男女捅破那层纸，赶紧滚床单。

可惜，这不是美剧！

“这时”里，男女主角都多了一份真诚，女主角言之有物，把心里想的都说出来。

男主角也是，就是觉得女主角漂亮才搭讪的，所以直接夸女主角漂亮，也没有隐瞒，也直接坦白了自己的已婚身份。

“这时”整体都让人觉得舒服，两个人注定的分手也更让人感伤。

“那时”里多是欲望，“这时”里才是爱情，“这里”的男主角喝多了脱光都让人觉得可爱，男女之间多一些真性情才是对的。

《这时对，那时错》用清新的色调，简单的情节，串联情节的欢快的主题音乐，和两个相似却大不相同的故事，告诉我们爱情需要真诚。

洪尚秀总是那个与我失之交臂的导演，每每要打开一部电影的时候，他就被我遗忘在角落里。

而这次终于下定决心，要将导演的全部作品提上观看日程，才总算有了这篇使用豆瓣以来的第二次影评。

在行动开头，我就遭遇了一次选择困难。

洪尚秀的电影名字全都让人摸不着头脑，无论是《北村方向》、《江原道之力》，或是《我们善熙》。

总而言之，不是那种会让人提起兴趣的标题。

由于前不久刚看完《小姐》，对于金敏喜的面容还颇有印象，便在友邻的建议下——可以从最新的作品开始看——选择了《这时对/那时错》。

不同于朴赞郁的视听盛宴，电影充满了一副随意的气氛：黄颜色卡通般的字幕，不工于精美的摄影，随处可见的场景，极其朴素的衣着以及大量日常性的对话。

对于不了解洪尚秀的我而言，这样的手法颇有些意外，但我相信对于大部分人而言，观影过程可能是无聊又沮丧的。

回到电影上，影片伊始，镜头就在同一个场景内从女画家的背影上快速的缩进到男导演的身上。

洪尚秀似乎毫不介意地告诉观众摄影机的存在，一开始就定下“这不是看电影而是日常本身的观看”这种基调。

然后在接下来的故事中，就在郑在咏饰演的男导演搭讪金敏喜饰演的女画家后一步步展开。

孤男寡女的故事无非如此：搭讪、喝咖啡、去画室，喝酒。

电影就在寥寥几个场景里切换，而洪尚秀的野心正在于追踪日常的轨迹，大量的耐人寻味的对白营造了“洪式尴尬”，让我在看电影时好几处都尴尬癌发作。

而最让我不适应的是，全片几乎没有音乐的烘托（除去片头片尾，只出现了6段一模一样极短的配乐），洪尚秀似乎有信心将所有的情绪的表达都交予两位演员的对白。

镜头一直对准着金敏喜和郑在咏的面部，尴尬这一事件不断在两个人的封闭空间中重复发生。

而加强尴尬感觉的恰恰是这种空间的局促，无论是演员或者我们观众，都在尴尬发生的时候无从安放我们的眼睛，迫使着我们直面尴尬的瞬间和沉默的气氛。

洪尚秀此时似乎化身为一名建筑师而不是一名导演，他不断把玩这男女主角，将他们与观众丢入无法逃离的“房间”里，让尴尬与暧昧在不同的空间里重复上演。

而暧昧也正是在这种尴尬中不断展开变化，两人的对白时热时冷，距离忽远忽近。

同时精湛的演技使人物的内心全部通过表情和语气来传达，几乎无需任何多余的情节设置。

而离开画室到寿司店后，两个人酒后微醺的你来我往，使我完全折服在洪尚秀对于日常对话的处理下，可以打趣地说他是懂得“阅读空气”的大师了。

在第一段中，希静小姐在酒后邀请咸春洙导演去“某位姐姐”的聚会，聚会中得知导演已经结婚的事实，两人的暧昧也终于在金敏喜变换的面色中落幕（金敏喜姐姐真的好像薛凯琪可爱死了）。

勾搭失败的导演悻然离去，而落寞的女主独自归家，镜头停留在夜幕中佛堂建筑的屋顶一角，让人唏嘘。

但电影并没有结束，在后半段，洪尚秀展现他神奇的魔法让片中故事重新开始。

同样的男女，同样的场景，但对白和人物性格都已经悄悄地发生改变。

男主不再僵硬又唐突的搭讪，女主也不再刻意又冷漠地回避，而是彼此坦诚的交流，空气中的尴尬几乎一扫而光。

这似乎才是一个让普罗大众乐见的故事，甚至前后不同版本故事的线性安排都让人误以为这是一次让两人补救尴尬的时空倒回（猜测佛教建筑的暗示是人生的轮回）。

但我想如果应和标题来说，两个版本的故事都不过是射向现实的两支箭，兴许永远都不会正中真实的靶心吧。

无论是这时还是那时，对或者错，爱情中那些忽明忽暗的瞬间谁能分辨的清楚呢。

不管怎样，爱情或许就是如此。

谁知道在哪个时候爱情就悄然到来，又在哪个时候搞砸了什么说错了什么而戛然而止呢？

生活里的诗意被无数细碎的事件所掩埋，而美如此短暂，有时还来不及体会我们就陷入了错失的悔恨中。

而洪尚秀用电影的前55分钟，给所有人出了一个难题：如果故事再来一次，你会怎么写？

带着这样的疑问再次的进入故事当中的观众依旧不会有答案。

无论故事如何发展，它都像我们的生活一样，即使经历的再多，依旧无法穷尽每一种可能。

我们和世界彼此熟悉，而未知的依旧未知。

既然电影是以先后顺序的方式播放而不是同屏异画，那我更愿意相信洪尚秀想要表达的是“重复”而不是“并置”。

毫无疑问，“重复”更接近我们生活的核心，至少在今天我们没有能力回到过去重来一次来验证经验世界的多样性。

而正是事件发生后的唯一性结果，使得我们回味过程时才充满了迷人的趣味，那不可验证的结局在遐想中重生并充满了无限的可能。

而至此，故事不再只是两个版本，而是在每个气氛的拐点处分岔出无数多个支路，只有所有版本的总和才指向了生活本身。

一遍观影后，留下最深印象的是在第二段故事里，希静小姐说，“说实话我不能理解人们为什么一直说好无聊好无聊，能做的事情有那么多”。

可无论是第一段里还是第二段里，不正是无聊的女画家喝着香蕉牛奶，无聊的导演晒着太阳，两个人才能相遇么？

我一点都不觉得无聊不好，正是无聊，人们才有了机会去爱情。

2016.8.12 写于百无聊赖的潮湿午后，胡说八道的地方请多多担待。

这几天听一个画家讲塞尚，总是想起洪尚秀。

不只是因为洪尚秀喜欢塞尚。

我确实在洪尚秀的电影里感受到了塞尚的某些东西。

1、主题重复的主题。

塞尚的圣维克多山和洪尚秀的文艺圈男女情事。

为什么选择这样的主题？

无法给出科学的解释。

因为艺术家性情如此，这使得他们对特定的主题感到亲近，这样的主题最能够激发他们。

了解艺术家的生活经历（如洪的婚外恋），能够在一定程度上帮助我们亲近艺术家。

但这至多是个抓手。

讨论洪尚秀的电影和个人经历两者关系的评论，是最无聊最没见识的。

2、内容主题重复是一个问题吗？

当然不是。

同样一座山，不同时刻不同情境去看，看到的都不一样。

洪尚秀的轧姘头搞破鞋故事能和圣维克多山类比吗？

当然可以。

“讲来讲去都是男男女女那点破事”，“猥琐老男人又自我重复了”，这么讲的人，我怀疑是因为他的道德感太强，遮蔽了对洪尚秀电影本身的感知。

我也是这样的人。

第一次看《这时对那时错》的结尾，我感到道德上极大的不适。

我确实感受到了那种淡淡的蕴藉的爱、节制过后的激情。

很美好。

即使如此，即使两个人没有发生关系，即使女主角说的“我要把你的电影都看了”表明这段关系是如此富于精神性（这也是有精神洁癖的人会用的说法），我仍然不能允许自己喜欢这个桥段，原因很简单：这是婚外恋。

但是，欣赏洪尚秀电影必须超越道德。

他的主题看似具有高度的道德性，但他要表达的东西是塞尚的圣维克多山那样的东西。

也不是说只看电影的结构就可以了。

我怀疑结构和内容的二分在洪尚秀这里是否合法。

在最优秀的洪尚秀电影里，内容本身就有形式结构在其中。

就像塞尚说，不离感觉捕捉形式。

（在不那么成功的尝试中，洪对形式的追求可能破坏本应有的自发性。

我不知道他更晚近的《之后》是否属于这种情况。

不过《之后》在形式和内容两方面都很强。

在内容方面，感性力量凝聚在“雅凛”这个宗教信徒身上。

而雅凛的生活本身就是高度法则化和形式化的。

在形质论的视角下，《之后》是一部优秀的作品。

但如何评论它在洪尚秀电影序列中的地位，我还没有一个答案。

）3、同异回到《这时对那时错》这部电影上来。

它把同一个故事讲了两遍。

这是什么意思？

讲了两遍，意味着有差异。

但某种意义上，我们又能辨认出这是同一个故事。

这是最有意思的地方。

我们可以把它看作一道选择题。

如果我是男主角，应该怎么做？

（确实，很难想象我是女主角，因为洪电影里的男性是唯一的行动者，女人要么是被动的，要么是谜，完全超出掌控。

）要么不对喜欢的女人袒露真心，不对任何人袒露真心，但是保存作为社会人基本的体面。

在洪的男权世界以及现实中的韩国社会中，男主角至少还批着成功人士的外衣，尽管他对婚姻不忠；要么对喜欢的女人又是流泪又是求婚，但是过于真诚，真诚到在聚会上脱光了衣服，可以说成了世俗眼里的神经病了。

洪尚秀不是萨特，他不是要鼓励我们自由决断。

反过来说，我倒确实觉得他在两者之中有所偏重。

他自己就选择了后者。

但这不是问题的关键。

关键是，人是在境遇中的。

男人和女人不是光秃秃的实体。

在不同的境遇里，他们呈现出不同的样子。

这个境遇部分由男人和女人自己造就，部分是不为人的意志转移的。

反过来说，男人和女人部分是他们自己，不可改变，部分由境遇造就。

人和境遇是一个整体。

从第一个故事到第二个故事，并不存在所谓的“人设调整”。

因为本来就不存在“人设”。

人-境遇之中那种不可改变的东西也并不是本质。

只有把视角局限在个别事物之上，才会出现这种本质主义以及确定性的追求。

如果我们把两个故事作为一个整体来看，摆脱流俗的时间观，就会意识到：这两个故事，或者说洪尚秀所有类似题材的故事，都是在世界中不断发生的事情。

这种时间的厚度才是真实。

时间的厚度和距离使得有些东西无法穿透，无法改变，看起来就像是某种不变的本质。

可是它们不是本质，因为它们如果没有变易之物作为帷幕，就无法显现自身的不变性。

至于电影中的人物，虚伪是他，真诚也是他。

我们不必因其虚伪怀疑其真诚。

到了电影末尾，男人和女人都展现出比个人性情更深、更原初的东西，一种超越道德的东西。

“导演，我要把你的电影都看一遍。

”这是比前一个晚上的你侬我侬以及隐隐约约对性爱的期待更加真实和纯粹。

不但男人和女人之间，而且在人和境遇之间产生了某种沟通和交融。

一如金敏喜的身影消隐在雪地尽头。

截图来自https://movie.douban.com/review/7662262/但洪尚秀对两个世界独立性的过分强调，说明他还没有达到他想要达到的真理。

即使两个世界相互交融，疑问仍然不会消失。

即使男人和女人不是露水情缘，假设他们白头偕老，仍然会有“两个世界”。

另一方面，也会有“一个世界”。

对独立性的强调是毫无必要的。

4、自发性

佛像象征一个对存在整体的关照。

它凝结了存在的结晶，见证意义的生成。

民宅旁的佛像还是挺有意思的。

洪尚秀导演技法的精简甚至苍白，恰恰是他最高明的地方。

某种意义上，洪尚秀就是电影里的这尊佛像。

这是金敏喜和郑在咏的表演如此自然又富于即兴色彩的原因。

唯一的败笔是第一个故事中聚会上的镜头从远景切特写。